Posts Tagged ‘Jonay Armas’

Carajita (Ulises Porra y Silvina Schnicer). San Sebastián 2021 – New Directors

Hay un momento al final de Carajita que parece apuntar a la idea de estar en un bucle, en un limbo en el que queda atrapada Yarisa cuando la tragedia golpea su vida. Sin recurrir a repeticiones ni reciclar escenas anteriores, la circularidad se consigue desde sutiles cambios en la planificación de los encuadres. Ulises Porra y Silvina Schnicer han creado una poética visual única que conjuga la fisicidad de las imágenes, de fuertes contrastes lumínicos y poderosas sinergias cromáticas, conscientes de la importancia de atender a la composición de cada plano. Tan solo en los primeros minutos se amontonan los hallazgos visuales de dos cineastas que utilizan la luz para desvelar estados emocionales, que se apoyan en el sonido para expresar el dolor a golpe de percusión y encuentran en elementos tan cotidianos como los cordones de un zapato la metáfora que materializa los vínculos cruzados que comparten sus protagonistas. Carajita trasluce una fuerte voluntad por encontrar la emoción dentro del plano: sin descuidar ninguna de las dimensiones que integran lo fílmico, las disonancias son la clave de este complejo ejercicio que delata las contradicciones o relaciones imposibles que viven sus personajes. Así, la clase social y el estatus económico terminan imponiendo los modos y modelos de relación posibles, determinando y condicionando conceptos como la amistad y la maternidad. Un discurso que se impone a lo simbólico de sus imágenes, o mejor, que convive con ello: como parte de una realidad construida desde la utopía o desde la capacidad siempre presente de fantasear con la posibilidad de respirar bajo el agua. CRISTINA APARICIO

Con el deseo de poner en escena la desigualdad social en República Dominicana como situación universal igual que ocurría en Cocote (Nelson Carlo de los Santos Arias, 2017), y con la habilidad para diseccionar las miserias de esa clase alta de la que hacía gala Kékszakállú (Gastón Solnicki, 2016), Carajita desarrolla una fábula trágica condensada en el tiempo y con un accidente de coche como motor de la trama. La culpabilidad y la impunidad abrazan el relato del mismo modo que en La mujer sin cabeza (Lucrecia Martel, 2008), solo que aquí Ulises Porra y Silvina Schnicer han convertido el relato en una oportunidad para construir un ejercicio de puesta en escena eléctrico y lleno de energía, transformando la tragedia en marco para la sublimación estética. El sobrecogedor trabajo visual trata de devolver su dignidad a la clase más baja a través de la épica y sus metáforas ponen también en evidencia las injusticias sobre las que se construyen los privilegios de los ricos. Aunque la película muestre en ocasiones las costuras de unos cineastas aún en formación (el errático comienzo, la pérdida de control en la secuencia final a orillas del mar), Ulises Porra y Silvina Schnicer hacen gala de un inusual dominio de lo cinematográfico para poder plasmar su historia en imágenes. El resultado no es solo una película directa y nada complaciente con el poder de remover interiores y de agitar conciencias, sino también un film arrollador y ejemplar sobre cómo aunar la pasión por el fondo con el deseo de encontrar una forma comunicante. Tal vez por ello sea el trabajo de dirección más destacable de esta edición en Nuevos Directores. JONAY ARMAS

Aurora (Paz Fábrega). San Sebastián 2021 – Horizontes Latinos

La joven Yuliana se ha quedado embarazada en uno de tantos países en los que el aborto no es una opción ni legal ni segura. El encuentro con Luisa, que decide acompañarla hasta el momento del parto, abre la posibilidad de otras alternativas, tratando de evitar todo lo que sucederá cuando la madre de la joven tenga noticia de lo sucedido. La película comienza con una larga secuencia en la que Luisa habla en su clase sobre lo efímero, la belleza de los andamios de las casas en construcción y la de las cosas a medias, las cosas ‘en camino’. Desde este inicio se puede ver la impecable realización del largometraje de Paz Fábrega. Todo está en su lugar, la luz es la adecuada y la selección de colores perfecta. Y esta belleza, tan difícil de encontrar, parece conseguida sin esfuerzo y es mostrada de manera tan natural como las interpretaciones de las dos protagonistas. La cámara se pasea por sus vidas con la dulzura del tacto de una cortina blanca mecida por el viento. Sin celebrar juicios y evitando profundizar en las razones que justifican la elección de una opción u otra, el film plantea las diferentes alternativas y muestra solo de manera fugaz las consecuencias de la elegida. Quizá cabría esperar algo más de posicionamiento al respecto, que se escabulle rápidamente cada vez que asoma. De lo efímero, de la identidad y de las capas que tapan el verdadero interior habla la directora costarricense. Y de la vida, que es una de esas cosas que siempre está en camino. ELSA TÉBAR

