Viajar hacia la incertidumbre
Después de una ópera prima autobiográfica como Matar a Jesús (2017) se decide por una historia de ficción, aunque muy vinculada con la realidad y la historia reciente de su país… Dirigir Matar a Jesús fue un acto muy liberador, una película que tardé mucho tiempo en hacer. Y mientras pasaba el tiempo, mi propio dolor y mi propia reflexión sobre la historia iban cambiando. Fue como sacarme algo del cuerpo que estaba instalado hace mucho y permitirme también ser un poco más libre con el lenguaje, la forma y con lo que quería decir. Matar a Jesús es más autobiográfica, pero Los reyes del mundo la siento más personal.
¿En qué sentido? La primera película me sirvió para poner en orden mis memorias y también mi denuncia. Los reyes del mundo habla del cine en sí mismo, del cine que me gusta, de cómo me gusta acercarme a las imágenes. Pero también de mi desobediencia, de mis delirios. Habla de una contradicción en la que yo vivo instalada, y es que el mundo me parece una mierda, pero la vida me parece hermosa [risas]. Siento que esa celebración de la vida y esa condena del mundo están muy presentes.
¿Qué cambios se planteó a nivel formal? Matar a Jesús era la película de las certezas, sabía cómo iba a filmar, que la cámara nunca iba a estar sobre un soporte fijo, casi siempre con la misma lente… Había una gramática clarísima. Cuando escribía Los reyes del mundo me plateé la cuestión de cómo se filma el paisaje, y es algo que me asustó. Siempre soy clara con mis ideas y para mí este fue un viaje hacia la incertidumbre en el que fui aprendiendo a enfrentarme al paisaje, cómo mover la cámara cuando habitamos en el territorio de la imaginación y cómo hacerlo en los momentos más realistas. Pero también descubrir cómo filmar a actores muy jóvenes. Eso empezó a dictar la forma, pero todo partió de la incertidumbre.
El film comienza de una manera muy adrenalínica, pero pronto la cámara y el montaje bajan de pulsaciones. La ciudad es un territorio frenético, desordenado, de movimiento y de mucha información. Pero los chicos lo conocen y se mueven libremente. Se sienten cómodos para sacar un machete o para salir huyendo. Pero en el campo no. Me gustaba que cambiara la disposición de ellos frente a un espacio que desconocen, pero sobre todo porque la forma de violencia en el campo en Colombia, en la zona en la que transcurre la película, es muy distinta a la de la ciudad. Es una violencia soterrada, más contenida, de silencios. Y eso construye una tensión inmersa en el paisaje que yo quería explorar. Ninguno de nosotros, por la historia de violencia que tenemos, vamos tranquilos por una carretera. Yo quería construir esa tensión y para eso necesitaba tiempo, contemplación y silencios.
Los chicos se enfrentan a esa violencia, pero también encuentran la ternura en medio de la selva. Esas son las cosas que ponen de manifiesto esta relación contradictoria que tengo con la vida y con el mundo. Hay una cosa que yo llamo la ‘ética de los afectos’, y es que a pesar de la dureza y las carencias, siempre hay un lugar para un abrazo o para un consejo. La escena con las prostitutas siempre la concebí como una ‘matria’. Es decir, que están en una patria pero hecha por mujeres en el olvido. Hay también ciertas cosas que solo afectan al público más local, porque la escena está llena de símbolos patrios alterados, desde la bandera de Colombia ensangrentada a un escudo del país que dice “libertad y orden” tejido a mano… A la diseñadora de producción y al fotógrafo les explicaba que eso tenía que ser Colombia, porque es un país en el que hay muchas mujeres que han sobrevivido a la guerra, han perdido a sus hijos y compañeros y viven con dignidad a pesar de las adversidades.
La película tiene una fuerte carga política… El cine es mi arena política. No tiene bandera ni militancia, pero es donde pongo mis ideas. Mi mirada está muy afectada por haber crecido en este lugar tan convulso y en la época que me ha tocado. En la película hay cosas locales que tienen que ver con nuestro conflicto y con nuestras múltiples formas de violencia, pero a la vez estoy haciendo preguntas que tienen que ver con la violencia relacionada con el capitalismo, con la explotación de la tierra y con esta competencia que cada vez arroja más personas a los extramuros. Tiene que ver con el mundo que hemos creado, muy desigual, donde la tierra es explotada y herida, donde la gente está buscando un lugar donde estar a salvo.
