¿Cómo vincula esta película con el resto de su trabajo? Está muy conectada temáticamente y muy desconectada estilísticamente. Me sentí haciendo algo que no había explorado en cuanto al estilo. Temáticamente, creo que reaccioné a estos personajes y a esta historia porque venía de El agente topo (2020) y Los niños (2016), donde me había tocado observar durante años a personas dependientes, frágiles y aisladas de la sociedad. Estos relatos tenían que ver con el aislamiento y cuando conocí a los protagonistas de este film, vi a una pareja integrada en el mundo que no escondía la demencia y entiende los cuidados en sociedad, y eso me llamó la atención. También es una exploración de la fragilidad con un tono parecido al de mis otras películas, donde el Alzheimer es un contexto. Trata más de lo que permanece que de lo que se olvida.
Y, ¿en términos estilísticos? La sentí muy distinta porque cedí el control de la cámara durante mucho tiempo a los personajes. Esta historia era imposible de contar, algo que me di cuenta en la edición, sin su asociación. Para que se pudiera entender el peso de la historia, de su relación y de las personas públicas que fueron. Que el material no fuera totalmente mío fue nuevo. Mis otras películas estaban controladas por mí, pero aquí, desde la pandemia, tuve que entregar el control. Me llegaba material de Paulina desenfocado, algo que no admitiría como válido en una película, pero era tan profundo, tan íntimo y emocionante, que era mejor que mi propio material. Vi otra dimensión de la realidad, sin buscar una propuesta estilística más sofisticada.
¿Ceder la cámara fue una decisión previa? No, fue por el confinamiento. Yo mandé la cámara para que ella rodara durante dos meses, pero el confinamiento en Chile fue muy largo, casi dos años de toque de queda, permisos para salir… Pensaba que era como una investigación, para que luego yo volviera a filmar, pero se fue alargando. Para ella también supuso una especie de diario de vida. Filmaba y me mandaba audios explicándome. No comentábamos la escena, sino lo que estaban viviendo.
Su cine tiene algo inmersivo, de convivencia con la intimidad de sus protagonistas. Es una intimidad que también se convierte en la mía durante muchos años. Yo no interactúo cuando filmo, pero estoy ahí, viviendo esa misma experiencia. Construyendo lentamente y con paciencia el acceso a la intimidad, que es algo que no se genera de la noche a la mañana. Es estar dispuesto a esperar a acompañar y vivir con ellos. La gran pregunta de la intimidad era cuáles eran los límites. Yo quería estar con ellos hasta el final, no quería un deadline para entregar la película. Tenía acceso a todo y libertad. Los límites los tienes que poner tú como directora. Cuando sentí que Augusto perdía su identidad, que ya no era él, ahí puse el límite. Un año y medio después murió, pero yo ya no estaba ahí, esa era la película que quería contar.
Es una historia de amor, pero también sobre la memoria de un personaje y la de un país que no quiere perderla para no olvidar su pasado. Es un hombre que escribe sobre la preservación de la memoria histórica y él la pierde. Hay una consecuencia gigante entre el discurso personal y cómo establece su discurso público. El dolor llega, pero la memoria política queda en el cuerpo. Él sufrió mucho la dictadura y creía que había que reconstruir la memoria de los chilenos, no desde los datos o haciendo duelos, sino desde la memoria emotiva. Este año se cumplieron los cincuenta años del golpe de Estado y se discutió mucho sobre las conmemoraciones y, por primera vez en muchos años, escuchamos a un grupo de derecha radical negando la historia y la violación de derechos humanos, algo que pensé que nunca podría pasar. Lo que la película dice es que se puede tratar de borrar la información, manipularla, pero el dolor del pueblo permanece. Eso es lo que hace Augusto con su discurso. La memoria infinita hace alusión a la memoria emocional y no a la de la información.
¿Hasta qué punto el cine puede evitar el negacionismo o el olvido? Es una herramienta feroz y muy importante porque es una narración de la historia desde la experiencia. Para conectarnos con la historia necesitamos emoción, no datos. Y la emoción te la da la historia individual y ese es el rol del cine, compartir la experiencia individual de un personaje para hablar de grandes temas. Es la manera de preservar la historia, regalando emoción sobre hechos que quedan sombríos o desconectados.