Tercer relato sobre el alumbramiento juvenil en el festival (lo cual hace pensar sobre el sentir general de una sociedad en plena crisis medioambiental), Aurora es un film especial porque concibe un estudio de personajes, una joven embarazada y una adulta que decide ayudarla, tratando de huir de las herramientas tradicionales que ayudan a construirlos. Esta renuncia a los arquetipos, este juego sutil con las elipsis, este manejo singular del tiempo, esta querencia por los instantes muertos del relato y este respeto por el espacio íntimo de ambas ayuda a generar una inusual tridimensionalidad en ambas protagonistas, les dota de una autenticidad sorprendente. El film respira y discurre a través de la luz. Por la sensación que desprende se diría un documental, por el estilo invisible con el que está filmado se diría una clase magistral de dirección cinematográfica. Habrá que regresar a ella para poder desentrañar el milagro. Es tal la naturalidad que pareciera que nada avanza, que nada pasa, cuando en realidad sucede el mundo mismo en toda su complejidad inabarcable e invisible a través del relato. En un estimable intento por escapar de los lugares comunes del drama y acercarse al vaivén anodino de la vida real, Paz Fábrega ha compuesto un cine de engañosa sobriedad que pende de un fino equilibrio, un ejercicio cinematográfico pleno de autenticidad. JONAY ARMAS

Noche de fuego (Tatiana Huezo). San Sebastián 2021 – Horizontes Latinos

En una escena que muestra la cotidianidad de los trabajadores de Sierra Gorda, en el interior de Querétaro, una explosión controlada destruye el paisaje para que los mineros continúen su labor. Ellos observan impasibles a que la polvareda lo inunde todo y la nube los haga desaparecer por un instante. Sin ningún gesto grandilocuente, Tatiana Huezo resume con este momento el sentir de un pueblo hostigado por el cártel que opera en la región, una comunidad sitiada que siente que el mundo se derrumba a su alrededor y que ha perdido la capacidad siquiera de que sus rostros reaccionen a la barbarie. La realizadora ha encontrado una forma honda y directa de hablar de su país, desde una emoción profunda que nace de una puesta en escena que combina la naturalidad con una elegancia en el encuadre poco habitual para alguien que rueda cámara al hombro. El relato es articulado a través de una de las niñas del pueblo, y todo parece filmado con la mirada de quien no entiende lo que ocurre. Huezo busca en todo momento que quien contempla la película se sitúe también en ese mismo lugar de la infancia, en ese instante de la vida en el que todo es nuevo y las cosas solo se entienden a medias.

Pero, al contrario que otras películas de corte social del presente a las que les basta la premisa de la denuncia parar justificarse a sí mismas, Noche de fuego plantea una segunda mitad en la que la niña ya es una adolescente y entonces los problemas de lo cotidiano ya son otros. La mirada sigue siendo la de la recién llegada al mundo que no entiende lo que pasa a su alrededor y su rostro empieza a acostumbrarse a no reaccionar ante las injusticias, como les ocurría a los mineros. En todo este proceso las dificultades de los maestros que intentan impartir clases en el pueblo se convierten en situaciones frecuentes , lo que pone el punto de mira en el origen del mal, en dónde se ha de situar el primer paso para dejar atrás la barbarie. La valentía de Huezo, alejada de todo dogmatismo (y ya es difícil cuando se trata de poner en escena el mundo educativo), huyendo de todo efectismo (y ya es difícil cuando la autora desborda esta sensibilidad por el universo infantil), no se limita únicamente a denunciar las injusticias de su entorno: por fin el cine demuestra que también es capaz de señalar cuál puede ser el primer paso para cambiar las cosas.

