Posts Tagged ‘Carlos F. Heredero’

Las leyes de la frontera (Daniel Monzón). San Sebastián 2021 – Sección Oficial fuera de concurso

Adaptación de la novela homónima publicada por Javier Cercas en 2012, la nueva realización de Daniel Monzón (Celda 211, El niño) tiene –por la historia que cuenta, por su contextualización histórica y por la tipología de sus protagonistas– unos referentes fílmicos claros: el cine quinqui de la Transición política a la democracia (exactamente la época en la que transcurre su relato), que tiene en títulos como Yo el vaquilla, Perros callejeros, Navajeros o Colegas sus exponentes más representativos. Pero lo cierto es han pasado muchos años desde entonces y todo lo que aquellos filmes tenían de autenticidad y de genuino (a pesar de su notable tosquedad formal, algo que ahora se olvida), aquí se ha convertido en esforzada caracterización de época y en obligado mimetismo, dos servidumbres que pesan como una losa sobre Las leyes de la frontera, entre otras cosas porque el cine español sigue arrastrando –y esto parece casi una maldición– notables dificultades para reconstruir de manera convincente y creíble los ambientes del pretérito (y esto a pesar de toda la tecnología digital utilizada en esta ocasión). De forma alternativa, y quizás para alejarse de su inevitable modelo, Daniel Monzón intenta potenciar la historia de amor entrecortada entre un joven inadaptado (sobrevenido quinqui de familia charnega en la Girona de 1978) y una chica de familia gitana, integrante del grupo de pequeños delincuentes que protagonizan la historia. Y es ahí, en las miradas entre ambos personajes (sobre todo, en las de Tere, interpretada por una espléndida Begoña Vargas) donde la película encuentra la vibración emocional y la autenticidad que no consigue mostrar en el resto de su metraje, conformado por una sucesión de lugares comunes y de escenas de acción mucho menos conseguidas de lo que cabría esperar en la filmografía de su director.

The Eyes of Tammy Faye (Michael Showalter). San Sebastián 2021 – Sección Oficial

Crónica satírica en la frontera misma del esperpento, pero a la vez entrañable y hasta respetuosa con sus protagonistas reales, la nueva realización de Michael Showalter narra la ascensión, el triunfo mediático y la caída de la telepredicadora evangelista Tammy Faye Bakker y de su marido, Jim Bakker, en los Estados Unidos de los años setenta y ochenta, hasta desembocar en el escándalo (provocado por graves corrupciones económicas en su gestión de los fondos recaudados a través de su canal televisivo y por la hipocresía del comportamiento de su esposo) que acabó definitivamente con su trayectoria pública a comienzos de los noventa. Interpretada por una magnífica y prácticamente irreconocible Jessica Chastain (en lo que constituye una composición destinada directamente al Oscar de Hollywood), la película descansa casi en su totalidad sobre los hombros de Tammy Faye, sobre su desbordante y, a la vez, patética personalidad, y lo mejor del retrato que se nos propone de ella es que deja la puerta abierta para preguntarnos cuánto de fe sincera y de convicción íntima había en sus actuaciones y cuánto de representación y de puesta en escena había en toda su desaforada existencia. La radiografía deja también al descubierto los vínculos de las altas esferas de las sectas evangelistas con el Partido Republicano y con los grandes intereses políticos y económicos del país. En sus manos, o bajo sus intrigas, la figura de Tammy Faye (con sus ojos sobrepintados y con sus pestañas exageradas) acaba desvelándose una muñeca rota y finalmente triturada por la peligrosa maquinaria que ella misma contribuyó a poner en pie, una vez que su papel ya no resultaba útil o cuando su actitud ya les parecía poco manejable a los poderosos. Es una pena que tan jugoso retrato y tan vibrante telón de fondo se filme casi siempre de manera impersonal y más bien ecléctica, por mucho que la película destaque con fuerza, eso sí, en la reconstrucción de la estética kistch y hortera que acompañó siempre a la protagonista.

