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Luces en la sala oscura

En la primavera de 2020, la sociedad española se vio confinada en sus hogares durante más de dos meses como consecuencia de la pandemia de la COVID-19. Todas las actividades no esenciales quedaron suspendidas, y los cines no fueron una excepción. Casi desde el primer momento, las ansias por regresar a la normalidad prepandémica invitaban a fantasear sobre cómo se produciría la vuelta a las salas cuando llegase el momento. Una predicción que, desde entonces, ha ido truncándose en paralelo a la evolución de la pandemia, que se ha revelado mucho más larga y compleja (con giros imprevistos propios de un thriller de suspense) de lo que cabía imaginar hace ahora dos años. Una fecha: el 8 de junio de 2020. Ese día volvían a abrirse los cines en aquellas comunidades que, por su situación sanitaria, entraban en los parámetros del gobierno para la primera fase de la desescalada. Quizá aquí ya se encontraban los primeros signos de alerta que instaban a la industria cinematográfica a actuar con calma y prudencia, pero también con decisión: ni el fin de las restricciones iba a ser tan súbito y simultáneo como su inicio, ni estaba tan cerca la vuelta a la normalidad. Era imposible planificar un calendario de estrenos por regiones sin la apertura generalizada de los cines a nivel nacional. Basta un rápido vistazo a la taquilla en España para concluir que, si bien quedan aún muy lejanas las cifras prepandemia –estamos alrededor de un 60% por debajo de los 624,1 millones de euros ingresados en 2019–, los 251,2 millones de euros recaudados en 2021 casi duplican la cifra total de 2020 (169,7 millones), lo que podría entenderse como un claro signo de mejora. Una tendencia al alza que, aunque insuficiente, dadas las circunstancias arroja al menos cierta esperanza.

Pero lo cierto es que hay una enorme desigualdad, puesto que las particularidades de este largo y paulatino regreso a una ansiada normalidad no afectan de la misma manera a todos los sectores dentro de la industria cinematográfica. No todos disponen de los medios adecuados para hacer frente a los continuos reajustes y las restricciones intermitentes, ni tampoco a la incertidumbre, y en última instancia las distribuidoras de cine independiente y de autor, así como las salas más pequeñas dedicadas también a este cine, acaban siendo las más perjudicadas. Así lo constata Jesús Mateos, director de eventos y comunicación de la cadena de salas MK2. “Estamos viviendo dos grandes realidades en estos tiempos: la primera, relacionada con la sensación de seguridad (al público más adulto le está costando regresar a las salas); y la segunda, relacionada con los hábitos, con la asistencia de espectadores, que se ha concentrado mucho en una misma franja horaria, que es la de la tarde. La inseguridad generada por el constante cambio en las restricciones no solo es un obstáculo para la tarea de programación, sino que también dificulta promover una sensación de seguridad que, en cierto sector del público, parece estar aún muy lejos. Es, precisamente, en este último punto, donde la repercusión más directa recae en el cine independiente. Así lo expresa José Tito, cofundador de la distribuidora La Aventura Audiovisual: “Lo único que parece adivinarse es un debilitamiento del cine de autor con respecto a las películas de grandes estudios, pero es difícil saber en este momento la magnitud de este desequilibrio y las consecuencias que este tendrá a largo plazo”. A este respecto, Ramiro Ledo, director de Dúplex Cinema, fundador-director de la distribuidora Atalante y presidente de la asociación de exhibidores independientes Promio, comenta que “aunque las cifras globales de la exhibición indiquen ya una recuperación, lo cierto es que esta solamente se refleja en los grandes complejos con uno o dos títulos que agrupan la práctica totalidad de la asistencia. No es así para el cine independiente”.

¿Un nuevo modelo de distribución?