Aloners (Hong Sung-eun). San Sebastián 2021 – New Directors

No hacía falta llegar hasta Aloners para percatarse de que en esta edición del Festival de San Sebastián escasean los abrazos. La soledad es una dolencia que consume a muchos de los protagonistas de buena parte de los títulos seleccionados, y cada una de estas historias aborda ese trágico sentimiento desde distintas perspectivas. Puede decirse que, a partir de estos relatos que asumen esa condición de aislamiento que experimenta el ser humano, se dibuja un preciso retrato de la acuciada desvinculación que impera en la sociedad de la hiperconexión. Hong Sung-eun apunta a todo ello en su primer largometraje, un film sobre aquellos que quedan aprisionados entre las múltiples pantallas que los rodean. Jina, su protagonista, es una de esas personas que viven cercadas por los ‘black mirrors’ que utilizan. Su interacción con los demás está mediatizada por una tecnología que impone siempre una distancia física con los otros: ya sea en lo laboral (trabaja como operadora telefónica en atención al cliente) como en lo familiar (la relación con su padre se limita a observarle a través de una cámara de seguridad instalada en su salón). Escondida tras su smartphone, con los auriculares como escudo, Jina descubre que hay ciertas corazas que no son tan útiles, ni tan infalibles. En los últimos minutos del film, Sung-Eun filma a Jina de perfil, quedando el televisor al fondo, una excepción que contrasta con los numerosos planos–contraplanos de esta joven que continuamente ha estado frente a una pantalla. Así, la poética del realizador que apuesta por la sutileza y el minimalismo tiene su culmen en esta escena donde un leve cambio en la forma que habla de un gran cambio en el fondo de su personaje. CRISTINA APARICIO

Con apenas tres elementos (un vecino fantasmal, un padre ausente y un entorno laboral anodino), Hong Sung-eun perfila, no sin la esperada ingenuidad de un debut cinematográfico, el que quizás sea el más certero acercamiento a la amargura juvenil del tiempo presente, señalada por un mercado laboral en condiciones trágicas y por una sociedad que tiende al aislamiento más profundo. El personaje, una chica marcada por una historia personal cuyo origen se nos niega, vive aislada en una burbuja gracias a los auriculares de su teléfono móvil, al cubículo de su puesto de trabajo y a la intimidad forzada de su pequeño apartamento. Parece que se haya acostumbrado a ese silencio hasta el punto de que el contacto humano resulta molesto. La joven atraviesa el mundo de pantalla en pantalla: la del móvil, la del ordenador de su trabajo, la del televisor de casa… Tanto que las personas ya parecen espectros, como el fantasma de su vecino. A pesar del silencio de esa rutina íntima, la película no busca caer en el tedio sino generar una capacidad de inmersión total en la vida privada de la protagonista. Todo se repite en un inútil intento de controlar el caos interno. La llegada de una becaria, el encuentro inevitable con lo humano, precipitará el cambio. También en lo formal. El primer plano en interiores como gesto acompañante, el plano general en el exterior como gesto de lo anodino, de lo indiferente. Auténtico triunfo de la sección New Directors, las imágenes lamentables que pretenden simular una cámara de seguridad instalada en el apartamento del padre no estropean la belleza de un retrato íntimo como este en el que, queriendo acercarse a la historia personal de una chica anónima, ha terminado por retratar el sentir de toda una generación. JONAY ARMAS

 

La hija (Manuel Martín Cuenca). San Sebastián 2021 – Sección oficial fuera de concurso

Inexplicablemente situado fuera de concurso (si tomamos como medida el resto del cine español visto hasta ahora en la sección oficial del certamen), el nuevo largometraje de Manuel Martín Cuenca coloca sobre la pantalla un cuento oscuro cuya carcasa narrativa toma como pretexto el tema de la paternidad subrogada, si bien esta toma aquí la forma de un secuestro de la madre gestante por parte de los aspirantes a padres. Una joven embarazada escapada de un correccional de menores, un profesor del centro y su esposa, habitantes de una mansión solitaria y perdida en lo más escarpado de la Sierra del Segura (Jaén), son las tres figuras que concentran el drama radiografiado­ –­con extraordinaria elegancia formal­– por un cineasta que firma con este trabajo uno de sus logros más contundentes. Una historia que pone en juego una extraordinaria utilización dramática del paisaje y que, digámoslo pronto, hunde sus raíces en una de las tradiciones narrativas más fecundas del cine español: la del drama rural que, anclado en lo más atávico del primitivismo, desemboca en una violencia salvaje con perfiles de tremendismo. Dos títulos inexcusables nos vienen a la mente cuando asistimos, frente a las imágenes de La hija, al fatum trágico al que su desarrollo narrativo parece inevitablemente abocado: Pascual Duarte, de Ricardo Franco, y Furtivos, de José Luis Borau; dos obras que parecen alimentar, por debajo, lo más fértil de esta nueva propuesta.

