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¿De dónde surge el impulso para hacer una película tan íntima como esta?

La película llegó casi como una escena primitiva. Tenía una imagen en la cabeza: dos niñas en un bosque que construían una cabaña. Las miraba y decía: ‘una es la madre y otra es la hija’. Sentí un golpe en el corazón y pensé que debía contar esa historia. La escribí muy deprisa en mi cabeza, casi como fantasmas de mi vida; sobre todo el personaje de la abuela que para mí es un fantasma de mi pasado: su bastón y su vestuario eran de mi abuela. Y la casa, en realidad, es una fusión de las casas de mis dos abuelas.

El film comienza con un largo travelling, un plano secuencia que acompaña a la niña cuando va entrando en sucesivas habitaciones hasta llegar a la habitación de la abuela ¿Por qué lo filmó esa manera?

Las primeras escenas de una película son muy importantes. Siempre escribo esa primera escena que está en mi mente. En este caso, es un pacto de cine que hago con el espectador: cómo se consigue contar en un solo plano que alguien ha muerto, que esa persona se ha ido y ya no está. Es muy difícil enseñar a alguien que ya no existe. En ese plano también hay un suspense que me gusta, de la puesta en escena, del ritmo, y que se convierte en un suspense narrador. Para mí, las primeras escenas de una película deben hablar de cine.

Llega un momento en el que la película nos obliga a preguntarnos si estamos en el terreno de la fantasía infantil (en un proceso de duelo por la muerte de la madre) o en el territorio del cine fantástico, pero ambas posibilidades son extraordinariamente sugerentes…

Si, efectivamente es eso. El cine moviliza todas las herramientas: el cine de fantasmas, el cine de viajes en el tiempo, el cine fantástico; incluso la infancia del cine, el cine de estudio, el cine de pioneras como Alice Guy o Germaine Dulac. Y esa infancia, esa niñez del cine, me parece muy cercana al imaginario infantil de los niños. Por eso la película no cae realmente en ningún género. El deseo de entender como un niño, ese deseo de amar, tiene consecuencias en la realidad, y de ahí la posible confusión entre diferentes dimensiones.

Cuando Nelly se encuentra por primera vez con Marion, damos un salto fuera de lo real y nos situamos en dos tiempos distintos, pero eso está filmado en un simple plano y contra plano. Esa opción me parece de una gran valentía…

Sí, da un  poco de miedo que sea tan sencillo. Es una solución que implica una cierta lógica de precisión. Hay que ser muy preciso para que funcione una idea tan sencilla. Colaborar con niños permite creer ideas sencillas porque a ellos les parecía que la situación era muy sencilla.

Al producirse ese encuentro, ¿en qué tiempo se encuentran las niñas, para usted…?

No lo sé. Cuando escribí la película nunca pensé que era un viaje en el tiempo. Una vez escrito, me di cuenta de ello, pero aquí no hay una máquina del tiempo. La película es la máquina. Cuando se pregunta a la gente a dónde iría si pudiera viajar en el tiempo, casi siempre se responde a alguna fecha o espacio histórico lejano, pero nadie propone un viaje intimista. Entonces pensé que estas dos niñas, en sus respectivos viajes, a donde van en realidad es al presente. Su viaje en el tiempo es la oportunidad del presente para las dos.

¿Qué papel tienen los juegos infantiles entre las niñas? Porque se podría entender que también están jugando a ser madre e hija…

La película deja todo el espacio para la fuerza de la imaginación infantil, pero también muestra que las niñas juegan a interpretar y eso inquieta todavía más. Aunque son madre e hija, y lo saben, consiguen inventarse otra relación de cariño, juegan a tener una historia de amor literalmente. Si esto me hubiera pasado a mí, si de niña me hubiese encontrado con mi madre cuando ambas teníamos ocho años, entonces ¿quién sería yo?, ¿su hermana…? ¿podríamos estar enamoradas? ¿Qué seríamos realmente? Me gustó mucho que Marion y Nelly se imaginasen tener un hijo, me interesa esa turbación: celebrar la libertad de los niños en su capacidad enorme de imaginar o hacer algo que nos prohíben hacer de mayores.

¿Las actrices entendían el juego? ¿Realmente entendían que eran hija y madre? ¿Qué margen de improvisación tenían para los diálogos?

Fue muy claro para ellas. Cuando había ideas o réplicas que no entendían, yo simplemente las quitaba. Lo hablábamos en la cena y lo entendían perfectamente. Todo está muy escrito, salvo la escena en la que hacen las crêpes. Allí había una receta, pero eso es improvisación. Las niñas no querían cambiar los diálogos. Al trabajar con niños hay que darles mucho apoyo, hay que conseguir que tengan pocas responsabilidades, darles los diálogos y respetarles como actores.

¿Cómo concibió el tratamiento de los espacios en la película, el diseño de las casas, el bosque, el tránsito entre el bosque y la casa…?

