Alberto Gastesi: puertas que se abren
¿Siempre tuvo claro que quería basarse en una historia de amor que solo podía haber sido…? No, esta es una de las cosas que fuimos hallando por el camino y que yo creo que es una seña de identidad de lo que ha sido el proyecto, algo de lo que estoy muy orgulloso. Que hayamos podido mantener siempre la serenidad en medio del mar de complicaciones y exigencias que supone un proyecto de película, con los medios presupuestarios y de agenda que teníamos. Pero siempre con la brújula puesta en hallar cosas, en no cerrar puertas para planificar y afrontar riesgos. Caminar al borde del precipicio con ese espíritu de aventura y de manera lúdica, que es como entiendo que tiene que ser el proceso de creación de una peli. Y este es uno de los resultados de ese espíritu. La película se fue construyendo a partir de una semilla, de una idea muy fuerte que tiene que ver más con lo físico, con la imagen y con una cierta estructura de guion. Lo de explorar esa posibilidad de lo que hubiera sido la historia de amor es algo que surge un par de meses antes de rodar.
Es una película que se desarrolla en el paisaje urbano de San Sebastián, pero que acaba encerrando a sus dos protagonistas en una habitación. Sí, y es un viaje que termina, de alguna manera, cerrando lo que fue el concepto germinal de todo, que es un pasillo de un tipo de casa deshabitada y en venta que se puede encontrar en Donostia y en otras ciudades, que recorren unos cuerpos que habitan personajes y que comparten una historia que vamos a empezar a encontrar según avanza el relato. Esa idea de un pasillo con habitaciones abiertas –como posibilidades de vidas futuras, decisiones y de caminos que dejan fantasmas que llevamos con nosotros–, termina concretándose en una de esas puertas.
La película va dejando huecos que usted como narrador va completando con hipótesis a propósito de esta relación de amor. Uno de los materiales de trabajo que usamos de manera despreocupada es esa creación de huecos. Por mucho que se cerrara la historia, eso siempre iba a acabar siendo así. Y, además, siempre iba a tener el sentido de una historia con un final un tanto amargo. Este tono anticlimático se fue construyendo de una manera muy directa, como en otras artes más artesanales en las que el pensar y el hacer van muy unidos. Como en la pintura, la música o la escultura. En el cine nunca se permiten estos tiempos tan directos, y esta vez todo ha sido muy comprimido, por eso nos lanzamos a esta oportunidad de hacer una película inesperada y con muy pocos medios, antes de otro proyecto que tenemos desde hace tiempo. Los cuatro a cinco meses anteriores al rodaje han ido filtrando muchas goteras a la escritura. La idea original estaba hace años y lo hemos terminado con treinta y tantos. Ese dejar atrás cosas y ese peso que tiene ha moldeado el tono hacia algo más descreído. Al final es el diálogo de dos personas refugiadas en un interior, cuando fuera está sucediendo una gran tormenta.
¿Rodó en su ciudad por una cuestión emocional o simplemente por esa necesidad de facilitar la producción? Ninguno de los elementos formales de la película ha venido como herramienta para dar un soporte a ciertas querencias, sino que han sido puntos de partida. Para mí, en el cine es más interesante partir de lo concreto, que es donde reside el misterio de la creación. Por ejemplo, lo que tiene que ver con el blanco y negro y el 4:3 es un a priori con el que decidimos empezar a trabajar, porque con el director de fotografía ya habíamos hecho otras piezas así que no eran en cine y me gustaba seguir haciendo esto. Es hacer una cosa completamente personal y donde nuestras biografías tuvieran mucho peso. Donosti es un resultado de esto. Tanto Alex Merino, el coguionista, como yo somos de allí. Loreto Mauleón, Aitor Beltrán e Iñigo Gastesi, los actores, también… Es una película absolutamente donostiarra, que partió siendo de allí e igual ha acabado siendo una historia melancólica porque la ciudad nos hace un poco así. Todos los lugares por donde la película transita han sido también míos. Esa escuela de música donde ella toca el cello está entre la casa de mi padre y el colegio donde iba… Todo ha sido muy tocar la biografía de uno.
Siendo uno de la propia ciudad, ¿resulta difícil retratarla con ojos propios del que es de allí y a la vez huir de los clichés? Quería huir constantemente del cliché. Pero no nos ha costado, porque era algo que evidentemente íbamos a hacer. La mirada propia, si es honesta, va a terminar en resultados que no acaban en el cliché. Para mí no se trata de una película sobre la ciudad. He hecho el film en paisajes vitales y, por supuesto, no es la mirada de Woody Allen.