Enquête sur un scandale d’etat (Thierry de Peretti). San Sebastián 2021 – Sección Oficial

Con el formato aparente de un thriller de investigación periodística sobre las cloacas donde confluyen las grandes redes del narcotráfico europeo y los altos estamentos policiales del estado francés, la nueva realización de Thierry de Peretti simula trazar un hilo narrativo tradicional (confesiones de un antiguo infiltrado, trabajo periodístico para contrastar datos, revelaciones de la prensa, escándalo mediático, intrigas del aparato policial, convulsión en las esferas políticas…; es decir, lo que ya hemos visto en infinidad de películas anteriores) para posarse, con mucho mayor detenimiento, en la periferia de todo ello. La mecánica de la investigación y el funcionamiento interno de la implicación entre la policía y los narcos apenas están presentes en este relato que se ocupa, sobre todo, de las largas conversaciones entre el reportero y el infiltrado, entre los periodistas dentro de la redacción, entre los amigos y los novios en una discoteca, e incluso de los antiguos GAL (incrustados en una imprevista bifurcación narrativa que trata de conectar las redes investigadas con la pasada connivencia entre el estado francés y el español que hizo posible aquel brote terrorista). El resultado es una película sorprendentemente rodada en formato 1:1,33, con tomas muy largas y con notable dinamismo físico, pero que tropieza con la falta de carisma de algunos actores (en particular, el periodista que conduce la investigación), con el escaso desarrollo interior de los dos antagonistas (el infiltrado y el dirigente de la policía) y con no pocas lagunas dramáticas y narrativas, lo que deja la propuesta en un elogiable pero modesto intento –algo fallido– de encontrar nuevos caminos para narrar lo que el cine de denuncia social y política ha contado ya antes en numerosas ocasiones.

 

Quién lo impide (Jonás Trueba). San Sebastián 2021 – Sección Oficial

Producto final de un largo work in progress desarrollado por Jonás Trueba junto a un amplio grupo de estudiantes de bachillerato durante casi cinco años, Quién lo impide emerge como un film luminoso frente al que no sirven demasiado las herramientas críticas tradicionales; entre otras cosas, porque, como decía Truffaut que sucedía con La regla del juego (Renoir, 1939), cuando estamos viendo sus imágenes nos da la impresión de que ese work in progress se sigue desarrollando todavía –imprevisible, vivo y libre– delante de nuestros ojos. Mezclarse con los adolescentes protagonistas, filmar sus conversaciones, sus juegos, sus anhelos y sus viajes. Escucharlos hablar y registrar sus palabras sin un guion previo, sin marcas, sin dirigir sus miradas. Echarse una pequeña cámara digital al hombro y seguirles los pasos, mezclarse con ellos para sorprender una emoción fugitiva, una mirada furtiva, un gesto revelador. Rodar sin luces, sin script, sin maquillaje, sin más equipo que una pértiga para el sonido y un ayudante de producción. Dejarse sorprender por los chavales, acompañarlos en sus aventuras. Filmar y filmar sin descanso, porque nada lo impide. Y luego montar, encontrar un camino, desecharlo, explorar otra ruta. Volver a montar, hallar una posibilidad imprevista, desarrollar nuevas opciones. Dejarse atravesar por la vida, no tratar de encorsetarla dentro de un rígido artefacto predeterminado de antemano (como sucede con tantas y tantas películas falsamente prestigiosas), dejar respirar los planos, buscar imágenes porosas, no perfectas; imágenes reveladoras, no esteticistas, imágenes-verdad, no imágenes pretenciosamente artísticas.

De esta materia, de estos impulsos y de estos registros se alimenta un film que se extiende a lo largo de tres horas y cuarenta minutos, con dos intermedios de cinco minutos entre medias, marcados en pantalla y con música de fondo hasta que comienza de nuevo la proyección. Una película-río, por tanto, que transcurre por cauces imprevisibles, por meandros de muy diferentes registros, que se abre gozosa a digresiones del más variado pelaje, que tropieza a veces con reiteraciones y con banalidades (es cierto), que quizás podría haber sido algo más sintética en algunos pasajes (también es verdad), pero que se pega como un guante al diapasón existencial de sus protagonistas. Una película que se despliega en tres partes bastante bien diferenciadas, a la manera de un tríptico que deja entre medias ­el paréntesis más ‘ficcionalizado’ (el ‘Capricho extremeño’, según reza el título de ese fragmento), genuina partie de campagne a orillas de un río (Renoir, again) durante la que las fronteras entre la realidad y la ficción se borran más todavía.

