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Posts Tagged ‘Ángel Quintana’

TOP TEN CANNES 2019

Carlos F. Heredero

1- PARASITE (Bong Joon-ho)

2- DOLOR Y GLORIA (Pedro Almodóvar)

3- FRANKIE (Ira Sachs)

4- ROUBAIX, UNE LUMIÉRE (Arnaud Desplechin)

5- JEANNE (Bruno Dumont)

6- BACURAU (Kleber Mendonçca Filho y Juliano Dornelles)

7- IT MUST BE HEAVEN (Elia Suleiman)

8- IL TRADITORE (Marco Bellocchio)

9- O QUE ARDE (Oliver Laxe)

10- PORTRAIT DE UNE JEUNE FILLE EN FEU (Céline Sciamma)

Eulália Iglesias

1- IL TRADITORE (Marco Bellocchio)

2- PARASITE (Bong Joon-ho)

3- PORTRAIT DE UNE JEUNE FILLE EN FEU (Céline Sciamma)

4- ONCE UPON A TIME IN HOLLYWOOD (Quentin Tarantino)

5- JEAN (Bruno Dumont)

6- LIBERTÉ (Albert Serra)

7- ZOMBI CHILD (Bertrand Bonello)

8- BEANPOLE (Kantemir Balagov)

9- BACURAU (Kleber Mendonça Filho y Juliano Dornelles)

10- POR EL DINERO (Alejo Moguillansky)

Jaime Pena

1- PARASITE (Bong Joon Ho)

2- LIBERTÉ (Albert Serra)

3- ATLANTIQUE (Mati Diop)

4- IL TRADITORE (Marco Bellocchio)

5- O QUE ARDE (Oliver Laxe)

6- MEKTOUB, MY LOVE: INTERMEZZO (Abdellatif Kechiche)

7- LA GOMERA (Corneliu Porumboiu)

8- IT MUST BE HEAVEN (Elia Suleiman)

9- PORTRAIT DE UNE JEUNE FILLE EN FEU (Céline Sciamma)

10- ALICE ET LE MAIRE (Nicolas Parisier)

Àngel Quintana

1- MAKTOUB MY LOVE. INTERMEZZO (Abdellatif Kechiche)

2- IL TRADITORE (Marco Bellocchio)

3- LIBERTÉ (Albert Serra)

4- FRANKIE (Ira Sachs)

5- ONCE UPON A TIME… IN HOLLYWOOD (Quentin Tarantino)

6- ROUBAIX: UNE LUMIÈRE (Arnaud Desplechin)

7- JEANNE (Bruno Dumont)

8- ZOMBI CHILD (Bertrand Bonello)

9- ETRE VIVANT EL LE SAVOIR (Alain Cavalier)

10- PORTRAIT DE LA JEUNE FILLE EN FEU (Celine Sciama)

Juanma Ruiz

1- DOLOR Y GLORIA (Pedro Almodóvar)

2- BACURAU (Kleber Mendonça Filho, Juliano Dornelles)

3- PARASITE (Bong Joon-Ho)

4- LA GOMERA (Corneliu Porumboiu)

5-  THE HALT (Lav Diaz)

6- PORTRAIT DE LA JEUNE FILLE EN FEU (Céline Sciamma)

7- ONCE UPON A TIME… IN HOLLYWOOD (Quentin Tarantino)

8-  THE LIGHTHOUSE (Robert Eggers)

9- TLAMESS (Ala Eddine Slim)

10- POR EL DINERO (Alejo Moguillansky)

Violeta Kovacsics

1- PORTRAIT DE LA JEUNE FILLE EN FEU (Céline Sciamma)

2- JEANNE (Bruno Dumont)

3- PARASITE (Bong Joon-ho)

4- ZOMBI CHILD (Bertrand Bonello)

5- ONCE UPON A TIME IN HOLLYWOOD (Quentin Tarantino)

6- ROUBAIX, UNE LUMIÈRE (Arnaud Desplechin)

7- LA GOMERA (Corneliu Porumboiu)

8- LIBERTÉ (Albert Serra)

9- THE LIGHTHOUSE (Robert Eggers)

10- O QUE ARDE (Oliver Laxe)

Nosotros (Jordan Peele).

Los demonios de la corrección política.
Ángel Quintana.

El 25 de mayo de 1986 se organizó en Estados Unidos, con el nombre de Hands Across America, una cadena humana para combatir la pobreza. Participaron seis millones y medio de personas y fue considerada un triunfo. Unos años después ha pasado a la historia como una celebración de la corrección política y de la mala conciencia burguesa. No es ninguna casualidad que el tema de la cadena humana esté presente en Nosotros de Jordan Peele, ni que la película se inicie en aquel mayo de 1986 en un parque de atracciones de Santa Cruz. Tal como indica Adelaide Watson –Lupita Nyong’o– en un significativo momento de la película, “We are Americans”: por tanto el título original del film, ‘Us’, equivale también a ‘United States’. El terror es el marco genérico para una película que abre múltiples abismos sobre la sociedad americana, sus divisiones sociales, su bienestar y su hipocresía.

