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Entrevista Laura Mora Ortega (versión ampliada de Caimán CdC nº 175)

Viajar hacia la incertidumbre

Después de una ópera prima autobiográfica como Matar a Jesús (2017) se decide por una historia de ficción, aunque muy vinculada con la realidad y la historia reciente de su país… Dirigir Matar a Jesús fue un acto muy liberador, una película que tardé mucho tiempo en hacer. Y mientras pasaba el tiempo, mi propio dolor y mi propia reflexión sobre la historia iban cambiando. Fue como sacarme algo del cuerpo que estaba instalado hace mucho y permitirme también ser un poco más libre con el lenguaje, la forma y con lo que quería decir. Matar a Jesús es más autobiográfica, pero Los reyes del mundo la siento más personal.

¿En qué sentido? La primera película me sirvió para poner en orden mis memorias y también mi denuncia. Los reyes del mundo habla del cine en sí mismo, del cine que me gusta, de cómo me gusta acercarme a las imágenes. Pero también de mi desobediencia, de mis delirios. Habla de una contradicción en la que yo vivo instalada, y es que el mundo me parece una mierda, pero la vida me parece hermosa [risas]. Siento que esa celebración de la vida y esa condena del mundo están muy presentes.

¿Qué cambios se planteó a nivel formal? Matar a Jesús era la película de las certezas, sabía cómo iba a filmar, que la cámara nunca iba a estar sobre un soporte fijo, casi siempre con la misma lente… Había una gramática clarísima. Cuando escribía Los reyes del mundo me plateé la cuestión de cómo se filma el paisaje, y es algo que me asustó. Siempre soy clara con mis ideas y para mí este fue un viaje hacia la incertidumbre en el que fui aprendiendo a enfrentarme al paisaje, cómo mover la cámara cuando habitamos en el territorio de la imaginación y cómo hacerlo en los momentos más realistas. Pero también descubrir cómo filmar a actores muy jóvenes. Eso empezó a dictar la forma, pero todo partió de la incertidumbre.

El film comienza de una manera muy adrenalínica, pero pronto la cámara y el montaje bajan de pulsaciones. La ciudad es un territorio frenético, desordenado, de movimiento y de mucha información. Pero los chicos lo conocen y se mueven libremente. Se sienten cómodos para sacar un machete o para salir huyendo. Pero en el campo no. Me gustaba que cambiara la disposición de ellos frente a un espacio que desconocen, pero sobre todo porque la forma de violencia en el campo en Colombia, en la zona en la que transcurre la película, es muy distinta a la de la ciudad. Es una violencia soterrada, más contenida, de silencios. Y eso construye una tensión inmersa en el paisaje que yo quería explorar. Ninguno de nosotros, por la historia de violencia que tenemos, vamos tranquilos por una carretera. Yo quería construir esa tensión y para eso necesitaba tiempo, contemplación y silencios.

Los chicos se enfrentan a esa violencia, pero también encuentran la ternura en medio de la selva. Esas son las cosas que ponen de manifiesto esta relación contradictoria que tengo con la vida y con el mundo. Hay una cosa que yo llamo la ‘ética de los afectos’, y es que a pesar de la dureza y las carencias, siempre hay un lugar para un abrazo o para un consejo. La escena con las prostitutas siempre la concebí como una ‘matria’. Es decir, que están en una patria pero hecha por mujeres en el olvido. Hay también ciertas cosas que solo afectan al público más local, porque la escena está llena de símbolos patrios alterados, desde la bandera de Colombia ensangrentada a un escudo del país que dice “libertad y orden” tejido a mano… A la diseñadora de producción y al fotógrafo les explicaba que eso tenía que ser Colombia, porque es un país en el que hay muchas mujeres que han sobrevivido a la guerra, han perdido a sus hijos y compañeros y viven con dignidad a pesar de las adversidades.

La película tiene una fuerte carga política… El cine es mi arena política. No tiene bandera ni militancia, pero es donde pongo mis ideas. Mi mirada está muy afectada por haber crecido en este lugar tan convulso y en la época que me ha tocado. En la película hay cosas locales que tienen que ver con nuestro conflicto y con nuestras múltiples formas de violencia, pero a la vez estoy haciendo preguntas que tienen que ver con la violencia relacionada con el capitalismo, con la explotación de la tierra y con esta competencia que cada vez arroja más personas a los extramuros. Tiene que ver con el mundo que hemos creado, muy desigual, donde la tierra es explotada y herida, donde la gente está buscando un lugar donde estar a salvo.

Se trata de un viaje iniciático en el que los personajes se convierten por momentos en espectros. La productora Marta Andreu, con quien hice la residencia Walden con este proyecto, afirma que el cine es de fantasmas. Y eso es verdad. Un miembro del jurado en San Sebastián me dijo que lo que más le gustaba de la película es que era una película de fantasmas. Y es que los personajes siempre están en el limbo entre los vivos y los muertos. Me gusta esa lectura y también la idea de que el cine tiene el poder de revivir a los muertos.

Incluso la cámara adopta esa condición fantasmal en sus propios movimientos y en su cadencia. Lo pensamos de esa manera, como si flotara. Cómo la cámara deja ir a los personajes, los abandona y luego los recoge. Yo comparto la teoría de que el territorio de la imaginación es un territorio inexpropiable del que nadie nos puede sacar. A medida que se acerca el final, la cámara deja claro que el territorio que están habitando ya está más cerca de lo metafísico que del nuestro.

¿Fue el proceso de casting lo más complejo de la preproducción? Mis procesos son muy largos, porque arranco muy sola. A muchos de estos chicos ya los había visto en la época de Matar a Jesús y tenía identificado el espíritu que estaba buscando. Siempre encontré mucha belleza en estos chicos que hacen gravity bike, me parece fascinante. Y empecé a pasar tiempo con ellos. Le entregué a la directora de casting las caras que había visto y esas descripciones que buscaba. Procuro no empezar la preproducción hasta que no tengo los actores. Fue una aventura hermosa y dura, pero la realidad es que estos chicos fueron maravillosos. Todo el mundo nos preguntaba cómo íbamos a hacerlo. Era un viaje muy largo en el que teníamos que convivir, y estos chicos fueron impresionantes. La película ya tenía unas claves muy claras de afecto y de ternura, pero ellos trajeron muchísimo más de lo que yo nunca hubiera imaginado.

Los protagonistas son chicos que viven en la calle, pero que buscan tener su lugar en el mundo. Me interesaba esa búsqueda de su propio lugar en el mundo y también el hecho de que encontrar una tierra es una forma de que el Estado reconozca tu existencia. María Zambrano, la filósofa española, decía que pocas cosas nos definen tanto como el origen. Por eso la película también es una especie de vuelta al origen, de intentar aproximarse a un origen que se desconoce para intentar volver a arrancar desde ahí.

Decía antes que el film habla también sobre el cine que le gusta, ¿qué referentes tenía en mente? A mí el cine y el pensamiento pasoliniano me acompañan y me guían. Siempre que veo todo muy oscuro, Pasolini me ayuda [risas]. Más allá de sus películas, su pensamiento me maravilla. Accattone (1961) me sirvió mucho, cómo filma los cuerpos en esa película me parece muy especial. Luego encontré una película que me fascinó, una joya que vi ya tres veces en checo porque nunca la encontré con subtítulos que se llama Diamantes en la noche (Démanty noci, 1964), de Jan Němec. Son unos chicos que huyen, y poco a poco se descubre que huyen de un campo de concentración. Cómo altera la narrativa y su radicalidad formal me parecen fascinantes. Y, por supuesto, Theo Angelopoulos y Paisaje en la niebla (1988) estuvieron muy presentes a la hora de entender el paso del tiempo.

Además de su película, otras producciones colombianas como Anhell69 o Un varón han tenido presencia y repercusión en festival internacionales, ¿hay un auge del cine de su país? Hay una nueva generación, a la que yo no pertenezco por edad, que está proponiendo otras maneras de acercarse a la producción y por ello también de cómo acercarse a los sujetos que filman, y eso me parece muy interesante. Hay algo arriesgado que proviene de una generación que ha interpelado los géneros en todo. Me parece muy particular el hecho de que es un cine en el que seguimos indagando en la juventud, no encuentro muchas películas de adultos en el cine latinoamericano en general. Quizá porque nos cuesta mirar hacia el futuro.

