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Isabella (Matías Piñeiro)

Podrían colocarse una tras otra todas las películas de Matías Piñeiro y formarían un solo ser, un hermoso compendio de las mismas ideas y obsesiones que comparte espíritu, quizás, con el universo fílmico de Hong Sangsoo y con las espirales que forman sus variaciones infinitas. El cine del autor argentino revela la verdadera relación de lo cinematográfico con el mundo de lo escrito: sus relatos parten de Cortázar, de Shakespeare o de la comedia del arte para acabar cuestionándose por la naturaleza de las imágenes. ¿Qué papel ocupa el verbo en ese salto hacia otro lenguaje? Piñeiro lo busca y lo escenifica a modo de pregunta. Sus películas no dejan de interrogarse a sí mismas: allá donde se ofrece el más hermoso trabajo en la composición de la imagen, surge también alguien que deambula alrededor del plano para sembrarlo todo de dudas, para recordar que la escena es un lienzo en construcción permanente, un constante fluir que de alguna manera atrapa el discurrir mismo de la vida, con todos sus interrogantes y círculos sin cerrar.

Con el pretexto de que su protagonista luche por conseguir el papel de su vida, Isabella está consagrada al gesto de amor por lo que esconde el gesto de la interpretación. No es la primera vez: tal y como ocurría en Viola (2012), los ensayos atraviesan el relato pero aquí la vida se interpone, ya no queda espacio para el arte en este presente incierto, y el que queda se representa frente a un espejo, sin nadie que lo reciba. Por eso aquí el autor quizá esté más cerca de Antonioni que de las fábulas circulares de Sang-soo, donde los personajes deambulan por la ciudad como en El eclipse (1962) y filmar a Agustina Muñoz atravesando el plano parece la única forma de retratar el aliento de lo contemporáneo: personajes que tratan de luchar contra el tiempo, esclavos de ese tránsito permanente.

Quizás sea su película más desesperanzada, pero aún hay espacio para lo poético. Piñeiro abraza la duda y se sirve del texto de la obra para recordarlo: “Yo, que predico la palabra, puedo desdecirme”.

 

El escándalo (Jay Roach)

Jonay Armas.

Estados Unidos parece incapaz de hacer las paces con su pasado sin abrir de nuevo sus profundas heridas. En especial con los acontecimientos más recientes: cuando surge una voz crítica con el deseo de poner las cosas de manifiesto, bien por denunciarlas o bien por el poder de atracción que puedan generar, se instalan un buen número de inconvenientes insalvables sobre el relato. La obsesión por las fechas reales, un respeto a las víctimas que puede poner la veracidad en juego, el ánimo de no dejarse nada en el tintero, la insistencia con el parecido y las prótesis de maquillaje, la necesidad de un ritmo narrativo frenético para poder nombrarlo todo en tiempo récord o el deseo de que cada línea de diálogo subraye la inteligencia de la propuesta… Obstáculos que ponen en peligro la nobleza originaria del proyecto.

Las propuestas de la última década se han revelado como odiseas que luchan contra esas limitaciones, debatiéndose siempre entre apostar por el rigor periodístico o por encontrar un verdadero aliento cinematográfico, conceptos en apariencia irreconciliables. Así hemos asistido a la afilada corrección política de Margin Call (J. C. Chandor, 2011), a la vocación divulgativa de La gran apuesta (Adam McKay, 2015) o a las aventuras en tierra de nadie de La verdad (James Vanderbilt, 2015). También contarían en esta carrera las nuevas propuestas salidas de la televisión: The Morning Show (Jay Carson, 2019), que también trata un caso de acoso sexual en el seno de una cadena televisiva, o La voz más alta (The Loudest Voice, 2019), que trata, al igual que El escándalo, la caída de Fox News y de su responsable, Roger Ailes, solo que esta vez la oportunidad de revisitar el tema radica en hacerlo desde la perspectiva de las mujeres que sufrieron los acosos, y no desde la fascinación por recrear a un monstruo. Todo ello cámara en mano y reviviendo aquello como si se tratase de una persecución contrarreloj. Al final la estética de Paul Greengrass no afectó tanto al género de acción que estaba por venir como al periodístico.

