Posts Tagged ‘Ángel Quintana’

Vortex (Gaspar Noé). Cannes 2021 – Cannes Premiere

El cine de Gaspar Noé puede ser una caja de sorpresas que a veces fascina y otras irrita. Irreversible podía irritar por sus excesos, Clímax podía fascinar por sus magníficas coreografías y los efectos estroboscópicos de Lux Aeterna podían provocar autenticas alteraciones perceptivas en el espectador. En todas ellas, no obstante, estaba siempre presente un grandioso creador visual que no ha parado de investigar constantemente sobre la forma. Pero al situarnos delante de Vortex, de repente, todo cambia. Noé deja de ser el provocador del cine europeo, para convertirse en un hombre sensible preocupado por atrapar la vejez y reflexionar sobre la muerte. Noé construye su película a partir de dos mitos. En primer lugar, Dario Argento, que interpreta a un viejo cinéfilo de 81 años que quiere escribir algún libro sobre el cine y los sueños. En segundo lugar, Françoise Lebrun, la protagonista de La Maman et la Putain de Jean Eustache, interpretando a una mujer de 77 años que sufre un principio de Alzheimer y preocupada constantemente por ordenar los papeles y documentos del piso en el que viven. La familia se completa con un hijo heroinómano y un nieto llamado Kiki que cuando quiere puede resultar un poco irritante.

A lo largo de dos horas y media, Noé sigue el camino de los dos personajes hacia la muerte. Filma la vida de ambos en polivisión, partiendo la pantalla en dos partes, y siguiendo sus movimientos en larguísimos planos secuencia, con escasas elipsis. La película arranca evocando una serie de reflexiones sobre el miedo a la muerte y termina con un entierro, unas fotografías que despiertan viejas memorias y un piso vacío. De forma sorprendente, parece como si Noé se situara cerca del Michael Haneke de Amor para intentar filmar los gestos y movimientos de los últimos momentos de dos vidas que han estado unidas. El cineasta muestra una cierta ternura hacia los personajes y no abandona su gusto por la invención escénica, consiguiendo -sobretodo en la apertura y en el final de la película- auténticos momentos de emotividad. Aspectos que puede que decepcionen a aquellos espectadores a los que el nombre de Noé genera un determinado horizonte de expectativas y, en cambio, entusiasme a aquellos espectadores que encuentren la celebración de ciertos toques de humanidad en un cineasta hasta el momento cruel.

Àngel Quintana

Les intranquilles (Joachim Lafosse). Cannes 2021 – Sección Oficial (A concurso)

En 2016, el cineasta belga Joachim Lafosse rodó L’Economie du couple, una peculiar película sobre el divorcio donde, a partir de la separación de una pareja, realizaba un análisis minucioso de los diferentes procesos económicos y legales antes de la ruptura definitiva. Lafosse no salía en ningún momento del mundo de la pareja para mostrar la crisis de la misma, pero sin llevar en ningún momento las cosas más allá de un cierto control. Esta idea de controlar la acción, para que el relato no se escape y no derive hacia territorios extremos, es la principal virtud de Les intranquilles, una película más compleja que sorprende gratamente por el tono en que se mueve. Les intranquilles empieza mostrando la vida cotidiana de una joven pareja con su hijo. Están en pleno verano y la cámara captura sus gestos cotidianos, sus idas y venidas. Descubrimos que él es pintor y que ella está muy atenta y vigilante a los movimientos de su marido. A partir de un momento determinado, Lafosse da algunas pistas de que algo grave ocurre en el interior de la pareja. Vemos a la mujer sentada en la sala de espera de un hospital psiquiátrico sin aportar mucha más información. Con un buen dominio de la elipsis, Lafosse consigue que la historia acumule de forma progresiva una cierta tensión. A media película descubrimos que el marido es bipolar, que está bajo riguroso tratamiento psiquiátrico y que en cualquier momento puede suceder algo terrible. Esta tensión crea intranquilidad, no solo a la pareja, sino también al espectador. Al final, lo único que sabemos es que el protagonista no es un irresponsable, que intenta hacer las cosas bien, pero que no puede garantizar que en algún momento tenga una crisis, ya que estas le acompañarán toda la vida.

Àngel Quintana

Noche de fuego (Tatiana Huezo). CANNES 2021 – Un Certain Regard

La sombra de El espíritu de la colmena es alargada. La protagonista de Noche de Fuego se llama Ana, vive en el fuera de campo de un mundo marcado por la violencia y el dolor. En su escuela, el maestro les habla de lo que implica ver y de como con los ojos no podemos llegar a verlo todo. A partir de aquí, las cosas son ligeramente diferentes. El trasfondo político de la película es el mundo del narcotráfico. La madre de Ana, como muchas mujeres de la zona, trabajan en los campos de amapola recogiendo opiáceos. Algunos días aparecen avionetas que fumigan los campos para matar la cosecha y por la noche los narcotraficantes secuestran a algunas niñas. En los bosques de la zona pueden aparecer algunos cuerpos muertos. En este entorno peligroso, Ana juega con sus amigas, vive el despertar hacia la adolescencia y tiene su primera menstruación. Noche de fuego tiene la virtud de explorar el fuera de campo de un universo duro. Podríamos considerarla como la otra cara de algunas películas mejicanas sobre la violencia del narcotráfico y su miseria moral como, por ejemplo, Heli de Amat Escalante. En Noche de fuego hay mucha tensión, algo siniestro planea sobre toda la película, pero todo aparece considerablemente contenido, como si toda la película buscara guardar la distancia.

