Posts Tagged ‘Carlos F. Heredero’

Walk Up (Hong Sangsoo). San Sebastián 2022 – Sección Oficial

Segunda entrega de Hong Sansoo en lo que va de 2022 (tras The Novelist’s Film, estrenada en la Berlinale), después de haber ofrecido otras dos en 2021 (Introduction y Delante de ti), la filmografía del prolífico cineasta coreano sigue avanzando por un camino de progresiva madurez, audacia y depuración al mismo tiempo. De madurez, porque sus realizaciones de los últimos cinco años (con piezas tan emblemáticas como En la playa sola de noche, Grass, El hotel a orillas del río o Delante de ti) dibujan una evolución atravesada por una creciente melancolía otoñal y por una mirada de progresiva serenidad cada vez más amplia y abierta en su retrato de los personajes. De audacia, porque cada peldaño asume nuevos y desconocidos retos, entre los que no es precisamente el más pequeño la propuesta de ofrecer, esta vez, lo que podríamos calificar sin ambages como un película cubista (en el sentido estricto que tiene el movimiento pictórico del mismo nombre), puesto que Walk Up está conformada por diferentes piezas, o caras, si prefiere, que se superponen entre sí hasta configurar ese edificio de tres pisos (el inmueble que concentra toda la acción), en cada uno de los cuales transcurren las diferentes escenas de las que no podemos estar completamente seguros de que transcurran de forma sucesiva, ni de que pertenezcan al mismo tiempo narrativo. Como si se tratara de un juego lúdico en el que se combinan cuatro elementos tomados tres en tres o de dos en dos, esas piezas del puzle también se podrían intercambiar entre sí y quizás nos encontráramos entonces con otra película diferente, pero igual de sugerente y de misteriosa.

Como siempre en su cine, esa posibilidad (esos huecos, esa extrañeza, esas ‘fallas’ temporales) no se hacen nunca explícitas. Están ahí sugeridas por unas extrañas elipsis nunca marcadas de manera convencional, por el cambio de decorado y por la percepción a la que podemos llegar al cabo de un buen rato de cada una de esas conversaciones. Y hablábamos antes también de depuración, puesto que Hong Sangsoo parece determinado a trabajar cada vez más en familia, con menos elementos y con la menor retórica formal posible. Aquí, él mismo firma el guion, la dirección y el montaje, mientras que su mujer (Kim Minhee) firma la producción y la fotografía), toda la acción transcurre prácticamente sin salir del edificio, la película está fotografiada en blanco y negro y filmada íntegramente en riguroso plano fijo, sin un solo movimiento de cámara y sin un solo zoom (un movimiento de óptica tan frecuente en su cine de épocas anteriores y cada vez más escaso en sus trabajos más recientes).

El resultado es, nuevamente, un lúdico puzle en el que un director de cine (casi un alter ego del cineasta en cuanto a su concepción de la creación fílmica, lo que le permite incluir alguna punzante y divertida pulla a esos ‘graduados de centros pijos’ que evalúan los proyectos de películas solo en función del dinero) visita en compañía de su hija a una antigua amiga, decoradora de interiores. Esta les enseña una por una las tres plantas del edificio y después, tras la primera y desconcertante elipsis (la primera ‘grieta’ temporal del relato), el protagonista vuelve a ‘subir’ sucesivamente los mismos pisos en las tres grandes escenas posteriores de las que ya nunca sabremos si realmente se suceden o no cronológicamente, incluida una conversación en off durante un supuesto sueño y una deslumbrante elipsis final, todavía más misteriosa, por el simple procedimiento de entrar y salir del mismo coche, a la puerta del edificio, casi sin solución de continuidad. Ahora que ha cambiado el soju por el vino para regar las conversaciones entre sus personajes, Hong Sangsoo nos invita esta vez a entrar en un sugerente cubo de Rubik que resulta tan divertido como placentero. Aceptamos el juego.