Festival de Las Palmas 2019

Esta soy yo.
Jonay Armas.

“Esta soy yo”, dice Karin Cuyul en Historia de mi nombre, cuando revisa imágenes de su infancia. Es lo mismo que dice Federico Atehortúa al reencontrarse con unos vídeos del pasado, solo que mientras el autor colombiano lo hace para tratar de entender qué lugar ocupa él en medio de la convulsa historia de su país, la cineasta chilena repite una y otra vez aquella imagen como si intentase aferrarse a ella y traerla de vuelta. Eran retratos en primera persona que vertebraban la Sección Oficial y que venían a rastrear el panorama político de los últimos años, el lugar que ocupa uno mismo dentro de ese sistema y, también, ver si el cine aún es capaz de sacudir la realidad.

Consciente de ello, Mother, I Am Suffocating. This Is My Last Film About You (Lemohang Jeremiah Mosese) convierte en carta íntima un poema sobre el sufrimiento de todo un continente. Y desde el humor y la libertad creativa, Luis Miñarro abraza el relato bíblico de Salomé con el que explicar también el complejo presente. La propuesta formal definitiva, ganadora del certamen, era La portuguesa (Rita Azevedo Gomes), relato apoyado en formas pictóricas para hablar del otro lado del cuento, cuando el príncipe marcha a la guerra y el texto ignora a la princesa. Para Rita Azevedo, era la mejor forma de decir “esta soy yo”.

Rodaje de ‘La viajante’, de Miguel A. Mejías.

El desierto como viaje. 
Jonay Armas.

Más de cinco años más tarde, tras un período de absoluto silencio y un desolador panorama, La viajante es el primer largometraje cuya producción ve la luz gracias a las subvenciones del Gobierno de Canarias. Esta road movie ha reunido a un pequeño equipo de rodaje que ha atravesado las islas de Tenerife, Gran Canaria y Fuerteventura para poder trazar un mapa del relato.

El director, Miguel A. Mejías, y la productora Digital 104 se han lanzado al vacío con el proyecto más ambicioso de su historia: un largometraje de ficción, situado en un futuro indeterminado, que empuja a su protagonista a huir de la ciudad, a encontrarse con el desierto, un lugar también indeterminado donde poder emprender su viaje iniciático. El set se encuentra en medio de la nada, símbolo también de estos años de completa incertidumbre.

“Tengo una suerte infinita: puedo hacer cine, y todas estas personas de alrededor confían en mí sin haberlo merecido aún”, afirma el cineasta.

Nunca ha existido una generación en las islas tan prometedora y con tal proyección internacional. La necesidad de establecer un tejido industrial se ha vuelto imperativa. Por fin, con La viajante se abre un período, todavía sin una continuidad asegurada, en el que los cineastas del archipiélago han comenzado a creer que todo es posible.

23º Festival de jóvenes realizadores de Granada

Jonay Armas.

Desde el atrevimiento y también desde la pura ingenuidad, podría establecerse una entrañable comparación entre el Festival de jóvenes realizadores de Granada y las propias películas que participaron en su Sección Oficial. En su vigésimo tercera edición, estos filmes servían como punto de partida para una nueva e ilusionante andadura del certamen en manos de un equipo joven, que ha dado sus primeros pasos bajo el firme deseo de definir una identidad propia y encontrar su espacio y lugar definitivo en la ciudad.

De ese modo, el filme Jeune femme (Léonor Serraille) vendría a identificar al público que el festival estaba buscando para poder construirse a sí mismo: jóvenes que demandan algo más, que buscan nuevos horizontes y alternativas en su propia ciudad, del mismo modo que la protagonista del relato intentaba encontrar su sitio. Esta operación de clavar una bandera en territorio aún por sembrar, de sentar los primeros cimientos para algo más grande en el futuro, recuerda a la situación que viven los personajes de Western (Valeska Grisebach), una película cuyo título redimensiona sus intenciones y que no sólo busca un diálogo con el género homónimo en el presente, sino que también explora la relación del hombre con un nuevo entorno y con nuevas relaciones a través de una sensibilidad que, en lugar de tener relación con la delicadeza de las imágenes, está más relacionado con una cierta actitud de observación y respeto hacia los personajes protagonistas.