El resultado final es una de las obras más singulares, diferentes y estimulantes del cine español de los últimos años. Una película que respira envidiable libertad creativa para explorar formas de trabajar, de rodar y de concebir un film (con Jean Rouch y Michel Brault en el horizonte de referencias más productivas) fuera de las normas habituales, al margen de las expectativas industriales formateadas porque, en realidad, nada lo impide. Un trabajo en el que lo documental y lo ficcional diluyen sus límites (si es que los tuvieran) y se mezclan entre sí en genuina y feliz promiscuidad para ofrecer un retrato veraz y valiente de la adolescencia española contemporánea. Un retrato que se escapa de todo cliché, que no tiene pretensión alguna de representatividad sociológica, que se atreve a mirar de frente y de perfil, al lado y entre medias, pero nunca por encima ni con afán de sentar tesis preconcebidas. Y sí, sin ninguna duda, esta sí que es realmente una apuesta fuerte de programación por parte del Festival de San Sebastián. El cine crece y avanza con obras como esta. Recordemos: nada lo impide.

La abuela (Paco Plaza). San Sebastián 2021 – Sección Oficial

Había una potencial, sugerente y original película fantástica dentro de La abuela, pero finalmente sus autores (Carlos Vermut como guionista y Paco Plaza como director) deciden caminar por otro itinerario, abandonan los registros de la sutileza y se entregan a los códigos propios del cine de terror de manera explícita, quizás buscando la clientela de un género con mayor audiencia hoy en día. La primera película se despliega, mayoritariamente, en la primera parte del relato y gira en torno a la relación que une de manera imprevista a la joven Pilar con su abuela, a cuya casa regresa para cuidarla tras el derrame cerebral que esta sufre. Más allá del pie forzado del prólogo parisino (a todas luces, una mera excusa para buscar la coproducción con Francia), durante casi una hora de relato la relación entre la abuela y la nieta se carga de premoniciones ominosas sin necesidad de forzar los goznes de la narración ni de hacer explícitas las amenazas. La existencia de Pilar se ve asaltada así, progresivamente, de viejas resonancias y de miedos atávicos. Paco Plaza muestra durante todo ese transcurso el pulso firme de un excelente director que sabe crear imágenes poderosas o resonantes, generar una atmósfera inquietante y explorar con inteligencia los magníficos registros interpretativos de sus dos actrices (Almudena Amor y Vera Valdez, extraordinaria esta última en el rol de la abuela), pero llega un momento en el que la realización y la puesta en escena ceden al efectismo y a la truculencia más explícita y se dejan llevar por todos los lugares comunes del terror en su versión más convencional. Y así lo que podría haber sido un poderoso tour de force entre dos únicos personajes se convierte en un carrusel de efectos para disfrute de los incondicionales; en definitiva, para los que finalmente parece dirigida la propuesta.

 

Canibalismos

Hagamos recuento. Este mes de octubre se estrenan en España, entre otros muchos títulos, las nuevas películas de Julia Ducournau (Titane), Paul Verhoeven (Benedetta), Céline Sciamma (Petite maman), Cristi Puiu (Malmkrog), Clint Eastwood (Cry Macho) y Ridley Scott (Duelo final). En noviembre llegan las esperadas realizaciones de Ryusuke Hamaguchi (La ruleta de la fortuna y la fantasía), Wes Anderson (The French Dispatch), Chloé Zhao (Eternals), Edward Wright (Última noche en el Soho) y Joachim Lafosse (Los intranquilos). 

Y veamos lo que ocurre con el cine español: entre octubre y noviembre, se estrenan los filmes de Pedro Almodóvar (Madres paralelas), Icíar Bollain (Maixabel), Fernando León de Aranoa (El buen patrón), Jonás Trueba (Quién lo impide), Manuel Martín Cuenca (La hija), Paco Plaza (La abuela), Clara Roquet (Libertad), Carlos Saura (El rey de todo el mundo), Álex de la Iglesia (Veneciafrenia), Daniel Monzón (Las leyes de la frontera), Óscar Aibar (El sustituto), Benito Zambrano (Pan de limón con semillas de amapola), Jaume Balagueró (Way Down) y Chema García Ibarra (Espíritu sagrado).