Fernando Bernal

Entrevista realizada por videoconferencia,
Medellín – Madrid, el 2 de febrero de 2023.

Entrevista Carlos Vermut (versión ampliada de Caimán CdC nº 172)

Desde la oscuridad

¿Qué le interesaba de la imagen del monstruo?

Es algo que no aparece en la primera idea, que era algo más conceptual a nivel de la propia trama. Los elementos más simbólicos, como el monstruo, van surgiendo mientras escribo la película. Al principio era una chica con un aspecto aniñado y un chico que se enamora de ella o al menos busca aquello de lo que está enamorado y no puede consumar. A partir de ahí, aparecen elementos que complementan, como que él se dedica a los videojuegos o la figura de los monstruos, que van encontrando significado a través de su trabajo, tanto gráficamente como de ese adjetivo para definir al protagonista.

Pero se define como en un elemento esencial.

Tengo varias historias y las voy trabajando paralelamente, y la que cobra más fuerza –porque es la que más que más me gusta como narrador y como espectador– es la que acabo desarrollando. Y aquí el monstruo me sirvió para hacer crecer la película.

Y esas otras historias en las que trabaja previamente, ¿acaban integradas de algún modo?

Algunas veces, tres películas han terminado siendo una… No es algo que yo consiga porque lo fuerce, sino que de una manera natural y orgánica las historias se van comunicando contigo, con lo que vas viendo y con lo que te va pasando. Y de repente cobran un significado y ellas solas, a través de un piloto automático que uno tiene, se van uniendo. Antes de Mantícora, lo que tenía en mente era algo tipo Conan. Una fantasía medieval donde aparecía una mantícora como monstruo final al que tenía que enfrentarse el héroe. Supongo que esto viene por el placer de escribir historias.

Justo antes había firmado el guion de La abuela (2021), de Paco Plaza, una película de terror y un género por el que en buena parte transita Mantícora.

Tiene elementos inquietantes y tensos, incluso fórmulas a nivel narrativo de este género. La entiendo como una película de terror psicológico, que es el que me interesa y me parece más personal. No se trata de un terror gráfico. Creo que el espectador sí siente terror cuando ve la película, sobre todo en su tramo final.

Con respecto a ese guion y al resto de su filmografía se mantiene el interés por el análisis de la identidad y de su posible suplantación.

Tengo una tendencia a hacerlo. Es verdad, pero no sabría decirte por qué. No es algo que me preocupe especialmente a nivel personal, no me preocupa quién soy, qué represento, cómo me ven o cómo nos vemos. En Quién te cantará (2018) aparece quizá un poco más, porque se trata de saber qué queda de nosotros cuando imitamos a alguien.

A nivel visual hay una apuesta por el fuera de campo, por no mostrar ciertos momentos de manera explícita.

Cuando apareció el tema de los videojuegos, también aparecieron las gafas de realidad virtual que utiliza el protagonista para modelar sus creaciones. En realidad no se suelen usar mucho, se utilizan otros programas, pero es un elemento que me permite mostrar eso que no vemos. La omisión de ciertas imágenes aparece cuando lo hacen estas gafas, de otro modo alguna secuencia ni siquiera estaría.

¿Planteó previamente alguna variación formal respecto a sus anteriores trabajos?

Había algo relativo a la estilización de la película. No utilizar música y que la dirección fuera muy sobria. Lo tenía muy claro, quizá es una cuestión de pudor. Me interesaba la historia por su narrativa, sabía que subyace un tema desagradable y no quería estilizarlo. Era importante que hubiera un distanciamiento y cierto respeto. Como siempre, me preocupa la puesta en escena. Yo dibujo pero no hago storyboards, porque hasta que no llego al espacio no sé cómo voy a poner la cámara, cómo la voy a mover o cómo voy a optimizar su movimiento para contar la secuencia. Lo que sí que tengo claro es que no me gusta la cámara en mano, a mí me gusta que la cámara esté sobre el trípode y quieta.

Fue director de fotografía de su primera película, Diamond Flash (2011), y luego ha contado con Santiago Racaj y Eduard Grau. Ahora colabora con Alana Mejía González.

Partimos de la oscuridad, y fue por una cuestión plástica. A mí no me gustan las películas muy saturadas ni muy iluminadas. Alana viene de estudiar en Londres, del mundo anglosajón. Ella prefiere más una estética tipo Sundance y yo algo más francés, más naturalista. Y en un término medio es donde nos acabamos encontrando.

¿Y qué referencias previas contemplaban?

Me gusta recuperar y encontrar directoras y directores a los que no había prestado atención, porque vas cambiando y de repente alguien te interesa y lo incorporas de una manera más o menos consciente. También te vas librando de cosas. Antes me preocupaba más por cómo iba a hacer las cosas, pero vas encontrando una manera de expresarte. Simplemente porque es más cómodo. Yo prefiero, por ejemplo, tener más tiempo con los actores, porque me gusta trabajar con ellos, y utilizar un solo plano. Al final es una cuestión práctica. Un rodaje es una pequeña batalla contra el reloj, cada departamento demanda tiempo y hay que buscar un equilibrio. Las películas están determinadas por una cuestión estética, pero también por cómo se producen.

¿Y en el proceso de escritura de Mantícora apareció alguno de esos autores recuperados de los que hablaba?

Pues durante la pandemia volvió a aparecer Éric Rohmer. Desde que empecé a dirigir me interesa el cine naturalista. Eso de ir a la esencia de la cosas, a la mínima expresión, quedarse con el trabajo de los actores y con la historia. Evitar los efectismos es algo que caló en mí durante la pandemia. Y a la hora de abordar Mantícora todo esto está muy presente.

Esos paseos de los dos protagonistas por Madrid parecen el reverso siniestro del cine de Jonás Trueba…

[Risas]. En Letterboxd leí una crítica que decía que Mantícora era una película tipo “psychotrueba”. Me encantó la definición. Me gusta mucho el cine de Jonás, creo que es un director que ha apostado por una visión y va con ella hasta sus últimas consecuencias. Y eso es algo bueno. Me gusta la gente que encuentra una manera de contar las cosas. En el caso de Jonás o Rohmer, sé lo que voy a ver o qué voy encontrarme con ellos. Quizá otro día me apetece más ver algo de Sion Sono o Gaspar Noé. También me pasa con Claire Denis, aunque ella cambia más, siempre mantiene esa cosa oscura.

Antes hablaba del personaje femenino, ¿es un papel que se limita a su rol de ‘cuidadora’?

Los personajes que hago no representan a todas las mujeres y a todos los hombres. En este caso es una chica que tiene una filia concreta que consiste en que cuidando a alguien se siente cómoda. Pero el cuento consiste en dos personas que tienen sus filias y se encuentran. Cuando escribía la película tenía claro que alguien podría interpretar el mensaje de que todas las mujeres son cuidadoras. Era consciente y aún así lo hice. Porque yo creo que el valor narrativo de la película está por encima de su mensaje político. Para mí las historias no tienen por qué ser siempre mensajes o lecciones vitales, así evitamos que sean previsibles porque los personajes vengan determinados por cómo deben ser y también por corregir lo que está mal. En este sentido me considero bastante laxo a la hora de entender el cine. Respeto otras visiones, pero consideraba que la historia estaba por encima.

En realidad todos sus filmes tienen algo de cuento.

Me gustan mucho las fábulas orientales. En mis historias siempre está eso de que tengas cuidado con lo que deseas porque si lo consigues se puede dar la vuelta.

Respecto a esa ausencia de música, supone un cambio importante cuando en sus dos anteriores películas las canciones y la banda sonora tenían un gran peso dramático.

Es que no es no podía ser una película lírica ni estética. En Magical Girl (2014), la canción La niña de fuego tiene un aire de cine negro que acompaña bien a la historia; en Quién te cantará la banda sonora de Alberto Iglesias era increíble y la música funcionaba muy bien. Pero ahora quería hacer algo mucho más sobrio.