Àngel Quintana

Marx puó aspetare (Marco Bellocchio). CANNES 2021 – Sesión especial

En el mes de diciembre de 1968, Camillo Bellocchio, hermano gemelo del cineasta Marco Bellocchio, se quitó la vida. Tenia 29 años. En aquellos momentos, Marco empezaba una carrera como cineasta que había arrancado con gran éxito en el festival de Locarno con I pugni in tasca y había querido alejarse de su condición burguesa para empezar a hacer un cine político con La Cina è vicina. Su hermano Camillo no encontraba su lugar dentro de una vida en el interior de una familia de intelectuales. Recelaba del éxito de su hermano y vivía sumido en una melancolía permanente, trabajando como profesor en un instituto. Un día, Marco le dijo a Camillo que era preciso tomar partido ante los acontecimientos del mayo del 68. Camillo fue contundente afirmando que “Marx puede esperar”. Marco no entendió la respuesta de su hermano hasta que recibió la noticia del suicidio. Para su hermano había cosas más importantes, que tenían que ver con el afecto, o el cariño de una familia que no se había dado cuenta de que había una persona débil en su entorno. Marx puó aspetare es una especie de catarsis realizada por Marco Bellocchio para comprender que pasó con la vida de su hermano menor. El formato es el de una película familiar en la que participan los dos hermanos y las dos hermanas del cineasta. Los recuerdos se superponen, mientras Bellocchio encuentra en esa historia escondida correspondencias con imágenes de su filmografía. Es como si el viejo cineasta deseara llevar a cabo una confesión personal, para dar alguna pista más que nos ayude a comprender de donde surgen sus imágenes, su interés por la locura y sus descripciones de ciertos mundos en crisis.

Àngel Quintana

Belle (Mamoru Hosoda). CANNES 2021 – Sesión especial

Y en la recta final llegó la fiesta en Cannes, bendecida por una gran inventiva gráfica y un gusto radical para conectar, desde del cine espectáculo, con el público adolescente. Belle vuelve a ser una nueva diana de Mamoru Hosoda, después de haber triunfado hace tres años en la Quincena de los realizadores con Mirai. Si tuviéramos que intentar definirla, diríamos que es un curioso cruce entre Ready Player One y La Bella y la Bestia, pero si nos circunscribieramos únicamente al universo   de Hosoda quizás podríamos hablar de ella como de una fusión entre Summer Wars y El niño y la bestia. Sazu vive triste y preocupada porque su madre murió para salvar a otra persona. Un día entra en U una app de internet en la que crea su propio avatar, convirtiéndose en una cantante deslumbrante y convirtiéndose en un fenómeno dentro del mundo virtual. Un universo virtual que puede ser atacado por una bestia cruel y que de forma progresiva veremos que esconde una cierta bondad. Partiendo del mito de la bella y la bestia seremos testigos de la caída de las máscaras y el surgimiento de las verdaderas identidades que se esconden tras los posibles avatares. Hosoda trabaja constantemente entre dos mundos paralelos, un universo real y otro virtual, que estalla en mil prodigios visuales. El resultado final es una historia emotiva, que sigue las bases del género y que tiene todos los indicios de convertirse en un auténtico mito entre los admiradores del anime.

Àngel Quintana

Haut et fort (Nabil Ayouch). Cannes 2021 – Sección Oficial (A concurso)

Dentro de un centro cultural situado en Sidi Moumen (un barrio marginal de Casablanca), en cuya creación participó el propio Nabil Ayouch (impulsor también de otros tantos centros de Tánger, Agadir y Fez), un joven profesor de rap intenta encauzar –a través de esta música— las necesidades de expresión personal de un grupo de chicos y chicas frente a la resistencia de las costumbres y códigos tradicionales tan arraigados en la sociedad y en la religión musulmana del país. La propuesta mezcla elementos de ficción y componentes documentales (varios de los chavales son alumnos reales del centro) tratando de encontrar una síntesis que no siempre consigue llegar a cuajar en una estructura coherente. El profesor trata de ayudar a los estudiantes en sus trabajos de escritura y de expresión oral, en el desbloqueo de sus contradicciones y en la exploración de sus propios límites, incentivando su creatividad y sus deseos de autenticidad. Esa es la dialéctica que le interesa al cineasta, pero el desarrollo dramático y narrativo del conflicto no supera nunca una cierta elementalidad didáctica demasiado evidente y, acaso, un tanto simplista. Da la impresión, por otra parte, de que varias elipsis encontradas a lo largo del metraje hacen sospechar que se ha prescindido de bastante metraje intermedio que, quizás, hubiera sido necesario para asentar y desarrollar con mayor entidad el discurso crítico del film. El resultado final es una película apreciable y bienintencionada, pero no mucho más.