Casi la totalidad de estos títulos –desde los grandes blockbusters a los de humilde condición independiente– provienen de los más importantes festivales internacionales celebrados en lo que va de año (Rotterdam, Berlín, Cannes, Locarno, Venecia, San Sebastián) y constituyen, sin asomo de duda, una parte decisiva del cine más relevante de este año y, por ello, también del que despierta mayor expectación entre la comunidad cinéfila –en sus diferentes estratos, identidades y preferencias– desde ahora mismo y hasta lo que resta de temporada. La acumulación es tan apabullante como evidente.

Pero también suicida, y a esto vamos. Como si se hubiera destapado una olla a presión, todo el mundo quiere estrenar en octubre y noviembre, todo se amontona, todo se superpone. Unas películas van a pisar a otras, algunas conseguirán a duras penas sacar la cabeza sobre los despojos de las demás, pero ni siquiera esto último está asegurado para los más afortunados, o para aquellos que consigan hacer más ‘ruido’ en los medios, porque los porcentajes de asistencia a las salas y los números que viene arrojando la taquilla desde el comienzo de la rentrée no solo no permiten hacerse grandes ilusiones a nadie, sino que prácticamente garantizan que la única posibilidad es un reparto desigual de la pobreza.

La perspectiva que tenemos por delante, en consecuencia, no es que sea preocupante, es que resulta de todo punto absurda. Los gurús de las distribuidoras habrán hecho sus números y sus prospecciones, y habrán llegado a este pantagruélico calendario, a este gozoso festín de glotonería cinéfila, pero el riesgo –todavía mayor para el cine español, siempre más desprotegido– es que algunas pocas películas devoren a las demás. La fiesta amenaza con desembocar en un rosario de canibalismos. Mal negocio para todos. Mal horizonte para el cine, que perderá visibilidad, y también para los espectadores, que perderán oportunidades. Esperamos equivocarnos, eso sí.

 

La hija (Manuel Martín Cuenca). San Sebastián 2021 – Sección oficial fuera de concurso

Inexplicablemente situado fuera de concurso (si tomamos como medida el resto del cine español visto hasta ahora en la sección oficial del certamen), el nuevo largometraje de Manuel Martín Cuenca coloca sobre la pantalla un cuento oscuro cuya carcasa narrativa toma como pretexto el tema de la paternidad subrogada, si bien esta toma aquí la forma de un secuestro de la madre gestante por parte de los aspirantes a padres. Una joven embarazada escapada de un correccional de menores, un profesor del centro y su esposa, habitantes de una mansión solitaria y perdida en lo más escarpado de la Sierra del Segura (Jaén), son las tres figuras que concentran el drama radiografiado­ –­con extraordinaria elegancia formal­– por un cineasta que firma con este trabajo uno de sus logros más contundentes. Una historia que pone en juego una extraordinaria utilización dramática del paisaje y que, digámoslo pronto, hunde sus raíces en una de las tradiciones narrativas más fecundas del cine español: la del drama rural que, anclado en lo más atávico del primitivismo, desemboca en una violencia salvaje con perfiles de tremendismo. Dos títulos inexcusables nos vienen a la mente cuando asistimos, frente a las imágenes de La hija, al fatum trágico al que su desarrollo narrativo parece inevitablemente abocado: Pascual Duarte, de Ricardo Franco, y Furtivos, de José Luis Borau; dos obras que parecen alimentar, por debajo, lo más fértil de esta nueva propuesta.

Y claro, Pascual Duarte se desarrolla en los tiempos de la República y Furtivos nos habla de la barbarie que se oculta todavía bajo la España franquista que hereda la Transición política a la democracia. Pero la historia que nos cuenta La hija transcurre en la España contemporánea, y con ella descubrimos que algunas de las pulsiones telúricas más ancestrales siguen presentes en lo más hondo del universo rural hispano, como si todavía no hubiéramos salido de la gruta, de la caverna en la que siguen palpitando los instintos más primitivos y más irracionales. En este caso, los de la maternidad o, si quiere, los asociados a ese símbolo biológico y freudiano a la vez que es el cordón umbilical, cuyo corte inexcusable condensa (tal y como se produce en el film) no solo el sentido dramático de la historia que se nos narra, sino también la metáfora causal que precipita posteriormente la tragedia. Hasta llegar ahí, la sabia elegancia formal con la que Martín Cuenca filma la película va gestando (y nunca mejor utilizado el verbo) todas las premoniciones que avanzan de manera subterránea, todos los temores y miedos que asaltan al espectador a medida que este empieza a ser consciente de la verdadera naturaleza del acuerdo conformado, inicialmente, entre el matrimonio y la joven embarazada.