Hasta ahora había trabajado con actores consagrados, en este caso apuesta por dos intérpretes menos reconocibles.

El casting fue muy difícil, porque el perfil de Nacho [Sánchez] no es muy habitual en España y fue muy jodido de encontrar, pero cuando apareció lo tuve muy claro. Había fuerza en él, delicadeza, pero a la vez turbiedad. Con Zoe [Stein] también era complicado, porque había un elemento físico muy importante, tenía que recordar a un niño. También fue todo un descubrimiento.

Fernando Bernal

Entrevista realizada en Madrid
el 4 de noviembre de 2022.

Las salas de cine hoy (versión ampliada de Caimán CdC nº 167)

Luces en la sala oscura

En la primavera de 2020, la sociedad española se vio confinada en sus hogares durante más de dos meses como consecuencia de la pandemia de la COVID-19. Todas las actividades no esenciales quedaron suspendidas, y los cines no fueron una excepción. Casi desde el primer momento, las ansias por regresar a la normalidad prepandémica invitaban a fantasear sobre cómo se produciría la vuelta a las salas cuando llegase el momento. Una predicción que, desde entonces, ha ido truncándose en paralelo a la evolución de la pandemia, que se ha revelado mucho más larga y compleja (con giros imprevistos propios de un thriller de suspense) de lo que cabía imaginar hace ahora dos años. Una fecha: el 8 de junio de 2020. Ese día volvían a abrirse los cines en aquellas comunidades que, por su situación sanitaria, entraban en los parámetros del gobierno para la primera fase de la desescalada. Quizá aquí ya se encontraban los primeros signos de alerta que instaban a la industria cinematográfica a actuar con calma y prudencia, pero también con decisión: ni el fin de las restricciones iba a ser tan súbito y simultáneo como su inicio, ni estaba tan cerca la vuelta a la normalidad. Era imposible planificar un calendario de estrenos por regiones sin la apertura generalizada de los cines a nivel nacional. Basta un rápido vistazo a la taquilla en España para concluir que, si bien quedan aún muy lejanas las cifras prepandemia –estamos alrededor de un 60% por debajo de los 624,1 millones de euros ingresados en 2019–, los 251,2 millones de euros recaudados en 2021 casi duplican la cifra total de 2020 (169,7 millones), lo que podría entenderse como un claro signo de mejora. Una tendencia al alza que, aunque insuficiente, dadas las circunstancias arroja al menos cierta esperanza.

Pero lo cierto es que hay una enorme desigualdad, puesto que las particularidades de este largo y paulatino regreso a una ansiada normalidad no afectan de la misma manera a todos los sectores dentro de la industria cinematográfica. No todos disponen de los medios adecuados para hacer frente a los continuos reajustes y las restricciones intermitentes, ni tampoco a la incertidumbre, y en última instancia las distribuidoras de cine independiente y de autor, así como las salas más pequeñas dedicadas también a este cine, acaban siendo las más perjudicadas. Así lo constata Jesús Mateos, director de eventos y comunicación de la cadena de salas MK2. “Estamos viviendo dos grandes realidades en estos tiempos: la primera, relacionada con la sensación de seguridad (al público más adulto le está costando regresar a las salas); y la segunda, relacionada con los hábitos, con la asistencia de espectadores, que se ha concentrado mucho en una misma franja horaria, que es la de la tarde.“ La inseguridad generada por el constante cambio en las restricciones no solo es un obstáculo para la tarea de programación, sino que también dificulta promover una sensación de seguridad que, en cierto sector del público, parece estar aún muy lejos. Es, precisamente, en este último punto, donde la repercusión más directa recae en el cine independiente. Así lo expresa José Tito, cofundador de la distribuidora La Aventura Audiovisual: “Lo único que parece adivinarse es un debilitamiento del cine de autor con respecto a las películas de grandes estudios, pero es difícil saber en este momento la magnitud de este desequilibrio y las consecuencias que este tendrá a largo plazo”. A este respecto, Ramiro Ledo, director de Dúplex Cinema, fundador-director de la distribuidora Atalante y presidente de la asociación de exhibidores independientes Promio, comenta que “aunque las cifras globales de la exhibición indiquen ya una recuperación, lo cierto es que esta solamente se refleja en los grandes complejos con uno o dos títulos que agrupan la práctica totalidad de la asistencia. No es así para el cine independiente”.

¿Un nuevo modelo de distribución?

Uno de los interrogantes que surge con fuerza tras los meses de cierre está relacionado con los nuevos hábitos de consumo de los espectadores, con la posibilidad de que el streaming termine sustituyendo a la sala de cine cuando no se trate de películas-acontecimiento. Una cuestión que Miguel Morales, director de Wanda Films y presidente honorífico de ADICINE, puntualiza al explicar que, en realidad, “el cambio en el modelo de distribución se venía dando ya desde la digitalización de las salas, que comenzó en el 2010 y que ha supuesto muchos más títulos de estreno en salas, con mucha menor visibilidad y permanencia en las mismas. La pandemia y el postconfinamiento lo que han hecho es acelerar el ritmo de este cambio que ya se estaba produciendo y que difícilmente volverá atrás”. Sin embargo, Morales no cree que las plataformas estén canibalizando a la distribución tradicional. “Si nos fijamos en los datos del 2019, año en el que las plataformas se consolidaron, vemos que fue al mismo tiempo el mejor año de asistencia de público a los cines en la última década, por lo que no creo que sea el motivo para no volver a las salas”. Quizá, entonces, se trata de ver una oportunidad y no una amenaza en este modelo de distribución híbrido. “La contribución de las plataformas es indudablemente positiva para acercar los contenidos a todos los hogares y contribuir a reducir las barreras físicas: no hay cines ni mucho menos en todas partes, y estos tampoco pueden mostrar todos los contenidos audiovisuales que se generan. Quizás ni siquiera es el espacio más adecuado para todos, aunque lo seguirá siendo para las películas, sin duda. Pero hasta que no veamos cómo acaban reordenándose calendarios de estreno y contenidos entre cines, plataformas y televisiones, es difícil predecir nada”, comenta Ramiro Ledo.

Pero no cabe duda de que, desde el inicio de la digitalización mencionado por Morales, todos los ojos están puestos en la evolución de las salas, y con la crisis sanitaria esto solo se ha acentuado. “La ventana de cine es fundamental, no solo para las salas sino también para el resto de agentes de la industria. Está más que demostrado que las películas de mayor éxito en una sala de cine son las que obtienen un mayor rendimiento en los canales posteriores de explotación, ya sea el formato físico u online. Este modelo es el que ha mostrado su rentabilidad y sostenibilidad a lo largo del tiempo”, expone desde la FECE, la Federación de Exhibidores Cinematográficos de España, su director Luis Gil Palacios. Pero lo cierto es que al entrar en juego la repercusión mediática o la visibilidad que tienen las películas, el cine independiente se encuentra hoy en una posición muy delicada que no puede beneficiarse del paso por las salas, tal y como asegura Enrique Costa, fundador de Elástica Films: “Hay una clara disminución de la afluencia de público a las salas para ver películas de cine más allá de los cuatro títulos al año que consiguen la atención mediática. Mientras, los estrenos semanales siguen sufriendo la invisibilidad de cara al público. Este no sabe que se estrenan más de diez películas a la semana. A los distribuidores ya no nos sirven los medios convencionales para atraer a los espectadores y las películas acaban recaudando cantidades económicas por debajo de lo esperado”. Se trata, en suma, de la aceleración y agudización de una problemática que ya estaba presente antes de la crisis. En cualquier caso, resulta tremendamente complejo pronosticar el futuro de las plataformas en función de su rentabilidad, cuando su éxito (o fracaso) sigue siendo, a todas luces, un secreto bien guardado, como explica Jesús Mateos: “La falta de transparencia en las cifras (lo que nos lleva a dudar del éxito de las nuevas fórmulas), sumado a que la piratería se ha vuelto a disparar con aquellas películas que se han estrenado directamente en plataformas, nos hace cuestionar si este sería el mejor camino a seguir una vez terminada la pandemia”. En efecto, resulta imposible cuantificar y medir el impacto y la rentabilidad de la distribución online en tanto que plataformas como Netflix o HBO Max no hacen públicas sus cifras de visionado, más allá de los puntuales rankings que confeccionan como herramienta de marketing. Comparar cifras de streaming y salas se vuelve así una tarea imposible.