Y claro, Pascual Duarte se desarrolla en los tiempos de la República y Furtivos nos habla de la barbarie que se oculta todavía bajo la España franquista que hereda la Transición política a la democracia. Pero la historia que nos cuenta La hija transcurre en la España contemporánea, y con ella descubrimos que algunas de las pulsiones telúricas más ancestrales siguen presentes en lo más hondo del universo rural hispano, como si todavía no hubiéramos salido de la gruta, de la caverna en la que siguen palpitando los instintos más primitivos y más irracionales. En este caso, los de la maternidad o, si quiere, los asociados a ese símbolo biológico y freudiano a la vez que es el cordón umbilical, cuyo corte inexcusable condensa (tal y como se produce en el film) no solo el sentido dramático de la historia que se nos narra, sino también la metáfora causal que precipita posteriormente la tragedia. Hasta llegar ahí, la sabia elegancia formal con la que Martín Cuenca filma la película va gestando (y nunca mejor utilizado el verbo) todas las premoniciones que avanzan de manera subterránea, todos los temores y miedos que asaltan al espectador a medida que este empieza a ser consciente de la verdadera naturaleza del acuerdo conformado, inicialmente, entre el matrimonio y la joven embarazada.

Tres elipsis decisivas, y de honda significación moral en todos los casos, nos dan la medida de la autoexigente depuración formal de la película: la primera se produce cuando la cámara se queda junto al matrimonio mientras la pareja de jóvenes conversan en un risco aparte; la segunda deja sumergida la desaparición del novio de la chica y connota ­–con una solución final que deriva directamente de Furtivos­– la verdadera naturaleza de lo que no hemos visto; y la tercera deja fuera de campo lo que sucede al final con los perros que custodian la finca mientras la cámara del cineasta recorre sigilosa las vacías estancias interiores de la casa. Tres grandes momentos de cine dentro de una película a la que será necesario volver con mucho mayor detenimiento para desentrañar con más calma las múltiples, inquietantes y devastadoras sugerencias que lleva dentro, a la postre coherentes herederas de Caníbal (Martín Cuenca, 2013). Quedamos emplazados. CARLOS F. HEREDERO

Manuel Martín Cuenca, director que ha pasado de puntillas por la historia del cine español y que tal vez tenga más que decir en esta de lo que parece, ha planteado un intenso relato que acompaña a los villanos del cine clásico vistos desde el otro lado del espejo. Una película que se inicia desde el idealismo del cine social más amable para terminar revelando lo que realmente es: el terrorífico retrato de dos personajes capaces de todo. El realizador ha planteado la película en tres grandes bloques, cada uno con una férrea planificación que conduce de manera inexorable hacia el siguiente estadio del relato, en una exhibición formal sobre cómo contar las cosas. Sorprende la elegancia y la eficacia narrativa de un autor que no deja de ponerse a prueba a sí mismo y que pareciera que ha escogido el proyecto por la dificultad de contarlo de la manera adecuada.

Del mismo modo que Caníbal (2013) respondía al trasfondo romántico de Vértigo (Alfred Hitchcock, 1958) y El autor (2017) era un dulce trasunto de La ventana indiscreta (Alfred Hitchcock, 1954), Martín Cuenca continúa haciendo uso de esa práctica hitchcockiana de revelar lo más oscuro del ser humano planteándose siempre cuál es la expresión formal más certera para hacerlo. El film, más que nunca, revela también los planteamientos bressonianos del realizador, que siempre ha insistido en despojar a los actores de sus excesos interpretativos hasta alcanzar un cierto amateurismo que desnude el relato: los planos de la cuchara que intenta sacar un clavo remiten directamente a Un condenado a muerte se ha escapado (Robert Bresson, 1956), dejando entrever la referencia de una manera mucho más transparente que en otras ocasiones.

He aquí un auténtico ejercicio de puesta en escena, un trabajo que estudiar en las escuelas sobre el arte de contar historias en imágenes, un desafío sobre cómo saltar del costumbrismo a lo épico, del idealismo al terror, de lo social al thriller y que ese salto se haga siempre llevando de la mano a aquel que lo contempla. JONAY ARMAS 

 

