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Las gentiles (Santi Amodeo)

Contar una película desde el punto de vista exclusivo de un personaje es siempre un ejercicio de riesgo. Y riesgo es precisamente lo que asumen, a tumba abierta, todas y cada una de las imágenes de Las gentiles, la película con la que Santi Amodeo (Astronautas, 2003; Cabeza de perro, 2006) se reencuentra a sí mismo en un territorio –la adolescencia y la juventud desubicadas– que es un campo de minas para el cine cuando este pretende acercarse a su realidad sin paternalismo, sin ideas preconcebidas, sin una estructura predeterminada que asfixie a los protagonistas dentro de los márgenes impostados por la estructura de un guion hiperescrito.

Ana y ‘la Corrales’ (África de la Cruz y Paula Díaz, a cual más verdadera, más vulnerable y más auténtica en sus composiciones respectivas) conducen un relato que pronto prescinde de las ataduras argumentales tradicionales para convertirse en un tranche de vie filtrado por las redes sociales que constituyen el hábitat natural de las dos chicas. Los ritmos, los formatos y la estética propia de esas redes son también, de manera coherente, las que impregnan las formas del film, que no solo se acomodan de esta manera al modus vivendi de Ana y ‘la Corrales’, sino que, poco a poco, parecen convertirse en la propia piel destilada por un mismo cuerpo orgánico: el que forman –en asombrosa síntesis casi biológica– la película y sus protagonistas.

El milagro no tiene nada de espontáneo. Cuando esto se produce es siempre, y también aquí, el resultado de un exhaustivo y vampírico proceso creativo que exige el borrado de marcas, una cámara ágil más pendiente de la expresión corporal de los actores que del dibujo predeterminado de la planificación, un criterio de iluminación basado sobre todo en la luz natural, una disposición abierta para incorporar lo que ofrecen en cada momento las actrices y, en definitiva, una actitud que traslada un punto de vista, una mirada cinematográfica personalísima portadora de una dimensión ética en las antípodas del moralismo biempensante tradicional o de cualquier tesis redentorista al uso.

Y esto a pesar de un giro final harto discutible, en el que el cineasta parece sentirse obligado a ofrecer su propia valoración sin darse cuenta, quizás, de que esta ya se encuentra implícita en la actitud y en la distancia desde la que cuenta la historia y filma a sus criaturas. Ni siquiera esa innecesaria caída en lo denotativo puede borrar, sin embargo, la apabullante energía voltaica, la fiereza visual y la vibrante textura con las que las imágenes van dando forma a una historia que muestra toda la vitalidad y toda la fuerza existencial de sus protagonistas, pero también todo el desconcierto y el desamparo del que se sienten prisioneras sin llegar a exteriorizarlos nunca de forma expresa o didáctica.

Era muy difícil contar una historia que conduce en línea recta a la tentación del suicidio sin asomo alguno de trascendencia o tremendismo. Y Las gentiles lo hace de manera ejemplar y conmovedora, con una autenticidad y una verdad interior que hacía mucho tiempo que no veíamos en el cine español. Sus imágenes no solo nos ‘mueven el suelo’, sino que sacuden todas nuestras ingenuas certezas. Bienvenidas sean.

 

Showing Up (Kelly Reichardt). Cannes 2022 – Sección Oficial (A concurso)

Dice Kelly Reichardt que ha vivido toda su filmografía como una outsider y que ese estatus le parece “muy confortable”. Sin duda porque esa dimensión ‘pequeña’ en lo industrial de prácticamente todas sus películas es lo que le confiere la libertad creativa de la que disfruta y a la que, por fortuna, no parece estar dispuesta a renunciar. Esa misma libertad que ahora le ha permitido hacer recuento de algunas experiencias autobiográficas como creadora, como amiga de artistas y galeristas, como fotógrafa y también como enseñante interesada por el modelo pedagógico del Black Mountain College, en las montañas de Carolina del Norte (el prestigioso centro alternativo de enseñanzas artísticas según el modelo propulsado por John Dewey, y por el que han pasado figuras del calibre de Merce Cunningham, John Cage o Elaine de Kooning, entre muchos otros). Con todo ello compone un pequeño y primoroso destilado narrativo que, lejos de ofrecerse como una tesis o como un mero biopic, lo que hace es quintaesenciar todas esas vivencias y transformarlas en una ficción que se alimenta –y está conformada por– las sensaciones y la memoria vital que la propia Reichardt ha retenido, en términos emocionales, de las diferentes experiencias artísticas y creativas a las que ella misma se ha aproximado.

Por eso su retrato de Lizzy, una joven ceramista que trabaja dentro de una residencia artística y que prepara una exposición de sus obras (espléndida Michelle Williams, presencia emblemática en el cine de la directora: Wendy and Lucy, Meek’s Cutoff, Certain Women), se aleja deliberadamente del modelo tradicional (‘retrato de una vida artística’), tantas veces deudor de una colección de tópicos sobre la ‘inspiración del genio’, y se ocupa de las pequeñas cosas: de un único momento concreto y acotado en el tiempo (los días anteriores a la exposición), de la vida cotidiana, del agua caliente que no funciona y que la impide ducharse, de los amigos gorrones que parasitan la vida de su padre, del hermano extraviado y quizás mentalmente enfermo, de los ‘cuidados’ fraternales y parentales, de la paloma herida por su gato, de la figura cerámica que el horno eléctrico ha quemado demasiado por uno de sus lados, de las rencillas no confesadas entre creadoras que además son vecinas… En estos territorios, solo aparentemente anecdóticos, es en los que realmente se juega el secreto de un film vitalmente luminoso sin caer por ello en ningún tipo de retórica discursiva y sin engolar la voz ni una sola vez.

Como todo el cine de Reichardt, Showing Up es un film de diapasón narrativo seco y antisentimental, pero de una calidez interior no exhibicionista. Su cámara sigue a la protagonista sin voluntad alguna de mostrar el tormento interior de Lizzy, ni sus angustias creativas, ni sus fuentes de inspiración. A la cineasta le interesan más sus cuitas cotidianas, sus idas y venidas por el barrio, sus ingobernables relaciones con su familia, su propia inseguridad cuando contempla sus pequeñas esculturas, sus nervios mal disimulados ante la inmediata inauguración de la exposición, y hasta su preocupación por si se acaba el queso del catering…, pero también sus propias contradicciones personales y emocionales, coaguladas en el cuidado de la paloma herida a la que ella misma había arrojado violentamente a la calle en un primer momento. Quizás la intervención final del hermano en relación con la paloma ofrece, si acaso, una metáfora demasiado evidente dentro de una película que es, toda ella, pura contención y sobriedad en su admirable depuración y en su compleja, engañosa sencillez. Un verdadero tesoro.

Carlos F. Heredero

Hay una pregunta que no cesa de atravesar la novena película de Kelly Reichardt: ¿qué es hoy una artista? Para la cineasta independiente, una artista no es ninguna figura romántica, ni ninguna prisionera de la religión del arte, sino casi una artesana que vive en su pequeño mundo, atenta a las pequeñas cosas y pendiente de que el azar acabe dando forma a su propia obra. Showing Up nos muestra una ceramista –Michelle Williams– que trabaja los días antes de la inauguración de una exposición que puede ser interesante para su carrera. Ella está rodeada de otras y otros artistas, pero lo que le preocupa es la pequeña supervivencia en el caos de su cotidianidad, que funcione la caldera del agua caliente o que se acaben los quesos que se han comprado para l inauguración. En medio de esta situación, Reichardt construye una pequeña metáfora cuando la artista encuentra una paloma herida e intenta curarla. La pregunta fundamental reside en saber dónde esta realmente el espacio de la obra, si en la cerámica que cuece en su horno o en el vendaje con el que cura el ala del ave herida. Reichardt rueda una pequeña película minimalista, absolutamente fiel a su obra y a su estilo, sin ninguna ambición y con el deseo de construir algo al margen de todo. En cierto modo, Showing Up es una metáfora sobre una cineasta que debe presentar una película en Cannes y que antes de mostrar su obra en el gran escaparate del cine internacional, prefiere saborear los pequeños instantes de la vida y preguntarse desde la humildad: ¿qué hago yo en un sitio como este? Quizás en el fondo lo que muestra y lo que no muestra la película es una lección moral.