Tres elipsis decisivas, y de honda significación moral en todos los casos, nos dan la medida de la autoexigente depuración formal de la película: la primera se produce cuando la cámara se queda junto al matrimonio mientras la pareja de jóvenes conversan en un risco aparte; la segunda deja sumergida la desaparición del novio de la chica y connota ­–con una solución final que deriva directamente de Furtivos­– la verdadera naturaleza de lo que no hemos visto; y la tercera deja fuera de campo lo que sucede al final con los perros que custodian la finca mientras la cámara del cineasta recorre sigilosa las vacías estancias interiores de la casa. Tres grandes momentos de cine dentro de una película a la que será necesario volver con mucho mayor detenimiento para desentrañar con más calma las múltiples, inquietantes y devastadoras sugerencias que lleva dentro, a la postre coherentes herederas de Caníbal (Martín Cuenca, 2013). Quedamos emplazados. CARLOS F. HEREDERO

Manuel Martín Cuenca, director que ha pasado de puntillas por la historia del cine español y que tal vez tenga más que decir en esta de lo que parece, ha planteado un intenso relato que acompaña a los villanos del cine clásico vistos desde el otro lado del espejo. Una película que se inicia desde el idealismo del cine social más amable para terminar revelando lo que realmente es: el terrorífico retrato de dos personajes capaces de todo. El realizador ha planteado la película en tres grandes bloques, cada uno con una férrea planificación que conduce de manera inexorable hacia el siguiente estadio del relato, en una exhibición formal sobre cómo contar las cosas. Sorprende la elegancia y la eficacia narrativa de un autor que no deja de ponerse a prueba a sí mismo y que pareciera que ha escogido el proyecto por la dificultad de contarlo de la manera adecuada.

Del mismo modo que Caníbal (2013) respondía al trasfondo romántico de Vértigo (Alfred Hitchcock, 1958) y El autor (2017) era un dulce trasunto de La ventana indiscreta (Alfred Hitchcock, 1954), Martín Cuenca continúa haciendo uso de esa práctica hitchcockiana de revelar lo más oscuro del ser humano planteándose siempre cuál es la expresión formal más certera para hacerlo. El film, más que nunca, revela también los planteamientos bressonianos del realizador, que siempre ha insistido en despojar a los actores de sus excesos interpretativos hasta alcanzar un cierto amateurismo que desnude el relato: los planos de la cuchara que intenta sacar un clavo remiten directamente a Un condenado a muerte se ha escapado (Robert Bresson, 1956), dejando entrever la referencia de una manera mucho más transparente que en otras ocasiones.

He aquí un auténtico ejercicio de puesta en escena, un trabajo que estudiar en las escuelas sobre el arte de contar historias en imágenes, un desafío sobre cómo saltar del costumbrismo a lo épico, del idealismo al terror, de lo social al thriller y que ese salto se haga siempre llevando de la mano a aquel que lo contempla. JONAY ARMAS 

 

Fire on the Plain (Zhang Ji). San Sebastián 2021 – Sección Oficial

Primer largometraje dirigido por un acreditado director de fotografía (Zhang Ji), Fire on the Plain es, después del film de Zang Yimou que abrió el festival (Un segundo), la segunda película china en competición. Su historia se adapta de lleno a los códigos del género: un thriller policíaco que comienza como una investigación sobre una serie de asesinatos de taxistas en la ciudad de Fentum y deriva, posteriormente, hacia una catarsis personal en la que se verán involucrados un joven policía (un pandillero algo violento en la primera parte del relato) y una chica joven (una inocente y prometedora aspirante a pintora al comienzo de la narración) que acaba convertida, y este es el giro más interesante del film, en una especie de ‘muñeca rota’ capaz –por amor y por despecho, por venganza y por resentimiento– de la violencia más atroz. Ella es, con mucho, la figura más interesante, más compleja y más atractiva de una película que ofrece, al mismo tiempo, una radiografía desoladora de la China de 1997 (en la primera parte) y de 2005 (en el segundo bloque). Sus protagonistas deambulan sobre un trasfondo de miseria y precariedad, sobre un telón social tejido de frustraciones y carente de horizontes, sobre un escenario que las imágenes pintan en gris oscuro durante todo el metraje con una intencionada paleta cromática que habla de pobreza y desolación. De todo ello emerge lo más vivo y más estimulante de la propuesta a despecho, ¡ay!, de un guion muy caprichoso en la frontera misma de lo arbitrario, lleno de soluciones fáciles o rutinarias, a lo que se añade una narrativa entrecortada igualmente aquejada de huecos, elipsis forzadas y soluciones mecánicas. Hasta tal punto abundan las secuencias inexplicables –en términos de relato policíaco– que no sería de extrañar que el metraje exhibido en San Sebastián fuera, en realidad, el producto de un remontaje impuesto al director –por parte de los productores– para recortar la duración del film. Y es una lástima, porque la película lleva dentro un potencial trágico y lírico que acaba perdiéndose, además, por el continuo cambio de punto de vista narrativo y por todos los huecos clamorosos que quedan entre medias. CARLOS F. HEREDERO