Fire on the Plain (Zhang Ji). San Sebastián 2021 – Sección Oficial

Primer largometraje dirigido por un acreditado director de fotografía (Zhang Ji), Fire on the Plain es, después del film de Zang Yimou que abrió el festival (Un segundo), la segunda película china en competición. Su historia se adapta de lleno a los códigos del género: un thriller policíaco que comienza como una investigación sobre una serie de asesinatos de taxistas en la ciudad de Fentum y deriva, posteriormente, hacia una catarsis personal en la que se verán involucrados un joven policía (un pandillero algo violento en la primera parte del relato) y una chica joven (una inocente y prometedora aspirante a pintora al comienzo de la narración) que acaba convertida, y este es el giro más interesante del film, en una especie de ‘muñeca rota’ capaz –por amor y por despecho, por venganza y por resentimiento– de la violencia más atroz. Ella es, con mucho, la figura más interesante, más compleja y más atractiva de una película que ofrece, al mismo tiempo, una radiografía desoladora de la China de 1997 (en la primera parte) y de 2005 (en el segundo bloque). Sus protagonistas deambulan sobre un trasfondo de miseria y precariedad, sobre un telón social tejido de frustraciones y carente de horizontes, sobre un escenario que las imágenes pintan en gris oscuro durante todo el metraje con una intencionada paleta cromática que habla de pobreza y desolación. De todo ello emerge lo más vivo y más estimulante de la propuesta a despecho, ¡ay!, de un guion muy caprichoso en la frontera misma de lo arbitrario, lleno de soluciones fáciles o rutinarias, a lo que se añade una narrativa entrecortada igualmente aquejada de huecos, elipsis forzadas y soluciones mecánicas. Hasta tal punto abundan las secuencias inexplicables –en términos de relato policíaco– que no sería de extrañar que el metraje exhibido en San Sebastián fuera, en realidad, el producto de un remontaje impuesto al director –por parte de los productores– para recortar la duración del film. Y es una lástima, porque la película lleva dentro un potencial trágico y lírico que acaba perdiéndose, además, por el continuo cambio de punto de vista narrativo y por todos los huecos clamorosos que quedan entre medias. CARLOS F. HEREDERO

Tradición del Festival durante el último lustro, este nuevo thriller concebido en China debe mucho a la revolución del género que planteó Bong Joon-ho con Memories of Murder (2003) y que terminó refinando David Fincher con Zodiac (2007). El caso que nunca queda resuelto y que termina abriéndose años después, maltratado por las barreras que impone una sociedad sumida en el caos. Lo interesante de Fire on the Plain es que la energía juvenil de Zhang Ji ha impregnado el relato (y su forma de contarlo) de una ligereza más propia de una novela de Brian Helgeland o de un cómic noir de Ed Brubaker que de sus referentes cinematográficos, cuya estela intenta perseguir no sin cierta inocencia: la frescura de sus personajes, el cuidado estético con el que se retratan esos tenebrosos bajos fondos, la irregularidad de su carga dramática o el calado emocional de su banda sonora parecen esbozados desde el mismo espíritu rebelde que los jóvenes personajes envueltos en esta trama rocambolesca, tan accidentada como la propia vida. Por todo lo dicho tal vez la ingenuidad sea aquí una virtud, solo que no es la mejor de las herramientas para afrontar las oscuras derivas hacia las que intenta adentrarse el thriller. Dotado de una ambición mayúscula pero también consciente de sus propias limitaciones, Zhang Ji da solo el primer paso hacia las sombras sobre las que le gustaría haber transitado. JONAY ARMAS

 

Drive My Car (Ryusuke Hamaguchi). San Sebastián 2021 – Perlas

En un momento de este descarnado relato sobre el desafío de vivir el protagonista, un director de teatro que ha aceptado adaptar a Chéjov en Hiroshima, confiesa durante un trayecto en coche la tragedia que sufrió dos años antes, descrita en tiempo presente durante el primer tercio de película. Esa revelación posterior, que en el film no es más que la repetición verbal de lo que ya hemos visto, permite que trasluzca el profundo compromiso de Hamaguchi con sus personajes, la deferencia hacia sus historias personales, filmarlos en silencio como una muestra de respeto hacia su dolor. En Drive My Car, por tanto, la duración es un instrumento más para explorar las emociones de sus protagonistas. Adaptar la novela y su estado de ánimo cobra todo su sentido. La estructura es la primera de sus grandes virtudes, pero es la contención de lo sentimental lo que la eleva a un plano superior: el texto de Murakami bien podría ser traducido a través de una catarata de lágrimas que podrían conducir con facilidad al terreno de lo caricaturesco. En Hamaguchi el amor, sin embargo, nunca podrá ser objeto de burla. Amor y vida transmutan aquí con extrema delicadeza en un elemento inasible, incontrolable, apabullante ante el que los personajes solo pueden ser golpeados y la cámara solo puede ser testigo silencioso.

Mientras la adaptación de Chéjov en el interior del relato insiste en proclamar el deseo de vivir, la metáfora de Murakami se centra en la figura femenina del chófer como manera de soltar las riendas, de aprender a entregarse, del gesto de permitirse ser amado. Las lágrimas que se derraman no se filman buscando la sublimación, sino el profundo respeto. Quizás sea algo pronto para aventurarse a decirlo, pero habrá que volver a esta película con el tiempo para descubrir si realmente Drive My Car es el primer clásico contemporáneo de esta nueva década, que comenzó con un año lleno de silencio.