Àngel Quintana

 

Un Petit frère (Léonor Serraille). Cannes 2022 – Sección Oficial (A concurso)

Crónica de la vida de una familia emigrante (las madre y sus dos hijos varones), procedentes de Costa de Marfil, en diversas ciudades francesas (París, Rouen, Normandía, de nuevo París…) entre los años ochenta y la actualidad. Los desafíos, las dificultades, las cambiantes relaciones familiares, el choque cultural, la dialéctica entre los dos hermanos, las sucesivas parejas de la madre, el trabajo subalterno, la reivindicación de la independencia afectiva de la mujer, el racismo de la policía, el aprendizaje amoroso en la adolescencia, las diferencias de clase… todo ello forma un crisol organizado aquí por Léonor Serraille (Cámara de Oro en Cannes 2017 por su ópera prima: Jeune Femme) mediante un mecano narrativo que cuenta las diferentes fases de la historia, sucesivamente, desde la perspectiva de cada uno de los tres personajes: primero la madre, luego el hermano mayor y después el pequeño, al que alude el título del film y el que cierra la película. La construcción del andamio estructural se hace muy visible en el desarrollo de un film que habla de los temas citados poniendo el acento no tanto en el contexto social, sino en la vivencia individual de cada uno de los protagonistas. El resultado es una obra solvente, honesta, de mirada franca y no paternalista, pero cinematográficamente menor y sin ninguna novedad especial. Quizá demasiado pequeña para ser proyectada la última del programa y el último día de la sección oficial, cuando ya todo el mundo está pensando en otros títulos para ocupar el imprevisible palmarés.

Carlos F. Heredero

Siempre he considerado que la mejor novela cinematográfica de la Historia del cine es Rocco y sus hermanos. No parte de ninguna novela pero su estructura demuestra que el cine puede alcanzar esa forma narrativa que surge de la gran novela del siglo XIX. En Un Petit frère hay algún detalle remotamente inspirado en la película de Luchino Visconti. Una familia de la Costa de Marfil emigra hacia el norte y se instala en la gran ciudad. En la familia hay una madre y dos hijos. Léonor Serraille divide la película en tres capítulos que llevan el nombre de cada miembro de la familia y como en Rocco y sus hermanos, un personaje caerá en los infiernos del mal, otro se convertirá en una persona de provecho, mientras que la madre vivirá múltiples crisis sentimentales para buscar una estabilidad que le resulta imposible. Es verdad que evocar Rocco y sus hermanos para hablar de Un Petit frère es casi un pecado (venial), porque ya no estamos hablando de ese tiempo en el que el cine soñaba con cómo encontrar una dimensión narrativa que diese cuenta del mundo entendido como globalidad. Hoy, en cambio, películas como Un Petit frère no hacen más que reflejar que un nuevo fantasma atraviesa el cine: los laboratorios de guion. Los sistemas de producción contemporáneo encierran a ciertas y ciertos cineastas en el laboratorio y de ese mundo acaban saliendo películas probeta como esta, que no ofenden, son efectivas y buscan cómo encontrar una entrada para satisfacer un gusto medio. El cine desangelado empezó con los pitchings para el documental, y ahora ya está en los laboratorios de ficción. Bye, bye Cannes.

Àngel Quintana

 

Close (Lukas Dhont). Cannes 2022 – Sección Oficial (A concurso)

Tras ganar la Cámara de Oro y el premio de la FIPRESCI en Cannes 2018 por su ópera prima (Girl), el cineasta flamenco Lukas Dhont vuelve a mostrar aquí la misma mirada limpia, abierta, conductista y respetuosa que ya delataba en aquel film a un realizador con una definida personalidad, pero esta vez aplicada a la historia de dos niños (Léo y Rémi) de once años cuya intensa amistad preadolescente, en el inicio de un tránsito siempre difícil, genera los previsibles equívocos entre sus compañeros del colegio. Los códigos de la masculinidad tradicional se cruzan entre medias, cuando los niños no tienen todavía las defensas intelectuales ni la madurez necesaria para tomar distancia o para construir su propia identidad. En medio de tan problemática coyuntura, la tragedia puede estar a la vuelta de la esquina, sin que ninguno de los dos niños pueda controlar la dinámica que la provoca.

La cámara de Lukas Dhont sigue entonces a Léo, el protagonista principal, con la misma distancia y con el mismo respeto con el que observaba a Lara, el chico trans que quiere operarse para poder vivir su feminidad y practicar ballet clásico en su film anterior. Es la mirada personal (cuestión de distancia, de diapasón, de elipsis oportunas, de pudor y de mesura) de un cineasta que filma imágenes muy limpias, siempre cercanas y, sin embargo, siempre distantes, situadas en esa difícil perspectiva que le permite acercarse a vivencias decisivas y dolorosas con calidez, sin sensacionalismo, sin cargar las tintas, sin concesiones melodramáticas, cuando estas últimas, sobre todo, eran tan difíciles de esquivar como en este caso. Le sobra quizás a la película la demasiado obvia metáfora final del brazo roto y de la escayola, pero todo lo demás acaba por componer una obra de notable envergadura, capaz de encontrar una sensible verdad interior sin enfatizar el gesto, sin subrayados, sin retórica discursiva, con humildad y con modestia. Un film al que será necesario volver con más detenimiento y tranquilidad en el momento de su estreno.

Carlos F. Heredero

En un momento de Close, Léo, un joven de trece años, está en la pista de hielo entrenando con su equipo de hockey y cae, intenta levantarse y vuelve a caer. La imagen pone en evidencia una cierta idea de lo que Close nos ofrece: el relato de una caída marcada por el despertar de la sexualidad, el peso de la masculinidad en los juegos adolescentes y, sobre todo, la crónica de lo que ocurre después de la desgracia, una descripción de cómo son las etapas de un duelo interior. Lukas Dhont demostró en su película anterior, Girl, centrada en las vivencias de un chico transexual que quería triunfar en el mundo del ballet, un alto grado de rigor en la puesta en escena. Close es una película que asume este rigor y que tiene una primera parte brillante. Léo y Rémi son amigos, juegan juntos, van a la escuela, pero hacen actividades diferentes. Rémi toca el oboe en una orquesta y Léo hace deporte. Sus lazos de amistad son muy intensos, muchas noches duermen en la misma casa y son inseparables. Hay algo en su amistad que les puede perturbar y este hecho genera una separación acompañada del dolor y la tragedia. Lukas Dhont atrapa las tensiones de la adolescencia y explora la complicada línea que separa la intensa amistad adolescente de la homosexualidad.

En la segunda parte, una vez se ha concretado la tragedia, Dhont nos describe todo el proceso del duelo. En una primera instancia es necesario asumir la pérdida, después es preciso reconciliarse con el entorno abandonado y, de forma progresiva, llevar a cabo una catarsis que permita despojarse de la culpa. Todo funciona con una fuerte intensidad emocional, con unas imágenes que a veces pretenden ser demasiado bellas para transmitir el dolor. Al final, reaparece la metáfora. Léo tiene el brazo roto y cubierto de escayola. El médico le corta el yeso y le dice que mueva el brazo para demostrar que ha desaparecido el dolor. ¿Es una imagen demasiado obvia o es una imagen naif? Las alegorías acaban rompiendo el valor de una película valiente, la clásica obra que reconcilia a diferentes públicos de un festival, hasta el punto de que el consenso puede llegar a ser garantía de recompensa en el palmarés.

