Pablo Maqueda: cuestión de identidades
Esta película conecta con sus dos primeras obras, #RealMovie y Manic Pixie Dream Girl (ambas de 2013), en el uso de la tecnología y también en esa preocupación a propósito de la identidad. Sí, bastante. Cuando vi la obra de teatro Grooming, me impactó la forma en la que me hablaba directamente, porque a mí Internet siempre me ha interesado mucho, más que por lo bueno que nos ha traído por lo malo, por cómo nos ha cambiado la vida para mal. Nuestras relaciones, a día de hoy, son superficiales. Además, Internet es como un campo salvaje para los depredadores. Hay una serie de ficciones que han abordado este tema en el panorama internacional, pero en España se ha explorado poco. Cuando vi la obra me llamó la atención su manera de ahondar en la cuestión de la identidad, que me parece el gran tema, ya no solo para mí, como creador, sino para el cine en general. Por eso La desconocida es una película que trata mucho sobre la capacidad de representar lo que uno es y cómo se presenta ante otro.
Citaba la obra de Paco Bezerra en la que se basa la película, ¿qué sensación le produjo verla? La verdad es que fue algo poderoso, porque cuando uno salía de ver la obra estaba en shock. Por lo que había visto, por la fuerza del texto… Y yo quería reflejar ese sentimiento en la película. Más que contar una historia, quería llevar al espectador a una situación de alerta y ansiedad como la que yo sentí en aquel momento. Y ese fue un poco el leitmotiv de la película, desde la dirección de fotografía con Santiago Racaj al montaje con Marta Velasco, hablando mucho sobre el valor del corte, sobre cómo estirar un plano un poquito más para generar incomodidad o desconcierto. No me daba miedo, porque teniendo en cuenta que estamos acostumbrados a un tipo de cine que es bastante replicado, me apetecía explorar fórmulas diferentes. Sobre todo en esta historia en la que si no te lanzabas al vacío o podía quedar algo muy descafeinado.
Y en el proceso de adaptación, junto con Paco Bezerra y Haizea G. Viana, ¿cómo asume el reto de transformar un texto de escasamente una hora en una película de más duración? Tardamos casi dos años en hacer la adaptación. Teníamos muy claro que no queríamos, y esto se lo tengo que agradecer a Paco que ha sido muy generoso, hacer una película de la obra de teatro, sino partir de ella para construir algo diferente, que planteara un final que se distanciara de la obra y, sobre todo, llevar los personajes a unos terrenos mucho más atmosféricos. De hecho, mi referencia siempre fue ese momento en que Isabelle Huppert sale de la academia de piano y entra en un sex-shop y nos deja absolutamente descolocados porque no sabemos lo que va a hacer… La idea era conducir al espectador de la mano, por un túnel de oscuridad, como si fuera el tren de la bruja, donde no sabes dónde te puedes agarrar. Y por eso la adaptación fue un proceso intenso, tanto que Paco Bezerra se vino a vivir con Haizea y conmigo a casa.
¿Cómo fue esa colaboración? Fue una masterclass impresionante. Él como dramaturgo y dialoguista es un maestro. Y ahí nos dimos cuenta de cómo la imagen podía sintetizar la palabra, cómo la palabra en ocasiones pedía ser más dialogada que vista. Y ese equilibrio entre lo teatral y lo cinematográfico fue siempre una máxima. No quería hacer teatro filmado, ese era mi gran miedo, y por eso pusimos expandimos el universo con más personajes. Quería que la película fuera como un caleidoscopio, que a medida que girase fuera hablando de una manera u otra. El género también va mutando. Nuestra referencia al escribir fue siempre el thriller coreano, películas como I Saw the Devil (Kim Jee-woon, 2010), Sympathy for Lady Vengeance (Park Chan-wook, 2005) o Burning (Lee Chan-Dong, 2018) que van mutando a unos niveles que descolocan.