Carlos F. Heredero

 

A Woman (Wang Chao). San Sebastián 2022 – Sección Oficial

Director ya veterano (58 años) y con ocho largometrajes anteriores en su haber, Wang Chao cuenta aquí la historia de una humilde trabajadora en una fábrica textil que consigue abrirse camino con fuerza y determinación, tras dos matrimonios desgraciados, con tres hijos a su cargo y a pesar de sus duras jornadas laborales, hasta convertirse en escritora. Una trayectoria condicionada, en buena medida, por los dramáticos avatares históricos de su país, desde finales de los años sesenta (la barbarie de la Revolución Cultural maoísta) hasta principios de los ochenta, siempre bajo la vigilancia, el control y la asfixia impuesta por la dictadura del Partido Comunista. El drama individual –principal objeto de atención por parte del relato– se despliega sobre el telón de fondo de las circunstancias impuestas por las sucesivas fases de aquel desarrollo histórico. La puesta en escena del film consigue extraer las mayores dosis de sinceridad y verosimilitud de los registros más íntimos y silenciosos de la protagonista, pero no logra impedir una articulación más bien mecánica de las relaciones entre su historia personal y el trasfondo político, que comparece de forma intermitente en la narración sin especial fuerza ni convicción, en una serie de secuencias un tanto rutinarias. El resultado es una película correcta, pero un tanto cansina en su ritmo y demasiado dependiente del guion, amén de ser escasamente novedosa en la filmografía de su país.

Carlos F. Heredero

 

The Wonder (Sebastián Lelio). San Sebastián 2022 – Sección Oficial

Adaptación de la novela homónima de Emma Donoghue, la nueva realización del argentino Sebastián Lelio (integrado ya de lleno en lo que podríamos llamar la ‘industria internacional’) es una producción Netflix que aborda el caso de una niña que ha dejado de comer y que permanece ‘milagrosamente’ viva en las Midlands irlandesas a mediados del siglo XIX, allá por 1862. Hasta allí se desplaza una enfermera británica que debe observar el fenómeno y tratar de averiguar lo que de verdad se esconde bajo las apariencias que imponen la superchería religiosa, las viejas tradiciones y los atavismos científicos propios de la época. Como si fuera el desarrollo de un paréntesis que abre y cierra una puesta escena metaficcional (las dos secuencias que muestran los decorados del plató donde se escenifican los hechos), que descubre el artificio y pone de relieve que nos adentramos en una ‘construcción narrativa’, el relato de Lelio avanza bajo la presión de una música un tanto impostada, que muchas veces se superpone a las imágenes sin llegar a fusionarse con ellas, y con una realización más bien académica que no va mucho más allá de la ilustración correcta y cuidada de las páginas del guion. Al final, la amarga y terrible verdad intrafamiliar que subyace bajo el caso queda silenciada y el hallazgo en cuestión no tiene apenas desarrollo ni consecuencias. El personaje de la monja, del que Lelio se olvida durante la mayor parte del metraje, se recupera al final de forma meramente instrumental y no es esta la única facilidad que el guion se concede a sí mismo (incluido el truco del suspense final sobre la ‘muerte’ de la niña y su resolución) en un film tan aplicado como tradicional.

Carlos F. Heredero.

Sebastián Lelio comienza su nueva película recordando que solo es una película. La cámara muestra los interiores de un estudio cinematográfico, muestra aquello que nunca se muestra antes de que, en el mismo plano, termine por encuadrar el decorado y adentrarse en una ficción en la Irlanda del siglo XIX. En ella, una enfermera asiste al extraño caso de una niña que va a cumplir cuatro meses sin haber probado bocado. El objetivo no es comprobar si se trata de una santa o de una farsa, ella está obligada a vigilar, pero su opinión queda censurada en un mundo dominado por los hombres.