Àngel Quintana

 

Broker (Hirokazu Kore-eda). Cannes 2022 – Sección Oficial (A concurso)

Transposición fiel y coherente del bien reconocible universo personal del japonés Kore-eda a tierras coreanas, Broker regresa con su calidez habitual al territorio de las familias disfuncionales, idea-núcleo fundamental (como diría José Luis Borau) de buena parte de su filmografía, incluyendo en ella una cumbre como Nadie sabe (2004). Y aquí la familia es, si cabe, todavía mucho más disfuncional que ninguna otra de sus anteriores, pues reúne a un bebé abandonado, a su madre (prostituta y homicida), a dos traficantes de bebés (uno de ellos, abandonado también al nacer; el otro, abandonó a su hija) y a un niño de un hospicio en busca de adopción. Familia improbable y sobrevenida, protagonista colectiva de una especie de road movie a lo largo de la cual la convivencia entre los cinco irá trenzando los vínculos afectivos y emocionales propios de cualquier otro modelo de familia. Es cierto, no estamos ante nada nuevo en el cine de Kore-eda (la película padece, incluso, de un exceso claro de argumento y de tramas paralelas), pero una vez más son la empatía con sus criaturas, la negativa a imponerles ningún tipo de prejuicio, la apertura de su mirada y la transparencia del estilo las mejores armas de un film en el que el tema del abandono infantil se conjuga en paralelo al de la adopción, y en el que se le da la vuelta por completo –en términos entrañables y divertidos, pues hay también un componente no disimulado de comedia– a un asunto tan grave como es el tráfico de bebés. Entre otras cosas, porque aquí estamos ante dos traficantes desvalidos, tiernos, entrañables, humanos y hasta ‘comprensibles’. ¿Difícil de imaginar…? Sí, claro, pero ese es el milagro que puede obrar la ficción cuando se desvela curativa de prejuicios y de dogmas estériles.

Carlos F. Heredero

A veces el descubrimiento de una fórmula de éxito seduce a algunos cineastas que solo dan rodeos y establecen pequeñas variaciones para no perder el hipotético público fiel que los ha consagrado. En el cine de Hirokazu Kore-eda hay muchos niños, pero generalmente todos viven en espacios desestructurados. Su primera película en competición en Cannes se titulaba Nobody Knows y en ella unos niños vivían solos, sin padres, autorregulando su existencia. A partir de esta película las variantes han sido múltiples y hemos asistido a historias de niños que son confundidos en la clínica después del parto, a relatos de familias disfuncionales y a relatos de estafadores que crean sus propios sistemas de convivencia. Broker podría considerarse un resumen amanerado de muchas de estas películas con algunas variantes significativas. La primera variante es que la película está rodada en Corea y hablada en coreano, como si después del fracaso de La Vérité (2019) necesitara vagar por otros países antes de aterrizar en Japón. La segunda variante es que los protagonistas centrales son una banda que se dedica a traficar con niños abandonados para venderlos y que son observados por dos policías que siguen sus pasos. En la trama también hay un asesinato y una huida; quizás Broker tendría algo cercano al thriller, aunque como todo el cine de Kore-eda desemboca en el melodrama más sentimental. Broker no solo juega con los ladrones de niños, sino también con la posibilidad de crear una familia disfuncional o con el tema, presente en otras películas, del debate entre paternidad biológica y paternidad social. Como en las últimas películas de Kore-eda todo resulta excesivamente explícito y su mundo pretende llevar a cabo un cierto desvío hacia diferentes capas emocionales que acaban siendo excesivamente forzadas. En tiempos de Ryûsuke Hamaguchi, el cine del autoexilio de Kore-eda tiene algo de anacrónico.

Àngel Quintana

 

Pacifiction (Albert Serra). Cannes 2022 – Sección Oficial (A concurso)

En un momento clave de Pacifiction, De Roller –Benoît Magimel– Alto Comisionado del Estado francés en la isla de Tahití afirma, cargado de resonancias etílicas y con un aire de derrotado pero no vencido, que “la política es una discoteca”. A partir de aquí empieza un largo e intenso monólogo en el que reconoce la impotencia de los que mandan, asume que las falsas quimeras no son más que parte de una representación en la que los humanos desean controlarlo todo sin darse cuenta de que todo se escapa, de que hay otras fuerzas que son las que realmente controlan el mundo. Pacifiction es la crónica de la impotencia política y humana, una reflexión sobre la incapacidad de poder erradicar la maldad del mundo. Algo terriblemente y siniestro aflora a la superficie, algo extraño nos conduce hacia una especie de apocalipsis en el que la anunciada decadencia de occidente no hace más que concretarse. El mal ha penetrado en un espacio que años antes algunos consideraban el paraíso y que se erigía como un posible último refugio. Estamos en el corazón de la Polinesia, pero el paraíso se ha reducido a un miserable club nocturno en el que se emborrachan una serie de personajes que parecen almas en pena condenadas a vagar por la noche más oscura. En la isla no hay turistas, solo algunos parásitos que esperan que llegue el crepúsculo para penetrar en el corazón de su infierno particular.

En ese lugar situado en los confines del mundo, los nativos del lugar se disfrazan para perpetuar unos rituales que se han convertido en simple simulacro, la naturaleza continua brillando pero no es observada en su esplendor sino como algo misterioso. De Roller ha llegado a la isla para arreglar algunas cosas, para hacer pequeñas chapuzas que justifiquen su acción política. A lo largo de la película asistimos a algunas visitas protocolarias del delegado del Estado, como las pruebas de surf ante las grandes olas o un viaje en avioneta a una isla vecina para poder contemplar todos los colores y matices del azul. De Roller afirma que estamos en un espacio en el que el exceso de emoción puede traicionar y eclipsar el mundo de la razón. El representante del Estado no tarda en mostrarse como un cínico, sobre todo cuando se reúne con una asociación de nativos del lugar que le piden que interceda para que no vuelvan a tener lugar más explosiones atómicas que puedan destruir la isla. De Roller no puede ofrecer ninguna solución, ni ningún pacto, solo puede usar su cinismo como arma. Pacifiction puede parecer, en una primera instancia, una película más narrativa, una crónica de la impotencia política para curar el mal del mundo, pero a medida que avanza sus aires tenebrosos se apoderan de la pantalla. Los numerosos zombis que pululan por la noche del Pacífico ya son cada vez más espectrales, los sonidos resuenan anunciando alguna cosa extraña, las conspiraciones no cesan, en el horizonte se divisa algún submarino y del puerto zarpa una barca con chicas para prostituirse con los marineros.

Serra reelabora muchos temas que han atravesado todo su cine, como la pulsión de la muerte –Historia de mi muerte–, la libido enfermiza que se apodera de las tinieblas –Liberté– o todo el universo conspiratorio en torno a la avaricia social que estaba presente en la instalación Singularity, quizás el esbozo de muchas ideas de Pacifiction. La película está rodada con auténtico virtuosismo, con imágenes espectaculares en las que deslumbra el uso del paisaje, pero también a partir de un extraordinario control del tiempo para que, de forma efectiva, el camino hacia la oscuridad penetre en la conciencia del espectador. Al final, da la sensación de que cuando el paraíso ha dejado de existir ya solo queda el infierno.