Uno de los interrogantes que surge con fuerza tras los meses de cierre está relacionado con los nuevos hábitos de consumo de los espectadores, con la posibilidad de que el streaming termine sustituyendo a la sala de cine cuando no se trate de películas-acontecimiento. Una cuestión que Miguel Morales, director de Wanda Films y presidente honorífico de ADICINE, puntualiza al explicar que, en realidad, “el cambio en el modelo de distribución se venía dando ya desde la digitalización de las salas, que comenzó en el 2010 y que ha supuesto muchos más títulos de estreno en salas, con mucha menor visibilidad y permanencia en las mismas. La pandemia y el postconfinamiento lo que han hecho es acelerar el ritmo de este cambio que ya se estaba produciendo y que difícilmente volverá atrás”. Sin embargo, Morales no cree que las plataformas estén canibalizando a la distribución tradicional. “Si nos fijamos en los datos del 2019, año en el que las plataformas se consolidaron, vemos que fue al mismo tiempo el mejor año de asistencia de público a los cines en la última década, por lo que no creo que sea el motivo para no volver a las salas”. Quizá, entonces, se trata de ver una oportunidad y no una amenaza en este modelo de distribución híbrido. “La contribución de las plataformas es indudablemente positiva para acercar los contenidos a todos los hogares y contribuir a reducir las barreras físicas: no hay cines ni mucho menos en todas partes, y estos tampoco pueden mostrar todos los contenidos audiovisuales que se generan. Quizás ni siquiera es el espacio más adecuado para todos, aunque lo seguirá siendo para las películas, sin duda. Pero hasta que no veamos cómo acaban reordenándose calendarios de estreno y contenidos entre cines, plataformas y televisiones, es difícil predecir nada”, comenta Ramiro Ledo.

Pero no cabe duda de que, desde el inicio de la digitalización mencionado por Morales, todos los ojos están puestos en la evolución de las salas, y con la crisis sanitaria esto solo se ha acentuado. “La ventana de cine es fundamental, no solo para las salas sino también para el resto de agentes de la industria. Está más que demostrado que las películas de mayor éxito en una sala de cine son las que obtienen un mayor rendimiento en los canales posteriores de explotación, ya sea el formato físico u online. Este modelo es el que ha mostrado su rentabilidad y sostenibilidad a lo largo del tiempo”, expone desde la FECE, la Federación de Exhibidores Cinematográficos de España, su director Luis Gil Palacios. Pero lo cierto es que al entrar en juego la repercusión mediática o la visibilidad que tienen las películas, el cine independiente se encuentra hoy en una posición muy delicada que no puede beneficiarse del paso por las salas, tal y como asegura Enrique Costa, fundador de Elástica Films: “Hay una clara disminución de la afluencia de público a las salas para ver películas de cine más allá de los cuatro títulos al año que consiguen la atención mediática. Mientras, los estrenos semanales siguen sufriendo la invisibilidad de cara al público. Este no sabe que se estrenan más de diez películas a la semana. A los distribuidores ya no nos sirven los medios convencionales para atraer a los espectadores y las películas acaban recaudando cantidades económicas por debajo de lo esperado”. Se trata, en suma, de la aceleración y agudización de una problemática que ya estaba presente antes de la crisis. En cualquier caso, resulta tremendamente complejo pronosticar el futuro de las plataformas en función de su rentabilidad, cuando su éxito (o fracaso) sigue siendo, a todas luces, un secreto bien guardado, como explica Jesús Mateos: “La falta de transparencia en las cifras (lo que nos lleva a dudar del éxito de las nuevas fórmulas), sumado a que la piratería se ha vuelto a disparar con aquellas películas que se han estrenado directamente en plataformas, nos hace cuestionar si este sería el mejor camino a seguir una vez terminada la pandemia”. En efecto, resulta imposible cuantificar y medir el impacto y la rentabilidad de la distribución online en tanto que plataformas como Netflix o HBO Max no hacen públicas sus cifras de visionado, más allá de los puntuales rankings que confeccionan como herramienta de marketing. Comparar cifras de streaming y salas se vuelve así una tarea imposible.

Además, surgen a este respecto dos cuestiones que permiten arrojar luz sobre la situación de la sala oscura. Por un lado, la pérdida de presencia de las películas de tamaño mediano, como apunta Morales. “Antes existía una gran ‘clase media’, películas que hacían entre cincuenta y quinientos mil espectadores, muchas de ellas de distribuidores independientes. Esta clase media casi ha desaparecido, y en esto es en lo que nos tenemos que centrar los distribuidores junto a los productores y exhibidores”. Y, por otro lado, la evolución en el recorrido natural de los filmes independientes, según comenta Tito. “Dentro de nuestro tamaño, todos intentamos crear esa sensación de acontecimiento en nuestro público. Lo que ocurre es que el público al que va dirigida una película de Hong Sang-soo no es mayoritario, y por tanto el impacto no se percibe más allá del círculo al que le puede interesar un director o ciertas temáticas”. Por tanto, frente a los grandes títulos de las majors, las distribuidoras independientes sufren especialmente la rápida rotación de las carteleras. “Desde hace décadas se trabaja la ansiedad del público por ver el estreno lo antes posible y lo cierto es que en este momento el público (sobre todo el minoritario) debe saber que si no va a ver su película el fin de semana de estreno muy posiblemente no va a poder verla en cine porque quedará borrada de la cartelera”, reflexiona.