Al inicio de Nosotros hay una imagen enigmática en el interior de un laberinto de espejos situado en un parque de atracciones. Una niña –Adelaide– observa que su reflejo está invertido. La imagen genera múltiples hipótesis. Nosotros no pretende funcionar como el reflejo de una sociedad, sino como un ejercicio de búsqueda de su reverso. A diferencia de la memorable Déjame salir, lo que preocupa a Jordan Peele no es tanto el racismo sino la integración post-racial. Por eso, la película empieza atacando a la sensibilidad burguesa a partir del gesto radical de despertar sus demonios. La familia Watson tiene una lujosa segunda residencia frente al lago, y en su jardín aparecen unos personajes vestidos de rojo, como si provinieran de una cárcel de alta seguridad. En un monólogo, la mujer que actúa como doble de Adelaide afirma que ella es la sombra y que siempre se ha sentido marginada, repudiada y vilipendiada. ¿Qué implica este concepto de sombra? Podemos partir de la hipótesis de que la sociedad de la riqueza ha sido construida a partir de la pobreza de los otros, o que los países ricos existen porque los países pobres viven condenados a la miseria.

Si admitimos está hipótesis, observaremos que el discurso es claramente político. La corrección es una máscara que oculta el trasfondo del malestar social: la burguesía ha crecido a partir de la humillación del otro. No obstante, la fuerza de Nosotros radica en que su puesta en escena juega con sensaciones contradictorias, que mantienen una gran energía terrorífica. Los dobles que preparan su venganza apocalíptica no son solo los desheredados de la tierra sino también una representación de ese lado oscuro que vive en el interior del propio ser, ese lado siniestro que nos indica que la naturaleza humana es posesiva, mezquina y cruel. Jordan Peele construye su relato a partir de diversas capas que provocan un alto nivel de tensión. Su elegante puesta en escena se apoya en un excelente trabajo coreográfico que mueve las múltiples piezas simbólicas de la propuesta. El resultado inquieta y perturba. Los demonios de una sociedad adquieren forma física mientras el cine de terror vuelve a abrazar esa politización que estaba presente en las mejores películas de John Carpenter y George A. Romero. Una politización que una parte sustancial del género había olvidado.

Olivier Assayas: El fin de un mundo.

Ángel Quintana.

A pesar del eclecticismo de géneros, de estilos y de formas por los que ha transitado la filmografía de Olivier Assayas, hay algo que siempre está: su deseo de configurar una crónica de cierto fin del mundo. Todo empezó en 1996 cuando rodó Irma Vep. Eran los años en que los discursos posmodernos sobre el reciclaje estaban en el aire. Assayas los abordó de forma directa, proponiendo a un director-icono (Jean-Pierre Léaud) la posibilidad de realizar un remake imposible de Les Vampires (1914), de Louis Feuillade. Tras las imágenes surgía el tema de la dificultad de volver atrás y del deseo de observar cómo el oficio de director –el propio oficio de Assayas– estaba cambiando. Esta idea crepuscular adquirió tonalidades casi proustianas en Les Destinées sentimentales (2000) inspirada en una novela de Jacques Chardonne sobre el fin de la artesanía, el cambio de unas formas industriales pero también el cambio de una cierta idea de la cultura. Si en Irma Vep lo que mutaba era el cine, en Les Destinées… es la cultura francesa. Algo esencial estaba cambiando: tanto el cine como Francia habían perdido una cierta centralidad y hacer cine en pleno siglo XXI suponía un reto que implicaba capturar de forma acelerada unas mutaciones que, muchas veces, se producían de forma más acelerada que como evolucionaba el pensamiento.

Comenzó el nuevo milenio y Olivier Assayas decidió crear una especie de fantasía sobre la era cibernética titulada Demonlover (2002). La imagen había perdido su raíz sensible y se había convertido en un instrumento creado para amplificar los estímulos. La producción audiovisual había devenido un juego de espionaje entre patentes, mientras los nuevos empresarios del sector se perdían por el laberinto de la globalización. Demonlover adquiría el tono de un ensayo teórico sobre los destinos de la imagen y de un ejercicio de autorreflexión sobre la función que adquiría el acto de crear imágenes en medio de la nueva cultura digital. El tema de la globalización y sus consecuencias, como el fin del universo anterior, volvió a emerger en Las horas del verano (2008), una película con la que Assayas regresaba a Francia y centraba su discurso en la agonía de los restos de la propia cultura francesa ante el presente. La familia protagonista veía en este caso cómo, con motivo de la desaparición de la abuela, se perdía una parte esencial de su patrimonio familiar. El arte y la decoración acababan museificados, mientras la familia se dispersaba. Era imposible mantener un legado y este estaba condenado a desaparecer. Como cineasta hijo de una cierta tradición del cine francés, Assayas materializaba su impotencia por mantener su lugar de procedencia y admitía que había llegado un tiempo de tránsito y desubicación. No tardó en convertirse en el más internacional de los cineastas franceses, aunque a lo largo de su carrera siempre se ha negado a dejarse engullir por las garras de la industria Hollywodense. El cine de Assayas pasó a ser un cine sin fronteras situado entre Oriente y Occidente, un cine atento a los fenómenos globales del pasado (Carlos, 2010, y el terrorismo de los años setenta) o a los fenómenos próximos (Después de mayo, 2012, y su experiencia de juventud). En Viaje a Sils Maria (2014) volvió a incidir en el complejo presente del audiovisual, centrándose en la construcción de la imagen mítica de la actriz, su proyección pública y la sustitución por nuevos modelos del star system. Tema que, en cierto modo, prosiguió en Personal Shopper (2016) llevándolo al terreno de la historia de fantasmas en un mundo en el que lo virtual había acabado desmaterializando las propias imágenes y, con ellas, la herencia de la fantasmagoría.