Kékszakállú (Gastón Solnicki) viene a ejemplificar el cine por el que el Festival quiere apostar en esta nueva etapa: un cine que busca nuevas narrativas y que, sin renunciar a la belleza de las imágenes, explora nuevas vías expresivas para hacer llegar mensajes inspiradores. La película de Gastón Solnicki, que empezaba como un documental para terminar introduciéndose en el corazón de una extraña ficción tímidamente basada en la ópera Barbazul de Béla Bártok, parece construirse a sí misma a medida que avanza hasta quedarse junto a una joven que asume la necesidad de escapar de su actual estilo de vida, tal y como la princesa que el temible Barbazul encerraba en su castillo. Sobra decir, en este ejercicio interpretativo, el lugar que ocuparía el documental Converso (David Arratibel) en toda esta operación por acercar un nuevo cine a un (también) nuevo público. Y Custodia compartida (Xavier Legrand), sobre la intensa lucha de una pareja por obtener la custodia de su hijo, vendría a poner la cuestión del futuro sobre la mesa: un festival que es de todos y que pide la participación y el concurso de la ciudad para continuar creciendo.

Con el espíritu de José Val del Omar como figura referencial, el Festival lanzaba una de sus propuestas más felices: invitar a filmar una pieza de medio minuto y un máximo de tres planos que evocase los conceptos de lo bello que hay en la naturaleza y el paisaje granadino de la pieza Aguaespejo del célebre cineasta. El concurso, que convocó a un centenar de participantes, reunió algunos de los momentos más hermosos del Festival en esa luminosa comunión entre el certamen y el público, convertido aquí también en el propio creador. La presencia de Fernando Franco presentando su segundo largometraje, Morir, o la visita de María Cañas en una interesante conferencia en torno al cine de apropiación y sus propias inquietudes como creadora, venían a complementar las actividades del Festival más allá de las acostumbradas proyecciones de las mañanas concertadas con algunos institutos de la ciudad. Todo parece poco para un equipo que quiere seguir creciendo y, en palabras de ellos mismos, “devolverle a Granada aquello que merece”.

17º Festival Internacional de cine de Las Palmas

Monumental radiografía de lo humano.
Jonay Armas.

¿Cuál es el punto de vista de una película como Still Life (Maud Alpi)? En ella, un perro mira con estupor a los humanos que trabajan en el interior de un matadero y sus ojos parecen preguntarse cómo es posible. A veces el animal desaparece del plano y entonces los hombres comparten sus miedos, temerosos de sí mismos. La película, presa de una cierta hipnosis del horror, termina planteando un nuevo comienzo: el perro se marcha y, junto a la hembra, recorren las ruinas de la civilización como si fueran una nueva Eva y un nuevo Adán, un renacer donde se propone que quizás la humanidad haya llegado a un punto sin retorno.

En cierto sentido, la mirada desconcertada de Boston, el perro que protagoniza Still Life, no está lejos de la mirada de Wang Bing ante su propio país en Bitter Money (que obtuvo el premio Lady Harimaguada de Oro). La cámara del realizador descubre cómo el capitalismo salvaje ha convertido a las grandes ciudades del Este de China en un universo deshumanizado, donde subsistir es el verbo cotidiano y las relaciones personales ya no valen nada. Los rostros que filma Wang Bing son los de emigrantes de otras zonas que acudieron al lugar con el sueño de la prosperidad bajo el brazo, como le ocurre a la protagonista de Katie Says Goodbye (Wayne Roberts), que sueña con escapar de su pueblo a toda costa, pero los sueños ya no parecen posibles. En el caso de Félicité (Alain Gomis), a una primera hora de película en la que la protagonista (Véronique Tshanda Beya, Mejor Actriz del certamen) intenta conseguir dinero para operar a su hijo, le sigue una segunda hora en la que el tiempo parece haberse detenido y ya nada importa. Es imposible retornar al estado originario y el fracaso lo ha engullido todo. Lav Diaz condensa esa segunda hora del filme de Alain Gomis en un solo plano, el que cierra The Woman Who Left: Charo Santos-Concio (mención especial del jurado por su interpretación) da vueltas en círculo sobre una pila de carteles que reclaman recuperar el pasado que le robó una condena criminal que nunca cometió.