Carlos F. Heredero

Estamos en Casablanca, en un barrio pobre, donde se ha creado una escuela de arte especializada en rap. El profesor de la escuela explica a los alumnos que el hip hop es un género musical surgido de la cultura afroamericana, cuya capacidad se encuentra en su voluntad de protesta política. Cuando la persona toma el micrófono es escuchada y puede realizar una crítica radical contra las condiciones de vida en las que ha vivido. Los estudiantes discuten cuales pueden ser los límites sociales del rap y hasta que punto existe la libertad de poderlo decir todo. El arranque de Haut et fort es prometedor y parece querer transformar, a partir de la música, algunos de los clichés de cierto cine árabe contemporáneo. A partir de una estructura que puede recordar remotamente La clase de Laurent Cantet, las promesas iniciales sobre la radicalidad de la propuesta se disipan cuando vamos viendo las vidas de los diferentes personajes y se establece una especie de catálogo acerca de los problemas esenciales de la sociedad árabe. Nabil Ayouch filma con cierta potencia visual, los momentos musicales son excelentes, pero el tono queda muy difuminado, provocando que la película no acabe de dar todo lo que prometía.

Àngel Quintana

Memoria (Apichatpong Weerasethakul). Cannes 2021 – Sección Oficial (A concurso)

La incursión colombiana del tailandés Weerasethakul (Palma de oro en 2010 por Uncle Boonmee recuerda sus vidas pasadas) es una indagación en los orígenes del tiempo a través de los sonidos y una meditación sobre el eco y la memoria de los sonidos que conforman la historia del mundo. Dicho así, con estas palabras, la envergadura de la empresa puede resultar intimidatoria o demasiado ambiciosa, pero cuando la protagonista de este film (una granjera escocesa que vive en Medellín, interpretada por Tilda Swinton, a la vez productora ejecutiva del film) llega a una pequeña aldea en el interior del país y entra en contacto con un pescador (Hernán), las imágenes del film comienzan a perder el anclaje estrictamente realista que habían mostrado hasta entonces y se abren al ámbito del fantástico, a los relatos orales, a los viajes de ida y vuelta entre la vida y la muerte a través del sueño, a los ecos de los sonidos que reverberan desde el principio de los tiempos. Para entonces, la protagonista se ha convertido en un medium que permite escuchar la memoria sonora de los demás, y la banda sonora del film (un trabajo absolutamente excepcional, una cumbre absoluta en este terreno específico) se hace porosa, poliédrica, capaz de integrar el eco ancestral del nacimiento de sonido cuyos registros y cuya intensidad obsesionan a la protagonista y orientan la búsqueda que emprende desde el comienzo del relato (presente ya en la primera secuencia a la que asistimos).

En aquellas coordenadas, la ambigüedad y la complejidad del discurso se encarnan, con progresiva intensidad, en los sucesivos y larguísimos planos-secuencia que muestran a la protagonista junto al pescador. Son imágenes que se van cargando por dentro de misterio, que parecen engendrar una secreta fuerza telúrica, que vibran emocionalmente sobre las diferentes capas de sonido que invoca el trance inducido por la protagonista y que resultan tan hipnóticas como fascinantes, incluida la sorprendente aparición de un ovni cuyo cuerpo gigante emerge desde la foresta ancestral como los dinosaurios que poblaban la Tierra en El árbol de la vida (Malick, 2011) y, a la vez, de manera tan sorpresiva como sucedía con el edificio que despegaba hacia el cielo en Naturaleza muerta, dirigida por un Jia Zhang-ke que, quizás no por azar, es también uno de los coproductores de esta producción plurinacional. Los orígenes del sonido que busca el personaje (un estallido seco) se remontan así al origen de los tiempos y permanecen vibrando en el éter de manera tan bella como sorprendente. Son treinta o cuarenta minutos que se cuentan entre el cine más original, más potente y más hermoso que el firmante ha visto en Cannes este año, conquista mayor de una mirada personalísima, de unos registros del todo inaprehensibles y de una puesta en escena de un rigor férreo y excepcional.

Por desgracia, hasta llegar a ese encuentro al borde la selva, el itinerario de la protagonista por Bogotá está filmado por Weerasethakul de manera tan plana como simplista. Su estilo visual es el mismo (largos planos secuencia mantenidos con un pulso determinante), pero durante más de una hora de metraje la imagen carece de espesor, de una mínima densidad, de capacidad de resonancia, de potencial metafórico o sugerente. Asistimos a una representación meramente ilustrativa del guion, sin garra, sin aristas, sin misterio, almidonada y rígida, como si el poeta lírico se hubiera extraviado por las calles y el escenario de un país ajeno sin llegar a conectar nunca con su esencia, con su atmósfera o con sus rasgos de identidad, sin encontrar su sitio. Basta sin embargo con que la ficción se adentre en el universo rural para que sus imágenes se abran a dimensiones mucho más enriquecedoras. Volvemos entonces al universo mágico y misterioso de Uncle Boonmee y la película crece y crece hasta arrebatarnos el aliento. Es una lástima que lleguemos a ese trance con el lastre de mucho metraje inane, casi impotente para sugerir apenas nada más que ortopédicas conversaciones y encuentros mecánicos, si acaso con excepción de la escena con el técnico de sonido en la sala de mezclas, única secuencia con algo de interés en toda esa larga primera parte. La película queda así herida de gravedad, pero es cierto que llega a su desenlace con un aliento singular y con una emoción genuina, raras veces vistos con tanta pureza en el cine actual.