Además, surgen a este respecto dos cuestiones que permiten arrojar luz sobre la situación de la sala oscura. Por un lado, la pérdida de presencia de las películas de tamaño mediano, como apunta Morales. “Antes existía una gran ‘clase media’, películas que hacían entre cincuenta y quinientos mil espectadores, muchas de ellas de distribuidores independientes. Esta clase media casi ha desaparecido, y en esto es en lo que nos tenemos que centrar los distribuidores junto a los productores y exhibidores”. Y, por otro lado, la evolución en el recorrido natural de los filmes independientes, según comenta Tito. “Dentro de nuestro tamaño, todos intentamos crear esa sensación de acontecimiento en nuestro público. Lo que ocurre es que el público al que va dirigida una película de Hong Sang-soo no es mayoritario, y por tanto el impacto no se percibe más allá del círculo al que le puede interesar un director o ciertas temáticas”. Por tanto, frente a los grandes títulos de las majors, las distribuidoras independientes sufren especialmente la rápida rotación de las carteleras. “Desde hace décadas se trabaja la ansiedad del público por ver el estreno lo antes posible y lo cierto es que en este momento el público (sobre todo el minoritario) debe saber que si no va a ver su película el fin de semana de estreno muy posiblemente no va a poder verla en cine porque quedará borrada de la cartelera”, reflexiona.

Unidades de medida

Pero resulta muy poco útil sacar conclusiones si las variables en las que hay que apoyarse no son cuantificables. Y en ocasiones resulta poco menos que imposible entender por qué ciertas películas similares en estilo, temática y trayectoria, no obtienen la misma respuesta del público. Este es el caso de dos óperas primas tan brillantes como Las niñas de Pilar Palomero y Libertad de Clara Roquet, títulos con desiguales cifras en taquilla (los 81.697€ de la cinta de Roquet no son ni siquiera una décima parte de lo recaudado por la de Palomero, con 856.410€) a pesar de ser dos filmes, a priori, con un perfil de público muy similar. Tras la celebración de los Goya, en la que Libertad obtuvo el premio a la mejor dirección novel y también el de mejor actriz para Nora Navas, no se produjo el mismo ‘efecto llamada’ que disfrutó la de Palomero en 2021. En su caso sí hubo reestreno, aumentó su taquilla y se coló en el top-10 durante su primer fin de semana de vuelta a las carteleras. Aunque estamos ante un caso distinto (recibió un premio pero fue antes de su estreno comercial), este año se podrá comprobar hasta qué punto puede resultar un ‘gancho’ para las audiencias el Oso de Oro de Alcarrás, de Carla Simón. Una cinta que en sus dos primeras semanas de estreno ha recaudado la suma de 235.354€ con un total de 33.226 espectadores. Son datos esperanzadores para la producción cinematográfica española, que en los últimos años no ha encontrado siempre el favor del público de las salas a pesar de ofrecer títulos muy notables.

En realidad, el caso de Las niñas y Libertad pone de manifiesto una cuestión esencial: las particularidades propias de la taquilla (sumadas a un contexto cambiante en el que, año tras año, las plataformas continúan redefiniendo su posicionamiento en el sector), hacen que resulte difícil establecer comparaciones entre títulos individuales. A primera vista, puede parecer que cintas como Tres pisos (73.167€, 12.294 espectadores) o Petite Maman (128.733€, 22.756 espectadores) han sufrido el efecto de la pandemia; que, al tratarse de las últimas propuestas de cineastas reconocidos como Nanni Moretti o Céline Sciamma, habrían rendido mucho mejor en taquilla de haberse estrenado en la era pre-COVID. Pero basta echar un vistazo a las cifras de los meses previos para ver que la ecuación no resulta tan sencilla: una cinta como El joven Ahmed, de los hermanos Dardenne, consiguió en los meses previos al cierre de las salas apenas 41.113€ (y poco más de siete mil espectadores). Ni siquiera es viable comparar entre títulos del mismo autor, o que parecen apelar a nichos de mercado similares. No es fácil, ni justo, poner a dialogar las mencionadas cifras de Libertad con cintas prepandémicas como Verano 1993 (1.199.652€ y 197.592 espectadores en 2017), o tratar de ver en Drive My Car (213.912€ y 34.294 espectadores en el momento de escribir estas líneas) un émulo fallido de Parásitos (7.826.287€ y 1.295.452 espectadores en 2019).

Más allá de las diferencias evidentes entre títulos y cineastas (la base de público de Ryûsuke Hamaguchi difícilmente puede medirse con la de Bong Joon-Ho), habría que incluir en la ecuación factores como el impacto mediático de Verano 1993 o el insólito éxito de Parásitos en los Óscar (tras la Palma de Oro en Cannes), pero también las tres horas de duración de Drive My Car –no solo como posible elemento disuasorio ante el espectador, sino como condicionante a la hora de programar salas y sesiones– o el perfil relativamente bajo de Libertad de Clara Roquet, estrenada en muchas menos salas y con mucha menos notoriedad entre el público generalista que el film de Carla Simón. Otro tanto ocurre al tratar de medir el menor éxito de París, distrito 13, de Jacques Audiard (con 153.000€ de recaudación), en comparación con las cifras conseguidas en 2019 por el largometraje anterior de su director. Al fin y al cabo, Los hermanos Sister, que rozó los 800.000€ de recaudación, era un western protagonizado por estrellas de Hollywood. Y ni siquiera es posible homologar el estreno de un film de ficción como La virgen de agosto (Jonás Trueba, 2019), con sus 164.017€, con el juego entre ficción y documental de Quién lo impide (21.134€), y sus casi cuatro horas de metraje. Y claro que la audaz y sorprendente Destello Bravío, de Ainhoa Rodríguez, habría merecido mejor suerte que sus 21.000€ y 4.000 espectadores, pero es difícil aseverar si la culpa la tiene la emergencia sanitaria o se trata de un éxodo de las salas que ya se estaba produciendo con anterioridad. Imaginar qué cifras de espectadores habría conseguido Malmkrog, de Cristi Puiu (4.700€, 886 espectadores), de haberse estrenado en 2019, es solo un ejercicio de taquilla-ficción.

Pero a la luz de las cifras anuales que abrían este reportaje, es evidente que la asistencia a las salas ha sufrido un golpe del que aún se está recuperando. Enrique González Macho, propietario de la cadena de cines Renoir, lo resume así: “Lo que es cierto es que hay más distribuidoras que nunca, y viendo sus recaudaciones, aparte de Otra ronda muy pocas películas han funcionado. Algo que ha pasado también con el cine español, porque los dos millones y medio de recaudación de Madres paralelas no son una buena cifra para una película de Almodóvar”. Y, si bien es cierto que Madres paralelas queda muy lejos de los 5.863.269 € recaudados por Dolor y gloria en 2019, cualquier tipo de comparación salta por los aires al acercarse a las cifras de otro de los nombres del cine español actual: Icíar Bollain. Porque en pleno 2021, Maixabel (2.717.457€) ha conseguido triplicar no solo el dato de taquilla de La boda de Rosa (930.920€), estrenada en los primeros meses de reapertura de las salas, sino también el de Yuli (804.346€), que desembarcó en la cartelera en 2018, mucho antes de que la COVID-19 saltara a la sección internacional de los periódicos. En esta ocasión, el público ha respondido.