Pero el pasado no puede volver y ni siquiera quedan imágenes para contarlo, como parece revelar Albertina Carri en su documental Cuatreros, que utiliza material extraviado, imágenes perdidas que terminan poniendo en duda los motivos mismos que han impulsado a la cineasta a construir su película. Solo queda el caos del territorio salvaje, el mismo que dibuja Iván Gaona en Pariente sobre la Colombia de finales de los años noventa. Es imposible construir una nueva realidad y los problemas del presente ya solo sirven para dar color a la ficción, como ese refugiado sirio que Kaurismäki adopta como protagonista en El otro lado de la esperanza, un rostro más del hombre sin identidad sobre el que se han construido siempre las ficciones del cineasta finlandés.

El sueño de un proyecto que transformara el territorio salvaje en otra cosa terminó hace tiempo: esa es la historia de The Vanished Dream, el documental de Juan S. Betancor que obtuvo el Premio Richard Leacock al Mejor Largometraje en la sección Canarias Cinema, sobre el fracaso de un proyecto europeo para mejorar las condiciones de algunas regiones africanas. Ante la imposibilidad de cambio, solo queda la mirada desconcertada de aquel perro que Maud Alpi filmaba con tanta fascinación. Puede que la mirada del animal no esté demasiado lejos de la de David Pantaleón como cineasta, que ganó con El becerro pintado el premio en la Sección Internacional de Cortometrajes. Un autor cuya puesta en escena provoca ese mismo desconcierto para poder mirar el mundo desde un lugar nuevo, también con un animal como hilo conductor, y penetrar así en los modos en que el hombre ha construido sus iconos, su proceso identitario y sus formas de relación con todo lo que aún le es ajeno.

Tal vez la única manera que queda de enfrentarse al mundo sea la de regresar al vientre materno, o a las entrañas de la tierra como en Montañas ardientes que vomitan fuego, la pieza de Helena Girón y Samuel M. Delgado que obtuvo el Premio Richard Leacock al Mejor Cortometraje en la sección Canarias Cinema. Pero otras películas han dejado patente que volver al pasado no es posible. Incluso en Knife in the Clear Water (Wang Xuebo), el anciano campesino protagonista duda sobre si sacrificar a un animal, intuye que en ese gesto se esconde una suerte de pecado original, como si prefigurase de algún modo los dramas imposibles de resolver que plantearán, en otras partes del mundo, los relatos que han poblado esta Sección Oficial de largometrajes.