Carlos F. Heredero

“Aquello que es común a sonidos y silencios es el tiempo”, escribió John Cage mientras cuestionaba como pensar mentalmente el sonido, los espacios sonoros que nos rodean. La nueva película de Apichatpong Weerasethakul, rodada en Colombia, parece hacerse eco de esa relación entre el sonido y el tiempo. Su título no apela a la memoria histórica, o la memoria política, sino a una memoria cósmica que pretende indagar en lo que no se escucha, en los sonidos silenciados por los ruidos del mundo. Memoria se sitúa en una esfera ancestral para invitar desde el cine a la escucha, mientras nos plantea hasta qué punto podemos recuperar los sonidos de aquel mundo que existió antes de nuestro propio mundo. El cineasta tailandés viaja hasta Colombia para situar en el centro de su poética la fuerza del sonido como reminiscencia del más allá y como puerta de acceso hacia el misterio de todo lo perdido.

Memoria está protagonizada por una granjera escocesa -Tilda Swinton- que estudia las flores. Ella vive en Medellín, pero al principio de la película se ha desplazado hasta Bogotá para visitar a su hermana hospitalizada por un virus misterioso. Durante su estancia siente extraños ruidos que alteran su sueño. Entra en contacto con un especialista en sonido para recuperar la modulación exacta del sonido, mientras también establece amistad con una arqueóloga que está trabajando con huesos prehistóricos de viejas civilizaciones. En su deambular por Bogotá investiga sobre los virus y bacterias, se informa sobre algunas tribus perdidas de las montañas y se obsesiona para encontrar el origen de su sonido. Desconoce si los sonidos anuncian alguna cosa, si tienen relación con los viejos restos arqueológicos del pasado o si hay una especie de ruptura interior. Mientras en la primera parte asistimos a una suerte de vagar errante en la que se van dibujando diferentes temas o misterios posibles, en la segunda surge la idea de cómo recuperar el tiempo. Un concepto que queda perfectamente explicitado en la figura de un indígena, Hernán, que vive en una pequeña aldea de los Andes colombianos. Este explica que nunca ha abandonado su pueblo porque de este modo puede recordarlo todo. Su memoria puede abarcar todos los recuerdos pero que, para mantener viva la memoria, debe abandonar las imágenes y apartarlas. El problema es que, tal como escribió Borges, si tuviéramos la memoria infinita y pudiéramos acordarnos de todo, quizás seriamos incapaces de pensar, pero podríamos sentir más allá de los límites de la percepción.

Si hasta este momento, en el cine de Apichatpong una de las cuestiones claves consistía en como dar forma visible a lo invisible, cruzando fantasmas, temporalidades e imágenes que remitían a otras vidas posibles que habían sido encarnadas, en Memoria da un pequeño y coherente giro. A partir de un determinado momento, asistimos al encuentro entre Jessica y Hernán, en una cabaña en el bosque, frente a un río, lugar donde todo se concreta y surge lo mejor del cine de Apichatpong Weerasethakul. La cámara fija la mirada en los personajes mientras se abre un proceso de comunicación cuyas reminiscencias nos trasladan al sonido originario que ha marcado el misterio. Apichatpong nos muestra como desde el interior de la frondosa selva surgen las huellas de un mundo perecedero en el que hubo otros mundos, otras civilizaciones, otros sonidos que vuelven. Situarse en la esfera de la memoria equivale para el director poder poseer suficiente capacidad para conseguir que todo vuelva y atrapar la belleza que esconde el misterio. Desaparecen los cuerpos y solo quedan los árboles, el sonido y aquello que puede llegar a vislumbrar lo que la memoria puede devolvernos de lo ancestral.

Àngel Quintana

France (Bruno Dumont). Cannes 2021 – Sección Oficial (A concurso)

France es France de Meurs (Léa Seydoux otra vez, omnipresente en este festival), una periodista de élite, estrella mediática y supermillonaria, que ejerce como reportera de guerra con un estilo exhibicionista que le hace ponerse en escena a sí misma para colocarse ella en el centro del reportaje. Los perfiles del personaje son tan acusados y tan hiperbólicos (su maquillaje, su vestuario, sus poses, la decoración palaciega y prepotente de su casa) que el retrato se sitúa desde el comienzo en el territorio de la sátira, cuyos dardos van dirigidos frontalmente contra el rol de los medios de comunicación en el ágora mediático de la Francia contemporánea y contra la frivolidad de un periodismo que se pone en escena a sí mismo con la coartada de las causas humanitarias frente a las que gusta fotografiarse. Un despiste de France al conducir su coche por París deja a un humilde rider de una familia musulmana con la pierna rota y sin poder trabajar, lo que genera una crisis de conciencia en la protagonista: un giro que, por momentos, parece alumbrar lo que va a ser el objeto del itinerario dramático y narrativo del film hasta que, de pronto, France termina siendo objeto de una cruel charada periodística organizada todavía con menos escrúpulos de los que ella misma muestra en su trabajo.

A partir de aquí, el desconcierto termina por adueñarse de la película porque ya no sabemos, exactamente, en qué registro y desde qué mirada está contando Bruno Dumont la catarsis vivida por su personaje. Muy lejos de la magnífica Jeanne (2019), muy diferente de los registros de La humanidad (1999) o Flandres (2006), pero también de El pequeño Quinquín (2014), los tonos de France (la película) solo podrían encontrar alguna equivalencia en los de La alta sociedad (2016), sin llegar a las estridencias de aquella, pero a la vez acentuando lo que el propio ejercicio televisivo y mediático tiene de puesta en escena. A la película le cuesta mucho trabajo encontrar su propio espacio, sus tonalidades resultan esquivas y desiguales, la ligereza de algunas secuencias contrasta con la ampulosidad exagerada de otras. Su énfasis satírico a veces se queda corto y a veces resulta hiperbólico, por lo que el resultado final se queda en tierra de nadie hasta componer la que, en cualquier caso, es la película que menos podía esperarse de su autor. Un verdadero ovni, un capricho lujoso y diletante que corre el riesgo de no contentar a nadie.