Soluciones de presente, propuestas de futuro

Se trata de volver a los cines, pero el panorama ha mutado de una manera coyuntural. Si hay que encontrar la diferencia entre la situación de las salas durante este último año frente a 2020, desde el sector de la distribución independiente señalan nítidamente una cuestión: el repliegue de las majors durante los primeros meses de crisis sanitaria y su posterior acumulación de estrenos. Un desequilibrio que ha afectado a los sellos más pequeños. “Desde el inicio de la pandemia, las distribuidoras independientes han seguido estrenando películas, pudiendo así apoyar a una exhibición que se quedó huérfana de estrenos de las majors. Y desde el momento en que estas volvieron a estrenar, la distribución independiente ha lidiado con una situación de intensa competencia que ha provocado menos copias en los estrenos y, por lo tanto, un peor resultado en taquilla, así como una menor permanencia en salas”, expresa Enrique Costa. Una situación que se agrava, en parte, por una regulación legal de la exhibición que, de nuevo, perjudica a las empresas independientes, como indica Stefan Schmitz, CEO de Avalon: “Nosotros vivimos bajo el yugo de la ventana de los 112 días y las majors se la pasan por el forro. Nosotros deberíamos trabajar con ventanas más cortas para poder aprovechar nuestros esfuerzos de marketing, pero no nos dejan”. Sería urgente, por tanto, una modificación entre las ventanas de exhibición (esas dieciséis semanas que separan el estreno en salas y su estreno en plataformas, un plazo no regulado por ninguna legislación pero impuesto o pactado entre exhibidores y distribuidores) que pusiera a los actores independientes del sector en una situación si no de igualdad, sí al menos de menor desventaja frente a las majors. Una maniobra complicada pero que, a la luz de las reflexiones de los implicados, resulta del todo imprescindible para la supervivencia del cine de autor. Explica José Tito que lo ideal sería que “los modelos de exhibición y distribución cinematográfica permitiesen a películas existir en la cartelera más allá de la novedad; pero el modelo que hay ahora mismo se ha forjado de manera más o menos natural durante décadas, es muy grande y le es extremadamente complicado evolucionar al ritmo al que se están produciendo los cambios sociales y de consumo con respecto al cine. Y tenemos que saber jugar con él, porque no está en manos de las pequeñas distribuidoras cambiarlo”. Ajustar los tiempos de exhibición en salas y favorecer al mismo tiempo el mantenimiento de las películas en cartel –de forma que se pudiera rentabilizar el esfuerzo en promoción– parecen medidas urgentes para reducir los costes y las pérdidas que se derivan del amplio tiempo entre ventanas de exhibición.

2021 ha sido un año en el que los cines han tenido que reinventar sus programaciones y desplegar una enorme creatividad en busca de un público que aún tiene miedo a volver a las salas. Una cuestión que Xan Gómez Viñas, socio y programador de Cinema NUMAX remarca: “Efectivamente 2021 y lo que llevamos de 2022 están siendo complicados para la exhibición en general y para las salas independientes y especializadas en cine de autor en particular. Lo más palpable en los últimos meses es la acumulación de estrenos importantes cuando la situación sanitaria lo permite. Por ejemplo, recuerdo que en octubre en un par de semanas coincidieron los esperados estrenos de Verhoeven, Sciamma, Almodóvar, Ducournau, Wes Anderson… Y en cambio la Navidad, en lo que respecta al cine de autor, vino desprovista de estrenos potentes, algo especialmente dramático en una época en la que la gente tiene más tiempo para ir al cine y las taquillas suelen ser buenas. En cuanto a los números, ha habido que ingeniárselas para que la gente siga yendo a las salas: organizar eventos, presentaciones, fortalecer la comunicación, los contenidos”. También volvió con fuerza el cine de repertorio, con reestrenos individuales o coordinados. “Todos hemos hecho de todo, pero nada puede sustituir al público que acude con asiduidad a las salas. En Avalon hemos creado, con bastante éxito, el ciclo ‘Universo Wong Kar Wai’, pero hay muy pocos casos así y tampoco se repite el momento tan peculiar de cuando lo lanzamos”, cuenta Schmitz.

Pero retomando el hilo iniciado anteriormente, el futuro pasa por recuperar ese sector del público que ha desaparecido de las salas y que Enrique González Kühn, director general de Caramel Films, tiene claro cuál es: “El cambio más profundo en estos dos años es que el espectador de 40 o 45 años para arriba ha desaparecido de las salas”. Y habla de una tormenta perfecta propiciada por la suma de pandemia, plataformas y la acumulación de muchos títulos del mismo corte. Y se hace urgente encontrar una solución de cara a asegurar el futuro de la exhibición y de la distribución independiente. “El reto va a ser dar calidad, ofrecer películas distintas y conseguir que el público las vaya a ver a salas de cine, porque es donde se obliga a prestar atención una hora y media”, reflexiona González Kühn. Y concluye con una invitación a pensar en positivo: “Hemos apostado por el cine y así será siempre, es nuestra vocación. Yo soy optimista a pesar de todo. Las cosas son como son y habrá que pelear. Ya está”.

“La realidad es que desde que empezó la pandemia, ha aumentado el consumo de cine en plataformas”, sostienen los socios fundadores de BTeam Pictures Ania Jones, Lara Pérez-Camiña y Álex Lafuente, haciéndose eco de un sentir mayoritario. Pero para González Kuhn tampoco parece ser una ecuación tan sencilla. “Yo he hablado con la gente de Filmin y es verdad que durante la pandemia hubo muchos más abonados, pero una vez la cosa se suavizó y no estábamos encerrados, no se ha notado un aumento de consumo masivo de películas. Es un cine del que se habla mucho en Twitter, pero luego ves las cifras y es un poco triste”.

Un cauto optimismo

Desde BTeam también quieren pensar en las posibilidades de futuro, confiando en que el cine independiente sigue teniendo su público, a la vista de las audiencias de títulos como las mencionadas Otra ronda o Drive My Car. “Tiene que pasar este año, o al menos más meses, para ver cómo queda todo, pero creemos que películas independientes de calidad tendrán su espacio de ocio”, aseguran. Sin embargo, también consideran que aún no es momento para valorar cómo es la situación en la era postpandemia: “Es pronto para dictaminar cuáles han sido los cambios transitorios y cuáles han llegado para quedarse”. Y a falta de saber las consecuencias definitivas, sí se pueden ir avanzando soluciones y propuestas de cambio. “Intentando ser imaginativos con búsquedas de nuevos públicos, y jugando la carta de hacer rentable la película no solo en la ventana de cine, sino compartiendo esfuerzos con las demás ventanas. Debemos educar al público joven en el consumo de cine independiente, garante de la diversidad cultural”.

Del mismo modo, si se atiende a la opinión de las salas que suelen acoger cine de distribuidoras independientes y en versión original, también aparece un tenue optimismo. “Es cierto que está siendo difícil volver a la normalidad pero, poco a poco, lo estamos consiguiendo. Nuestra experiencia nos dice que los cines se perciben como un lugar seguro, y por lo tanto creemos que es solo cuestión de tiempo que toda aquella gente que acudía de forma regular al cine antes de la pandemia vuelva a hacerlo de forma paulatina”, comenta Sergio Morera, programador de los Cines Verdi. Durante este período, las salas han tenido que reinventarse, mirando de frente al futuro y buscando esas nuevas fórmulas que mencionaban también las distribuidoras. “Nosotros hemos afrontado esta pérdida de espectadores tratando de ampliar horizontes”, comenta Morera: “estrenando películas que sean capaces de captar a un público más joven y más amplio y también realizando eventos, pases puntuales de películas con la presencia de equipo artístico y técnico que sean capaces de atraer a gran cantidad de público. Aparte por supuesto de continuar con todos nuestros especiales de programación en los que ofrecemos semanalmente preestrenos exclusivos y grandes clásicos del cine a nuestros clientes a precio reducido”.