De alguna manera, Dobles vidas, su nueva película, representa una especie de obra resumen en torno a esta idea del final de un mundo y de aceptación positiva de este universo en transformación. Aparentemente lo que Assayas pone en juego es el papel de la literatura en plena era digital, tema que en cierta forma resucita después de haber escrito junto a Roman Polanski la adaptación del libro de Delphine de Vigan, Basada en  hechos reales. Assayas nos muestra ahora a un editor que vive bajo el temor de que la llegada de los ebooks transformen definitivamente el futuro. Junto a él, nos encontramos con un escritor fracasado que parte de aquello que teóricamente ha vivido para construir su universo ficcional, alternando la verdad con la mentira y dando forma a auténticas autoficciones. También nos cruzamos con el propietario de un gran grupo editorial que no duda en llevar a cabo nuevas transacciones económicas deslocalizando su empresa y el futuro de su negocio. Junto a ellos están una actriz que también ha deslocalizado su trabajo para sumergirse en el mundo de las series de televisión y a una joven asesora de un político que sufre frente a los límites éticos que la posverdad está adquiriendo en el mundo político. Assayas deja que sus personajes hablen como si estuvieran en una película de Éric Rohmer. Cada uno de ellos tiene sus razones y, como en El árbol, el alcalde y la mediateca (1993), las diferentes opiniones van modulando la trama. Quizás el universo de los ebooks no es más que una falsa alarma, quizás la cultura digital no es más que un cambio profundo que al final acabará dejando todas las cosas en su lugar y probablemente el universo líquido en el que se han sumergido la cultura y la sociedad no es más que una trampa, un juego de apariencias en el que, en el fondo, el universo de las relaciones humanas sigue mostrando los mismos problemas difíciles de resolver.

Frente al gran debate teórico que plantea Dobles vidas estalla la comedia. Assayas establece un interesante juego entre lo global y lo familiar para mostrar cómo las verdades y las mentiras de nuestra época continúan erosionando las relaciones de pareja y nuestros discursos amorosos. El cineasta parte de la gravedad en el discurso para privilegiar la ligereza. Fiel al peso de la tradición abierta por Rohmer, mientras los personajes discuten sobre el destino de la cultura digital, entrecruzan sus miradas y, más allá del pensamiento, surgen los gestos de la seducción. La comedia sirve para desenmascararlo todo y para acabar constatando que, a pesar de todo, algunas verdades esenciales persistirían. Mientras, en la banda sonora, una canción de Jonathan Richman nos dice que, en el fondo, todos nos hemos convertido en auténticos marcianos.

Transeúntes (Luis Aller)

Àngel Quintana.

transeuntes

En su teoría de los intervalos, Dziga Vertov decía que si se ponían en contacto dos imágenes alejadas podían provocar una reacción al espectador gracias a la interrupción –el shock– o a la parada temporal o material que suponía el corte. Vertov ponía en correlación las imágenes yuxtapuestas para encontrar una distancia que diera sentido a la película. Estas cortas digresiones sobre el montaje pueden ayudarnos a comprender Transeúntes de Luis Aller en la que en poco más de cien minutos existen cerca de seis mil cortes de montaje. No nos hallamos ni ante un videoclip, ni ante un ejercicio de aceleración perceptiva sino ante un estimulante trabajo experimental que, mediante los intervalos, crea la compleja sinfonía de una Barcelona del pasado que quiere proyectarse al presente.

Transeúntes surgió en 1993, después de la Barcelona de Cobi. La euforia colectiva provocada por los juegos olímpicos se había calmado y empezaba un tiempo de crisis política y económica que erosionó el tejido social. Luis Aller había debutado con una sorprendente película godardiana titulada Barcelona lament y empezó a rodar Transeúntes desde los márgenes del sistema. Su opción era la de contar diferentes historias individuales sobre seres a la deriva que buscaban su propios sueños en un entorno que parecía negar toda utopía. El rodaje tuvo interrupciones, el guion se fue reescribiendo, surgieron nuevas situaciones y nuevas historias posibles. Transeúntes se gestó durante 23 años, generando múltiples expectativas. Luis Aller dio forma a un montaje complejo y creó una experiencia audiovisual desconcertante que mezcla texturas, materiales y estilos para convertirse en documento sobre un cine que ya no existe. Los actores son como fantasmas de otro tiempo, sus interpretaciones remiten a un tiempo anterior a la digitalización y a la mutación del cine. Sin embargo, el montaje sacude al espectador, sublima las imágenes del pasado y abre puertas al futuro. El resultado es extraño. Desconcierta, pero la verdad es que no deja indiferente.

Manoel de Oliveira: En los límites de lo representado

Àngel Quintana.