Azor (Andreas Fontana). San Sebastián 2021 – Horizontes latinos

Con una sobriedad inusual en el thriller contemporáneo, un banquero privado de Ginebra viaja a Argentina durante la dictadura y se inicia, de forma sutil y progresiva, un descenso a los infiernos de las altas esferas que, como ocurría con la lúcida Rojo (Benjamín Naishtat, 2018), se contagia con acertada contención de las formas estéticas de la época a la que representa. Por el camino, Andreas Fontana se permite retratar con desdén a toda esa burbuja de la burguesía del momento bajo el mismo filtro grotesco con el que Lucrecia Martel los dibujaba en sus primeras películas. El thriller avanza cerrándose sobre sí mismo y las sombras del relato se alargan, dejan de ocultarse bajo la fachada de los buenos modales. Hay tal carga dialéctica que, en ocasiones, seguir la trama se asemeja a un auténtico ejercicio literario. La película termina pareciéndose a un filme dirigido por un joven Coppola en el que los despachos se vuelven panteones de la infamia y altares de los grandes secretos, sin olvidar un sorprendente tramo final que por momentos abandona su discreción formal y que bien podría recordar a Martin Sheen remontando el río como el capitán Benjamin L. Willard, con una carga simbólica además muy parecida.

Apegada a su personaje hasta el último momento, acompañándolo y tratando de comprenderlo, filmándolo como si la cámara fuese en algún momento a apoyar al personaje con una palmada en su espalda, Azor indaga en los procesos por los que hasta las personas más íntegras se acaban corrompiendo, y para hacerlo no teme serpentear por un denso relato concebido y orquestado por el propio director. El talante de la historia es tan sórdido como sobria es su manera de plantearlo, con una madurez impropia de un cineasta que firma aún su primera película. El generoso texto termina imponiéndose sobre las imágenes como una losa revelando toda su carga dramática, dando a luz un filme con la apariencia de otro tiempo en el que se reflejan las constantes económicas que sobreviven en el presente.

 

El buen patrón (Fernando León de Aranoa). San Sebastián 2021 – Sección Oficial

La nueva película del director de Familia y Barrio (ganadora en San Sebastián de la Concha de Plata al mejor director en 1998) es un hábil artefacto de guion tan perfectamente modulado en su construcción como eficaz en su vocación de comedia satírica sobre la trastienda real que oculta el paternalismo empresarial. El centro de la función es el personaje que da título al film: ese ‘buen patrón’ que se preocupa incluso sinceramente por la vida privada y por las dificultades de sus empleados, pero al que no le tiembla el pulso para sacrificar, con deshumanizada crueldad, todo lo que haga falta si es para defender los intereses económicos de su empresa. Interpretado por Javier Bardem (por esta vez, en una composición demasiado forzada), el personaje se desvelará, poco a poco, exactamente como ya intuimos que es en la primera secuencia en la que interviene, a poca experiencia de trabajo laboral en casi cualquier empresa o fábrica grande que tenga el espectador. El registro elegido por Aranoa y por Bardem es el de la sátira que pretende desvelar la hipocresía moral, el egoísmo y la doblez de un personaje mucho más transparente de lo que quizá se proponían sus creadores. Y de ahí le vienen a la película sus mayores debilidades, puesto que su desarrollo apenas respira: todo encaja, con la exactitud propia de un puzzle, en el mecano de este guion que no deja nada al azar. Todo está controlado y atado, todo resuena en su interior conforme a los más acreditados manuales de guion. Nada que reprocharle en este sentido. La comedia funciona casi siempre con eficacia, hay secuencias muy divertidas y el relato conduce exactamente a donde todos podemos adivinar enseguida, pero es una lástima que la puesta en escena se pegue tanto al guion y se esclavice tanto a sus determinaciones, porque apenas queda espacio en cada plano para que los personajes nos puedan sorprender o para que se escape una mirada capaz de inyectar vida y verdad en la imagen. Ventajas y servidumbres de un modelo de película tan predeterminado de antemano. CARLOS F. HEREDERO