Uno de los aspectos fundamentales a valorar son las ayudas aprobadas para la exhibición según establece el Real Decreto 856/2021 de 5 de octubre, que son específicas para los titulares de salas de exhibición cinematográfica. Un total de diez millones de euros de los que se han beneficiado 253 salas de cine; pero una cantidad que, para la mayoría de los exhibidores, no es suficiente para paliar la sangría de espectadores de los últimos dos años. Tal y como expresa Morera, “España es uno de los países en que los cines han permanecido más tiempo abiertos desde marzo 2020 y, en proporción, respecto a países como Francia o Italia, las ayudas recibidas están a años luz”. Desde Avalon, Stefan Schmitz también apunta a la intervención del Gobierno en forma de ayudas, en este caso orientadas a la remodelación de las salas, como medio para recuperar a ese espectador perdido. “Lo primero es aguantar para ver si el público vuelve a sentirse atraído a la sala y se vuelve a sentir seguro en ella. Eso supone un esfuerzo de comunicación gigantesco que requiere la ayuda del gobierno. Después debemos echar un vistazo a nuestras salas. En su gran mayoría, las salas que programan nuestro cine necesitarían reformas que los propios cines no pueden afrontar. La exhibición especializada o de evento siempre tendrá un futuro, pero necesitará dejar muy claro que están ofreciendo experiencias que son únicas y que superan el cine doméstico”.

En conclusión, repasar la situación en la que se encuentran las salas de cine en España en la actualidad es un recorrido que inevitablemente conduce a repensar el modelo de distribución y exhibición, un paseo que discurre en paralelo a la evolución de una crisis sanitaria que ha cuestionado el modelo de sociedad y ha inoculado más dudas que certezas al estilo de vida actual. Y, a pesar de todo, los últimos meses de 2021 mostraban una curva de recaudación en taquilla que, si bien aún se hallaba lejos de los datos de 2019, empezaba a recortar distancias con ellos. Y probablemente se deba en parte a que, en medio de este panorama de imposibles, de fechas frustradas, futuros inciertos y restricciones intermitentes, ha pervivido el empeño por mantener los cines abiertos, han surgido nuevos y estimulantes proyectos de distribución (Elástica, Atalante), e incluso algunas plataformas como Filmin han apostado por el estreno en salas previo a la llegada del streaming. Iniciativas que revelan que este no es tanto un invento sin futuro –en palabras de los hermanos Lumière– como un presente en construcción. Y es que quizá aún sea pronto para volver a augurar la muerte del cinematógrafo. Quizá esta solo sea una más en la larga lista de profecías sobre el apocalipsis del cine; y quizá, como en todas y cada una de las ocasiones anteriores, solo sirva para ratificar que en realidad está más vivo que nunca. El tiempo lo dirá.

Cristina Aparicio, Fernando Bernal

Entrevista David Pantaleón (versión ampliada de Caimán CdC nº 167)

David Pantaleón: los motivos de la tradición

En Internet se puede ver una pieza corta suya, La puja del macho (2013), ambientada ya en el mundo de los cabreros de Fuerteventura, ¿está en el origen del proyecto?

Forma parte de una serie realizada durante el trabajo de búsqueda de esta película. Cada pieza previa no deja de ser un paso hacia lo siguiente. Desde que se nos ocurrió la idea hasta el estreno han pasado ocho años, lo mejor de que se tarde tanto tiempo en levantar un proyecto es que tienes tiempo para hacer un buen trabajo de campo. Durante seis años he ido a la feria de ganado más importante que se hace en Fuerteventura para documentarnos sobre el catálogo de personajes y el ambiente de allí. En tanto tiempo no vas a estar solo escribiendo o pensando.

Esa tradición que desencadena el conflicto de la historia, ¿cuánto tiene de real y cuánto de creación propia?

En algún lugar he dicho que es verdad, pero normalmente digo que es inventada. Pero es que las tradiciones son todas inventadas. Son una ficción construida en un tiempo y que se convierten en algo identitario de un sitio, marcan la idiosincrasia de un lugar y la gente se siente representada. Es algo que tiene que ver con la funcionalidad de la propia tradición. Lo que construimos fue una mentira cargada de verdades, las buenas mentiras funcionan si tienen una buena dosis de verdad. Y esto está tomado de varias cosas, desde ese concepto de lo funcional, en un contexto en el que es fácil que haya conflictos familiares, que suele ser tras la muerte de un padre o una madre y el reparto de una herencia, si la tradición es que tienes que hacer un viaje con tu hermano, esto te obliga a dialogar y a pasar un tiempo con el otro. Y eso es a lo que intenta jugar esta tradición.

¿Se trata de una necesidad de inventar?

Nuestra evolución como sociedad viene un poco de eso, de afiliarnos a las mismas ficciones. Desde la religión, a la idea de dinero, de nación… No dejan de ser todo acuerdos o convenciones. Por eso me divierte tanto jugar con estos elementos.

A la vez, en el film hay una deconstrucción de la masculinidad.

Sí, porque juega con esa visión un tanto infantil de lo que tiene que ser lo masculino. Y eso que nuestros personajes se construyen bajo esos tópicos del hombre rudo, callado, seco… Casi podríamos hacer un paralelismo con los personajes del western. Y luego está esa idea de cómo se establecen las relaciones masculinas con la comunicación. La incapacidad de comunicarse, de verbalizar los problemas, en contraposición con una visión más femenina. Y eso es algo que es importante pensarlo.

La película propone una hibridación de géneros: el western canario, la road movie y el viaje interior.

Tenemos la broma de que es una road movie a paso de cabra. Tiene toda la estructura del género y luego el contexto es más cercano a la idea de película de vaqueros, en este caso de cabreros. Está esa idea, que me gusta mucho, de que la cabra es la vaca del pobre. Con todas sus bondades, Fuerteventura es un sitio hostil, falto de recursos si no hablamos del turismo, que es una cosa reciente. Es un espacio muy vinculable al paisaje del western clásico americano. Su gran atractivo son las playas, pero nosotros construimos una película de interior, casi mesetaria.

En su planificación tiene un peso importante este paisaje: las líneas de los horizontes, las siluetas de las montañas, las carreteras sinuosas…

Absolutamente. Las islas son como si cogiésemos un folio y lo arrugásemos. La sensación de espacio es más pequeña. Pero si estirásemos ese papel, el área se amplía y esos recovecos están llenos de mundo.

¿Por qué ese deseo de trabajar con el plano fijo?

Eso viene en realidad de dos lados. De mi formación teatral, porque estudié Arte Dramático, y miro el plano como el que mira un escenario. Me gusta colocar al espectador como si estuviera viendo un escenario y fuera él quien hiciera el plano detalle. Esa idea libre de mirar el plano y que el espectador haga el foco me parece interesante. Y por otro lado está el hecho de pensar las películas remando a favor, según los ingredientes que tengamos. Al final hay ciertas decisiones que uno toma al hacer la película, y en este caso la idea de trabajar con no actores es fundamental. Como lo es el hecho de que ambos sean mis hermanos. En cuanto a dispositivo de rodaje, yo no podía colocar la cámara muy cerca de ellos, porque los hubiese perdido al someterlos a una presión física muy violenta. Por eso la propuesta es casi como de grabar a un animal salvaje, muy cuidadosa y también muy lejana. Esto nos llevó a hacer una película en la que casi utilizamos a los personajes como objetos en el espacio.

Esa es una de las decisiones estéticas que más llaman la atención del film.

Sí y es algo que nos generó algún problema. Ellos son muy parecidos y a veces los confunden. Además, el hecho de trabajar con el plano abierto y en las distancias hace que te cueste empatizar con alguno de los dos. Y eso nos produjo algo de nervios, pero luego nos dimos cuenta de que apoyaba el espíritu de la película, porque colocaba al espectador en un lugar que no es cómodo. Y al final no deja de ser la historia trágica de una reconciliación de dos tipos que son muy brutos. Pero intentamos no caer en la manipulación emocional y conseguir que los motivos dieran igual.

Sin embargo, el uso del dron en los planos cenitales sí que saca al espectador de esa posición de observador natural de los acontecimientos, aunque funciona muy bien.

Se trataba de jugar narrativamente con la idea del padre muerto y la idea mística o religiosa. Además, la película está todo el rato hablando sobre la tradición y la contemporaneidad. Al final el dron está usado como usaban el trípode los pioneros del cine. Es utilizar algo actual de una manera tradicional y por eso la idea de rodar con el dron fijo. Es algo que ya habíamos utilizado en el El becerro pintado (2017) y en alguna otra pieza corta, y aquí, tras haberlo tentado, vuelve a entrar. Porque está esa idea de que todo lo que hacemos no deja de ser un laboratorio hacia lo siguiente. Fue muy interesante explicar a los operadores de dron que no queríamos movimiento. Al principio no entendieron nada, pero después se sorprendieron con los resultados.