Si tuviéramos que etiquetar las películas que Manoel de Oliveira realiza entre 1931 (Douro, Faina Fluvial) y 1963 (Acto da Primavera) deberíamos hablar de cine documental, con la excepción de esa magnífica obra proto-neorrealista llamada Aniki-Bóbó (1942), en la que lo real no cesa de ser conducido hacia el misterio de lo féerico. Durante estos años, Oliveira rueda esporádicamente diferentes documentales que se sitúan entre el cine antropológico o el cine inspirado en el mundo de la pintura. En 1963 se sitúa, de repente, frente a la representación popular de un auto sacramental del siglo XVI que se desarrolla cada Semana Santa en el pueblo de Carlho. Los intérpretes de la función son los habitantes del lugar. En Acto da Primavera (como Jean Renoir en Le Tournoi, 1927), la cámara de Oliveira empieza proponiéndose documentar una representación, pero a medida que la está documentado se da cuenta de que la filmación de una realidad convertida en teatro pone en crisis lo documental y hace estallar una cierta hegemonía de la ficción. Oliveira filma una pasión ancestral de Semana Santa y, al hacerlo, su cine choca contra las formas populares de representación, y también con los viejos sistemas de dicción amateur de un texto que el cine profesional ha convertido en obsoletas. Al acercase a la pasión descubre la inocencia de cierta idea de puesta en escena que la transmisión de generación a generación ha convertido en tradición.

Acto da Primavera fue para Oliveira un viaje al principio de la representación, su incursión en un teatro vital que creó algunos de los elementos claves de un estilo cinematográfico cuyo epicentro no volvió a girar jamás en torno a la tensión entre documental y ficción, sino hacia la tensión existente entre el teatro y la narración. El cine impuro de Oliveira estalla como un cine marcadamente moderno, en el que la teatralidad del mundo es eclipsada por la teatralidad del cine, y en el que el descubrimiento del artificio pasa por privilegiar los recursos representativos, promoviendo el gusto por la palabra y la dilatación temporal de la escena.

En los años setenta, en el tramo germinal integrado por Amor de Perdiçao (1978) y Francisca (1981), Oliveira decide adaptar los textos literarios de Camilo Castelo Branco y Agustina Bessa-Luís, respectivamente, a partir de un curioso procedimiento de puesta en tensión de la voz del narrador con la escena. La voz destaca el valor de la palabra literaria. La cámara estática filma la escena a partir de una serie de tableaux vivants, mientras los actores se muevan de forma hierática, como si fueran fantasmas atrapados en un mundo espectral. Oliveira parece acercase a los principios establecidos en el desprestigiado film d’art, surgido en la segunda década del siglo pasado, para acabar dilatando el relato hasta convertirlo en un sofisticado juego interpretativo. Parece como si, de repente, el cineasta hubiera encontrado las bases de un método en el que la dialéctica entre teatro y novela (mímesis y diégesis) apareciera reelaborada hacia la búsqueda de una fusión entre las artes que debía conducir hacia una especie de fusión total. El propio Oliveira lo especificó de este modo: “No definamos mi cine como teatro, sino como representación. Si hablamos de teatro acabaremos excesivamente connotados por la escena; en cambio, si hablamos de representación, estaremos cerca de un misterio que no pasa únicamente por el teatro, sino también por la música, la danza, la palabra… es decir, por diferentes sistemas de representación” 1.

Este deseo de fusión de caminos diferentes llega al límite en algunas de sus obras clave de los años ochenta. En las casi siete horas de duración de Le Soulier de satin (1985), adaptación del poema dramático de Paul Claudel, Oliveira parece sustituir el film d’art por la inocencia fantasiosa del cine de Georges Méliès. No cesa de mezclar el primitivismo fílmico con algunas referencias que desembocan en el teatro moderno, de Luigi Pirandello hasta Jean-Paul Sartre. En Los caníbales (1988), el canto y el artificio escenográfico operístico, de extracción burguesa, son puestos en entredicho mediante un humor iconoclasta que acaba desembocando en el ateísmo buñueliano. La ópera supone un exceso de representación, pero, a diferencia de los filmes-ópera que Daniel Toscan du Plantier realizaba en aquellos mismos años, Oliveira construye un artefacto que interroga al cine como arte impuro, como contenedor de las demás artes. Oliveira llega a insertar su cine en la modernidad, mientras refuerza la idea de búsqueda y exploración de un cine del artificio. El documentalista de los primeros años se eclipsa, definitivamente, para dar paso a un cineasta preocupado en buscar de qué modo el universo de la ficción, con sus leyes de la verosimilitud, funciona como un universo frágil, que puede ser puesto en crisis fácilmente mediante el acto de mostrar el artificio, mediante el desvelamiento de la propia materia cinematográfica: su representación.

Si observamos todo el cine que Oliveira realiza a partir del momento germinal de los años ochenta, veremos que en todas sus películas-clave, la representación se bifurca hacia múltiples direcciones que pasan, entre otras, por la reescritura (El valle Abraham, 1993; Belle toujours, 2006), la representación de la historia como derrota a partir de varios tableaux vivants (Non, ou A Vã Glória de Mandar, 1990), la búsqueda de lo mítico (El convento, 1995; Inquietud, 1998) o la puesta en escena didáctica de la palabra (Palabra y utopía, 2000).

(1) Yann Lardeau, Philippe Tancelin y Jacques Parsi, Entretien. París: Dis Voir. 1988, p. 87

Manoel de Oliveira: Modernidad a destiempo

Carlos Losilla.

