Posts Tagged ‘Raquel Loredo’

LOMO: The Language of Many Others (Julia Langhof). ArteKino 2021

Sol versus píxeles. La película de la alemana Julia Langhof superpone dos mundos, dos realidades en la vida de Karl, su guapo protagonista de diecisiete años y familia acomodada. Por un lado, en LOMO: The Language of many others la realidad está casi siempre envuelta en una –intencionadamente sobreexpuesta– luz natural al estilo de un alegre y claro mediodía de verano. Pero, por otro, mientras los bellos rostros, las enormes casas, los barrios residenciales, la vida fácil… se bañan de ese sol pictórico e idílico (que no produce sudor alguno), el día a día digital del adolescente se recoge en la cinta gracias a la superposición, sobre esa rutina de anuncio de perfume, de imágenes remarcadamente pixeladas. Y es que Karl es influencer anónimo. Toda su vida digital aparece mezclada en la película de Langhof, compartiendo plano con ese mencionado retrato de realidad soleada, en estéticas y originales composiciones de cariz casi publicitario.

El personaje principal de LOMO vive mirando, casi perpetuamente, su móvil u ordenador, ya que alimenta un blog personal con repercusión internacional y una cifra de seguidores que alcanza los nueve dígitos. En ese espacio virtual, que le sirve tanto de juego de niño rico como de reflejo de una insatisfacción contemporánea y generacional, Karl expone sus teorías de análisis del comportamiento humano. En la práctica, esto se traduce sin más en la subida de vídeos de la intimidad de su entorno más cercano que él exhibe y comenta, sin pudor, a modo muchas veces de caprichoso puño sobre la mesa que sacar ante situaciones que escapan a su control. Situaciones tales como una bronca que recibe de su padre, u otras que le generan aún más rabia incontrolable, como por ejemplo tener que enfrentarse al hecho de que la chica que le gusta no desee con él una relación que vaya más allá del su primer (y grabado) encuentro sexual.

Ante los contratiempos, Karl busca respaldo y aceptación en la red. La directora alemana lo muestra en imagen invertida, cabeza abajo, cada vez que se dispone a entrar en esa retorcida vuelta del revés emocional que le supone su imperio digital. Allí algo parecido a un coro griego de voces desacompasadas jalea cada uno de sus movimientos. ¿Qué pasaría si nos dejásemos llevar tan solo por las opiniones de esos seguidores, fantasmas de rostro pixelado para Julia Langhof, de ágoras sociales virtuales? Esta es la pregunta que pone en pantalla LOMO, concretamente en dos secuencias en las que Karl cierra los ojos y se deja guiar por sus followers para atravesar sin rumbo calles y carreteras. Una pequeña cámara espía les sirve a ellos para ver los pasos del joven en tiempo real. Unos auriculares le sirven a él para escuchar las instrucciones de voz que le dan los entusiastas fans de su blog. Y una superposición de planos sonoros de mundo real y digital les sirve a los espectadores para continuar la lectura de metáforas, excesivamente obvias, de una cinta más fresca en cuanto a fotografía y montaje.

La de Langhof es otra película sobre el aislamiento individual en la era de la hipercomunicación. Una cinta que recuerda que la forma digital de relacionarnos de hoy no es dañina en sí misma. Pero, ¿qué puede pasar cuando las tecnologías caen en manos de la propia frustración?

 

Oasis (Ivan Ikić). ArteKino 2021

“Sitio con vegetación, y a veces con manantiales, que se encuentra aislado en los desiertos”. Un oasis es esto, algo así como un sanador paréntesis de oxígeno en medio de una realidad que ahoga. Jugando a la sobreinterpretación, o no tanto, se podría decir que los personajes que forman el joven triángulo amoroso de la cinta de Ivan Ikić encuentran su propio oasis en un espacio natural abierto, cercano a la institución mental en la que los tres están internos. Allí las formas son distintas. Los planos son más amplios y más generales cuando María y Robert van hacia esa finca en la que se cuelan mientras se acompañan en silencio sabiéndose libres del control de la institución. Hasta entonces, los encuadres permanecen pegados casi siempre a cada detalle de la cotidianidad individual de ambos. De ambos y de Dragana, la tercera interna que, también con un historial de intentos de suicidio a sus espaldas, completa esta triada de jóvenes en descubrimiento de esas primeras ansiedades fruto de la fascinación amorosa.