La película tiene un tono de gravedad, por la relación que retrata, pero está recorrida por una ironía y un sentido del humor muy personales, ¿qué buscaba con ese contrapunto?

Hay algo intrínseco a uno y de lo que no te puedes despegar. Y es verdad que independientemente de los temas que trates, siempre hay un cachondeo de fondo, porque en realidad así es la vida. La comedia y el drama no están en compartimientos estancos. La vida es una mezcla de un montón de cosas que se van misturando como en grados. Independientemente de lo que yo quiera hacer eso sale y la verdad es que me divierte. A la vez que sale yo intento potenciarlo y otras limitarlo.

En la oscuridad (Šarūnas Bartas)

Retratos (y paisajes) de una guerra

Šarūnas Bartas nació en la década de los sesenta, por eso no vivió los duros años que el pueblo lituano sufrió durante la invasión del ejército ruso tras el final de la II Guerra Mundial. Historias de represión, violencia y miseria que el cineasta lituano escuchaba cuando era pequeño en los relatos que sus abuelos contaban en casa para que el olvido no pudiera con la memoria. Algo similar a lo que ha hecho él con su décima película, En la oscuridad, la segunda que se estrena en nuestro país, que dramatiza desde la ficción aquellas historias reales en un film que en la actualidad alcanza además una fuerte carga política. Bartas ya se había acercado a la crueldad de la guerra en Frost (2017), ambientada en los comienzos de la invasión rusa de Ucrania (la guerra que vivimos en la actualidad). Pero ahora lo hace con una perspectiva histórica, amoldando su cine a un contexto bélico, pero sin olvidarse de temas centrales de su obra como la pérdida, el dolor, la incomunicación o la huida emocional. Cineasta de imágenes de fuerte carga emocional y de los silencios, en la última etapa de su filmografía, sobre todo a partir de Peace to Us in Our Dreams (2015), ha dejado que la palabra ocupe cada vez más espacio hasta convertirse en un elemento narrativo al mismo nivel de importancia de su característico y personal uso de planos demorados. En la oscuridad está protagonizada por un adolescente que vive en una granja en el campo y que ve cómo su familia se descompone por el peso del pasado, de secretos no revelados, y por las acusaciones de colaboracionista que ponen en peligro al autoritario patriarca, a la vez que experimenta la necesidad de unirse a la lucha de la resistencia para liberar a su país de la opresión soviética.

El cineasta plantea dos niveles narrativos que convergen en un mismo nivel de lectura: el melodrama familiar y la crónica histórica. Dando muestras de su capacidad observacional y de su gusto por el minimalismo en la composición de los planos y en los movimientos de cámara, apuesta por un tratamiento pictórico de los cuerpos. Los rostros parecen secuestrados directamente del lienzo de un pintor barroco. Y a la vez muestran la expresión de dolor de la fotografía documental de Eugene Smith en su forma de atrapar la guerra y el dolor de sus protagonistas, en especial el del grupo de partisanos que viven escondidos en el bosque, esperando una oportunidad para atacar o tratando de sobrevivir entre traiciones internas y la amenaza rusa. Esa apuesta formal que remite al retrato en pintura también se puede trasladar a los espacios. Los interiores aparecen iluminados prácticamente solo con luz natural y una cierta tendencia hacia el claroscuro, que acentúa la frialdad que se percibe como un eco que llega desde los gélidos exteriores, contemplados por la cámara de Bartas con el espíritu de un pintor paisajista subyugado por la dura belleza del entorno natural que le rodea. A la vez que habla de esa distancia que se va generando en la familia, En la oscuridad reflexiona de manera simbólica sobre un país que va perdiendo su identidad y sobre la inmensa capacidad del cine para recuperar su memoria.

Wood and Water (Jonas Bak). ArteKino 2021

El alemán Jonas Bak debuta en la dirección de largometrajes con una obra de ficción atravesada por una determinante carga documental. La película narra el viaje físico y emocional de la protagonista del film, Anke (interpretada por Anke Bak, madre del cineasta), cuando tras jubilarse decide reunirse con sus dos hijos. El plan es hacerlo en el Báltico, en la casa junto al mar donde solían pasar los veranos, pero allí solo se encuentra con su hija Theresa (Theresa Bak). Su hijo Max vive en Hong Kong y las protestas en las que está inmersa la región, los recientes movimientos en favor de la democracia, le impiden moverse. Así que su madre decide que la solución es viajar a su encuentro.

El uso del sonido, la planificación reposada que permite que las secuencias respiren con una emoción particular y la mirada documental impregnada en el relato son los elementos sobre los que Bak trabaja en su puesta en escena, mientras que a nivel narrativo, los silencios y la música espectral, que lleva el sello minimalista de Brian Eno, se acoplan con las imágenes que aparecen muchas veces vaciadas de presencias humanas y acaparadas por los paisajes, primero de entornos rurales y en la segunda parte del film de las calles de la metrópoli inabarcable. Esa dicotomía entre los lugares donde se desarrolla la acción funciona como un contraste simbólico entre dos formas de vida –de la tranquilidad al ruido y la agitación–, pero no altera el rimo de su protagonista, una mujer que sirve como nexo de unión entre las dos partes a través de la lentitud con la que se mueve y expresa, de cómo deja intuir sus sentimientos sin expresarlos de una forma verbal (ni tampoco gestual) y por la forma en la que se relaciona de forma calmada con los espacios, transmitiendo un sentimiento de soledad en su búsqueda del sentido de la palabra hogar. Al mismo tiempo, el cineasta propone a través de ella una reflexión sobre la validez del cine como instrumento para recuperar el pasado y mostrar el paso del tiempo. Un ejercicio que reivindica uno de los motivos de ser del arte cinematográfico.

Inner Wars (Masha Kondakova). ArteKino 2021

“A día de hoy, la guerra no ha terminado”. Así resume una de las protagonistas de este film la situación en la que se encuentra en la actualidad Ucrania, ocho años después de que comenzara un enfrentamiento bélico en el este del país, en la región de Donbás, entre los militantes prorrusos y el ejército. Se trata de una situación de extrema tensión, una herida abierta en una zona conflictiva de Europa que no cicatriza y que se abre con muertos, incumplimientos de los acuerdos de paz y una tensión política en continua ebullición. La cineasta ucraniana Masha Kondakova sitúa en este contexto la narración de su ópera prima.

La película habla de la guerra, pero sobre todo se centra en esas guerras internas de sus protagonistas a las que hace referencia el título, sumidas en un estado patriarcal y machista que las aprisiona y que cuestiona su papel dentro del conflicto e incluso dentro de la propia sociedad. Tres perspectivas distintas, que van desde el sentimiento patriótico hasta la frustración de una mujer mutilada por las heridas del combate, que Kondakova filma con una crudeza que desprende a la vez un fuerte componente emocional. La cámara aparece por momentos nerviosa, pegada a sus personajes, convertida prácticamente en su sombra y en testigo de sus experiencias, compartiendo con ellas la angustia del combate. Y luego se vuelve más reflexiva, recreándose en las ruinas que ha dejado la guerra como metáfora de la descomposición del país y de la de sus propias protagonistas. Pero el film despliega su verdadera hondura es cuando se sumerge en la intimidad de estas mujeres, para filmarlas en su cotidianidad y escuchar sus palabras que sirven para entender qué las ha llevado a combatir, pero sobre todo a rebelarse contra el rol que se les ha asignado, porque está claro que su guerra aún no ha terminado.