Unidades de medida

Las niñas. Caimán EdicionesPero resulta muy poco útil sacar conclusiones si las variables en las que hay que apoyarse no son cuantificables. Y en ocasiones resulta poco menos que imposible entender por qué ciertas películas similares en estilo, temática y trayectoria, no obtienen la misma respuesta del público. Este es el caso de dos óperas primas tan brillantes como Las niñas de Pilar Palomero y Libertad de Clara Roquet, títulos con desiguales cifras en taquilla (los 81.697€ de la cinta de Roquet no son ni siquiera una décima parte de lo recaudado por la de Palomero, con 856.410€) a pesar de ser dos filmes, a priori, con un perfil de público muy similar. Tras la celebración de los Goya, en la que Libertad obtuvo el premio a la mejor dirección novel y también el de mejor actriz para Nora Navas, no se produjo el mismo ‘efecto llamada’ que disfrutó la de Palomero en 2021. En su caso sí hubo reestreno, aumentó su taquilla y se coló en el top-10 durante su primer fin de semana de vuelta a las carteleras. Aunque estamos ante un caso distinto (recibió un premio pero fue antes de su estreno comercial), este año se podrá comprobar hasta qué punto puede resultar un ‘gancho’ para las audiencias el Oso de Oro de Alcarrás, de Carla Simón. Una cinta que en sus dos primeras semanas de estreno ha recaudado la suma de 235.354€ con un total de 33.226 espectadores. Son datos esperanzadores para la producción cinematográfica española, que en los últimos años no ha encontrado siempre el favor del público de las salas a pesar de ofrecer títulos muy notables.

Libertad. Caimán Ediciones

En realidad, el caso de Las niñas y Libertad pone de manifiesto una cuestión esencial: las particularidades propias de la taquilla (sumadas a un contexto cambiante en el que, año tras año, las plataformas continúan redefiniendo su posicionamiento en el sector), hacen que resulte difícil establecer comparaciones entre títulos individuales. A primera vista, puede parecer que cintas como Tres pisos (73.167€, 12.294 espectadores) o Petite Maman (128.733€, 22.756 espectadores) han sufrido el efecto de la pandemia; que, al tratarse de las últimas propuestas de cineastas reconocidos como Nanni Moretti o Céline Sciamma, habrían rendido mucho mejor en taquilla de haberse estrenado en la era pre-COVID. Pero basta echar un vistazo a las cifras de los meses previos para ver que la ecuación no resulta tan sencilla: una cinta como El joven Ahmed, de los hermanos Dardenne, consiguió en los meses previos al cierre de las salas apenas 41.113€ (y poco más de siete mil espectadores). Ni siquiera es viable comparar entre títulos del mismo autor, o que parecen apelar a nichos de mercado similares. No es fácil, ni justo, poner a dialogar las mencionadas cifras de Libertad con cintas prepandémicas como Verano 1993 (1.199.652€ y 197.592 espectadores en 2017), o tratar de ver en Drive My Car (213.912€ y 34.294 espectadores en el momento de escribir estas líneas) un émulo fallido de Parásitos (7.826.287€ y 1.295.452 espectadores en 2019).