Se trata de un viaje iniciático en el que los personajes se convierten por momentos en espectros. La productora Marta Andreu, con quien hice la residencia Walden con este proyecto, afirma que el cine es de fantasmas. Y eso es verdad. Un miembro del jurado en San Sebastián me dijo que lo que más le gustaba de la película es que era una película de fantasmas. Y es que los personajes siempre están en el limbo entre los vivos y los muertos. Me gusta esa lectura y también la idea de que el cine tiene el poder de revivir a los muertos.
Incluso la cámara adopta esa condición fantasmal en sus propios movimientos y en su cadencia. Lo pensamos de esa manera, como si flotara. Cómo la cámara deja ir a los personajes, los abandona y luego los recoge. Yo comparto la teoría de que el territorio de la imaginación es un territorio inexpropiable del que nadie nos puede sacar. A medida que se acerca el final, la cámara deja claro que el territorio que están habitando ya está más cerca de lo metafísico que del nuestro.
¿Fue el proceso de casting lo más complejo de la preproducción? Mis procesos son muy largos, porque arranco muy sola. A muchos de estos chicos ya los había visto en la época de Matar a Jesús y tenía identificado el espíritu que estaba buscando. Siempre encontré mucha belleza en estos chicos que hacen gravity bike, me parece fascinante. Y empecé a pasar tiempo con ellos. Le entregué a la directora de casting las caras que había visto y esas descripciones que buscaba. Procuro no empezar la preproducción hasta que no tengo los actores. Fue una aventura hermosa y dura, pero la realidad es que estos chicos fueron maravillosos. Todo el mundo nos preguntaba cómo íbamos a hacerlo. Era un viaje muy largo en el que teníamos que convivir, y estos chicos fueron impresionantes. La película ya tenía unas claves muy claras de afecto y de ternura, pero ellos trajeron muchísimo más de lo que yo nunca hubiera imaginado.
Los protagonistas son chicos que viven en la calle, pero que buscan tener su lugar en el mundo. Me interesaba esa búsqueda de su propio lugar en el mundo y también el hecho de que encontrar una tierra es una forma de que el Estado reconozca tu existencia. María Zambrano, la filósofa española, decía que pocas cosas nos definen tanto como el origen. Por eso la película también es una especie de vuelta al origen, de intentar aproximarse a un origen que se desconoce para intentar volver a arrancar desde ahí.
Decía antes que el film habla también sobre el cine que le gusta, ¿qué referentes tenía en mente? A mí el cine y el pensamiento pasoliniano me acompañan y me guían. Siempre que veo todo muy oscuro, Pasolini me ayuda [risas]. Más allá de sus películas, su pensamiento me maravilla. Accattone (1961) me sirvió mucho, cómo filma los cuerpos en esa película me parece muy especial. Luego encontré una película que me fascinó, una joya que vi ya tres veces en checo porque nunca la encontré con subtítulos que se llama Diamantes en la noche (Démanty noci, 1964), de Jan Němec. Son unos chicos que huyen, y poco a poco se descubre que huyen de un campo de concentración. Cómo altera la narrativa y su radicalidad formal me parecen fascinantes. Y, por supuesto, Theo Angelopoulos y Paisaje en la niebla (1988) estuvieron muy presentes a la hora de entender el paso del tiempo.
Además de su película, otras producciones colombianas como Anhell69 o Un varón han tenido presencia y repercusión en festival internacionales, ¿hay un auge del cine de su país? Hay una nueva generación, a la que yo no pertenezco por edad, que está proponiendo otras maneras de acercarse a la producción y por ello también de cómo acercarse a los sujetos que filman, y eso me parece muy interesante. Hay algo arriesgado que proviene de una generación que ha interpelado los géneros en todo. Me parece muy particular el hecho de que es un cine en el que seguimos indagando en la juventud, no encuentro muchas películas de adultos en el cine latinoamericano en general. Quizá porque nos cuesta mirar hacia el futuro.
Fernando Bernal
Entrevista realizada por videoconferencia,
Medellín – Madrid, el 2 de febrero de 2023.