Àngel Quintana

Inmersión inesperada de Albert Serra en un cine más narrativo de lo que suele ser habitual en su filmografía, Pacifiction nos sumerge de lleno en el mito del ‘paraíso perdido’, pero en lugar de dedicarse a su deconstrucción o desmitificación, lo asume por completo. Sus imágenes nos acercan a una isla de la Polinesia Francesa, por cuyos paisajes ­­transita sin cesar un alto representante del Estado galo a la vez que mantiene erráticas y prácticamente indescifrables conversaciones con varios habitantes del lugar en torno a lo que podría ser una intriga (nunca desvelada, ni articulada como tal) que parece vincular –en términos variopintos– a todos sus interlocutores, incluida una transexual en la que parece depositar toda su confianza, una secretaria silenciosa, unos militares de amenazante presencia, unos nativos preocupados por la posibilidad de que vuelvan a realizarse pruebas nucleares en el entorno y otros poderes fácticos del enclave. Ni se concreta ni tampoco es objeto del relato qué tipo de intriga o de conspiración política amenaza la existencia de todos ellos. La cámara de Serra acompaña a su protagonista para ir desvelando lo que se supone que es la cara oculta del universo antiguamente paradisíaco de aquellas islas: nativos que se disfrazan a la manera ancestral (mera caricatura para turistas de un tiempo ya ido para siempre), un club nocturno patético y sombrío donde se emborrachan algunas almas perdidas y donde hombres y mujeres buscan los cuerpos desnudos de camareros y ‘acompañantes’, maltrato brutal de mujeres, militares enredados en una oscura trama de negro presagio, etc.

Entre conversación y conversación (filmadas todas ellas de manera convencional y más bien rutinaria o, por lo menos, sin capacidad para que las imágenes puedan añadir algo a lo dispuesto por el guion), la cámara de Albert Serra encuentra en la intermitente exploración de los paisajes y de los rincones solitarios de las islas, el misterio, la densidad y el enigma de los que lamentablemente carece el noventa por ciento de la película, por mucho que los personajes pongan cara de impostada trascendencia, empezando por el artificio y la pose continua que muestra un actor de recursos tan limitados como Benoît Magimel, presente en casi todas las secuencias. Por esas rendijas de extraña y hermosa densidad cromática, de misterio y de amenaza ­–fulgurantes intuiciones de bello y enfermizo romanticismo– se cuelan también productivas resonancias que evocan los ecos de Gauguin y de Murnau, de Tourneur y de Conrad, de leyendas mitológicas y de voces interiores que, por desgracia, se banalizan hasta lo irritante en cuanto la cámara vuelve a ilustrar, con dócil y autocomplaciente suficiencia, las conversaciones del protagonista.

La película se convierte entonces en un inacabable encadenado de secuencias que lo mismo podrían estar montadas en un orden que en otro (porque nada hay en su discurrir que pueda enlazar a las unas con las otras) y, lo que es peor, que carecen de recámara, de densidad y de espesor. Y así hasta llegar al soliloquio en el que este hombre de apariencia libertina y escurridiza, opaco en sus sentimientos y parlanchín vocacional, nos dice que “la política es una discoteca” de fuerzas sin control. Podría ser este un detalle más para dibujar el retrato de un personaje cínico y desabrido, pero el problema es que, a esas alturas, ya no es posible descifrar si esa campanuda consideración (vergonzante de puro simplista), pertenece al personaje o es compartida por un cineasta que, en aquellos momentos, parece querer leernos a todos en voz en alta la tesis de la película.

Se pueden hacer muchas consideraciones temáticas, filosóficas y existenciales sobre una obra tan abierta y tan opaca al mismo tiempo, pero el gran desafío que se le plantea al ejercicio crítico ante un film como este es decirnos de dónde salen esas disquisiciones, qué es lo que hay ­–materialmente– en los planos, en las secuencias, en las imágenes y en el montaje que nos autorice a desplegar nuestra irreprimible capacidad interpretativa en un sentido o en otro, porque de lo contrario corremos el riesgo de perder a nuestros lectores por el camino o, lo que es peor, de obligarles a creernos por ser quienes somos, y no por nuestra capacidad de análisis. Y el firmante de este texto no encuentra en la mayor parte de Pacifiction (salvadas las secuencias ya citadas) otra materia que no sea plana, discursiva, roma y más bien fea, pero de una fealdad no expresionista, sino inexpresiva.

Carlos F. Heredero

 

Stars at Noon (Claire Denis). Cannes 2022 – Sección Oficial (A concurso)

En medio de la gran feria de las vanidades de un festival de cine suelen producirse extraños horizontes de expectativas. Es absurdo buscar en la última película de Claire Denis una obra de acción política en Nicaragua, como si la directora fuera capaz de rodar una nueva versión de Bajo el fuego de Roger Spottiswoode o de una historia intensa de amor y revolución. No hay nada más alejado de una película de acción que el cine de Claire Denis, una cineasta que siempre se ha sentido atraída por los huecos narrativos que perforan toda posibilidad narrativa clásica. Denis prefiere explorar la figuración y los caminos hacia cierta abstracción, que quedarse en la esfera de la comodidad del relato o de la adaptación. Stars at Noon, adaptación de una novela de Denis Johnson, es una obra sobre la espera, sobre la intensidad amorosa y sobre el deseo figurativo de capturar los cuerpos. Estamos ante una película rodada haciendo frente a numerosos problemas, con cambios de cast en el último momento y tensiones durante el rodaje por culpa de la pandemia, que enlaza con el mejor y más radical cine que Claire Denis ha realizado hasta la actualidad.

Como en Chocolat, Una mujer en África o El intruso, la cineasta explora un mundo situado en un territorio de arenas movedizas, un espacio en tensión por el que transitan una serie de personajes que se sienten extraños a sí mismos. En esta ocasión Denis parte de dos premisas. La primera es la de situarse en una fantasmagórica Nicaragua actual en un momento marcado por unas elecciones –la revalidación de Ortega en el poder– y por las transformaciones propias de la COVID –en la primera escena un cartel nos indica que no hay carne en un restaurante. La inestabilidad política y la pandemia están presentes como trasfondo del relato, pero no van más allá de su función de decorado, puesto que lo que le interesa a la cineasta es atrapar los gestos y la ambigüedad de unos seres que están entre la espera y la huida. En la primera parte de la película prefiere filmar Nicaragua desde diferentes habitaciones de un hotel en las que los amantes hacen el amor, que las turbulencias exteriores. En la segunda parte sigue el camino de huida de sus actores hacia la frontera, mientras Denis mezcla una historia de espías con un hipotético relato sobre la traición. Es como si quisiera mostrar a unos seres que viven todas las contradicciones de su amor en un mundo que se está desgastando. Como en otras películas, Claire Denis explora otros modelos cinematográficos, como si los viejos géneros le sirvieran para crear un trasfondo por el que transitar. En ciertos momentos parece como si estuviéramos ante una réplica de cierto cine francés situado en el corazón de América Latina –Los orgullosos de Yves Allégret y Rafael E. Portas o el inicio de El salario del miedo de Henri-Georges Clouzot, están en el horizonte–, pero por otra parte nos encontramos ante cierto cine de espías en mundos alejados. El resultado final es una película desencajada, como una especie de laberinto fílmico en el que Denis vuelve a transitar por su peculiar no man’s land cinematográfico.

Àngel Quintana

Digámoslo pronto, alto y claro. Solo porque esta película viene firmada por Claire Denis y porque la vende Wild Bunch (el auténtico ‘programador’ de este festival) es posible que haya podido encaramarse al escaparate principal de un certamen que, en la presente edición, ha ofrecido ya demasiados síntomas de seleccionar las películas bajo transparentes servidumbres industriales y al amparo de la más trasnochada y dogmática ‘política de los autores’. Y este es un ejemplo mayúsculo de ambos clientelismos.