En una búsqueda constante de la naturalidad de la puesta en escena, más centrada aquí en capturar gestos y respiraciones, Oasis discurre con el mínimo diálogo. Su director plantea un seguimiento de las rutinas individuales, principalmente de las dos amigas, pero también del hermético chico que les gusta a ambas (y cuya esperada explosión expresiva aparece sobre todo en las secuencias finales del film). Ilusiones, dudas, celos, llantos… el ciclo completo de la exaltación del primer amor representado en tres actos que llevan el nombre de cada uno de los protagonistas, y que desgranan las relaciones entre estos tres personajes desde la altura de sus ojos. Siempre sin juzgarlos, ni tampoco abrazarlos especialmente, por ser pacientes de un centro de salud mental.

El belgradense Ivan Ikić deja solo enunciada su crítica hacia el tratamiento que la sociedad hace de los pacientes de estos centros. Lo hace sin más subrayado que arrancar la cinta con imágenes históricas de archivo (al estilo NO-DO) que se contraponen naturalmente al tratamiento del resto del film. Este ya, desde el primer minuto, con muy distinta vocación de intimista retrato emocional: el que parece el verdadero interés del cineasta. La construcción de Ikić, inicialmente estimulante, diluye su capacidad de sorpresa hacia el ecuador de la película por lo reiterado de su lenguaje. Pero, igualmente, gana en pulso y creatividad en un cierre que vuelve a ese espacio natural abierto en el que los personajes cierran una tragedia elíptica. Allí, y como dice la segunda acepción académica del termino ‘oasis’, ellos tratan de encontrar esa tregua, descanso o refugio” a los contratiempos universales de la vida.

Carry On (Mieriën Coppens)

Raquel Loredo.

Ningún sonido sale del cortometraje en blanco y negro Carry on (2017) de Mieriën Coppens. Solo la textura granulada y el rumor de un dolor sordo acompañan a la colección de primeros planos de, en su mayoría, hombres negros cargados de un cansancio espiritual somatizado. Rostros pacientes y pensativos hablan por teléfono, se frotan los ojos con resignación o simplemente están abstraídos de lo que les rodea. Soledades personales en medio de una masa de individualidades en la misma situación. El todo descompuesto en pequeñas partes, en planos que se concatenan a un ritmo constante que contrasta con el carácter más pausado de su contenido.

Coppens niega el contexto. Se adivinan interminables mesas o una cola de personas en lo que podría ser un comedor social pero no hay prácticamente planos generales u otros elementos que confirmen quiénes son, dónde están o qué esperan estas figuras que apenas se relacionan entre sí. Se ve a alguien tocando un instrumento de percusión, manos dando palmas se cuelan en la imagen. En seguida vuelven los rostros, los bostezos intercalados con alguna presencia femenina, las sonrisas de regusto amargo… Durante el corto metraje se registran los detalles con un lenguaje, similar al del retrato en fotografía, que utiliza el dramatismo plástico para convertir la realidad en literatura.

Los presentes se van igual que vinieron, como sombras con pies en el suelo que avanzan hacia direcciones desconocidas. Y a partir de aquí el fin es un nuevo comienzo. Terminada la construcción visual, unos rótulos obligan a reinterpretar las imágenes aún frescas en la memoria. Después de unas formas que hablaban por sí mismas el director se sirve de la palabra escrita para añadir una anotación a pie de página. El epílogo explicativo verbaliza cosas como que el film recoge figuras silenciosas cuya lucha es ensordecedora o que están presentes en él vidas que palpitan en cuerpos en movimiento con órganos que un día dejarán de funcionar. Consideraciones poéticas aparte, la clave está en la frase de inicio que enlaza con la de cierre de estos rótulos: la primera identifica a la película con la propia vida y la última afirma que esta se detendrá tarde o temprano. Tras el eco mental que dejan las palabras escritas, la aparición del título Carry On, que no se había echado de menos hasta entonces, viste de reivindicación a todo lo visto con anterioridad. La propuesta se revela así, en el último segundo, no como un ejercicio para captar la esencia personal sino como la denuncia de una situación social que continúa.