Drive my car. Caimán EdicionesMás allá de las diferencias evidentes entre títulos y cineastas (la base de público de Ryûsuke Hamaguchi difícilmente puede medirse con la de Bong Joon-Ho), habría que incluir en la ecuación factores como el impacto mediático de Verano 1993 o el insólito éxito de Parásitos en los Óscar (tras la Palma de Oro en Cannes), pero también las tres horas de duración de Drive My Car –no solo como posible elemento disuasorio ante el espectador, sino como condicionante a la hora de programar salas y sesiones– o el perfil relativamente bajo de Libertad de Clara Roquet, estrenada en muchas menos salas y con mucha menos notoriedad entre el público generalista que el film de Carla Simón. Otro tanto ocurre al tratar de medir el menor éxito de París, distrito 13, de Jacques Audiard (con 153.000€ de recaudación), en comparación con las cifras conseguidas en 2019 por el largometraje anterior de su director. Al fin y al cabo, Los hermanos Sister, que rozó los 800.000€ de recaudación, era un western protagonizado por estrellas de Hollywood. Y ni siquiera es posible homologar el estreno de un film de ficción como La virgen de agosto (Jonás Trueba, 2019), con sus 164.017€, con el juego entre ficción y documental de Quién lo impide (21.134€), y sus casi cuatro horas de metraje. Y claro que la audaz y sorprendente Destello Bravío, de Ainhoa Rodríguez, habría merecido mejor suerte que sus 21.000€ y 4.000 espectadores, pero es difícil aseverar si la culpa la tiene la emergencia sanitaria o se trata de un éxodo de las salas que ya se estaba produciendo con anterioridad. Imaginar qué cifras de espectadores habría conseguido Malmkrog, de Cristi Puiu (4.700€, 886 espectadores), de haberse estrenado en 2019, es solo un ejercicio de taquilla-ficción.

Maixabel. Caimán EdicionesPero a la luz de las cifras anuales que abrían este reportaje, es evidente que la asistencia a las salas ha sufrido un golpe del que aún se está recuperando. Enrique González Macho, propietario de la cadena de cines Renoir, lo resume así: “Lo que es cierto es que hay más distribuidoras que nunca, y viendo sus recaudaciones, aparte de Otra ronda muy pocas películas han funcionado. Algo que ha pasado también con el cine español, porque los dos millones y medio de recaudación de Madres paralelas no son una buena cifra para una película de Almodóvar”. Y, si bien es cierto que Madres paralelas queda muy lejos de los 5.863.269 € recaudados por Dolor y gloria en 2019, cualquier tipo de comparación salta por los aires al acercarse a las cifras de otro de los nombres del cine español actual: Icíar Bollain. Porque en pleno 2021, Maixabel (2.717.457€) ha conseguido triplicar no solo el dato de taquilla de La boda de Rosa (930.920€), estrenada en los primeros meses de reapertura de las salas, sino también el de Yuli (804.346€), que desembarcó en la cartelera en 2018, mucho antes de que la COVID-19 saltara a la sección internacional de los periódicos. En esta ocasión, el público ha respondido.

Soluciones de presente, propuestas de futuro

Se trata de volver a los cines, pero el panorama ha mutado de una manera coyuntural. Si hay que encontrar la diferencia entre la situación de las salas durante este último año frente a 2020, desde el sector de la distribución independiente señalan nítidamente una cuestión: el repliegue de las majors durante los primeros meses de crisis sanitaria y su posterior acumulación de estrenos. Un desequilibrio que ha afectado a los sellos más pequeños. “Desde el inicio de la pandemia, las distribuidoras independientes han seguido estrenando películas, pudiendo así apoyar a una exhibición que se quedó huérfana de estrenos de las majors. Y desde el momento en que estas volvieron a estrenar, la distribución independiente ha lidiado con una situación de intensa competencia que ha provocado menos copias en los estrenos y, por lo tanto, un peor resultado en taquilla, así como una menor permanencia en salas”, expresa Enrique Costa. Una situación que se agrava, en parte, por una regulación legal de la exhibición que, de nuevo, perjudica a las empresas independientes, como indica Stefan Schmitz, CEO de Avalon: “Nosotros vivimos bajo el yugo de la ventana de los 112 días y las majors se la pasan por el forro. Nosotros deberíamos trabajar con ventanas más cortas para poder aprovechar nuestros esfuerzos de marketing, pero no nos dejan”. Sería urgente, por tanto, una modificación entre las ventanas de exhibición (esas dieciséis semanas que separan el estreno en salas y su estreno en plataformas, un plazo no regulado por ninguna legislación pero impuesto o pactado entre exhibidores y distribuidores) que pusiera a los actores independientes del sector en una situación si no de igualdad, sí al menos de menor desventaja frente a las majors. Una maniobra complicada pero que, a la luz de las reflexiones de los implicados, resulta del todo imprescindible para la supervivencia del cine de autor. Explica José Tito que lo ideal sería que “los modelos de exhibición y distribución cinematográfica permitiesen a películas existir en la cartelera más allá de la novedad; pero el modelo que hay ahora mismo se ha forjado de manera más o menos natural durante décadas, es muy grande y le es extremadamente complicado evolucionar al ritmo al que se están produciendo los cambios sociales y de consumo con respecto al cine. Y tenemos que saber jugar con él, porque no está en manos de las pequeñas distribuidoras cambiarlo”. Ajustar los tiempos de exhibición en salas y favorecer al mismo tiempo el mantenimiento de las películas en cartel –de forma que se pudiera rentabilizar el esfuerzo en promoción– parecen medidas urgentes para reducir los costes y las pérdidas que se derivan del amplio tiempo entre ventanas de exhibición.