El material de archivo contextualiza la importancia pública de los personajes, su dimensión social, y también es un contrapunto a esa intimidad que se muestra. Al principio no me interesaba tanto su trascendencia pública, quería filmar la historia de amor. Los hijos me decían que se tenía que saber quién fue su papá, pero yo decía que no quería hacer esa película. No importaba quiénes fueron para el resto del mundo, en Chile ya se conocen, me importaba lo que tenían. Pero a lo largo de cinco años de filmación me di cuenta de que había cosas del pasado de Augusto que él recordaba y tenían que ver la memoria emotiva. Por ejemplo, el dolor de la dictadura. Se acordaba del nombre de su amigo al que degollaron. También se acordaba que había hecho un programa que se llamaba El show de los libros. Todo eso que le quedaba en el cuerpo y que tenía que ver con su identidad y esa permanencia me obligaba a contar su pasado. Desde ahí, tenía sentido decir quién era. Y en el caso de Paulina no necesitaba narrativamente decir que fue ministra de Cultura, ni una actriz famosa, porque en la película ya se la ve en el teatro y se entiende qué hace. En Latinoamérica hay un prejuicio tan grande con las cuidadoras, que son mujeres sin carrera que cuidan la casa. Pero en la película se muestra el rol de la cuidadora tal como es, posterga su carrera y hace malabares entre lo profesional y el cuidado, y eso es determinante para romper estereotipos.
Y la película también es una forma de conservar la historia de amor, ¿son ellos los que deciden contarla en la pantalla? Yo trabajaba en una universidad donde también trabajaba Paulina. Y cuando a Augusto le notificaron su enfermedad era director del canal público y fue muy abierto con el tema, y también lo fue su mujer. Ahí los invité a hacer la película, ella no quería, me costó un año. Una de las razones que me parecían comprensibles, y yo hubiera pensado lo mismo, tenía que ver con la exposición, qué imagen de Augusto iba a permanecer. Hasta que un día dijo que él le daba lo mismo, que mucha gente le había abierto las puertas de sus casas para filmar el dolor, y por qué él no iba a hacer lo mismo. Fue él el que tomó la decisión, y Paulina ahora lo agradece, porque puede recordarlo en todos sus momentos y no en la última etapa. Para ella es como un regalo.
Desde el punto de vista de la planificación, la película está muy condicionada por las condiciones del propio rodaje y las limitaciones. Sí, totalmente. Es una película que nace desde mi propia necesidad y también la de Paulina de elaborar un registro. Tenía toda la libertad del mundo al no tener un financiador al que reportar. Las restricciones venían motivadas por la urgencia, que no pasara la historia. La pandemia fue una obstrucción que finalmente se volvió un regalo estilístico, porque hay muchas cosas que grabó Paulina que van más allá de la intimidad, tienen que ver con los límites y el acceso. Sus escenas son mucho más dolorosas y arriesgada que las mías, porque solo las podía haber hecho la persona involucrada. Aunque yo hubiese estado allí, probablemente no hubiera podido ni encender la cámara. Hay algo en los niveles de acceso distinto. Es una película muy intuitiva, tanto por parte del cariño de ella como del mío. Paulina, en un momento dado, decide que la cámara para ella es una compañía en la pandemia.
Y algo terapéutico. Total, ella estaba sola, sin testigos, junto con Augusto. Y quería preservar todo lo que vivieron y compartirlo. En ese sentido, la película está muy conectada a su viaje y no esconde su dolor. Es la vida con todos los matices, en el cine de ficción estamos muy acostumbrados a los géneros. En la vida eso no pasa, los géneros se cruzan y las emociones conviven. Sobre el papel es un drama, pero ellos vivían bien, eran felices. Cada vez que iba a filmar lo disfrutaba. El balance de la película es luminoso, trata sobre el buen amor y la buena vida, es una película de agradecimiento.
En una secuencia de archivo aparece el cineasta Raúl Ruiz hablando de los “muertos a los que no dejan morirse”, una frase que resume un poco este camino que recorre la película de la enfermedad hacia la muerte. Sí, él también dice que está en un país que va de la muerte a la vida. Hay muerte en la película, pero también hay mucha vida.
Fernando Bernal
Entrevista realizada por vídeollamada,
Madrid-Santiago de Chile, el 30 de noviembre de 2023.