Raymond Bellour, veterano estudioso del cine, reprochó hace unos años a ciertos sectores de las nuevas generaciones de críticos y teóricos su desinterés por el cineasta Manoel de Oliveira: “Ustedes hablan poco de él”, les espetó. Y luego añadió que ello quizá se debiera a que se trata de “un hombre profundamente civilizado, en extremo consciente y horrorizado de que su civilización se extinga”, una postura rechazada por la generación del digital y de Internet, altamente esperanzada con las infinitas posibilidades del cine futuro y, por lo tanto, de algún modo en paz con los nuevos tiempos. Oliveira, decía Bellour, “muestra en todas sus películas un sentido profundo de la cultura y del arte, y del lugar que ellos ocupan en la vida y en la memoria colectiva”1.

Pero ¿a qué cultura y a qué arte se refería el texto de Bellour? ¿Qué tiene de singular este cineasta, aparte de su inverosímil longevidad laboral, como para erigirse en el centro de un debate de estas características? Sin duda, su condición de artista a destiempo. O dicho de otro modo, quizá mucho más tajante: las películas de Oliveira son las más reconocibles, por extemporáneas, del cine que más nos ha importado en mayor medida en los últimos veinte años. Me dirán que podría argumentarse lo mismo respecto a Jean-Marie Straub (con o sin Danièlle Huillet), pero su materialismo extremo, su primitivismo convencido, el modo abrupto y directo con que filma cuerpos y paisajes, lo hace más próximo a una cierta sensibilidad contemporánea, en comparación con la exquisitez humanista de Oliveira. Y digo “humanista” de una manera muy consciente, convencido de que ese término se refiere a lo que los historiadores llaman la “era moderna”, ésa que empieza en el Renacimiento, cuando nombres como Miguel Ángel o Leonardo dan lugar a la aparición de la figura del artista tal como la hemos conocido hasta hace poco.¿Qué tienen que ver, en otras palabras, los broncos poemas minerales de los Straub frente a la exquisita recreación de las cartas del padre Antonio Vieira realizada en Palabra y utopía (2000)? Y, sobre todo, ¿qué tiene que ver Oliveira con todos aquellos que están examinando ese fin de época desde el ojo del huracán, asumiendo las formas de la contemporaneidad, de Claire Denis a Tsai Ming-liang?

El plan de Oliveira es hablar del mundo contemporáneo observado desde la perspectiva de alguien que ya no pertenece a él. No es casual, a este respecto, que el grueso de su producción se desarrolle a partir de la década de los ochenta, concretamente desde Francisca, estrenada en 1981, cuando el cineasta ya ha sobrepasado los setenta años. Su debut con el corto Douro, Faina Fluvial en 1931, su retorno con Aniki-Bóbó en 1942, algunos de sus preciosos documentales de los años cincuenta y su fugaz tránsito por los sesenta y setenta con cuatro largometrajes, ya le asegurarían un lugar privilegiado en la historia del cine, aunque el recuento final no llegue a las veinte películas en casi cincuenta años, y ello contando largos y cortos, ficciones y documentales, encargos comerciales y experimentos varios. Pero es una vez finiquitado el proyecto de la modernidad cinematográfica, a principios de los ochenta, cuando Oliveira se empeña en continuarlo por su cuenta y riesgo, a un ritmo de una película comercial por año. Y no a través de pactos más o menos tácitos, sino mediante una apuesta a calzón quitado, pues a partir de ese momento su práctica se aleja voluntariamente de la cinefilia más estricta para ofrecer otra cosa, para conectar directamente con los orígenes de su bagaje artístico, con la tradición que empieza en Cristóbal Colón (recreada en Cristóvão Colombo-O Enigma, 2007) y termina con el fin de la hegemonía de Occidente en el orden mundial (el tema de Una película hablada, 2003), pasando por la literatura y la pintura burguesas que constituyeron el gran sueño de finales del siglo XIX y principios del XX. De una manera caótica, a trompicones, como si tuviera prisa por terminar su labor, desde 1981 hasta la actualidad Oliveira parece obcecado en fabricar un gigantesco monumento al fin de una época, por ahora sólo comparable, en alcance testimonial pero también estético, a la obra de John Ford.

En su caso, pues, el fin de la modernidad es el fin del humanismo. Y de ahí su ansiedad por prolongar la melancolía, por esquivar la redención de los nuevos tiempos, que se niega a aceptar. Cineasta de raíces religiosas, afecto a las grandes conmemoraciones rituales, sus películas se erigen en una especie de enciclopedia en imágenes de lo que fue el arte de la civilización occidental, del teatro barroco a la música dodecafónica, de la literatura neoclásica a las narrativas del absurdo, de la escultura renacentista a la abstracción pictórica. Y esa summa casi teológica adquiere la forma de un fantasma, el del cine moderno, de donde surge la apariencia sonámbula de unas imágenes tan alejadas de cualquier tipo de realismo que en ocasiones resultan incluso insoportables, producto de una ensoñación malsana.