Rodé en la ciudad donde había crecido, en los bosques donde jugaba de niña, y no fue por nostalgia o por querer enfrentarme a mis recuerdos. Deseaba crear una  cartografía imaginaria, y me pareció más fácil partir de un sitio conocido para convertirlo en un espacio fantasmal de una manera sencilla. Estaba además la cuestión del trayecto entre las dos casas, que en realidad son la misma. Crear ese camino imaginario es el trabajo del cine.

Usted firma también el vestuario del film, y aquí surge una cuestión muy relevante porque se trata de un vestuario atemporal. Digamos que la película se sitúa en un tiempo indefinido…

Me ocupé del vestuario porque me encanta y, sobre todo, porque es una forma de hablar con mis actrices. Como nunca ensayo con ellas y no retratamos a estas niñas en plan psicológico; hay que vestirlas, hay que mirarlas cuando las vistes, ellas se tienen que sentir bien, tiene que gustarles la niña a la que van a interpretar. Es una forma muy sencilla de empezar a hablar con ellas sobre el nacimiento del personaje. Y es atemporal porque la película lo es también. Entre esas dos casas tendría que haber cincuenta años de diferencia en cuanto al mobiliario, pero se trataba de buscar los que ambas infancias podían tener en común.

El vestuario juega igualmente con los colores, pero también la decoración…

Sí, las dos niñas se relacionan más con un color diferente cada una, pero se trata más bien de una relación entre vestuario y decorado. Los papeles de las paredes en la entrada se han pintado a mano para que fueran como los colores del bosque en otoño. Es una intervención muy fuerte, pero que casi no se nota. Me gusta mucho poder escoger esta musicalidad de los colores, donde todo responde al otro, y cuanto más pasa el tiempo me permito ir más lejos.

Usted es una cineasta muy controladora y muy precisa en todas sus películas. Aquí se podría pensar, frente a las imágenes, que hay más libertad, más improvisación, pero en realidad tampoco la hay.

Para nada. Cuando ruedas con niños, tienes solo tres horas diarias de rodaje. Eso exige precisión y gestión del tiempo. No veo una contradicción entre una gran precisión y una gran fluidez, creo que pueden ir juntos de la mano.

Otra opción muy reveladora es la ausencia total de música hasta que casi al final, de improviso, entra la música del futuro…

El hecho de que haya música o no depende de la escritura. Surge incluso antes de la escritura, porque no vas a escribir de la misma manera si tienes música, o no, en una escena del guion. Para mí es muy importante tomar la decisión antes de ponerme a escribir. Aquí tenía necesidad de un momento musical y, como tampoco debía imponer una atemporalidad, había que inventar una canción y escribí una letra específica para ella. Me gustaba que la pequeña Marion no tuviera ninguna pregunta sobre el futuro excepto la música.

¿Qué vínculo o qué relación puede existir entre Petite maman y Tomboy?

Tienen en común que son dos películas hechas muy deprisa, escritas en unas pocas semanas. Tomboy (2021) la escribí en abril y la rodé en julio, en solo veinte días. Y Petite maman la escribí en julio y la rodé en octubre, en 26 días. También comparten la ligereza que da esa velocidad, los niños y el bosque. De hecho, Tomboy me dio la suficiente confianza y seguridad para trabajar con niños. Pero lo que sí ha cambiado desde entonces es mi acercamiento. Ahora intento hacer relatos que no se basan en el conflicto y sí en una igualdad entre los personajes, que intentan eliminar las relaciones de fuerza o de violencia. En Tomboy sí hay una relación de fuerza, pero ahora intento crear espacios que no estén fundados en esa tensión. Esa es la lección de Retrato de una mujer en llamas (2019). Por eso Petite maman, dentro de mi corazón, está muy cerca de esta última.

A la hora de pensar y rodar Petite maman, ¿tenía en mente alguna película o algún cineasta que tuviera presente o que le sirviera de inspiración?

Sí, pensé mucho en el cine de Hayao Miyazaki, en cuyas películas los niños y los adultos se respetan al mismo nivel, y donde hay personajes infantiles muy fuertes. A menudo me preguntaba qué haría él en alguna de las situaciones que tenía que resolver. Siempre son así las referencias cinematográficas para mí: no son planos concretos, es el valor de un director para hacer tal o cual cosa lo que me da el valor a mí misma para encontrar una solución. Y otra película que tuve presente es Big (Penny Marshall, 1988): la historia de un niño que se hace grande y que vive una historia de amor con un adulto. El final de esa película es maravilloso: la mujer deja a ese hombre y, acto seguido, en un sencillo plano contra plano, ya es un niño otra vez, con toda la ropa que le queda demasiado grande. Es una película muy subestimada, pero tiene una gran osadía y merece la pena revisarla.

Entrevista realizada el 20 de septiembre de 2021, en el Festival de Cine de San Sebastián. Transcrita de la grabadora por Susana Hernández.