Carlos F. Heredero

Ante las imágenes planas de France y su tono de comedia con ciertas ínfulas comerciales, quizás sea necesario preguntarse que queda de ese Bruno Dumont que filmó las turbulencias del mal en algún lugar de Flandes en L’Humanité y en esa maravillosa extravagancia llamada P’tit Quinquin. France tiene el tono de una película desangelada y, en cierto sentido, incluso puede llegar a serlo. Es como si fuera una película en la que cuesta identificar la estética y el universo de un autor tan radical como Dumont, que hasta esta fecha nunca había probado situarse en un terreno tan aparentemente cómodo como en esta película. France es el retrato de una periodista televisiva que reta los límites de la moral y parece buscar una posible redención en una realidad que, a pesar de manipularla, no ha tenido tiempo de comprender. France sigue durante más de dos horas los devaneos de France de Meurs que presenta noticiarios y realiza dudosos reality shows infiltrándose con los soldados que luchan contra el Daesh o simulando que va en una patera con inmigrantes, mientras es filmada desde un yate cercano. Todo parece exagerado, incluso en algún momento todo está llevado a los límites de lo impúdico. Sin embargo, en los momentos finales, Bruno Dumont parece encontrar también su redención como cineasta conectando France con una de las preocupaciones mayores de su obra: la definición del mal. Dumont es un cineasta que no cree en la humanidad, que considera que hay algo eternamente perdido en la condición humana y que nos arroja a la salvajada. El cineasta cree que probablemente el diablo no ha cesado de estar siempre entre nosotros. Por este motivo se cuestiona la naturaleza del mal y  los principios de la moral. France de Meurs -Léa Seydoux en su cuarta película en Cannes- acepta que está atrapada en su propia monstruosidad pero también es consciente que la monstruosidad está en el mundo. La redención es imposible y por lo tanto, todo seguirá igual. Terrible.

Àngel Quintana

Serre-moi fort (Mathieu Amalric). CANNES 2021 – Sesión especial

Basada en una obra de Claudine Galéa titulada Je reviens de loin, el nuevo largometraje dirigido por Mathieu Amalric comienza con una situación engañosa: aparentemente, una mujer se levanta en mitad de la noche y se va de su casa, dejando en ella a su marido y a sus hijos, que a partir de ese momento deben afrontar una ausencia incomprensible. Sin embargo, el transcurso de la película abre progresivamente la puerta a otra posible realidad: los ausentes podrían ser su esposo y sus hijos (una opción en la que ella sigue viéndolos como si fueran fantasmas que siguen vivos en su cabeza), sepultados por una avalancha de nieve en una excursión de montaña, y la mujer abandona la casa para reencontrarse con la memoria de sus seres queridos, a la espera de que sus cuerpos puedan ser rescatados cuando la primavera haga retroceder la nieve. La construcción narrativa propuesta por Amalric funciona como un puzzle de tiempos que juega con los flujos evanescentes de la memoria y con las fronteras porosas entre la realidad, la imaginación, los recuerdos y las pesadillas. La clave de esta articulación se encuentra en la primera secuencia del film, cuando vemos a la protagonista (maravillosa Vicky Krieps, capaz de encarnar los más sutiles matices sin apenas hacerse notar) intentar casar entre sí, dos a dos, una serie de polaroids vueltas del revés que recogen diferentes momentos de la feliz vida familiar anterior: una situación a la que la película regresa ya cerca de su final. La imagen –tan poderosa como certera—funciona, simultáneamente, como metáfora de la lectura que el montaje le propone al espectador (el reto de vincular entre sí los diferentes segmentos en los que la mujer por su parte, y sus hijos y su marido por otra, tratan de lidiar con la ausencia) y como metáfora de la dificultad de la memoria para reconstruir un pretérito irremediablemente dañado por el dolor de una herida incurable.

El mecanismo funciona de manera irregular a lo largo del metraje. Hay momentos repetitivos, otros un tanto confusos y secuencias con una puesta en escena algo plana y poco sugerente, pero al lado de estos, entre medias y de manera intermitente, se abren paso pasajes de una fuerza emocional poderosa sustentada, a la vez, sobre la mirada de Vicky Krieps y sobre algunos hallazgos resonantes –tanto de puesta en escena como de montaje— que elevan la película por encima de su andamio estructural y consiguen que el flujo narrativo se haga cargo, de manera orgánica, de la confusión mental de su protagonista y del desgarro emocional subyacente. Ahí es donde Amalric juega sus mejores cartas para terminar componiendo un crisol de tiempos y de recuerdos que nunca resulta unidireccional, que rehúye el énfasis melodramático y que se expresa en todo momento con emocionante sensibilidad.