In The Mood For Love. Caimán Ediciones2021 ha sido un año en el que los cines han tenido que reinventar sus programaciones y desplegar una enorme creatividad en busca de un público que aún tiene miedo a volver a las salas. Una cuestión que Xan Gómez Viñas, socio y programador de Cinema NUMAX remarca: “Efectivamente 2021 y lo que llevamos de 2022 están siendo complicados para la exhibición en general y para las salas independientes y especializadas en cine de autor en particular. Lo más palpable en los últimos meses es la acumulación de estrenos importantes cuando la situación sanitaria lo permite. Por ejemplo, recuerdo que en octubre en un par de semanas coincidieron los esperados estrenos de Verhoeven, Sciamma, Almodóvar, Ducournau, Wes Anderson… Y en cambio la Navidad, en lo que respecta al cine de autor, vino desprovista de estrenos potentes, algo especialmente dramático en una época en la que la gente tiene más tiempo para ir al cine y las taquillas suelen ser buenas. En cuanto a los números, ha habido que ingeniárselas para que la gente siga yendo a las salas: organizar eventos, presentaciones, fortalecer la comunicación, los contenidos”. También volvió con fuerza el cine de repertorio, con reestrenos individuales o coordinados. “Todos hemos hecho de todo, pero nada puede sustituir al público que acude con asiduidad a las salas. En Avalon hemos creado, con bastante éxito, el ciclo ‘Universo Wong Kar Wai’, pero hay muy pocos casos así y tampoco se repite el momento tan peculiar de cuando lo lanzamos”, cuenta Schmitz.

Pero retomando el hilo iniciado anteriormente, el futuro pasa por recuperar ese sector del público que ha desaparecido de las salas y que Enrique González Kühn, director general de Caramel Films, tiene claro cuál es: “El cambio más profundo en estos dos años es que el espectador de 40 o 45 años para arriba ha desaparecido de las salas”. Y habla de una tormenta perfecta propiciada por la suma de pandemia, plataformas y la acumulación de muchos títulos del mismo corte. Y se hace urgente encontrar una solución de cara a asegurar el futuro de la exhibición y de la distribución independiente. “El reto va a ser dar calidad, ofrecer películas distintas y conseguir que el público las vaya a ver a salas de cine, porque es donde se obliga a prestar atención una hora y media”, reflexiona González Kühn. Y concluye con una invitación a pensar en positivo: “Hemos apostado por el cine y así será siempre, es nuestra vocación. Yo soy optimista a pesar de todo. Las cosas son como son y habrá que pelear. Ya está”.

La realidad es que desde que empezó la pandemia, ha aumentado el consumo de cine en plataformas”, sostienen los socios fundadores de BTeam Pictures Ania Jones, Lara Pérez-Camiña y Álex Lafuente, haciéndose eco de un sentir mayoritario. Pero para González Kuhn tampoco parece ser una ecuación tan sencilla. “Yo he hablado con la gente de Filmin y es verdad que durante la pandemia hubo muchos más abonados, pero una vez la cosa se suavizó y no estábamos encerrados, no se ha notado un aumento de consumo masivo de películas. Es un cine del que se habla mucho en Twitter, pero luego ves las cifras y es un poco triste”.

Un cauto optimismo

Desde BTeam también quieren pensar en las posibilidades de futuro, confiando en que el cine independiente sigue teniendo su público, a la vista de las audiencias de títulos como las mencionadas Otra ronda o Drive My Car. “Tiene que pasar este año, o al menos más meses, para ver cómo queda todo, pero creemos que películas independientes de calidad tendrán su espacio de ocio”, aseguran. Sin embargo, también consideran que aún no es momento para valorar cómo es la situación en la era postpandemia: “Es pronto para dictaminar cuáles han sido los cambios transitorios y cuáles han llegado para quedarse”. Y a falta de saber las consecuencias definitivas, sí se pueden ir avanzando soluciones y propuestas de cambio. “Intentando ser imaginativos con búsquedas de nuevos públicos, y jugando la carta de hacer rentable la película no solo en la ventana de cine, sino compartiendo esfuerzos con las demás ventanas. Debemos educar al público joven en el consumo de cine independiente, garante de la diversidad cultural”.