Vendida por Wild Bunch y dirigida por una cineasta completamente perdida en medio de una confusa trama política en la Nicaragua que encara unas próximas elecciones bajo el confinamiento impuesto por la pandemia (heredada de la novela de Denis Johnson que trata de adaptar), Stars at Noon tiene dos caras: una es la que transcurre en interiores, en las habitaciones de los hoteles, donde los dos protagonistas (una joven periodista americana y un enigmático inglés) se encuentran y hacen el amor. En esos pasajes atisbamos un pálido y desangelado remedo del cine más valioso de Claire Denis: la exploración de los cuerpos y de las miradas mientras la cámara ausculta cómo el deseo se abre paso, colisiona y navega por la incertidumbre. Por desgracia, aquí la directora se estrella contra la inexpresiva pared de dos actores (Margaret Qualley y Joe Alwyn) incapaces de transmitir ninguna intensidad ni de inyectar en sus personajes la más mínima vibración emocional. Son secuencias en la que Denis tampoco parece saber dónde poner la cámara, y ni siquiera encuentra la manera de poner algo de ardor y de pasión en la representación del sexo (fingido, artificial, torpe y sometido a límites visuales convencionales). La otra cara del film, inesperadamente más interesante o más conseguida, es la exploración de unos exteriores solitarios, casi fantasmagóricos o apocalípticos, que dan cuenta de un mundo amenazado y amenazante a la vez. No hay aquí ninguna pretensión de enhebrar un discurso político, pero lo que sucede es que el film no logra desembarazarse de esa ganga narrativa (la intriga de espionaje) y naufraga estrepitosamente, además, por la torpeza del relato, por su estilo desgarbado, por la banalidad de su planificación, por su falta de brújula, por sus incoherencias y por inanidad. No solo es la peor película de Claire Denis. Es, simple y llanamente, una mala película.

Carlos F. Heredero

 

Leila’s Brothers (Saeed Roustaee). Cannes 2022 – Sección Oficial (A concurso)

Con los modales propios de una fábula crítica sobre los códigos del patriarcado que perviven en la estructura familiar profunda de la sociedad iraní, la nueva película de Saeed Roustaee despliega una energía más que notable para radiografiar la coyuntura en la que se encuentra una familia humilde, parientes pobres de un clan adinerado, a partir del momento en el que el padre es nombrado patriarca del gran grupo a costa de enajenar las piezas de oro recibidas en una herencia, contra la opinión –y la intervención– decidida de su única hija (excelente Taraneh Alidoosti), convencida de que ese dinero debe emplearse mejor en la compra de una tienda y en emprender un nuevo camino para la familia, en compañía de sus cuatro hermanos.

Aunque el registro interpretativo y dramático del film está casi siempre muy alto, con imprecaciones y gritos continuos entre los cinco hermanos, el cineasta consigue dominar el desarrollo de la historia a partir, sobre todo, de la magnífica secuencia de la fiesta multitudinaria en un hotel de lujo, representación enérgica y vitalista –ejemplarmente coral– de ritos ancestrales que deja al descubierto las raíces económicas del dominio masculino. El enfrentamiento entre lo viejo y lo nuevo (la clara opción de Leila por una vida laboral independiente para su familia, a espaldas de las servidumbres paternales), la deflación monetaria que sufre Irán tras las sanciones impuestas por Estados Unidos, la dialéctica entre Leila y sus cuatro hermanos (a quienes tanto les cuesta romper con la ataduras tradicionales y con el poder simbólico del padre) y el análisis de las contradicciones internas en la estructura familiar (la reacción de la madre en defensa de su marido), más un potencial relevo en el horizonte (la secuencia con la fiesta infantil llena de niñas) acaban por convertir a esta hermosa película en un cuento moral de compleja y sugerente deriva, que va ganando peso y densidad, pero también una noble emoción, a medida que avanza hacia un desenlace tan pesimista en su diagnóstico del presente como esperanzado en su apuesta de futuro.

Carlos F. Heredero

El patriarca se llama Esmaeel y ha vivido acomplejado porque nunca ha poseído los privilegios de sus primos que, a su vez, ejercen otras formas de patriarcado y lo perpetúan en sus ceremonias. Esmaeel se siente acomplejado, ya que no puede presumir de opulencia y porque su familia siempre han sido los pobres del clan. Mientras, no se da cuenta de que su hija, Leila, de cuarenta años, es la única que trabaja en la casa y debe alimentar a sus cuatro hermanos parásitos que malviven del paro. En un patriarcado los intereses del patriarca están por encima de los de los otros miembros de la familia y las mujeres de la casa deben callar, asentir y asumir los caprichos del padre. Al recibir un testamento, Leila quiere invertir comprando una tienda en un centro comercial, pero el padre quiere invertir para ser nombrado padrino de la boda de la hija de su primo.

Los viejos rituales ancestrales se imponen por encima de toda solución pragmática. Saeed Roustaee cuenta una larguísima fábula moral sobre las repercusiones que tiene la pervivencia del patriarcado en una sociedad que quiere modernizarse, pero que se encuentra encorsetada socialmente. A pesar de situarnos en Irán, la lectura no pasa por denunciar la política del régimen, sino por observar de qué modo las viejas políticas están presentes en el seno de la familia. La película tiene dos partes diferenciadas. En la primera expone la situación y lleva a cabo un retrato de los caprichos del padre frente a los intereses del hijo. Roustaee resuelve las situaciones a partir de larguísimas escenas dramáticas, con interminables discusiones y salidas de tono interpretativas de los diferentes personajes. A partir del momento en que todo se transforma durante la ceremonia de la boda, Roustaee saca a la luz otro tema de gran interés: la deflación económica que ha vivido Irán en los últimos años. Los viejos ahorros, las herencias y los viejos contratos no sirven para nada cuando la moneda iraní se devalúa casi un 90% frente el dólar y la sociedad cae en un proceso de recesión económica en la que todo se rompe. ¿Qué sentido tiene mantener las viejas costumbres patriarcales en una sociedad que se está resquebrajando interiormente? ¿Qué esperanza hay en la mujer después de la muerte de los viejos patriarcas? ¿Puede ser, a pesar de todo, la devaluación económica el inicio de algo nuevo? Leila’s Brothers, con sus casi tres horas de metraje, es una película excesiva y desequilibrada, que recupera su pulso en su hora final, cuando va directa al grano y cuando el padre deja de ser un viejo simpático para convertirse en un patético tirano.

Àngel Quintana

 

Nostalgia (Mario Martone). Cannes 2022 – Sección Oficial (A concurso)

La historia no es otra que la del hijo pródigo que regresa a casa. El hombre –Pierfrancesco Favino– marchó con quince años del barrio de la Sanità de Nápoles para instalarse en otro lugar, El Cairo. Durante cuarenta años construyó su vida, su empresa, se casó y olvidó. La primera etapa de su regreso a casa es el encuentro con su madre. La mujer es una anciana a punto de morir. El hombre puede despedirse de ella antes de que fallezca. La segunda etapa será la de recuperar las calles, algunas gentes que conoció y observar que el barrio ha cambiado, pero que en sus calles continúa existiendo cierta idea de la violencia. La tercera etapa es el reencuentro con el pasado, con los motivos que lo obligaron a marchar y dejar atrás toda su juventud. Mario Martone adapta una novela de Ermanno Rea de forma errática. Lo interesante de la historia es la exploración del laberinto de recuerdos y mostrar su pervivencia. La película va por otros caminos, y explora la relación con el universo de los poderes de la delincuencia napolitana y de los amos de la ciudad. Martone es incapaz de dar vitalidad al relato de una amistad perdida y acaba realizando una película de apariencia excesivamente vieja, que no sabe encontrar el tiempo justo para contar su historia y que acaba quedándose en la superficie. No hay peor destino para una película que la de acabar intuyendo aquello que presuntamente acabará ocurriendo. En Nostalgia todo es tan evidente que es imposible cruzarse con alguna sorpresa.