Las dudas se disipan y las piezas se ordenan completamente si se atiende a los títulos de crédito. En ellos la presencia de los agradecimientos a una serie de colectivos en defensa de los derechos de los sin papeles en Bélgica arroja más luz al enigma de Carry On. Es entonces cuando se la puede situar, por proximidad temática que no estética, dentro del cine relacionado con las migraciones. Presentando una intencionalidad manifiesta de comenzar mostrando para luego hacer reflexionar sobre lo mostrado, Carry On hace convivir una lectura simultánea a su proyección con otra efectuada a posteriori. Mientras que la primera conduce a la reflexión sobre la soledad en medio del drama compartido, la posterior revela a este cortometraje como altavoz de una realidad: la de la inmigración considerada ilegal en Europa. Coppens muestra que hay lugares en los que se puede observar cómo el conjunto anónimo de caminantes (es decir, el colectivo despersonalizado) se transforma en caras de cansancio con miradas, gestos y voces acalladas. En un mundo audiovisual saturado de estímulos, Carry on opta por el silencio para intentar gritar.

Onde o verão vai (episódios da juventude) (David Pinheiro Vicente)

Raquel Loredo.

Un veterinario advierte al preocupado dueño de una serpiente que ni su mascota ha dejado de comer por enfermedad ni le abraza cada noche por romanticismo: está preparándose para ingerirle. Esta leyenda urbana en boca de una joven, que viaja en coche rodeada de amigos que la escuchan con atención camino a una jornada veraniega, da inicio al cortometraje Onde o verão vai (episódios da juventude). En el trayecto los cuerpos sudados se hacinan en el vehículo que, al igual que el plano, parece comprimirles. Uno de los chicos saca la cabeza por la ventanilla trasera mientras cierra los ojos y se deja llevar hacia el río al que se dirigen, hacia la curiosidad y el doble fondo, hacia una etapa de descubrimiento que el director David Pinheiro Vicente presenta en forma de relato con pulsión sexual subyacente.

Este breve ensayo simbólico, que reflexiona sobre la juventud como estación de dudas e incertidumbre, presenta a cuatro chicos y dos chicas que se adentran en un bosque frondoso en el que no se ve más allá de lo que se tiene delante. Lo que si se aprecia es el uso de la semidesnudez como muestra de vulnerabilidad, la presencia de la sensualidad sugerida por los personajes femeninos o el fruto que se come tras sucumbir al mal representado por el reptil. Y es que utilizando el imaginario de la misógina alegoría del pecado original (en un sentido más cercano a como la presenta el cristianismo y el judaísmo) Pinheiro crea una sugerente propuesta dividida en cuatro capítulos numerados (estructura que también lo acerca a las narraciones bíblicas). Sin embargo, la acción en este cortometraje transcurre lejos del Jardín del Edén y más cerca del calor asfixiante de la inherente naturaleza humana.

Entre árboles de ramas y raíces retorcidas unos corretean, otros fuman, algunos deambulan… Una pareja se baña, sus abrazos desembocan en tímidos besos que se cortan por juegos que expulsan de un empujón a la tentación femenina fuera del plano general. Todos observan su alrededor con desconcierto en medio de un conjunto que mezcla la estética pictórica barroca con el trabajo del fotógrafo estadounidense Jock Sturges. Están envueltos por los reiterativos sonidos del entorno, por la escasa presencia de diálogos y por una sensación de solemnidad. Como si hubieran aterrizado en las profundidades de la poesía de Emily Dickinson y expresaran cuestiones complejas a través de pretextos sencillos.

Los personajes respiran en cuadros estáticos en los que los cuerpos entran y salen de plano creando composiciones que juegan con la profundidad y subrayan la sensación de pertenencia al grupo, y que le han valido a Pinheiro la comparación con el cine de las primeras épocas de Asghar Farhadi. Los únicos movimientos de cámara llegan en el momento álgido en el que un joven le pierde el miedo a la serpiente mientras la acaricia fascinado. Fue la figura femenina quien la recogió del suelo, la observó con una mirada enigmática y se la ofreció. Al igual que en su anterior cortometraje, Simão (2016), Pinheiro se recrea nuevamente en la belleza de la joven anatomía masculina colocándola en el centro de su alegoría. Lugar que pasará a ocupar la mujer, cuando al caer la noche el grupo parezca volverse consciente de su debilidad.

El mayor acierto de esta obra, nacida como proyecto de graduación al abrigo de la Escola Superior de Teatro e Cinema (ESTC) de Lisboa, es crear un resultado evocador abierto a las interpretaciones. Su director, de veintiún años, retrata la juventud con un punto de vista que huye del cliché nostálgico y se aproxima más al catálogo de ansiedades cercanas. En Onde o verão vai (episódios da juventude) Pinheiro reescribe su propio Génesis en el que, al igual que en la historia inicial de este texto sobre la serpiente que quería devorar a su dueño, nada es tan inocente como parece.