Tradición del Festival durante el último lustro, este nuevo thriller concebido en China debe mucho a la revolución del género que planteó Bong Joon-ho con Memories of Murder (2003) y que terminó refinando David Fincher con Zodiac (2007). El caso que nunca queda resuelto y que termina abriéndose años después, maltratado por las barreras que impone una sociedad sumida en el caos. Lo interesante de Fire on the Plain es que la energía juvenil de Zhang Ji ha impregnado el relato (y su forma de contarlo) de una ligereza más propia de una novela de Brian Helgeland o de un cómic noir de Ed Brubaker que de sus referentes cinematográficos, cuya estela intenta perseguir no sin cierta inocencia: la frescura de sus personajes, el cuidado estético con el que se retratan esos tenebrosos bajos fondos, la irregularidad de su carga dramática o el calado emocional de su banda sonora parecen esbozados desde el mismo espíritu rebelde que los jóvenes personajes envueltos en esta trama rocambolesca, tan accidentada como la propia vida. Por todo lo dicho tal vez la ingenuidad sea aquí una virtud, solo que no es la mejor de las herramientas para afrontar las oscuras derivas hacia las que intenta adentrarse el thriller. Dotado de una ambición mayúscula pero también consciente de sus propias limitaciones, Zhang Ji da solo el primer paso hacia las sombras sobre las que le gustaría haber transitado. JONAY ARMAS

 

El buen patrón (Fernando León de Aranoa). San Sebastián 2021 – Sección Oficial

La nueva película del director de Familia y Barrio (ganadora en San Sebastián de la Concha de Plata al mejor director en 1998) es un hábil artefacto de guion tan perfectamente modulado en su construcción como eficaz en su vocación de comedia satírica sobre la trastienda real que oculta el paternalismo empresarial. El centro de la función es el personaje que da título al film: ese ‘buen patrón’ que se preocupa incluso sinceramente por la vida privada y por las dificultades de sus empleados, pero al que no le tiembla el pulso para sacrificar, con deshumanizada crueldad, todo lo que haga falta si es para defender los intereses económicos de su empresa. Interpretado por Javier Bardem (por esta vez, en una composición demasiado forzada), el personaje se desvelará, poco a poco, exactamente como ya intuimos que es en la primera secuencia en la que interviene, a poca experiencia de trabajo laboral en casi cualquier empresa o fábrica grande que tenga el espectador. El registro elegido por Aranoa y por Bardem es el de la sátira que pretende desvelar la hipocresía moral, el egoísmo y la doblez de un personaje mucho más transparente de lo que quizá se proponían sus creadores. Y de ahí le vienen a la película sus mayores debilidades, puesto que su desarrollo apenas respira: todo encaja, con la exactitud propia de un puzzle, en el mecano de este guion que no deja nada al azar. Todo está controlado y atado, todo resuena en su interior conforme a los más acreditados manuales de guion. Nada que reprocharle en este sentido. La comedia funciona casi siempre con eficacia, hay secuencias muy divertidas y el relato conduce exactamente a donde todos podemos adivinar enseguida, pero es una lástima que la puesta en escena se pegue tanto al guion y se esclavice tanto a sus determinaciones, porque apenas queda espacio en cada plano para que los personajes nos puedan sorprender o para que se escape una mirada capaz de inyectar vida y verdad en la imagen. Ventajas y servidumbres de un modelo de película tan predeterminado de antemano. CARLOS F. HEREDERO