Hablaba del formato… Parece que este encajona en su intimidad a los personajes. De primeras, sí. Pero no es tan sencillo. No sé si se resumirlo así le hace justicia al hecho fotográfico, pero a mí también me pasa como espectador. No sé si a la historia le ha venido bien el formato, aunque estuviera decidido de antemano, o el formato ha conformado la historia. Esta forma de trabajar, donde hemos podido mezclar los procesos y no ir por etapas, da como resultado este tipo de cosas. A lo que más puedo aspirar es a encontrar, de manera algo despreocupada, ese encaje natural, igual que cuando dos personas se enamoran.
La película conecta de algún modo con el cine de Hong Sangsoo, en el sentido de esa capacidad que tiene la historia para revelarse contra el destino de la propia ficción. Hay mucho cine que tiene este tipo de revolverse. Pero no suelo manejar los referentes, y menos a nivel estructural. Puede tener un alma, sí. Me parece más suyo citar, porque lo hemos hablado en el proceso de trabajo, Muerte de un ciclista (Juan Antonio Bardem, 1955). Aunque es una película que no tiene que ver, pero sí hay partes en las que hemos apuntado en esa dirección del suspense. También citaría a Bresson antes que a otros. Nos hemos permitido jugar mucho con lo formal y con la puesta en escena. Buscar un tono ecléctico y propio, sin saber del todo si la cosa funcionaría. Es posible trazar como una dualidad de espíritus en la película. Por momentos se acerca al suspense, con la aproximación a cuerpos en silencio y movimientos de cámaras precisos. Y hay otra película que dialoga con esta que tiene que ver con el gusto y el placer por el diálogo, por el aflorar del amor y de las amistades. Por ciertos momentos improvisados o de capturar a esa gente mirando desde la barandilla de La Concha en la escena de la ballena, que es algo casi documental, sin planificación. Están estos dos tipos de cine, pero tampoco ha sido planificado en exceso, y a la vez me gusta que pueda parecerlo. Las decisiones en el propio set han llevado a resultados muy claros. Dado que hemos tenido muy poco tiempo para rodar –solo tres semanas como la mitad de una peli ‘normal’–, eso nos ha llevado a no ir tan preparados en cuanto a localizaciones técnicas muy marcadas. Pero hemos acabado rodando de esa forma que se llama montar en cámara y ha salido esta película.
Hablaba de naturalidad y de captar la esencia. ¿Hasta qué punto en estas conversaciones, sobre todo las dos más extensas que vertebran la película, ha habido espacio para la improvisación? Hay varios niveles para contestar esto. Porque hay algunos diálogos que están cero escritos, como el de la sociedad de amigos, y otros que están escritos, pero que, a la vez, están muy abiertos y en el rodaje se incorporaron cosas… Para mí ha sido muy vertiginoso soportar la historia de la película en esas dos conversaciones muy largas, una en la mitad, de casi diez minutos, y el final de casi veinte. No estábamos seguros de que fuera a funcionar, pero ha resultado un verdadero placer. Es como estar enamorado del material que tienes entre manos. Esas dos secuencias estaban completamente escritas, pero en el proceso de ensayo con los dos actores se fueron moldeando y cambiando. Aitor [Beltrán] recuerda que en la víspera de rodar el final entre Lara y Daniel les estaba dando la versión última del diálogo… Lo bueno es que hemos sido totalmente inconscientes, algo que no recomendaría a nadie, y no nos ha temblado el pulso para cambiar las cosas. También se daba el caso de que son cuatro actores que están a una altura realmente increíble.
La historia de amor lleva el peso del film, pero también aborda temas como la memoria, la maternidad y el complejo paso a la madurez, cómo nos hastiamos de nuestras vidas cuando llega ese momento. Es como si fuera un alto en el camino que tienen estos cuatro personajes en momentos muy determinantes de sus treinta y muchos, cuando van a empezar a ser las personas que serán el resto de sus vidas. Es un aprender a estar contigo mismo. Hay un tema que atraviesa la película que tiene que ver con una generación, la nuestra, que puede tener ciertos problemas para posicionarse en el mundo. Terminamos de estudiar en 2008, de repente se derrumba la promesa occidental, y llegamos a un punto absoluto de quiebra que es la crisis del coronavirus. Eso ha impregnado el film, con personajes que han sufrido diferentes abandonos por parte de sus progenitores, y eso se junta con el tema de la procreación que marca sus diálogos y circunstancias a nivel argumental. Yo creo que Lara y Daniel han sabido encontrarse y creo que van a vivir con entereza el resto de sus vidas.
Fernando Bernal
Entrevista realizada por videollamada, Madrid-Tokio,
el 30 de marzo de 2023.