Àngel Quintana

El retorno a su Nápoles natal del protagonista, tras cuarenta años de ausencia, articula la nueva realización de Mario Martone, que regresa con ella también a su propia ciudad, a una realidad social que conoce bien y a un tema que ha sido ya objeto de otras películas suyas: la presencia de la Camorra y la vida en el interior de los barrios que gobierna la red mafiosa bajo el silencio que impone su ley. Felice (Pierfrancesco Favino) regresa como un hombre maduro, de fe musulmana, casado con una mujer egipcia y convertido en un empresario de éxito. El pretexto inicial de su viaje (reencontrarse con su madre, poco antes de su fallecimiento) deja paso enseguida a los verdaderos y más profundos impulsos que están detrás de su regreso: ajustar cuentas con su pasado juvenil y recuperar el vínculo con su cultura de origen. Martone narra la historia con pulso intermitente y con una dramaturgia perfectamente previsible que recurre a un procedimiento de extrema obviedad para desvelar lo que oculta el pretérito de Felice (las secuencias con formato 1:1,66 y con diferentes tonalidades cromáticas, insertadas de forma mecánica dentro de un film con formato 1:2,35). El relato se hace tan prosaico como académico dentro de un film que contiene, pese a todo, algunos destellos de interés, centrados casi siempre en la actividad de un sacerdote con los chavales del barrio para tratar de sustraerlos al destino terrible que les ronda si no logran integrarse en la vida social del entorno. Pero estas secuencias son solo un mero telón de fondo, apenas algunos breves interludios dentro de una narración que discurre casi siempre plana y sin relieve, repetitiva y sin mordiente.

Carlos F. Heredero

 

Godland (Hlynur Palmason). Cannes 2022 – Un Certain Regard

En los títulos de crédito de Godland, se indica que la fuente de inspiración de la película fueron las primeras fotografías que se conservan de la costa de Islandia, hechas por alguien que viajó desde Dinamarca. Las fotografías nunca son mostradas, pero el encuadre de la película en formato 1:33 nos lleva hacia esas imágenes fundacionales que sirven para construir un viejo imaginario. Hlynur Palmason –director de Un blanco, blanco día– nos traslada a finales del siglo XIX. Islandia no ha alcanzado su independencia de Dinamarca, a pesar de que el país tiene constitución propia. Hay ciertos recelos por parte de los islandeses a aceptar a los colonos daneses y las rupturas se ponen de manifiesto en la tensión existente a partir del uso de las lenguas.

Lucas es un cura danés que es enviado a algún lugar de la costa irlandesa para acabar de construir una iglesia para los fieles. En la primera parte de Godland seguimos el viaje del cura a través del mar hasta su llegada a Islandia; una vez allí, debe atravesar el país para llegar a su destino. El viaje parece tener un tono épico, pero tiene algo de ridículo, de empresa inútil, ya que como indica uno de los personajes no era preciso atravesar el país a pie porque con un trayecto en barco se llegaba hasta la costa. La absurdidad del viaje confiera un aire especial a la película, que podría ser un gran western antiépico. Una vez los personajes llegan a su aposento es preciso crear y consolidad la comunidad. Como en Pasión de los fuertes de John Ford asistimos a una celebración ante una iglesia a medio construir. El predicador baila con una chica del lugar ante la mirada del padre islandés que desconfía del recién llegado danés. A medida que la comunidad se constituye y la iglesia toma forma, surgen las tensiones. Hay una incipiente historia de amor entre el cura y la chica. Existe un sentimiento de intolerancia, pero también está presente el mal, que socava los cimientos de esa hipotética comunidad en construcción. El mal conduce a la tragedia y Palmason nos muestra la parte más torturada y oscura del protestantismo. El cura es incapaz de asumir la celebración ante sus fieles, el tormento interior lo transforma. Todos estos elementos podrían convertir Godland en una gran película, pero si tenemos en cuenta la puesta en escena de Palmason, su gusto por los planos equilibrados, su sentido del paisaje y el impresionante trabajo de los actores, acabamos desembocando en una de las mejores apuestas vistas, hasta el momento, en Cannes. A partir de la trayectoria anterior de Palmason podíamos deducir que Godland era una sorpresa anunciada, pero la película va más allá y acaba siendo un preciado tesoro.

Àngel Quintana

¡¡Por fin, una película en la que la precisión de los encuadres, el movimiento de la cámara y el sentido de la planificación juegan una función expresiva y dramática de primera magnitud…!! De cómo este hermoso film, con toda seguridad una de las verdaderas cimas del festival, ha sido absurdamente relegado a un rincón casi inadvertido de la sección Un Certain Regard, mientras un número más que considerable de minucias y de compromisos industriales (más que evidentes, realmente escandalosos), han tenido el honor de situarse en la Sección Oficial, en Cannes Premiére o en las Sesiones Especiales fuera de concurso, deberían dar cuenta los criterios de selección que han sido incapaces de valorar una de las obras más poderosas, más originales y de mayor altura creativa de los últimos años. Sus imágenes, filmadas en un exigente 1:1,33 con los bordes redondeados (exactamente igual que Jauja, de Lisandro Alonso, de la que si duda procede la inspiración para numerosos encuadres) nos sitúan en Islandia a finales del siglo XIX, cuando la isla es todavía una colonia danesa. Hasta allí llega una expedición comandada por un joven sacerdote con la misión de edificar una iglesia y llevar la palabra de Dios a una pequeña y aislada comunidad, inicial pretexto narrativo para que Hlynur Palmason cartografíe ­­–con tanto rigor etnográfico como fílmico– unos paisajes sobrecogedores sobre los que se despliegan varios conflictos dramáticos que se superponen unos sobre otros: el recelo de los islandeses hacia los enviados daneses de la metrópoli, la dialéctica entre la búsqueda de la trascendencia y la materialidad física del entorno, la angustia existencial por el ‘silencio de Dios’ y last but not least, la respuesta feroz del patriarcado cuando ve peligrar sus cimientos, aunque la amenaza provenga de un ámbito religioso.

Pero lo que realmente sorprende de la propuesta es la dimensión telúrica de la experiencia, generada por una armónica aleación entre el lenguaje fílmico y la densidad generada por sus articulaciones formales. La cámara registra casi siempre a distancia el deambular de los protagonistas mientras estos se funden casi literalmente con una naturaleza que les absorbe y que terminará por incorporarlos, tanto a los animales como a los hombres, como materia orgánica para el mantenimiento de los ciclos vitales de su ancestral territorio. Entre medias, el relato se toma sus pausas para intercalar algunas de las fotografías que iba tomando el protagonista a fin de identificar etnográficamente el discurrir de la expedición, idea que parte, según nos indican los títulos de crédito al comienzo, de las primeras fotografías que se hicieron en la tierra de Islandia. La trastienda más oscura de la fe protestante, los miedos más atávicos enquistados en una tierra todavía salvaje en la que los colonizadores imponen su ley y la búsqueda de un registro científico en paralelo a la búsqueda religiosa van dando forma, en la dimensión temática, a un film que podría emparentarse con las tragedias existenciales escandinavas (de Dies Irae a Rompiendo las olas, ambas danesas, claro está), pero que afirma con contundencia, y con extremado, admirable rigor, una personalidad estética, narrativa y formal claramente diferenciada para entregar el primer gran hallazgo, la primera gran sorpresa del festival. Volveremos sobre ella con más amplitud.