Del mismo modo, si se atiende a la opinión de las salas que suelen acoger cine de distribuidoras independientes y en versión original, también aparece un tenue optimismo. “Es cierto que está siendo difícil volver a la normalidad pero, poco a poco, lo estamos consiguiendo. Nuestra experiencia nos dice que los cines se perciben como un lugar seguro, y por lo tanto creemos que es solo cuestión de tiempo que toda aquella gente que acudía de forma regular al cine antes de la pandemia vuelva a hacerlo de forma paulatina”, comenta Sergio Morera, programador de los Cines Verdi. Durante este período, las salas han tenido que reinventarse, mirando de frente al futuro y buscando esas nuevas fórmulas que mencionaban también las distribuidoras. “Nosotros hemos afrontado esta pérdida de espectadores tratando de ampliar horizontes”, comenta Morera: “estrenando películas que sean capaces de captar a un público más joven y más amplio y también realizando eventos, pases puntuales de películas con la presencia de equipo artístico y técnico que sean capaces de atraer a gran cantidad de público. Aparte por supuesto de continuar con todos nuestros especiales de programación en los que ofrecemos semanalmente preestrenos exclusivos y grandes clásicos del cine a nuestros clientes a precio reducido”.

 Uno de los aspectos fundamentales a valorar son las ayudas aprobadas para la exhibición según establece el Real Decreto 856/2021 de 5 de octubre, que son específicas para los titulares de salas de exhibición cinematográfica. Un total de diez millones de euros de los que se han beneficiado 253 salas de cine; pero una cantidad que, para la mayoría de los exhibidores, no es suficiente para paliar la sangría de espectadores de los últimos dos años. Tal y como expresa Morera, “España es uno de los países en que los cines han permanecido más tiempo abiertos desde marzo 2020 y, en proporción, respecto a países como Francia o Italia, las ayudas recibidas están a años luz”. Desde Avalon, Stefan Schmitz también apunta a la intervención del Gobierno en forma de ayudas, en este caso orientadas a la remodelación de las salas, como medio para recuperar a ese espectador perdido. “Lo primero es aguantar para ver si el público vuelve a sentirse atraído a la sala y se vuelve a sentir seguro en ella. Eso supone un esfuerzo de comunicación gigantesco que requiere la ayuda del gobierno. Después debemos echar un vistazo a nuestras salas. En su gran mayoría, las salas que programan nuestro cine necesitarían reformas que los propios cines no pueden afrontar. La exhibición especializada o de evento siempre tendrá un futuro, pero necesitará dejar muy claro que están ofreciendo experiencias que son únicas y que superan el cine doméstico”.

En conclusión, repasar la situación en la que se encuentran las salas de cine en España en la actualidad es un recorrido que inevitablemente conduce a repensar el modelo de distribución y exhibición, un paseo que discurre en paralelo a la evolución de una crisis sanitaria que ha cuestionado el modelo de sociedad y ha inoculado más dudas que certezas al estilo de vida actual. Y, a pesar de todo, los últimos meses de 2021 mostraban una curva de recaudación en taquilla que, si bien aún se hallaba lejos de los datos de 2019, empezaba a recortar distancias con ellos. Y probablemente se deba en parte a que, en medio de este panorama de imposibles, de fechas frustradas, futuros inciertos y restricciones intermitentes, ha pervivido el empeño por mantener los cines abiertos, han surgido nuevos y estimulantes proyectos de distribución (Elástica, Atalante), e incluso algunas plataformas como Filmin han apostado por el estreno en salas previo a la llegada del streaming. Iniciativas que revelan que este no es tanto un invento sin futuro –en palabras de los hermanos Lumière– como un presente en construcción. Y es que quizá aún sea pronto para volver a augurar la muerte del cinematógrafo. Quizá esta solo sea una más en la larga lista de profecías sobre el apocalipsis del cine; y quizá, como en todas y cada una de las ocasiones anteriores, solo sirva para ratificar que en realidad está más vivo que nunca. El tiempo lo dirá.

Cristina Aparicio, Fernando Bernal