Hay en esta película una esencialidad que remite, de algún modo, a todo lo perdido por el camino: el anciano cuelga un cuenco con agua de su techo para poder ducharse. Destapa un agujero de la base del cuenco y comienza a caer un hilo de agua que sirve como ducha primitiva, de modo que el acto de lavarse tiene una duración concreta en el tiempo, conservando su condición de ritual. Bastaría comparar esa secuencia con las pantallas de móvil que pueblan Personal Shopper (Olivier Assayas), que pudo verse en la Sección Panorama, para contempar la trascendental diferencia entre el modo de entender el tiempo en Occidente y en otras partes del mundo cuyo modo de vida parece ir desapareciendo tan rápidamente como Kristen Stewart tecleaba en el chat de su smartphone. El anciano teme lo que está por llegar, el final de una forma de vida, y no sabe qué hacer, paralizado por la duda. De algún modo, aquella encrucijada vital tiene su reflejo en el personaje que cierra el relato de Kékszakállú (de Gastón Solnicki, que se alzó con la Lady Harimaguada de Plata), una obra que empieza con la ópera El castillo de Barbazul como inspiración y termina mirando hacia horizontes más amplios que aún no tienen nombre. En aquella ópera, Judith tenía que abrir siete puertas misteriosas del castillo, una por una. En el film de Solnicki, la joven se viste de gala pero no consigue escapar de las habitaciones de la casa, como si su opulento modo de vida le hubiese apresado de alguna manera. La chica está a punto de cambiar, de decidir quién quiere ser, pero ese momento en el que se siente prisionera anuncia, también, que no se va a tratar de un camino fácil. Y esa encrucijada simboliza todos los desafíos que le quedan aún por enfrentar al propio cine, testigo todavía de las incertidumbres del momento presente, sin ponerle nombre aún al futuro pero capaz de mostrar una monumental radiografía de lo humano. La programación del certamen de Las Palmas lo hizo posible.

6ª Muestra de Cine Europeo de Lanzarote

A por nuevas conquistas (República Checa).
Jonay Armas.

En 1973, el artista César Manrique se hizo con la antigua Escuela de Artes y Oficios de la isla de Lanzarote, reconvertida después en centro cultural y refugio de la vanguardia. Una referencia para el arte en un lugar a todas luces desierto. Tras permanecer años cerrado, ya con el nombre de El Almacén, el sueño de la Muestra de Cine Europeo era recuperar aquel espacio en una suerte de gesto poético. Un espacio que, tiempo atrás, acogía el único reducto de la isla en el que podía verse un cine que escapara de lo convencional. El cambio de sede ha coincidido con un salto en las ambiciones y en la programación que se ha visto reflejado incluso en el propio cartel de esta edición: un niño que salta al vacío con la misma ilusión y valentía que el certamen.

La muestra no se limita a recoger lo mejor que ha dejado el cine europeo durante el año: una línea de programación muy personal ha configurado un hermoso poliedro de miradas que dirigen la vista hacia el futuro, además de observar los temas del presente: la presencia de Rita Azevedo Gomes, Federica Di Giacomo y Alba González de Molina permitió establecer un diálogo entre tres generaciones distintas de mujeres cineastas. El evento contaba por primera vez con un jurado, que distinguió El futuro perfecto, de Nele Wohlatz: una sencilla exploración del extranjero en tiempos modernos que enriquece su puesta en escena a medida que el personaje protagonista aprende el idioma de su nuevo país de residencia. Una mención especial reivindicó además a The Challenge, de Yuri Ancarani, personalísimo acercamiento a la vida privada de los magnates árabes en Qatar conducido a través de un poderoso y seductor sentido de lo estético. Victor Moreno, director de la muestra, se alegraba por la presencia de los jóvenes gracias a la colaboración con los centros educativos y a la participación de un jurado joven que llevó nuevos rostros a las salas. En efecto, era difícil ver en la cabecera de la muestra (proyectada antes de cada película) a César Manrique recorriendo la isla e imaginando nuevos mundos y no pensar que algo había cambiado.

Mea culpa (Fred Cavayé)

Jonay Armas.

Bastaría una sola película (Cuenta atrás, 2010) para situar los límites del cine firmado por Fred Cavayé, que ha contado siempre el mismo relato bajo rostros diferentes. Sus largometrajes convocan elementos propios del thriller americano por el puro placer de jugar a emularlos, nunca con la intención de construir algo nuevo a partir de ellos. De ese modo, su nuevo film también respira los métodos de los grandes títulos del cine de acción, aunque no comparta la solidez argumental de aquellos.

En Mea culpa los nudos de la historia solo existen para dar paso a un nuevo escenario y a una nueva posibilidad de filmar el siguiente tiroteo o una persecución frenética. Las motivaciones son primitivas y elementales: perseguir al criminal hasta darle caza, y mientras todo permanezca en constante movimiento la trama puede pasar a un segundo plano. La cámara acompaña con insistencia a Vincent Lindon y Gilles Lellouche, auténticos talismanes del realizador.

