Desde la oscuridad
¿Qué le interesaba de la imagen del monstruo?
Es algo que no aparece en la primera idea, que era algo más conceptual a nivel de la propia trama. Los elementos más simbólicos, como el monstruo, van surgiendo mientras escribo la película. Al principio era una chica con un aspecto aniñado y un chico que se enamora de ella o al menos busca aquello de lo que está enamorado y no puede consumar. A partir de ahí, aparecen elementos que complementan, como que él se dedica a los videojuegos o la figura de los monstruos, que van encontrando significado a través de su trabajo, tanto gráficamente como de ese adjetivo para definir al protagonista.
Pero se define como en un elemento esencial.
Tengo varias historias y las voy trabajando paralelamente, y la que cobra más fuerza –porque es la que más que más me gusta como narrador y como espectador– es la que acabo desarrollando. Y aquí el monstruo me sirvió para hacer crecer la película.
Y esas otras historias en las que trabaja previamente, ¿acaban integradas de algún modo?
Algunas veces, tres películas han terminado siendo una… No es algo que yo consiga porque lo fuerce, sino que de una manera natural y orgánica las historias se van comunicando contigo, con lo que vas viendo y con lo que te va pasando. Y de repente cobran un significado y ellas solas, a través de un piloto automático que uno tiene, se van uniendo. Antes de Mantícora, lo que tenía en mente era algo tipo Conan. Una fantasía medieval donde aparecía una mantícora como monstruo final al que tenía que enfrentarse el héroe. Supongo que esto viene por el placer de escribir historias.
Justo antes había firmado el guion de La abuela (2021), de Paco Plaza, una película de terror y un género por el que en buena parte transita Mantícora.
Tiene elementos inquietantes y tensos, incluso fórmulas a nivel narrativo de este género. La entiendo como una película de terror psicológico, que es el que me interesa y me parece más personal. No se trata de un terror gráfico. Creo que el espectador sí siente terror cuando ve la película, sobre todo en su tramo final.
Con respecto a ese guion y al resto de su filmografía se mantiene el interés por el análisis de la identidad y de su posible suplantación.
Tengo una tendencia a hacerlo. Es verdad, pero no sabría decirte por qué. No es algo que me preocupe especialmente a nivel personal, no me preocupa quién soy, qué represento, cómo me ven o cómo nos vemos. En Quién te cantará (2018) aparece quizá un poco más, porque se trata de saber qué queda de nosotros cuando imitamos a alguien.
A nivel visual hay una apuesta por el fuera de campo, por no mostrar ciertos momentos de manera explícita.
Cuando apareció el tema de los videojuegos, también aparecieron las gafas de realidad virtual que utiliza el protagonista para modelar sus creaciones. En realidad no se suelen usar mucho, se utilizan otros programas, pero es un elemento que me permite mostrar eso que no vemos. La omisión de ciertas imágenes aparece cuando lo hacen estas gafas, de otro modo alguna secuencia ni siquiera estaría.
¿Planteó previamente alguna variación formal respecto a sus anteriores trabajos?
Había algo relativo a la estilización de la película. No utilizar música y que la dirección fuera muy sobria. Lo tenía muy claro, quizá es una cuestión de pudor. Me interesaba la historia por su narrativa, sabía que subyace un tema desagradable y no quería estilizarlo. Era importante que hubiera un distanciamiento y cierto respeto. Como siempre, me preocupa la puesta en escena. Yo dibujo pero no hago storyboards, porque hasta que no llego al espacio no sé cómo voy a poner la cámara, cómo la voy a mover o cómo voy a optimizar su movimiento para contar la secuencia. Lo que sí que tengo claro es que no me gusta la cámara en mano, a mí me gusta que la cámara esté sobre el trípode y quieta.
Fue director de fotografía de su primera película, Diamond Flash (2011), y luego ha contado con Santiago Racaj y Eduard Grau. Ahora colabora con Alana Mejía González.
Partimos de la oscuridad, y fue por una cuestión plástica. A mí no me gustan las películas muy saturadas ni muy iluminadas. Alana viene de estudiar en Londres, del mundo anglosajón. Ella prefiere más una estética tipo Sundance y yo algo más francés, más naturalista. Y en un término medio es donde nos acabamos encontrando.