Han pasado veintitrés años desde Barrio (1998) y veinticinco desde Familia (1996), pero Fernando León de Aranoa continúa persiguiendo las injusticias y desigualdades de su alrededor a través del cine. Lo hace, además, a partir de una fórmula que ha ido confeccionando con el tiempo en la que el guion propio y los contextos sociales son las únicas constantes. El buen patrón vuelve a adentrarse en los terrenos del empleo precario como ya hiciera con Los lunes al sol (2002) o la citada Barrio, solo que ahora la figura central es el jefe de una pequeña fábrica en una ciudad española de provincias, un papel tentador para cualquier intérprete y que Javier Bardem convierte en reclamo y sentido último de la película, abordándolo desde la caricatura como también ocurre con la propia representación de la sociedad española en el film. León de Aranoa intenta poner de relieve los abusos de poder del personaje a través del humor, aunque a veces el trazo grueso de la caricatura folclórica sobre la que se construye este universo juega en contra de su capacidad comunicante: los arquetipos del cine español, el sexo, lo escatológico, el enredo familiar o el tratamiento del personaje marroquí sitúan el relato en unos terrenos muy concretos que a veces se revelan como una apuesta sobre seguro y no casan con esa buscada elegancia que se le presupone al texto. La incapacidad de síntesis (120 generosos minutos) de un proyecto que se plantea como comedia ligera también supone un obstáculo. La ventaja es que la variedad de recursos de Bardem, la libertad que posee para desplegarlos y la riqueza propia del villano convertido en protagonista generan una dinámica de cierta fluidez que permite denunciar la figura de ese patrón convertido en peligroso gobernador velado del mundo moderno. Las virtudes están ahí, como lo estaban hace veinticinco años. Quizás lo único que haya cambiado sea la inocencia del espectador y por tanto las costuras acaben siendo más visibles. En el recurso de la esposa que no recuerda algo que iba a contar a su marido y recuerda en el momento exacto para que la trama avance puede encontrarse uno de tantos detalles que desvelan los mecanismos de un cine que, en otro tiempo, nos resultaba deslumbrante. JONAY ARMAS

Benedetta (Paul Verhoeven). San Sebastián 2021 – Perlas

De una manera previsible, la novela Immodest Acts: The Life of a Lesbian Nun in Renaissance Italy (Studies in the History of Sexuality), de Judith C. Brown, ha quedado convertida en manos de Paul Verhoeven en una suerte de El Papa terrible, aquel relato de Jodorowsky que en un tono lúdico y sin sutileza alguna ponía patas arriba el Renacimiento para establecer una feroz carga en contra de las prácticas de la Iglesia y sus numerosas incoherencias. Como ocurre de manera habitual en la filmografía de este terrorista del cine de género, el film intenta transitar una fina línea que siembre ambiguas pistas sobre si en algún momento se toma en serio a sí mismo, del mismo modo que ocurre en el relato con la credibilidad de los estigmas que va sufriendo su protagonista. Benedetta está atravesada por unas visiones en las que la joven se ve rescatada por Jesuscristo que ya anuncian la forma en la que el film no dejará títere con cabeza. De manera descarada, la visión del macho se impone hasta alcanzar lo desagradable en este universo construido por mujeres. La garra de la juventud y el pulso de la madurez del cineasta se han ido desvaneciendo hasta que su mirada socarrona lo ha terminado protagonizando todo. Estamos lejos de la pulsión estética que daba sentido a Showgirls (1995), atraído más por las costuras del relato que por la gramática con la que abordarlo. En esta nueva etapa de Verhoeven que parece haber empezado con Elle (2016), el cineasta continúa buscando maneras de boicotear su propio cine mientras se divierte en el proceso.

 

Petite Maman (Céline Sciamma). San Sebastián 2021 – Perlas

Tal vez por vez primera, la sensibilidad desbordante de Céline Sciamma ha superado toda prisión de la forma. Del mismo modo que ocurría en Yuki & Nina (Nobuhiro Suwa, Hippolyte Girardot, 2009), el bosque toma el papel de espacio redentor, de puente entre dos tiempos, de símbolo de aquel momento en el que la infancia pasa a ser otra cosa. Es un momento importante: la abuela ha fallecido, la madre debe hacer las paces con ese mundo que se acaba y la nieta debe descubrir y aceptar que su madre una vez fue niña como ella. Al otro lado del bosque se encuentra la misma casa de la infancia pero en un viaje temporal en el que la niña puede encontrarse con la versión de ocho años de su propia madre y con una abuela que, de repente, ya no parece tan mayor. La aparición fantasmagórica surge sin aspavientos, sin subrayados, jugando en medio del bosque. La sencillez de sus formas resulta engañosa: esta no es una película cualquiera, los largos planos que persiguen a las niñas buscan también una suerte de comunión espiritual entre ambos personajes, en un abrumador intento de poner de manifiesto lo que de universal hay en esa primera mirada hacia el mundo. Como en Ponette (Jacques Doillon, 1996), también dolorosamente hermosa, el recuerdo y la memoria de los que se han ido viene a colocar todo en su sitio para lo que aún está por llegar.

 

Jesús López (Maximiliano Schonfeld). San Sebastián 2021 – Horizontes Latinos

Abel lleva consigo el nombre bíblico del nómada, el que vaga eternamente. Su comunidad ha sido golpeada por la muerte de su primo Jesús, un joven piloto de carreras. De manera casi accidental, Abel termina ocupando el lugar del otro, llenando el vacío que las personas de alrededor aún no están dispuestas a asumir. Todo se sucede de forma inocente pero el chico acaba durmiendo junto a sus tíos, llevando la ropa de Jesús, pilotando su coche o frecuentando a los que fueron sus amigos.