Carlos F. Heredero

La filmografía de Mathieu Amalric como director es muy curiosa. Puede dirigir una road movie sobre una troupe teatral –Tournée-, una buena adaptación de Simenon –La chambre bleue-, una biografía peculiar de la cantante Bárbara con un interesante juego de metaficción –Barbara– o hacer una película sobre el duelo como Serre-moi fort. En su último trabajo, Amalric parte del caso real de la desaparición de un padre con sus hijos, en algún lugar de los Pirineos, para describir la soledad, la angustia y la dificultad para superar el duelo por parte de la madre -Vicky Krieps-. Amalric parte de la fragmentación del relato para mostrar el dolor, la evocación y la huida de la protagonista. El relato está construido a partir de una amalgama de temporalidades que se superponen y dialogan entre ellas. La película rechaza avanzar, le importa dar vueltas sobre un mundo que se cierra como un bucle sin salida. A lo largo de la película no tenemos claro que le ocurre a una madre que evoca a sus hijos como una perdida irremediable. En algún momento podemos pensar que se trata de una simple huida hacia adelante, después vemos que todo se desarrolla en el territorio de lo fantasmagórico y, al final, vemos como el dolor lo sumerge todo, incluso la visión personal. Amalric rueda una película bella pero confusa, con una notable partitura musical centrada en el piano y en la que incluye un homenaje a una de las grandes pianistas actuales, la argentina Martha Argerich.

Àngel Quintana

Les Olympiades (Jacques Audiard). Cannes 2021 – Sección Oficial (A concurso)

Adaptación de tres historias gráficas del autor americano Adrian Tomine (Amber SweetKilling and Dying y Hawaiian Getaway), convertidas en guion conjuntamente por Céline Sciamma, Léa Mysius y Jacques Audiard, el nuevo film de este último (Palma de Oro en Cannes por la mediocre Dheephan, 2015) consigue organizar de forma orgánica las vidas y los encuentros cruzados, intermitentes y sucesivos, de cuatro jóvenes en el barrio de Les Olympiades (Distrito 13 parisino) que da título al film, caracterizado por altos edificios, gigantescas torres de apartamentos y una arquitectura tan funcional como despersonalizada. Una chica taiwanesa con empleos ocasionales, un profesor negro reconvertido en agente inmobiliario, una actriz de un chat porno y una estudiante de derecho integran este fresco multiétnico que reverbera sobre la diversidad del barrio y que traslada, con enérgicas pinceladas cargadas de autenticidad, la búsqueda de calor humano en medio de un hábitat frío y aséptico que contrasta con la vitalidad y con las necesidades emocionales de los personajes. También con su desconcierto, sus dudas, sus confusiones entre el amor y el sexo, sus interrogantes vitales y las contradicciones propias con las que deben negociar a diario. El retrato poliédrico trazado por Audiard respira verdad, sudor, sensualidad y lágrimas. La cámara del cineasta consigue atrapar lo más íntimo de sus criaturas y logra articular con fluidez el tránsito continuo de la amistad al amor, y viceversa, que desconcierta y revitaliza simultáneamente a sus propios protagonistas. La mano y la mirada de Céline Sciamma (aquí, en funciones de guionista) se transparenta bajo los registros puramente conductistas de la película y, quizás también, bajo la historia que desemboca en una relación lésbica construida, únicamente, a través del ordenador entre dos de las protagonistas, en lo que constituye uno de los más sensibles y hermosos retratos de las fluctuantes identidades sexuales en el mundo contemporáneo.

Carlos F. Heredero

La línea 14 del metro de Paris es automática, no tiene conductor y finaliza en la parada de Olympiades, en el distrito 13. El barrio situado cerca de la Biblioteca Nacional François Mitterrand empezó a desarrollarse en los años noventa y se ha convertido en el paradigma de ese Paris moderno, apto para las clases medias y bien comunicado. El título de la nuevo película de Jacques Audiard -con guion de Céline Sciamma- hace referencia a este mundo en transformación y una parte importante de la película transcurre en el sector inmobiliario, donde vemos pisos a punto de ser vendidos en una ciudad que intenta cambiar de aspecto. Los protagonistas de Les Olympiades son un trío de personajes de tres razas diferentes que también intentan encontrar su identidad en su pequeño mundo. Audiard rueda la película en blanco y negro, pero nos encontramos en las antípodas de El odio, donde no hay conflictos sociales, sino una dureza en las formas de subsistencia. Si la película hubiera sido rodada en los noventa podría ser una historia cercana a Comment je me suis disputé (ma vie sexuelle) de Arnaud Desplechin, pero estamos en otro mundo. Los jóvenes estudiantes de clase media deben aparcar sus estudios porque no encuentran un camino para encontrar su inserción en la sociedad, deben compartir apartamento y su vida navega constantemente entre lo sexual y lo social. Audiard establece un trío de relaciones entre unos seres que ejemplifican ese nuevo Paris abierto pero contradictorio, en el que la supervivencia es complicada. El joven doctorado en literatura debe trabajar en una inmobiliaria, la chica asiática que ha crecido en Paris se gana la vida pegada al teléfono de un call center y la joven estudiante de derecho ha abandonado sus estudios, mientras busca su identidad sexual confesándose con una chica que se gana la vida vendiendo el deseo a través de una webcam. Audiard abandona progresivamente el retrato social para derivarlo hacia la comedia sentimental, filmando la película con madurez pero al mismo tiempo con inquietud, como si deseara comprender un mundo que ya no puede ser el suyo.