Carlos F. Heredero

 

The Natural History of Destruction (Sergei Loznitsa). Cannes 2022 – Proyecciones especiales

Siguiendo al pie de la letra su libro de estilo en el campo del trabajo documental (reapropiación de imágenes de archivo sonorizadas en posproducción para ‘reconstruir’ el sonido ambiente original, sin voz narradora alguna; una modalidad que ya hemos visto en títulos suyos como Funeral de estado o Babi Yar. Context, entre otros), Loznitsa toma esta vez como punto de partida el libro homónimo de W. G. Sebald para aproximarse a las atrocidades cometidas por los ejércitos aliados sobre varias ciudades alemanas (Colonia, Rostock, Dresde…) durante la Segunda Guerra Mundial, bombardeadas sin piedad hasta destruir gran parte de sus edificios y dejarlas reducidas prácticamente a escombros. El cineasta rescata, incluso, un discurso de Winston Churchill, en el que invita a los habitantes de aquellas ciudades a salir al campo para escapar del bombardeo, y para que así “puedan ver tranquilamente cómo arden sus casas”, en frase literal.

La reflexión de fondo no puede ser, aquí y ahora, más pertinente: ¿es legítimo el bombardeo masivo de la población civil durante una guerra…? Y no solo: ¿es legítimo hacerlo en nombre de una causa justa, como sin duda lo era la lucha contra el nazismo? La dimensión atroz de la catástrofe y de la barbarie perpetrada entonces por las naciones democráticas que trataban de vencer al fascismo queda de manifiesto en las imágenes aéreas que cierran la película en oportuno contraste con el bloque que la abre: múltiples planos del patrimonio monumental, artístico y cultural, de la vida civil, en las calles, en los cafés y en las tiendas, testimonio de una sociedad culta y avanzada que, sin embargo, acabaría sucumbiendo a los cantos de sirena del nacionalsocialismo hitleriano, a quien colocó en el poder, y cuya presencia escenográfica en el espacio público se va haciendo presente, poco a poco, a medida que avanzan las primeras secuencias del film.

Loznitsa construye su película con un rigor implacable. El segundo bloque del relato está dedicado a la fabricación industrial de los motores y de los aviones que luego han de ejecutar el bombardeo. Vemos a los obreros apretando tornillos, colocando planchas de metal, instalando las hélices y subiendo las bombas a los aparatos. Es una tarea de obreros humildes, de honestos y dedicados trabajadores industriales que ensamblan, manualmente, las máquinas que después van a matar a miles y miles de obreros y de ciudadanos como ellos, de cuyas viviendas apenas quedarán en pie algunas paredes en ruinas. El tercer bloque, prácticamente abstracto, está ocupado únicamente por las luces que resplandecen, en la oscuridad de la noche, durante los bombardeos que reducen a cenizas el hábitat de la población civil, y el cuarto deja al descubierto el resultado casi apocalíptico de los ataques.

Las imágenes hablan por sí solas y nos confrontan con una reflexión de calado que resuena hoy con fuerza perturbadora sobre la conciencia mundial y europea, ahora que una nueva barbarie, perpetrada esta vez por el nacionalismo panruso de Putin (en nada diferente al del nazismo germano de los años treinta y cuarenta del siglo pasado) bombardea de nuevo a la población civil, por mucho que en esta ocasión no haya causa noble alguna que argumentar. El cine de Loznitsa vuelve a colocar en el centro del debate urgentes cuestiones morales que interpelan tanto a la memoria histórica más incómoda, como a nuestro propio presente.

Carlos F. Heredero

En un momento de Sobre la historia natural de la destrucción, W. G. Sebald escribe sobre los bombardeos aliados en las ciudades alemanas: “Un pueblo que había asesinado y maltratado a muerte a millones de seres humanos no podía exigir a las potencias ganadoras nada que tuviera que ver con la lógica militar que dictó la destrucción de las ciudades alemanas”. El silencio del pueblo alemán ante las ruinas de sus ciudades es, en términos bélicos, el silencio del vencido. El escritor austríaco W. G. Sebald quiso luchar contra este silencio y publicó en 1999 un ensayo terrible para luchar contra la desmemoria y recordar que los vencedores también masacraron a civiles alemanes, que la excusa de salvar a Europa del nazismo estuvo plagada de destrucción y de injusticia. Sin citar la obra de Sebald, más allá de su título como referencia, Sergei Loznitsa enlaza con sus ideas para mostrarnos en imágenes de archivo cómo se desarrolló esta historia de destrucción.

La película empieza con imágenes del pueblo alemán comprando y paseando por el berlinés ‘Unter den Linden’. Como si fueran imágenes de un tiempo de inconsciencia antes de la destrucción. Más tarde vemos las almas que fabrican balas, metralletas y bombas de bombardeo. El general Montgomery se reúne con los fabricantes de armas e indica que están fabricando el armamento más potente del mundo. Winston Churchill pronuncia un discurso a la nación recordando que empezarán a destruir las fábricas alemanas de armamento y que la población civil debe abandonar sus casas porque podrían ser víctimas de unos bombardeos que durarán hasta la victoria aliada. Una voz acabados los discursos empiezan a estallar las bombas y el paisaje alemán se transforma. Dresde, Colonia o Rostock ya no volverán a ser las mismas. La población huye con sus enseres, los bomberos apagan el fuego y sacan algún cadáver de las ruinas, las autoridades nazis pasean por el lugar. Alemania aparece como un paisaje infernal, como un pueblo devastado. Sergei Loznitsa, cineasta de origen ucraniano, no nos habla de las bombas rusas que han caído sobre Járkov o Mariúpol. Al resucitar las imágenes del pasado nos recuerda, como hizo en su momento W. G. Sebald, que la historia humana de la destrucción se repite, que los discursos son siempre los mismos y que las víctimas inocentes siempre acaban huyendo o falleciendo.

Àngel Quintana

 

Moonage Daydream (Brett Morgen). Cannes 2022 – Proyecciones de medianoche

Tan fragmentario, poliédrico y camaleónico como su protagonista, este documental que reconstruye la figura de David Bowie es una monumental antología de videoclips, imágenes psicodélicas, performances teatrales, actuaciones musicales, conciertos masivos, fragmentos de películas interpretadas por el cantante, obras pictóricas de este y algunas declaraciones del propio Bowie (la mayoría, brevísimos cortes de un par de frases como mucho), enlazadas por un montaje que trata de reconstruir –con indudable energía y ritmo vibrante– el universo plástico, estético y artístico de una figura ciertamente inabarcable. No se trata de descubrir aquí quién era David Bowie, sino tan solo de dejar constancia de una oportunidad perdida: la que Brett Morgen desperdicia de poder relacionar la obra de Bowie con la cultura juvenil y alternativa de los años setenta, básicamente, puesto que el film –de forma un tanto incomprensible– se centra mayoritariamente en esta época y apenas se ocupa de los años ochenta y noventa de la trayectoria de la estrella. La propuesta nos hace añorar el documental de Todd Haynes sobre la Velvet Underground, capaz de situar a la banda en el contexto creativo, musical y cinematográfico de su propio tiempo, mostrando así las fecundas conexiones entre unos y otros. Morgen se queda muy lejos de semejante logro y entrega, finalmente, poco más que una especie de videoclip gigante (140 minutos) que recoge gran parte del inagotable armario y de los deslumbrantes recursos de Bowie para la ‘representación’ y para encarnar diferentes alter ego sobre los escenarios. Si se trata solamente de disfrutar con su música y con su espectáculo, estamos a favor.