En Os canibais (1988) o El convento (1995), todo se desarrolla en un clima pesadillesco que permanece en la retina del espectador mucho tiempo después de haber abandonado la sala. En Non ou A Vã Glória de Mandar (1990), la Historia es un relato legendario hecho de alucinaciones cíclicas que no dejan de atormentarnos. En El valle Abraham (1993), la gran novela decimonónica no es más que la excusa para un baile de máscaras, en el que el espíritu lucha por imponerse a una sensualidad tan atractiva como amenazadora. En Inquietud (1998), el sonido de los pasos de los actores en un escenario teatral deja constancia de la fugacidad en la que todo se ha desvanecido. Oliveira es el cronista de esas ruinas, de la civilización y del cine, que ha pretendido inmortalizar en una agotadora serie de películas realizadas sin descanso. Como un libro de ilustraciones antiguas, esa parte de su obra deja constancia de lo que una vez fuimos, y sus planos pueden verse uno tras otro como si se tratara de pasar las páginas de un álbum de fotos familiares, allá donde aseguramos nuestra pequeña porción de inmortalidad. De ahí su aire espectral e inquietante, pero también su verdad, paradójicamente conseguida a través del artificio más extremo.

Existe en la filmografía de Oliveira un bucle temporal que retrocede hasta los inicios del humanismo para retratar con ojo implacable la muerte del cine moderno. Por eso el hecho de que sus últimos trabajos no hayan merecido la misma atención, por parte de la crítica y de los festivales, que los ejecutados hasta Una película hablada hace sospechar que las imágenes contemporáneas, definitivamente, han decidido prescindir de su forma de entender el cine. Como la de John Ford o Luis Buñuel, a los que admira hondamente, su obra representa un legado gigantesco, abarca el mundo que ha conocido en todos sus detalles y matices, dibuja una topografía absoluta y minuciosa de lo que fue Occidente durante mucho tiempo. Ahora, en cambio, el cine es otra cosa, frecuenta los microcosmos en los que se ha fragmentado la sociedad globalizada para erigirlos en representación de un universo en cambio perpetuo. Está por ver si lo conseguirá con la misma nitidez, pero lo que importa es que mantenga esa admirable intransigencia presente en las mejores películas de Oliveira, esa reivindicación del cine como ejercicio puramente intelectual en el que cualquier goce proviene del hecho de pensar en imágenes que, además, saben hablar.

(1) En Movie Mutations. Cartas de cine, Nuevos Tiempos, Buenos Aires, 2002, págs. 55-56.

Winter Sleep (Nuri Bilge Ceylan)

La compasión y el fracaso.
Àngel Quintana.

En los momentos finales de Sueño de invierno, una borrachera acelera diferentes confesiones personales en medio de un curioso efecto tragicómico que desemboca en el patetismo. El intelectual Aydin, refugiado en casa de un amigo, cita a Shakespeare y a Chéjov con dos afirmaciones que van a ser claves para entender el trasfondo de la película. En la primera nos recuerda que la compasión es el refugio de los cobardes, mientras que en la segunda sostiene que todos soñamos con grandes empresas para acabar fracasando. La compasión genera un discurso en torno a la mala conciencia de clase, mientras que el fracaso de las quimeras tiene que ver con la crisis interior que vive Aydin, un personaje que se cree capaz de dar consejos morales y de controlar su pequeño mundo sin darse cuenta de que todo es muy frágil y quebradizo.

Nuri Bilge Ceylan construye Sueño de invierno como el drama de unos seres aletargados en el frío invierno del erosionado paisaje de la Capadocia (Anatolia Central). Aydin está semirretirado del mundo cultural y se ocupa de administrar su Hotel Otello, junto con otros pequeños contratos de arrendamiento que han surgido como resultado de una herencia paterna. En su refugio invernal quiere escribir una historia del teatro turco, desea revivir la nostalgia de su frustración como ese actor que no llegó a ser y escribe artículos en la prensa local sobre los problemas del desarrollo turístico fruto de la explotación económica. Como intelectual se propone dar recetas a los otros a partir de sus previsibles grandes ideas, pero actúa con indiferencia frente a los seres de su entorno, pues interiormente considera que el resto de la humanidad no está a su altura. Algo fortuito irrumpe en la vida de Aydin y lo hace despertar de su sueño. Durante una visita a sus propiedades, un niño lanza una piedra a su coche. El niño es hijo de un padre preso y pertenece a una familia pobre de arrendatarios que están incapacitados para pagar el alquiler de la vivienda y no pueden soportar la presión de su patrón. El gesto del niño despierta en Aydin una cierta mala conciencia de clase y hace que su indiferencia avance hacia una incierta compasión. Nihal, su joven esposa, cree en los gestos caritativos y lucha para llevar a cabo algunas acciones sociales centradas en las políticas de desarrollo de una escuela cercana. La compasión penetra en el mundo familiar como un conflicto que les vincula con el mundo exterior y como un modo de suplir la mala conciencia. Sin embargo, a medida que avanza el relato, la compasión se impone como un gesto de cobardía frente a una crisis social
y política en la que los personajes acaban participando.

