David Pantaleón: los motivos de la tradición
En Internet se puede ver una pieza corta suya, La puja del macho (2013), ambientada ya en el mundo de los cabreros de Fuerteventura, ¿está en el origen del proyecto?
Forma parte de una serie realizada durante el trabajo de búsqueda de esta película. Cada pieza previa no deja de ser un paso hacia lo siguiente. Desde que se nos ocurrió la idea hasta el estreno han pasado ocho años, lo mejor de que se tarde tanto tiempo en levantar un proyecto es que tienes tiempo para hacer un buen trabajo de campo. Durante seis años he ido a la feria de ganado más importante que se hace en Fuerteventura para documentarnos sobre el catálogo de personajes y el ambiente de allí. En tanto tiempo no vas a estar solo escribiendo o pensando.
Esa tradición que desencadena el conflicto de la historia, ¿cuánto tiene de real y cuánto de creación propia?
En algún lugar he dicho que es verdad, pero normalmente digo que es inventada. Pero es que las tradiciones son todas inventadas. Son una ficción construida en un tiempo y que se convierten en algo identitario de un sitio, marcan la idiosincrasia de un lugar y la gente se siente representada. Es algo que tiene que ver con la funcionalidad de la propia tradición. Lo que construimos fue una mentira cargada de verdades, las buenas mentiras funcionan si tienen una buena dosis de verdad. Y esto está tomado de varias cosas, desde ese concepto de lo funcional, en un contexto en el que es fácil que haya conflictos familiares, que suele ser tras la muerte de un padre o una madre y el reparto de una herencia, si la tradición es que tienes que hacer un viaje con tu hermano, esto te obliga a dialogar y a pasar un tiempo con el otro. Y eso es a lo que intenta jugar esta tradición.
¿Se trata de una necesidad de inventar?
Nuestra evolución como sociedad viene un poco de eso, de afiliarnos a las mismas ficciones. Desde la religión, a la idea de dinero, de nación… No dejan de ser todo acuerdos o convenciones. Por eso me divierte tanto jugar con estos elementos.
A la vez, en el film hay una deconstrucción de la masculinidad.
Sí, porque juega con esa visión un tanto infantil de lo que tiene que ser lo masculino. Y eso que nuestros personajes se construyen bajo esos tópicos del hombre rudo, callado, seco… Casi podríamos hacer un paralelismo con los personajes del western. Y luego está esa idea de cómo se establecen las relaciones masculinas con la comunicación. La incapacidad de comunicarse, de verbalizar los problemas, en contraposición con una visión más femenina. Y eso es algo que es importante pensarlo.
La película propone una hibridación de géneros: el western canario, la road movie y el viaje interior.
Tenemos la broma de que es una road movie a paso de cabra. Tiene toda la estructura del género y luego el contexto es más cercano a la idea de película de vaqueros, en este caso de cabreros. Está esa idea, que me gusta mucho, de que la cabra es la vaca del pobre. Con todas sus bondades, Fuerteventura es un sitio hostil, falto de recursos si no hablamos del turismo, que es una cosa reciente. Es un espacio muy vinculable al paisaje del western clásico americano. Su gran atractivo son las playas, pero nosotros construimos una película de interior, casi mesetaria.
En su planificación tiene un peso importante este paisaje: las líneas de los horizontes, las siluetas de las montañas, las carreteras sinuosas…
Absolutamente. Las islas son como si cogiésemos un folio y lo arrugásemos. La sensación de espacio es más pequeña. Pero si estirásemos ese papel, el área se amplía y esos recovecos están llenos de mundo.
¿Por qué ese deseo de trabajar con el plano fijo?
Eso viene en realidad de dos lados. De mi formación teatral, porque estudié Arte Dramático, y miro el plano como el que mira un escenario. Me gusta colocar al espectador como si estuviera viendo un escenario y fuera él quien hiciera el plano detalle. Esa idea libre de mirar el plano y que el espectador haga el foco me parece interesante. Y por otro lado está el hecho de pensar las películas remando a favor, según los ingredientes que tengamos. Al final hay ciertas decisiones que uno toma al hacer la película, y en este caso la idea de trabajar con no actores es fundamental. Como lo es el hecho de que ambos sean mis hermanos. En cuanto a dispositivo de rodaje, yo no podía colocar la cámara muy cerca de ellos, porque los hubiese perdido al someterlos a una presión física muy violenta. Por eso la propuesta es casi como de grabar a un animal salvaje, muy cuidadosa y también muy lejana. Esto nos llevó a hacer una película en la que casi utilizamos a los personajes como objetos en el espacio.
Esa es una de las decisiones estéticas que más llaman la atención del film.
Sí y es algo que nos generó algún problema. Ellos son muy parecidos y a veces los confunden. Además, el hecho de trabajar con el plano abierto y en las distancias hace que te cueste empatizar con alguno de los dos. Y eso nos produjo algo de nervios, pero luego nos dimos cuenta de que apoyaba el espíritu de la película, porque colocaba al espectador en un lugar que no es cómodo. Y al final no deja de ser la historia trágica de una reconciliación de dos tipos que son muy brutos. Pero intentamos no caer en la manipulación emocional y conseguir que los motivos dieran igual.
Sin embargo, el uso del dron en los planos cenitales sí que saca al espectador de esa posición de observador natural de los acontecimientos, aunque funciona muy bien.
Se trataba de jugar narrativamente con la idea del padre muerto y la idea mística o religiosa. Además, la película está todo el rato hablando sobre la tradición y la contemporaneidad. Al final el dron está usado como usaban el trípode los pioneros del cine. Es utilizar algo actual de una manera tradicional y por eso la idea de rodar con el dron fijo. Es algo que ya habíamos utilizado en el El becerro pintado (2017) y en alguna otra pieza corta, y aquí, tras haberlo tentado, vuelve a entrar. Porque está esa idea de que todo lo que hacemos no deja de ser un laboratorio hacia lo siguiente. Fue muy interesante explicar a los operadores de dron que no queríamos movimiento. Al principio no entendieron nada, pero después se sorprendieron con los resultados.
La película tiene un tono de gravedad, por la relación que retrata, pero está recorrida por una ironía y un sentido del humor muy personales, ¿qué buscaba con ese contrapunto?
Hay algo intrínseco a uno y de lo que no te puedes despegar. Y es verdad que independientemente de los temas que trates, siempre hay un cachondeo de fondo, porque en realidad así es la vida. La comedia y el drama no están en compartimientos estancos. La vida es una mezcla de un montón de cosas que se van misturando como en grados. Independientemente de lo que yo quiera hacer eso sale y la verdad es que me divierte. A la vez que sale yo intento potenciarlo y otras limitarlo.