Carlos F. Heredero

Al inicio de la película, David Bowie aparece en un concierto como Ziggy Stardust. Alguien lo define como un ser andrógino, casi un robot. Bowie/Stardust canta Moonage Daydream donde, después de definirse como un cocodrilo o como un papa y una mama protectores, acaba cantando: “l’ll be a rock ‘n’ rollin’ bitch for you”. La película de Brett Morgen nos va a descubrir algunos momentos clave de este cantante de rock, descartando algunos de los tópicos –y vicios– del documental musical. No estamos ante una biografía del cantante –nos enteramos de que nació en Brixton un día de 1947 a media película–, ni tampoco ante una especie de documental de entrevistas a los amigos del mito del pop. La única voz que oímos en el documental es la del propio Bowie que, a partir de múltiples intervenciones no nos cuenta su vida, sino que reflexiona sobre su existencia y propone una visión mítica del mundo. Brett Morgen, autor de la mítica Chicago 10 (2007), donde exploró el uso de la técnica de animación en el documental y de Kurt Cobain: Montage of Heck (2015), en la que mostró la otra cara de Nirvana, no es un documentalista al uso. En Moonage Daydream nos propone una especie de experiencia inmersiva en torno a la imagen caleidoscópica de David Bowie. En vez de estar pensada como un documental, toda la película está concebida como un inmenso videoclip en el que los más sofisticados archivos del cantante conviven con reflejos de un tiempo, clásicos del cine mudo, imágenes de publicidad y transfers de algunos de sus más famosos clips. El cantante resucita a partir de imágenes de universo pop en las que todo se fracciona, como la vida de Bowie, presentada como la historia de alguien que no podía soportar no encontrar un sentido a cada día de su existencia. Lo más prodigioso de la película se produce cuando pasamos del videoclip al concierto y vemos a Bowie entonando, por ejemplo, Heroes, en medio de mil imágenes para después enlazarla con su versión en directo. Quizás Moonage Daydream decepcione a aquellos espectadores que esperan conocer más cosas sobre David Bowie y echen en falta el didactismo propio del género. En cambio, la película funciona para todos aquellos que partir de la imagen de Bowie quieran perderse en su universo. Al final, Bowie nos recuerda que quiso probarlo todo y experimentar con múltiples lenguajes para encontrar su auténtico lugar en un mundo de sensaciones complejas.

Àngel Quintana

 

Tori et Lokita (Jean-Pierre Dardenne, Luc Dardenne). Cannes 2022 – Sección Oficial (A concurso)

La nueva película de los hermanos Dardenne nos ofrece exactamente lo que se podía esperar de ella una vez conocido el argumento (su filmografía permanece estrictamente fiel a una mirada, una forma de hacer cine y una concepción del mundo que para ellos es irrenunciable), pero nada de todo esto supone que Tori et Lokita carezca de interés o resulte una mera repetición de la fórmula. Sus protagonistas son aquí dos supuestos hermanos convertidos en víctimas de sobreexplotación laboral, abuso sexual y tráfico de emigrantes en la sociedad belga. Lokita es una joven adolescente; Tori es un niño de diez años; los dos son negros, están prisioneros de una red de tráfico de personas y son explotados, a la vez, por el dueño de un restaurante que les utiliza como correos para sus trapicheos con las drogas. Sumidos en uno de los agujeros más negros del patio trasero más sucio y más criminal de la vieja y cultivada Europa, Tori y Lokita no han perdido la esperanza. Son criaturas de unos directores que creen en sus personajes y que nunca les despojan de su dignidad. Lokita es humillada por su empleador, pero los cineastas no la humillan a ella cuando tiene que ceder a la explotación sexual de la que es víctima, y por eso cortan el plano con rapidez y con plena deliberación en el momento oportuno, no antes, ni después. No se trata solo de humanismo, se trata de filmar y mirar desde una distancia ética que preside toda la película.

Y esa ética es social, pero sobre todo cinematográfica. Aquí no hay discursos redentoristas ni diálogos explicativos, tampoco requisitorias para la parroquia de los fieles con buena conciencia dispuestos a aplaudir al primer demagogo simplista que les diga, o les ponga en escena, lo que quieren oír y lo que quieren ver. Lo que sí hay es acción, no psicologismo. En este film impecablemente hawksiano, conductista en lo narrativo y cristalino en sus formas, la vida es difícil. Subir una cuesta en bicicleta supone un esfuerzo físico agotador que se siente y se ve. Empujar un pesado aparato de aire acondicionado para poder entrar por un minúsculo agujero cuesta mucho trabajo y necesita de ingenio. Cambiar la tarjeta SIM de un teléfono móvil es una operación que ocupa tiempo y que necesita de habilidad con los dedos. Todo es dificultoso, árido y agotador en la vida de Tori y Lokita, y las imágenes lo muestran tal cual, sin elipsis engañosas, sin trucos de guion, sin intervalos amables, sin autoconcederse facilidades narrativas, sin encuadres enfáticos ni guiños cómplices.

La mirada de Luc y Jean-Pierre Dardenne es limpia y generosa. Los cineastas no se engañan, no son ingenuos. Saben que el futuro de Tori y Lokita es tan oscuro como su piel, que sus posibilidades de vivir una existencia laboral legal y decente son escasas por no decir casi nulas, pero nos muestran que también existe otra faceta de sus vidas: su entereza, su fuerza vital, su solidaridad mutua, su fe en un futuro mejor, el optimismo que necesitan para seguir viviendo –sin desmoronarse– en las condiciones en las que viven. Por eso esta película devastadora y optimista a la vez (sin ápice de sentimentalismo) nos hace ver de otra manera una realidad con la que convivimos y de la que muchas veces solo vemos la cara más terrible y más bárbara, olvidándonos de toda la belleza y de toda la fuerza vital con la que las víctimas defienden el único territorio que no les pueden arrebatar.

Carlos F. Heredero

Todo empezó en 1996 con La promesa, en la que un hombre europeo, Roger –Olivier Gourmet–, que tiene una empresa de construcción se dedica a la explotación de inmigrantes ilegales sin papeles. Un accidente provoca la muerte de un inmigrante, e Igor –Jérémie Renier, el hijo– promete que ayudará a su familia. La promesa fue la película que marcó el rumbo de los Dardenne y el inicio de un camino complejo centrado en la búsqueda de un gesto de redención en una Europa sin perdón. En Tori et Lokita no hay ninguna promesa, ni se muestra ningún gesto de ayuda. Los dos jóvenes emigrantes subsaharianos que transitan por Seraing –la ciudad dormitorio de Lieja donde transcurre todo el cine de los Dardenne– se encuentran abandonados a su propio destino. Como tantos emigrantes, fueron víctimas de las mafias que los llevaron hasta algún lugar de la costa italiana donde aprendieron la tierna canción que les acompaña. Después atravesaron diferentes países y se instalaron en Bélgica. En el epicentro de la Europa del bienestar continúan siendo prisioneros de las mismas mafias que traficaron con sus cuerpos. Lokita debe pagar dinero a los que la transportaron a Europa, debe mantener a su hipotético hermano mientras busca unos papeles que regularicen su situación y debe enviar dinero a su familia. Mientras no obtiene los papeles debe traficar con droga, al servicio de un mafioso italiano que mantiene un restaurante, e incluso debe concederle ciertos favores sexuales.

Los Dardenne construyen la película más oscura de su carrera. Las instituciones sociales con sus protocolos no ofrecen salidas a los recién llegados, las mafias operan convirtiendo a los emigrantes en carne humana y la insolidaridad se pone de manifiesto en el ambiente, en aquellos que no quieren pararse en la carretera para ayudar a los otros. No es solo el mal –las mafias– quienes provocan las situaciones inhumanas, sino la insolidaridad social que, con sus pequeños gestos, distorsiona las estructuras del sistema. Los hermanos Dardenne siguen fieles a sí mismos, pero a diferencia de otras películas en Tori et Lokita no hay ninguna redención laica posible que redima a los personajes. El pequeño Tori y la joven Lokita quizás no necesitan encontrar una redención que parece eclipsada. Ambos son filmados exaltando su dignidad, capturando sus gestos en un mundo cruel y, sobre todo, mostrando siempre la pervivencia de la inocencia en su mirada. Es en la reivindicación de esa inocencia dentro un mundo sin inocencia donde se halla la clave de la película. Es en el modo en que capturan la mirada de los niños que no pueden crecer donde los Dardenne van más allá de todo el cine social y demuestran, una vez más, que son unos grandiosos cineastas.

Àngel Quintana