Àngel Quintana

Red Rocket (Sean Baker). Cannes 2021 – Sección Oficial (A concurso)

Plenamente coherente con su anterior film (The Florida Project, 2017), el nuevo largometraje de Sean Baker vuelve a situarnos ante un sórdido paisaje de marginalidad y derrota: Un actor de cine porno sin trabajo y sin recursos, su esposa drogadicta (madre de una hija que le han retirado los servicios sociales), su suegra heroinómana, un gang familiar de traficantes y un entorno suburbial de miseria. Colocados junto a los campos petroleros de Texas frente a los que pasean y circulan una y otra vez (la riqueza del ‘oro negro’; un telón de fondo que juega aquí el mismo papel que Disneyland en el film anterior), este grupo de figuras desplazadas y varadas en dique seco, que sobreviven a trompicones, es retratado sin ningún matiz conmiserativo, sin convertir en víctimas a sus integrantes, sin reclamar para ellos ninguna solidaridad de tipo melodramático. La peculiar mirada de Sean Baker es capaz de encontrar humor, impulsos vitalistas y optimismo existencial en medio del patio trasero más sucio y más descorazonador del rutilante ‘sueño americano’. Aquí cuenta, además, con el apoyo decisivo de Simon Rex, un actor que –al igual que su personaje— debutó en la industria del cine porno. Su criatura desborda entusiasmo a la vez que irresponsabilidad, derrocha optimismo mientras se hunde en la sima más profunda y fantasea con hacerse rico a costa de convertir a una adolescente en estrella pornográfica. Sin esa mirada del cineasta, capaz de conjugar al unísono registros de sórdido patetismo y de humor tierno, de fracaso y de esperanza, Red Rocket se podría haber despeñado fácilmente por los derroteros de un pesimismo miserabilista difícil de soportar, pero sus imágenes consiguen alcanzar una luminosidad y una vibración inesperadas sin caer nunca en la tentación de embellecer el retrato. Potestad singularísima de un cineasta al que sigue mereciendo la pena prestar atención.

Carlos F. Heredero

En los momentos finales de The Florida Project, Sean Baker nos recordaba que junto al mundo perfecto de Disneyland se encontraban otros mundos imperfectos y oscuros que reflejaban como la ruta dejada por el sueño americano estaba poblada de perdedores y miserables. Uno de estos perdedores podría ser el personaje de Mikey Saber, un actor de películas porno que, en Red Rocket, regresa sin oficio ni beneficio a su población natal situada en algún suburbio de Texas, situado junto a una serie de refinerías petrolíferas que no cesan de humear. Mikey Saber pide asilo a su exmujer y a su suegra, comprometiéndose a remediar su vida y a a traer algún dinero a una familia que vive en un entorno marcado por la precariedad, el desempleo y la ruina. Estamos en la América profunda, concretamente en el año 2016, mientras por la televisión se anuncia la campaña electoral que va llevar a Donald Trump a la victoria. Mikey Saber se convierte en la quintaesencia del vividor, un parásito que ha crecido realizando películas porno, que ha vivido a expensas de sus amantes y que se aprovecha de la buena fe de los demás. No existe moral más allá de la de su provecho personal. Red Rocket se centra en su totalidad en el personaje de Mikey Saber, interpretado por Simon Rex -actor conocido por su participación en la saga Scary Movie y que empezó su carrera realizando pornografía gay-. Desde su llegada a Texas no cesamos de seguir sus movimientos, sus negocios oscuros, sus mentiras, su doble vida.

La situación empieza a ser mas compleja el día que Mikey conoce a Strawberry, una adolescente a la que le faltan pocos días para cumplir 18 años y que trabaja en una tienda de donuts y que cree en el lado amable del sueño americano. La relación con Mikey se convierte en el movimiento de una película que avanza como una comedia impúdica sobre un personaje detestable, pero que tras sus grietas y fracturas nos muestra las rupturas morales de una América en la que todo vale para sobrevivir y en la que los únicos supervivientes son los pícaros indecentes. Sean Baker no está demasiado lejos de The Florida Project, pero transformando la ternura de aquella película en cinismo. Y es que nos encontramos ante una comedia negra que funciona, en la medida que funciona su personaje principal, un ser tan detestable que puede cansar al espectador y al que podemos llegar a odiar. Mikey Saber no cesa de articular bromas de dudoso gusto, su rostro de modelo artificioso tiene algo de ser de plástico, pero en el personaje prevalece su incapacidad para superar su propio complejo de Peter Pan. Mikey Saber es la quintaesencia del lado más artificial de una América dominada por la falsedad donde es fácil y sencillo que reine el universo de la posverdad.  