Para crear un rasgo distintivo, una justificación y un punto que otorgue personalidad a sus protagonistas, Fred Cavayé recurre a otro de los pilares que sustentan su modus operandi: la presencia de la familia como motor del drama. Gracias a ella hay un motivo por el que correr, una razón por la que disparar y un disfraz con el que ocultar, a golpe de flashback, la inmadurez de todo aquello que se pone en juego.

Divergente (Neil Burger)

Jonay Armas.

Podría rastrearse la personalidad de Neil Burger incluso cuando su filmografía está condicionada por las servidumbres propias del encargo. El Eddie Morra de Sin límites (2011), el Eisenheim de El ilusionista (2006) o la propia Tris en Divergente huyen de sí mismos con el deseo de hallar su verdadera identidad: a veces ocultándose en las sombras para poder sobrevivir, a veces como simple disfraz con el que poder desafiar a un mundo injusto.

Divergente asume que no puede competir con esa premisa de espíritu orwelliano y su energía inicial se desvanece. El protagonismo lo toman las imposiciones que han venido a conformar una cierta manera de entender el entretenimiento adolescente en el último lustro: el romance impostado, el conflicto familiar, las intrigas de palacio o una heroína con la que sentirse identificados.

La película nunca permite a la imagen ir más allá de sus exigencias argumentales, no tan preocupadas en la coherencia de sus soluciones como en acomodar el camino para futuras secuelas. Lo literario despliega su ritmo episódico mientras la dimensión cinematográfica se tambalea. Burger se refugia en Tris, esa chica que se busca a sí misma mientras explora la verdad de su mundo. Pero durante la experiencia de mayor liberación, sobrevolando su ciudad, surge de la nada un estribillo pop con el que Divergente revela sus verdaderas intenciones.

Seducidos y abandonados (James Toback)

Jonay Armas

Es difícil olvidar la graciosa pataleta de Christopher Plummer declarando que Terrence Malick había destrozado su interpretación en El nuevo mundo (2005). El actor había olvidado lo que aquí celebra Alec Baldwin: la posibilidad de ser la expresión física de las intenciones de un autor, despojarse de los egos y atreverse a aparecer y desa-
parecer de la pantalla tal y como un color lo haría en el lienzo de un pintor. Pero el cine parece obligado a convivir con el dinero, naturaleza imperfecta a la que no están tan sujetas la poesía o la sugerida pintura. Barreras impuestas por un cine-mercado en el que todo acto creativo queda en suspenso como eterna promesa de futuro (materia que vertebraba Los ilusos, de Jonás Trueba).

Seducidos y abandonados, documental filmado durante el Festival de Cannes, rodeado de celebridades y conducido por James Toback y el propio Baldwin, pone en juego el acto mismo de filmar como si se tratara del estado natural de un cineasta, un retorno a la normalidad amenazado por el abismo que separa sus intenciones expresivas frente al productor tradicional, que traduce toda obra en términos de riesgo y rentabilidad. Provisto de una sana informalidad, de una seductora ligereza, de un importante repaso histórico disfrazado de pura anécdota, el documental pone en juego esa tensión ejercida por un cine entendido como rotunda forma de arte retando a la tiranía de un marketing impuesto como elemento primordial. Y es esa imposición la que desdibuja el verdadero deseo de hacer, de contar. “Pasar tan poco tiempo filmando no es manera de vivir”, aseguraba Orson Welles. El film de Toback adopta aquella frase como mantra, revelando el sentimiento de frustración que subyace bajo el humor de una cinta conducida por la música de Shostakovich, otro mensajero oprimido por su entorno. En su frustración, el cineasta descubre que la imposibilidad de participar del cine puede ser tan amarga como la muerte: mientras su entorno permanece a oscuras, la pantalla se ilumina vinculándole de nuevo a la vida.