Sami, Joe and I (Karin Heberlein). ArteKino 2021

En su primera obra, la cineasta y actriz suiza Karin Heberlein propone un fresco adolescente que transcurre en el centro de Europa. Un lugar filmado en Sami, Joe and I casi como una construcción mental de un idílico estado del bienestar que tiene muchas grietas y que no acaba de funcionar de una forma tan acompasada como en algún momento se llegó a pensar o, al menos, como trataron de convencernos de que lo hacía. En este escenario se sitúan las tres jóvenes a las que hace alusión el título: ellas son las protagonistas centrales de este coming of age filmado con sensibilidad y sincera cercanía, que trata de dar voz a una generación que comienza a darse cuenta de que dentro del sistema las cosas no son exactamente como se explican en la escuela. Precisamente ellas acaban de dejar el instituto, han terminado sus estudios y se enfrentan al verano. Se comportan como niñas haciendo travesuras. Pero en realidad son jóvenes compartiendo secretos, riendo juntas, disfrutando de sus primeras salidas y fiestas… En definitiva, empiezan a sentir la vida, a la vez que esquivan el peso del futuro, pero sin eludir los problemas del presente porque están tomando conciencia de que la realidad no es una sucesión de oportunidades, como parecía cuando iban a clase, sino que la verdad tiene muchos más matices y hay sufrimiento más allá de sus hasta ahora cómodas vidas.

La planificación de cuidada vocación estética y la puesta en escena de corte naturalista permiten que el relato de Karin Heberlein se deslice con brío entre el drama (un brutal caso de abusos sexuales, la precariedad laboral o la figura de un padre autoritario) y la contagiosa energía que transmite la adolescencia, el deseo de cambiar las cosas, de luchar para que los sueños se cumplan. Este mensaje que manifiesta el film de Heberlein consigue que se obvie una cierta tendencia hacia los momentos excesivamente subrayados (y la esperada resolución sentimental de las tramas), y que además la película acabe calando por la empatía que llegan a despertar la historia y, sobre todo, sus tres vibrantes protagonistas.

Otra ronda (Thomas Vinterberg)

Por su planteamiento argumental, Otra ronda puede parecer la historia de cuatro profesores que se encuentran en una crisis vital que les arrastra hacia el precipicio del alcoholismo. Pero solo es así en parte, porque lo que interesa al cineasta danés Thomas Vinterberg no es retratar sus días de vino y rosas hasta que caen en el abismo de la adicción, sino constatar cómo el alcohol entra en sus vidas para cambiarlas (¿sin perspectivas de que eso acabe bien?) y convertirse en el elemento propulsor a través del que tratan de recuperar su entusiasmo (¿de una manera ilusoria…?) para disfrutar de su vida familiar y de su vocación.

El film arranca con una cita de Søren Kierkegaard: “¿Qué es la juventud? Un sueño. ¿Qué es el amor? El contenido del sueño”. Y estas palabras del filósofo, que reflexionó sobre la libertad y adelantó el existencialismo, ya generan dudas a propósito del resultado del experimento que plantean los protagonistas del film. Aferrándose a la teoría de un psiquiatra noruego, tratan de comprobar si es verdad que el ser humano nace con un déficit de alcohol y compensarlo de una manera moderada propicia que el cuerpo y la mente se estabilicen y encuentren un punto de equilibrio perfecto entre la sobriedad y la embriaguez. Se convierten en cobayas de su propia investigación, exponiendo sus vidas y sus sentimientos al efecto de la ingesta del alcohol en el momento en que deciden aumentar la cantidad diaria hasta llegar a un punto de ‘ignición’. Vinterberg no filma el proceso como un acto de autodestrucción grupal, sino que lo encapsula en un film que arranca instalado en un tono ligero (incluso con toques de comedia), pero que va trasladando su eje de rotación de una manera progresiva y sutil hacia el drama. Siempre evitando juzgar el comportamiento de sus protagonistas, porque se limita a acompañarlos en su viaje hacia una utópica y posmoderna nueva felicidad.

Con una carrera errática desde que se reveló con la deslumbrante Celebración (1998), una de las piedras fundacionales del revolucionario Dogma 95, Vinterberg mantiene unas constantes temáticas en su filmografía, entre las que suelen aparecer la exploración de diversos modelos de sociedades, de distintas formas y tamaños, y el sentimiento de pertenencia a un colectivo. Y en este sentido, Otra ronda forma un tríptico heterodoxo junto con la notable La caza (2012) y La comuna (2016), en las que también se encuentran la amistad y la educación como temas centrales.

La mirada del director se librera en esta ocasión de cierto cinismo y de la sordidez que a veces acompaña a su narrativa, para dejar que la cámara (con un excelente trabajo del director de fotografía Sturla Brandth Grøvlen) meza al espectador entre la realidad y el sueño etílico, en un viaje teñido de un sugerente –y extraño– humanismo, alimentado por el excelente trabajo de sus cuatro protagonistas, que escapan del estereotipo del alcoholismo cinematográfico para encauzar un auténtico torrente de matices. Se puede acusar a Vinterberg de obviar los efectos nocivos del alcohol, la cruel manera en la que quiebra vidas, pero con su deslumbrante final vuelve a quedar claro que este no era el motivo de su estimulante experimento cinematográfico.

Wildfire (Cathy Brady). SEFF 2020 – Special Screen

El debut en la dirección de la cineasta británica Cathy Brady se desarrolla en un momento de dudas e incertidumbre en torno al futuro de Irlanda e Irlanda del Norte después del Brexit. Los dos países funcionan como contexto sociopolítico, pero también como metáfora de la relación entre las dos protagonistas de esta intensa historia. Dos hermanas que, tras llevar un tiempo separadas, vuelven a reencontrarse y deben enfrentar de nuevo el misterio que envuelve a la muerte de su madre. Un melodrama familiar con ecos de cine social en el que brillan las intensas interpretaciones de sus dos actrices principales, Nora-Jane Noone y Nika McGuigan, esta última fallecida cuando la película se encontraba en proceso de posproducción.

Lola (Laurent Micheli). SEFF 2020 – Special Screen

En su segunda película, el director belga Laurent Micheli, que ya llamó la atención con su ópera prima Even Lovers Get the Blues (2016), aborda la relación entre un padre (Benoît Magimel) y su hija (Mya Bollaers), una joven transgénero con la que cortó hace tiempo cualquier tipo de vínculo. La muerte de la madre reúne de nuevo a los dos personajes, que en esta road movie se embarcan en un viaje para rendir un último tributo a la mujer muerta, pero que se convierte también en una ruta emocional, cartografiada a través de los acercamientos y los rechazos que se suceden entre sus dos protagonistas. Una aproximación valiente a un tema de actualidad, con una fuerte intensidad emocional que se transmite a través de la extraordinaria interpretación de Mya Bollaers.

Atomic Summer (Gaël Lépingle). SEFF 2020 – Special Screen

Gaël Lépingle es un director preocupado por el tiempo, como ha demostrado en sus trabajos de ficción y también en el documental Julien (2010), con el que obtuvo el Gran Prix en la sección de competición francesa del Festival FidMarseille.

En su último largometraje, el tiempo precisamente parece que se suspende cuando tiene lugar un accidente en una central nuclear, lo que obliga a un grupo de jóvenes a refugiarse en la misma casa. Las relaciones que se establecen entre ellos están reflejadas en un tono de iniciación a la madurez, pero Lépingle recubre su narración de la estructura propia de un film con tintes de catástrofe, lo que arrastra la narración hacia el terreno del cine de género, dando lugar a una
estimulante hibridación.

Ons (Alfonso Zarauza). SEFF 2020 – Special Screen

Un matrimonio se refugia en la isla de Ons, en Galicia, tras sufrir un hecho traumático en sus vidas que ha puesto a prueba su relación y que ha llevado al marido a un estado de depresión. Utilizando esta premisa argumental como punto de partida, el director gallego Alfonso Zarauza, que firma el guion junto a Jaione Camborda, plantea una película con una fuerte carga psicológica, en la que las palabras y los gestos se funden con el paisaje y con el mar, un entorno que se convierte con su naturaleza salvaje en un personaje más de la narración. Con un sentimiento introspectivo y un planteamiento poético que cuestiona la representación, la película comienza a adentrarse en terrenos donde realidad y ficción se entrecruzan con un singular aire de misterio y extrañeza.