En un momento crucial cuya conmovedora decisión formal puede recordar a la también decisiva Betrayal (Kirill Serebrennikov, 2012), el cuerpo transmuta y ya no vemos a Abel, sino a la representación física de quien era Jesús o, al menos, al actor que debería encarnarlo. Se inicia así un proceso fascinante de suplantación fantasmagórica donde, además, la puesta en escena se lanza al fin a un riesgo estético cada vez más acentuado, en un terreno donde la poesía y lo fantasmal han conquistado toda lógica. No se trata solamente de explorar la negación, la más prematura fase del duelo. Se trata de un largometraje incisivo, oscuro, más contenido de lo que su apabullante cuidado formal pueda sugerir y que, como la Laura de Preminger (1944), convoca a los muertos para descubrir a través de las imágenes todo aquello que estos se llevaron consigo.

 

Unwanted (Lena Lanskih). San Sebastián 2021 – New Directors

Unwanted es una película construida a partir de múltiples preguntas, una cinta que lanza interrogantes continuamente a la vez que pospone el momento de ofrecer respuestas. Así, a medida que avanza el relato, todo está sembrado de dudas y desconcierto, algo similar a lo que le sucede a Vika, la joven protagonista de catorce años que acaba de tener un bebé. Cámara en mano, Lena Lanskih se acerca al rostro de esta joven madre adoptando un registro casi documental que recuerda al del cine de los hermanos Dardenne. Una vocación realista que destaca, sobre todo, en la forma en que la realizadora compone los planos, haciendo convivir en una misma imagen (y siempre a partir de algún elemento) rasgos tan dispares como la ternura y la angustia, o la precariedad social y la esperanza. Pero Unwanted también es la crónica de una transformación, de los cambios derivados de la maternidad (fisiológicos, sociales y psicológicos) y que se hacen visibles aquí a través del cuerpo. Vika rehuye su imagen en todos los espejos en los que se va reflejando, incapaz de sostener su mirada y de afrontar todo lo que su cuerpo delata. Lanskih se sirve de este discurso sobre lo simbólico de la maternidad y su aspecto más físico para proponer a su vez un interesante debate acerca del control que el estado ejerce sobre el cuerpo de las mujeres. En definitiva, Unwanted es una apasionante ópera prima que en su tramo final alcanza un culmen visual y narrativo, un trepidante y frenético desenlace donde converge toda la fuerza de un relato que desvela los mecanismos de la desesperación. CRISTINA APARICIO

Cuando le piden a Vika, una adolescente que afirma haber sido fecundada por su hermanastro, que demuestre esas graves acusaciones poniendo sus senos al descubierto, la niña se retracta. Hace tiempo que Vika empezó a rechazar su propia imagen, a huir de sí misma y de los espejos, el mismo tiempo que lleva tratando de ocultar al mundo la llegada del bebé. La cinta pone de manifiesto las barreras de una sociedad patriarcal en la que Vika nunca puede decidir por sí misma, la identidad se ahoga y los futuros posibles desaparecen. En una larga y sofocante primera secuencia, tomada con un teleobjetivo que observa el interior de un coche, Vika se debate entre librarse del bebé por la vía rápida o cargar con esa responsabilidad que anula toda opción de seguir adelante. Quizá el problema de Unwanted es que en esta brillante escena de apertura se encuentran ya todos los elementos que terminará poniendo en juego el film, desembocando en la redundancia discursiva propia de la opera prima. Una insistente cámara al hombro persigue a la protagonista en la tradición del cine social de décadas pasadas sin que sus tribulaciones terminen por cristalizar en algo más que el estado de ánimo inicial con el que Vika presentaba el relato. Su andar errático es solo un pretexto para mostrar que el mundo se ha convertido en un callejón sin salida, si bien en realidad el film alcanza una cierta identidad propia cuando Vika combate con su propio interior y no tanto cuando pone en escena un mundo con solo dos dimensiones. Esos momentos oscuros son también los más apasionantes: el enfrentamiento con el propio cuerpo o el rostro borroso del bebé en las fotografías, ideas brillantes con las que la película coquetea para terminar abrazando terrenos más seguros. Su larga secuencia final intenta lanzarse a por una auténtica puesta en escena de la desesperación, pero en su ausencia de respuestas también pueden encontrarse otras conocidas trampas del autor novel. Esta vez con la región de los Urales como fondo, Unwanted pertenece a ese tipo de cine en el que la denuncia parece necesaria pero por sí sola no es suficiente. JONAY ARMAS