El despertar hacia el mundo exterior no tarda en convertirse en un despertar hacia la propia interioridad. En el Hotel Otello el tiempo pasa lentamente, el letargo invernal genera tedio y algo desestabiliza las relaciones. Junto a la pareja protagonista, en el hotel reside Necla, hermana de Aydin, una mujer que acaba de separarse y que se siente torturada por un profundo remordimiento  y por una fuerte amargura que se traduce en sensación de vacío existencial. El personaje de Necla acaba proyectando su crisis en la pareja formada por Aydin y Nihal. La chica joven, cansada de la monotonía cotidiana y del vacío que impone el paso de las horas, saca a la luz los secretos del matrimonio y lanza flechas envenenadas contra su marido. La tensión pone en evidencia un fracaso matrimonial que esconde un marcado fracaso vital. Las grandes empresas soñadas quedan destruidas cuando los seres humanos ven cómo se desnuda su condición.

Entre dos luces

Nuri Bilge Ceylan filma Sueño de invierno a partir de un juego entre dos luces. La luz de los espacios interiores es amarillenta, como si fuera una luz otoñal que marcara el declive de los personajes. La luz exterior, apoyada por el espectacular paisaje de la Capadocia, es fría, invernal, y nos recuerda que más allá del aletargamiento al que hace referencia el título, también existe una especie de enfriamiento progresivo de las pasiones y de las emociones. Cey-lan continúa construyendo de forma impecable su trabajo de puesta en escena, pero lleva a cabo una discreta deriva hacia un cierto clasicismo. Mientras que en Érase una vez en Anatolia, existía una suerte de espacio vacío que desestabilizaba el relato hasta convertirlo en una reflexión sobre las capas de lo real que entroncaba con el legado de Michelangelo Antonioni, en Sueño de invierno todo parece más sobrio. En el trasfondo están tres pequeños cuentos de Chéjov que actúan como subtextos que remarcan ese sentido chejoviano de la dramaturgia en la que, tras ciertos pequeños destellos que revelan un momento de tránsito vital, surgen los sentimientos profundos que han estado aletargados en el frío invierno del devenir existencial. Estos ecos chejovianos convierten el eje central de la película en un pulso dramático en el que la palabra adquiere gran protagonismo. Ceylan organiza una parte esencial de la película a partir de largos duetos entre Aydin y Nihal, o entre Aydin y Necla, durante los que se pone en escena un drama en el que la intensidad penetra por la grieta existente entre aquello que se dice y aquello que el alma oculta. La palabra se convierte en artificio de una interioridad que es radiografiada. El gesto de Ceylan remite a los retratos llevados a cabo por Ingmar Bergman en torno a los fantasmas de la convivencia.

La hipótesis del clasicismo ha provocado que algunos sectores críticos consideren Sueño de invierno como un ejercicio que evoca cierto cine del pasado que parte del retrato de las debilidades de la condición humana para hacer evidente un gran tema que, desde el presente, busca su irradiación en la vieja tradición. Curiosamente, ese pretendido clasicismo de Ceylan genera una paradoja. Es cierto que el cineasta rechaza la búsqueda de nuevas escrituras y que busca la solidez en unos referentes concretos, pero curiosamente estos no están presentes ni en el academicismo, ni en cierta deriva clásica, sino en esa modernidad europea que generó algunas propuesta de cine de autor en los años sesenta, en la que Ceylan no cesa de buscar un continuo diálogo. Esta búsqueda legítima convierte Sueño de invierno en una auténtica película outsider en el cine actual. Estamos ante una obra que cree en cierta idea baziniana del cine impuro, que establece un diálogo permanente con las otras artes y que piensa que el cine aún puede llegar a ser ese espacio en el que todo aquello más oculto emerge a la superficie para ayudarnos a comprender qué somos y en qué frondosa selva nos hemos extraviado.

Yves Saint Laurent (Jalil Lespert)

Àngel Quintana.

En el ámbito de la cultura existe el deseo de trasladar modelos, personajes y conductas considerados como elementos de una determinada élite hacia la popularización mediática. Hoy nadie pone en duda que los grandes cocineros y los grandes modistos son capaces de generar cultura. El problema reside en observar cómo esta posición ha servido para generar nuevos gurús mediáticos. El mito del diseñador Yves Saint Laurent ha convertido a éste, gracias a dos películas, en el Andy Warhol de la cultura francesa de los años sesenta.

Bertrand Bonello en Saint Laurent, vista en el reciente festival de Cannes, utiliza el personaje para llevar a cabo una reflexión sobre el decadentismo y sus grietas, mientras que la biografía de Jalil Lespert Yves Saint Laurent no hace más que mitificar desde una posición hagiográfica la trayectoria del personaje. Lespert arranca la película en el momento en que un joven nacido en Argelia es contratado por Christian Dior, para mostrarnos como este joven revolucionará la moda mientras su personalidad atravesará los tumultuosos años sesenta. La relación amorosa con Pierre Bergé –gerente de la marca– y sus devaneos sexuales sirven de pretexto para una película que se queda en la antesala del camino explorado por Bonello. Los personajes carecen de psicología, la recreación del universo que envuelve la alta costura es poco crítica y la película no explora los trastornos de un hombre que lo tuvo todo y no supo cómo mantenerlo.

Festival Europeo de Cortometrajes de Reus

Nuevas visiones en el corto europeo.
Àngel Quintana.