Han pasado veintitrés años desde Barrio (1998) y veinticinco desde Familia (1996), pero Fernando León de Aranoa continúa persiguiendo las injusticias y desigualdades de su alrededor a través del cine. Lo hace, además, a partir de una fórmula que ha ido confeccionando con el tiempo en la que el guion propio y los contextos sociales son las únicas constantes. El buen patrón vuelve a adentrarse en los terrenos del empleo precario como ya hiciera con Los lunes al sol (2002) o la citada Barrio, solo que ahora la figura central es el jefe de una pequeña fábrica en una ciudad española de provincias, un papel tentador para cualquier intérprete y que Javier Bardem convierte en reclamo y sentido último de la película, abordándolo desde la caricatura como también ocurre con la propia representación de la sociedad española en el film. León de Aranoa intenta poner de relieve los abusos de poder del personaje a través del humor, aunque a veces el trazo grueso de la caricatura folclórica sobre la que se construye este universo juega en contra de su capacidad comunicante: los arquetipos del cine español, el sexo, lo escatológico, el enredo familiar o el tratamiento del personaje marroquí sitúan el relato en unos terrenos muy concretos que a veces se revelan como una apuesta sobre seguro y no casan con esa buscada elegancia que se le presupone al texto. La incapacidad de síntesis (120 generosos minutos) de un proyecto que se plantea como comedia ligera también supone un obstáculo. La ventaja es que la variedad de recursos de Bardem, la libertad que posee para desplegarlos y la riqueza propia del villano convertido en protagonista generan una dinámica de cierta fluidez que permite denunciar la figura de ese patrón convertido en peligroso gobernador velado del mundo moderno. Las virtudes están ahí, como lo estaban hace veinticinco años. Quizás lo único que haya cambiado sea la inocencia del espectador y por tanto las costuras acaben siendo más visibles. En el recurso de la esposa que no recuerda algo que iba a contar a su marido y recuerda en el momento exacto para que la trama avance puede encontrarse uno de tantos detalles que desvelan los mecanismos de un cine que, en otro tiempo, nos resultaba deslumbrante. JONAY ARMAS

Blue Moon (Alina Grigore). San Sebastián 2021 – Sección Oficial

Primer y arriesgado largometraje dirigido por la prestigiosa actriz rumana Alina Grigore, Blue Moon se adentra en un territorio tan áspero como difícil: el retrato de una joven introvertida y con dificultades de integración social que aspira a salir de su pueblo para estudiar a Bucarest, para conseguir una educación superior y, sobre todo, para alejarse de su familia disfuncional, en la que se acumulan los desajustes y las taras, incluida la violencia machista y la hipocresía moral. Grigore filma a su protagonista en largos planos secuencia con la cámara llevada a mano y siempre muy cerca de su rostro y de su cuerpo (en una puesta en escena intensamente física), pero sin dejarse encerrar en ninguna fórmula estilística particularmente rígida ni predeterminada. Los problemas le llegan a la película no por su formulación estética, sino por la ambigüedad de su dramaturgia, por las problemáticas opciones que toma la cineasta al dejar casi siempre fuera de campo abundantes aspectos de cada escena (lo que deja a muchas secuencias sumidas en la confusión) y por la autoexigente radicalidad conductista de su narrativa, algo a priori magnífico, pero que aquí –sumando esto a las dos opciones anteriores– da como resultado una narración casi espasmódica, donde todo se juega en el interior de cada escena (algunas de ellas, auténticas set pieces de furiosa intensidad dramática), sin que el relato consiga articular un desarrollo del todo comprensible.