¿Fue difícil distanciarse de la puesta en escena de José Luis Gómez de la obra de teatro? La verdad es que no, porque quizá lo más interesante del proceso de adaptación fue observar cómo la obra se iba representado en más de quince países. Y cómo las diferentes puestas en escena me iban inspirando a la hora de encontrar soluciones visuales. Soy un director muy apegado a las referencias, me gusta aprender de todo para luego intentar descubrir que es lo que me interesa introducir. Cuando se representó en Viena, el director de escena había colocado un espejo a modo de suelo. Y ahí es cuando entró la idea de cómo se reflejaban unas identidades sobre otras. La puesta en escena de Gómez era muy aséptica, muy construida en la idea del banco, del parque, de la farola, del conejo… y yo quise hacer algo totalmente diferente, más costumbrista, pegado a la realidad. Hablé mucho con Santiago Racaj sobre títulos como Código desconocido (2000), de Haneke, o del cine más seco de Lee Chang-Dong. Pero la referencia principal era Jonás Trueba, que fue el motivo por el que yo le propuse hacer esta película a Santiago. Títulos como La virgen de agosto (2019) o La reconquista (2016) son películas que nos hablan a nivel generacional, mediante una estética visual muy vitalista, pero nos olvidamos de que en el mundo al que pertenecemos también ocurren hechos terribles a plena luz del día. También hablamos de Midsommar (Ari Aster, 2019) y del folk horror. Lo mismo con Marta Velasco en el montaje. Ambos han disfrutado el proceso de intentar generar estados de desconcierto en el espectador a través de una estética más naturalista, más cercana a los cineastas con los que están acostumbrados a trabajar.
En la película mantiene las referencias culturales que aparecían en la obra: Julio Iglesias, Hitchcock y, por supuesto, el personaje de Alicia de Lewis Carroll. Ahí sentía que la obra me hablaba. Hitchcock es el cineasta por el cual me dedico a esto. Julio Iglesias ejemplifica bastante lo que es una estética o una identidad que anticipa el personaje de Leo (Manolo Solo). Y de Alicia me interesaba la idea de lo terrorífico que hay debajo de los cuentos. Una metáfora muy poderosa sobre cómo detrás de algo socialmente muy aceptado siempre se puede esconder algo mucho más oscuro y sobre todo algo desconocido para el otro. Cómo cualquier persona que te cruces puede esconder un monstruo dentro. Detrás de la amabilidad de alguien, puede haber algo terrible.
¿En algún momento pensó en repetir con el reparto de la obra de teatro, Nausicaa Bonnín y Antonio de la Torre, en lugar de Laia Manzanares y Manolo Solo? Es una paradoja, porque Nausicaa Bonnín me parece una de las mejores actrices de este país, pero tenía muy claro que esta película se iba a titular La desconocida, y que la actriz tenía que ser un rostro sorprendente para los espectadores, era casi como un acto político como cineasta. Y lo mismo con Antonio de la Torre, un actor al que admiro, pero Manolo Solo para mí ejemplifica al hombre común de la calle. Es el James Stewart del cine de Alfred Hichtcock, asociado a papeles que representan al ser humano cotidiano. Nunca buscaba un antagonista demasiado fijado en el arquetipo, quería que tuviera un rostro como el de Manolo, con esa capacidad naturalista que tiene para emocionarte o ponerte los pelos de punta en cuestión de segundos.
Antes citaba a Haneke, Hitchcock aparece en los diálogos del film, ¿qué más referencias tuvo en cuenta? Para mí, lo más importante como director, desde mis películas pequeñas hasta Dear Werner (2020), es que el espectador sea consciente de esa insolencia de no tener miedo de poder expresar sus propios referentes hasta que acaben formando parte de la propia trama. Más allá de los referentes manifiestos, Jonathan Glazer fue el director que más ha inspirado la mirada de esta película, por la forma en la que se introduce en la piel de personajes muy complejos a la hora de intentar definir y categorizar. También de David Fincher me interesa cómo se introduce en el lado oscuro del ser humano, sin miedo y desde puestas en escena mucho más arriesgadas. Como director siempre he tenido un respeto muy grande hacia el primer plano, pero en La desconocida tuve claro que era una historia que pedía a gritos estar muy cerca de los personajes, de los gestos, de sus bocas, de sus manos… Es la belleza del gesto de la que habla Leos Carax en sus películas y en sus escritos. Estaba la cuestión del gesto estático y cómo podía reflejarlo la cámara.
Esta película rompe un poco lo propuesto con Dear Werner, ¿siempre tuvo claro que sería su siguiente proyecto? Tengo claro que las historias mandan por encima de la mirada del director. Y eso es algo que pretendo remarcar en el futuro y en el camino en el que yo me estoy descubriendo como director, la idea de que cada película tiene que ser un mundo. En este caso, la historia pedía una cierta puesta en escena, una mirada más oscura y analítica. Hay cineastas que me interesan, como Linklater, que intentan que su mirada no sea muy marcada y que lo que importe sea la capacidad de inmersión del espectador frente a la historia o los géneros. Aquí las propias dinámicas del grooming pedían una cámara muy cercana, Se trata de la emoción del desconcierto y cómo reflejarla mediante una óptica, un movimiento de cámara o una réplica.
Fernando Bernal
Entrevista realizada por teléfono, Nueva
York-Madrid, el 29 de abril de 2023.