El FEC -Festival Europeo de Cortometrajes- de Reus se ha convertido en un auténtico punto de encuentro y de referencia para entender cuáles son los caminos y ámbitos que surcan en estos momentos la producción de cortometrajes en Europa. El festival posee una sección competitiva en la que se recogen algunas propuestas fruto de una selección de más de tres mil cortos recibidos y con una clara vocación de buscar nuevas líneas estéticas que singularizan la producción de cortos. Entre los aspectos más destacados de la selección de este año reside la vocación de romper con la concepción de que el corto debe ser el desarrollo de una idea simpática para imponer la noción de que el corto es una película de corta duración, hecha con más libertad en su trabajo de producción y con una clara voluntad de buscar e inscribir la imagen en el presente. No es ninguna casualidad de que las tres películas ganadoras del festival impusieran una especial poética. 37º 4S de Adrian Valeria se sitúa en una clara frontera entre el documental y la ficción. Por un lado parece recoger la herencia de Flaherty de rodar en los confines de la civilización, el lugar más incomunicado del planeta: la isla de Tristan da Cunha, situada en medio del Atlántico a 2000 km del núcleo habitado más cercano. Por otro lado, la película crea una poética de la ficción a partir de una historia de amor, soledad y abandono entre una pareja de adolescentes que forman parte de los trescientos habitantes de esta colonia inglesa. El segundo premio fue para The Mass of Man de Gabriel Gauchet, una película que reflexiona sobre de qué modo la crisis social puede crear nuevas formas de violencia. El tercer premio fue para La gue de Jean Bernard Marlin, una producción francesa que no estaría demasiado lejos del cine de Kechiche y que cuenta el recorrido de una adolescente acusada de haber robado una moto y haber perpetrado un accidente mortal. La joven debe comparecer ante un tribunal de menores que la condenará a la cárcel.

El festival que durante años se celebraba entre Cambrils i Reus, ha desplazado su sede en Reus y decidió reconocer este año a la figura de Bigas Luna, que desde su fundación estuvo muy cerca del FEC.

Història de la meva mort (Albert Serra)

Àngel Quintana.

La nueva película de Albert Serra es la historia de un encuentro ficticio. Giacomo Casanova, hijo del siglo de las luces, encuentra en una vieja masía de Transilvania al conde Drácula. Esta idea puede parecer una simple boutade o invención por parte del siempre provocador Serra, pero se sustenta en dos premisas fuertes que convierten Història de la meva mort en una inusual y lúcida película. La primera cuestión que debemos tener en cuenta es que Serra se mueve siempre en el territorio del mito y rechaza la Historia. El mito puede ser deconstruido (Honor de cavalleria), transformado por la búsqueda de elementos de la cultura popular (El cant dels ocells) o, simplemente, ser utilizado para buscar resonancias metafóricas (Història de la meva mort).

Casanova y Drácula sirven para hablar del paso de la luz a la oscuridad, para mostrar cómo los principios de una sociedad laica y librepensadora son amenazados por la existencia de lo siniestro o para demostrar cómo la modernidad debe tener siempre en cuenta la presencia de lo atávico. Dicho de otra manera, Serra nos habla de cómo detrás de la libertad surge la amenaza conservadora, o de cómo detrás del exceso de vanidad puede surgir también el fantasma de la crisis. El mito sirve para realizar un viaje de ida y vuelta hacia nuestro presente y para mostrar la raíz de algunas grietas que el eterno retorno de la Historia no hace más que perpetuar.

Más allá de este juego, Història de la meva mort es una película excepcional por su equilibrio formal y por el modo en que sabe pasar, progresivamente, de la exuberancia estética a la depuración para dar forma a un horror que se afirma como irrupción de lo siniestro. El film parte de una fractura central que divide dos mundos. El primer mundo anunciado es el de Casanova. Serra observa al escritor y seductor veneciano como el máximo representante del siglo de las luces y de su decadencia. Casanova habla de sus lecturas de Montaigne, de sus encuentros con Voltaire y de la inminente revolución francesa que puede acabar con el viejo mundo. Este hombre que está viviendo el fin de algo y que intuye un horizonte basado en la utopía, se muestra sexualmente desequilibrado, o lo contemplamos defecando en el palacio.

El segundo mundo es un mundo primitivo, situado en los márgenes de la civilización, donde lo racional está en crisis permanente. Es un mundo en el que los alquimistas pretenden convertir la mierda en oro y en el que el sacrificio de un buey certifica el peso de lo ancestral. Por este universo se pasea el conde Drácula. Al otro borde del río contemplamos su castillo, hacia el que se dirigen los cuerpos sin alma. Drácula es la encarnación de lo siniestro, entendido como aquello que irrumpe en un entorno familiar, genera miedo y destruye cualquier lazo de unión. Drácula anuncia lo esotérico, pero también la permanencia del mal en el corazón de las sociedades. El mal no es configurado como algo abstracto, sino como algo que está allí, que nos acompaña y que está dispuesto a corromper todas las utopías posibles.

Serra articula Història de la meva mort a partir de una escritura más intensa que la de sus anteriores películas, lo que la convierte en un ejercicio de madurez que puede provocar la atracción de ciertos escépticos respecto a su cine. No obstante, no renuncia ni a la teatralidad del trabajo con los no actores, ni a la dimensión pictórica de las imágenes, ni a cierta búsqueda de la locura irónica en el interior de un universo que, de forma progresiva, deja paso a un sentimiento de horror, inquietud y extrañeza.