 

Distancia de rescate (Claudia Llosa). San Sebastián 2021 – Sección Oficial

Es el momento temido en todos los festivales: aquel en el que muchos nos preguntamos por qué una película determinada está en la sección oficial del certamen. Fatalmente, ese momento llegó en este SSIFF-2021 tras salir de ver la nueva realización de la peruana Claudia Llosa, cuya selección en el escaparate principal de San Sebastián resulta difícilmente comprensible, puesto que se trata de un film confuso, resuelto con tan grandes pretensiones como torpeza narrativa y de puesta en escena. Un film que se sitúa muy por debajo de casi todo lo que llevamos visto hasta ahora. La producción parte de la novela de Samanta Schweblin y su tema de fondo apunta directamente al vínculo profundo, íntimamente biológico y casi telúrico, que une a las madres con sus hijos (sean estos niños o niñas), pero la estructura elegida para desarrollar esto superpone, en diferentes escalones, distintas voces en off narrativas que finalmente se desvelan más bien caprichosas o, al menos, casi ornamentales, puesto que no terminan de encajar dentro de un planteamiento coherente de conjunto. Añádase una puesta en escena más bien ampulosa, donde la cámara nunca se sabe por qué está colocada donde está y donde el tamaño de cada plano se antoja casi siempre caprichoso. El resultado es un trabajo tan ambicioso como fallido, y sin mayor interés.

As in Heaven (Tea Lindeburg). San Sebastián 2021 – Sección Oficial

Una granja en la Dinamarca rural a finales del siglo XIX. Una adolescente, hija mayor de una familia numerosa, que anhela escapar de aquel universo y que está a punto de irse a estudiar a la ciudad. Una larga noche durante la que su madre, embarazada de nuevo, afronta un parto complicado. Un padre siempre ausente. Una prolija camada de hermanos pequeños a los que cuidar. Estas son las coordenadas básicas en las que se sitúa la historia narrada por Tea Lindeburg en su primer largometraje, cuyo relato se concentra mayoritariamente en el transcurso de esa noche y en las consecuencias fatales que su desenlace tendrá para la joven Lise. Una secuencia de apertura, en la que el cielo se tiñe de amenazantes rojos a modo de tormenta telúrica, es la clave premonitoria que anticipa toda la devastación posterior que habrá de concluir con el cierre de todo horizonte para la protagonista. La película resultante, un tanto (o bastante) reiterativa en el perfil de las situaciones que articulan su discurrir, acaba trazando una radiografía implícitamente crítica del papel y del rol que se reserva a las mujeres dentro de una estructura patriarcal en la que no tienen ningún control sobre la natalidad (y con toda seguridad, tampoco sobre su sexualidad) y que las condena a trabajar en el campo y a cuidar de la casa y de los hijos simultáneamente. Un discurso tan atendible convive con una puesta en escena más convencional de lo que pueda parecer y con abundantes rasgos de afectación esteticista, lo que al final limita mucho el verdadero alcance la propuesta, más bienintencionada que valiosa en términos fílmicos

Vous ne désirez que moi (Claire Simon). San Sebastián 2021 – Sección Oficial

Adaptación cinematográfica de la entrevista entre Yann Andréa (admirador y amante de Marguerite Duras, con la que vivió durante los últimos dieciséis años de la vida de la escritora y cineasta, a pesar de ser homosexual) y Michèlle Manceaux (una periodista famosa, amiga y vecina de Duras), la nueva película de Claire Simon parte de un material biográfico y literario ciertamente apasionante, pero de nuevo el empeño tropieza con la gran cuestión de la puesta en escena. Y no es la primera vez que sucede en este festival. Ocurre también con Maixabel (Icíar Bollain), donde la fuerza originaria de lo que se quiere filmar no consigue ser encarnada por unas imágenes de verdadero fuste. Y vuelve a ocurrir aquí, donde el interés de las confesiones que la periodista escucha de Andréa (de verdadero nombre Yann Lemée; el apellido Andréa se lo puso la escritora a la que consagró su existencia, y que inventó para él también un falso apellido materno: Steiner) llegan a la pantalla más con los moldes propios de una obra de teatro que con las formas específicas del cine. Formas reducidas aquí a una rutinaria planificación en plano y contraplano y, como máximo, alguna desganada panorámica entre la periodista y el confesor (el encuentro tuvo lugar a instancias de Andréa, dispuesto a contar su relación enfermiza y patológica con la escritora), con breves interludios –bastante mecánicos– que rescatan algunas imágenes de un par de filmes de Duras. Pese a todo, queda al descubierto un retrato objetivable de las múltiples patologías que unieron, por ambas partes, a Duras con Andréa, pero también la sensación de que este ‘descubrimiento’ (ya presente en el texto original) es estrictamente discursivo y le debe poco, o prácticamente nada, al lenguaje fílmico.