Àngel Quintana

L’histoire de ma femme (Ildiko Enyedi). Cannes 2021 – Sección Oficial (A concurso)

Enésima adaptación literaria de este festival, la nueva película de la realizadora húngara Ildiko Enyedi toma como punto de partida una novela del escritor magiar Milan Füst (publicada en 1942) para contar, siempre desde el punto de vista del capitán Jacob, el misterio inasible que tiene para él su mujer (interpretada por Léa Seydoux). Marino acostumbrado al control de las situaciones más difíciles y convencido de que puede hacer lo mismo en las relaciones amorosas (y por eso le propone matrimonio nada más verla y sin conocerla de nada), el personaje conduce en todo momento un relato que le confronta con dudas, celos, suposiciones y zonas de sombra que se escapan por completo a su concepto de la existencia. Y ahí reside, precisamente, la razón de ser del ejercicio narrativo que nos propone la cineasta: una radiografía de las inseguridades y desconciertos de un hombre que no puede controlar –ni llegar a entender— a su objeto de deseo. Organizada en siete capítulos (correspondientes a otras tantas fases de esa compleja y tortuosa relación amorosa, vista siempre desde el punto de vista de la figura masculina, sin tomarse absolutamente ninguna libertad en ese parti pris), la película alcanza, en su media hora final, momentos intermitentes de una dolorosa intensidad que hacen pensar en ciertos registros de Las dos inglesas y el continente (Françoise Truffaut, 1971), aunque a lo largo de su prolongado metraje (169 minutos) atraviesa algunos pasajes más decorativos y esteticistas. Hay algo de delicatessen formalista en la puesta en escena de Enyedi, pero poco a poco esta se va haciendo más orgánica a medida que la narración camina hacia su desenlace, por el que pasea el fantasma de un personaje (el de la mujer) que permanece toda la película sumida en la niebla y en el misterio que nunca consigue penetrar el protagonista.

Carlos F. Heredero

En los últimos años, algunos espectadores hemos tenido la corazonada de que el europudding, aquel invento de cine de prestigio de los años ochenta, había desaparecido para refugiarse en las series de televisión. No obstante, cuando estamos a punto de celebrarlo, aparece alguna película que nos advierte que el europudding es inmortal y que de vez en cuando también acecha en los grandes festivales. Un europudding con certificado de autenticidad debe partir de una obra literaria de prestigio, debe estar dirigido por una figura con notoriedad internacional, debe mezclar actores de diferentes nacionalidades y debe tener una puesta escena en la que, el trabajo de los ayudantes de dirección junto al equipo de figuración, debe hacerse notar. The Story of my wife cumple todas estas condiciones. Parte de una novela húngara de Milan Füst, publicada en 1942 y ha sido adaptada al inglés y dirigida por una directora húngara ganadora del Oso de oro. El casting está formado por un extraño pudin en el que Lea Seydoux y Louis Garrel son el contraplano del actor y barítono austriaco Joseph Hader. Todos estos elementos son el certificado de autenticidad de una película que habla de un capitán de barco fracasado, que se casa de forma prematura con una mujer que quiere ser libre y se encuentra atormentado por los celos, las incertidumbres y sus prejuicios. Durante casi tres horas asistimos a una historia que quiere ser marcadamente romántica, que quiere que estallen las pasiones, pero que está realizada mediante un ejercicio de puesta en escena absolutamente desangelado. La película podría tener un cierto aire proustiano, incluso podríamos admitir que las tribulaciones mentales del protagonista son cercanas a las del narrador de En busca del tiempo perdido de Marcel Proust respecto al personaje de Albertine. Pero todo se queda en buenas intenciones. Si durante unos instantes el espectador abandona a los protagonistas de la historia y se centra en los figurantes, fácilmente puede vislumbrar que fuera de campo hay alguien que prepara a un grupo de gente disfrazada para que paseen y ambienten de forma artificiosa un mundo que la puesta en escena es incapaz de revelar.  Porque todo auténtico europudding es también un ejercicio del peor academicismo estéril.

Àngel Quintana

Freda (Géssica Généus). CANNES 2021 – Un Certain Regard

En 1993, un cineasta nacido en Haití, Raoul Peck presentaba en Cannes, L’homme sur les quais. Desde ese momento, ninguna otra película haitiana había sido exhibida en el festival y no me consta que alguna haya tenido exhibición comercial en salas. Debido a su situación política, el cine haitiano se convirtió en un cine con grandes dificultades para existir. Es por este motivo que la presencia de Freda de la cineasta Géssica Généus es un acontecimiento. No porque implique la presencia de una cierta cota del cine del Caribe, sino sobre todo porque Freda es una buena película. Géssica Généus nos muestra el retrato de una familia que vive en un lugar cercano a Port-au-Prince. La madre tiene dos hijas y un hijo y todos ellos deben enfrentarse a la situación del país y tomar sus determinaciones vitales. El hijo mayor, Moisés, aprovechará la situación para marchar a Chile; la hija pequeña, Esther, intentará penetrar en la alta sociedad de su país casándose en un rico, sin tomar conciencia de que puede meterse en la boca del lobo. Y finalmente, Freda no cesa de debatirse entre marchar junto a su compañero de la República Dominicana o continuar en el país para proteger a su familia, asumiendo la  inestabilidad social del país y la suya propia.

Pero a diferencia de otras películas que juegan con situaciones elementales, para describir el malestar de un mundo en descomposición, Géssica Généus sabe como articular un discurso en el que mezcla lo privado y lo político. Lo privado queda perfectamente reflejado en el dolor de la madre que calló frente al dolor de sus hijas y consintió por miedo. Lo político surge en las escenas que transcurren en las aulas o en las calles, donde queda claro el deseo de continuar luchando a pesar de todo. Las paradojas del destino han hecho que Freda haya llegado a Cannes dos días después del asesinato de Jovenel Moïse, el que era el actual presidente del país. A pesar de estar rodada dos años antes, Freda acaba dando algunas claves sobre la situación en la que se encuentra a día de hoy Haití.

Àngel Quintana