¿Y qué referencias previas contemplaban?
Me gusta recuperar y encontrar directoras y directores a los que no había prestado atención, porque vas cambiando y de repente alguien te interesa y lo incorporas de una manera más o menos consciente. También te vas librando de cosas. Antes me preocupaba más por cómo iba a hacer las cosas, pero vas encontrando una manera de expresarte. Simplemente porque es más cómodo. Yo prefiero, por ejemplo, tener más tiempo con los actores, porque me gusta trabajar con ellos, y utilizar un solo plano. Al final es una cuestión práctica. Un rodaje es una pequeña batalla contra el reloj, cada departamento demanda tiempo y hay que buscar un equilibrio. Las películas están determinadas por una cuestión estética, pero también por cómo se producen.
¿Y en el proceso de escritura de Mantícora apareció alguno de esos autores recuperados de los que hablaba?
Pues durante la pandemia volvió a aparecer Éric Rohmer. Desde que empecé a dirigir me interesa el cine naturalista. Eso de ir a la esencia de la cosas, a la mínima expresión, quedarse con el trabajo de los actores y con la historia. Evitar los efectismos es algo que caló en mí durante la pandemia. Y a la hora de abordar Mantícora todo esto está muy presente.
Esos paseos de los dos protagonistas por Madrid parecen el reverso siniestro del cine de Jonás Trueba…
[Risas]. En Letterboxd leí una crítica que decía que Mantícora era una película tipo “psychotrueba”. Me encantó la definición. Me gusta mucho el cine de Jonás, creo que es un director que ha apostado por una visión y va con ella hasta sus últimas consecuencias. Y eso es algo bueno. Me gusta la gente que encuentra una manera de contar las cosas. En el caso de Jonás o Rohmer, sé lo que voy a ver o qué voy encontrarme con ellos. Quizá otro día me apetece más ver algo de Sion Sono o Gaspar Noé. También me pasa con Claire Denis, aunque ella cambia más, siempre mantiene esa cosa oscura.
Antes hablaba del personaje femenino, ¿es un papel que se limita a su rol de ‘cuidadora’?
Los personajes que hago no representan a todas las mujeres y a todos los hombres. En este caso es una chica que tiene una filia concreta que consiste en que cuidando a alguien se siente cómoda. Pero el cuento consiste en dos personas que tienen sus filias y se encuentran. Cuando escribía la película tenía claro que alguien podría interpretar el mensaje de que todas las mujeres son cuidadoras. Era consciente y aún así lo hice. Porque yo creo que el valor narrativo de la película está por encima de su mensaje político. Para mí las historias no tienen por qué ser siempre mensajes o lecciones vitales, así evitamos que sean previsibles porque los personajes vengan determinados por cómo deben ser y también por corregir lo que está mal. En este sentido me considero bastante laxo a la hora de entender el cine. Respeto otras visiones, pero consideraba que la historia estaba por encima.
En realidad todos sus filmes tienen algo de cuento.
Me gustan mucho las fábulas orientales. En mis historias siempre está eso de que tengas cuidado con lo que deseas porque si lo consigues se puede dar la vuelta.
Respecto a esa ausencia de música, supone un cambio importante cuando en sus dos anteriores películas las canciones y la banda sonora tenían un gran peso dramático.
Es que no es no podía ser una película lírica ni estética. En Magical Girl (2014), la canción La niña de fuego tiene un aire de cine negro que acompaña bien a la historia; en Quién te cantará la banda sonora de Alberto Iglesias era increíble y la música funcionaba muy bien. Pero ahora quería hacer algo mucho más sobrio.
Hasta ahora había trabajado con actores consagrados, en este caso apuesta por dos intérpretes menos reconocibles.
El casting fue muy difícil, porque el perfil de Nacho [Sánchez] no es muy habitual en España y fue muy jodido de encontrar, pero cuando apareció lo tuve muy claro. Había fuerza en él, delicadeza, pero a la vez turbiedad. Con Zoe [Stein] también era complicado, porque había un elemento físico muy importante, tenía que recordar a un niño. También fue todo un descubrimiento.
Fernando Bernal
Entrevista realizada en Madrid
el 4 de noviembre de 2022.