Empezar la película mostrando los estudios empuja a verlo todo desde el descreimiento, a poner en tela de juicio los mecanismos del propio filme además del relato religioso de los habitantes del pueblo. En ese gesto hay algo de honestidad por parte del realizador, reconociendo la impostura de los elementos que maneja. Los excesos de la puesta en escena de Lelio son más autoconscientes que nunca: sus constantes movimientos de cámara, los encuadres insistentes dedicados a Florence Pugh, cuyo trabajo bien merecería un artículo aparte, la insistencia de las respiraciones, una banda sonora constante y sin medida y una intensidad emocional en crescendo continuo. Todo parece recalcado esta vez por el deseo de ponerse al servicio de una reconstrucción, lo más dramática posible, de la novela de Emma Donoghue.

Lo más interesante de The Wonder, más allá de una interpretación principal que da sentido por sí misma a la película, es ese enfrentamiento entre ciencia y religión, entre lo racional y lo espiritual, el choque irreconciliable entre una científica y las costumbres y creencias de un pueblo que conoce bien las épocas de hambruna y que busca, en los mitos y en las tradiciones, una explicación al infortunio. La enfermera terminará por entender que la ciencia fracasa frente a la fuerza de un relato común como motor de una comunidad. Es la creación de otro relato igual de poderoso, y no los hechos, lo que va a abrir una nueva puerta, una posibilidad de sortear que el fanatismo se cobre una vida inocente. Se trata de un atrevimiento que proyecta la película de manera desesperada sobre nuestro más inmediato presente, inundado por las fake news, por el miedo a lo desconocido y por el descreimiento de la razón. Por el camino, Lelio olvida quizás que el cine es también una religión, y que hacer películas tal vez sea el mayor acto de fe. Se equivoca el cineasta al cerrar su película insistiendo de nuevo en que todo forma parte de un decorado, como si después de haber sembrado las dudas de los mecanismos que dan vida a la ficción regresara, una vez más, para terminar imponiendo qué es lo que hay que pensar sobre el relato, del mismo modo que la autoridad masculina del pueblo trataba de acallar los pensamientos de la enfermera.

Jonay Armas

 

Los reyes del mundo (Laura Mora). San Sebastián 2022 – Sección Oficial

Segundo largometraje para cine de la colombiana Laura Mora, Los reyes del mundo tiene como protagonistas a cinco ragazzi da vita de Medellín, cinco chavales de la calle desbordantes de rabia y de furor, de energía y vitalidad, pero también de soledad y de ausencias en su vida cotidiana. Rá, Culebro, Sere, Nano y Winny emprenden una road movie por la Colombia interior en busca de unas tierras incautadas por los paramilitares y que ahora el gobierno quiere devolver a sus legítimos dueños: las tierras de la abuela de Rá, con las que sueñan estos jóvenes sin presente para poder vivir en ellas una existencia digna y sin peligros. En pos de un imaginario caballo blanco que es una especie de Moby Dick lírico y fantasmal para los protagonistas, estos recorren diferentes escenarios de un país devastado para acabar encontrándose con que los poderosos siguen gobernando y explotando la tierra al margen de todo tipo de leyes. Podría tratarse un retrato social con mimbres neorrealistas, pero la poderosa puesta en escena de Laura Mora se aleja enseguida de lo prosaico para encontrar, una tras otra, poderosas y percutientes metáforas visuales que hablan, sin impostarlo desde fuera, de una realidad atroz. El resultado es un viaje en busca de la ‘tierra prometida’ que tiene algo de trance y de hipnosis, de cuento lírico y de enloquecida aventura equinocial en busca de El Dorado. Hacía mucho tiempo que este cronista no encontraba una película colombiana de esta naturaleza con tanta capacidad para trascender la premisa de partida y alcanzar deslumbrantes momentos de una belleza no esteticista, transida de dolor y de amargura. Un obra más que notable.

Carlos F. Heredero

 

La consagración de la primavera (Fernando Franco). San Sebastián 2022 – Sección Oficial

Con la imprescindible y valiosa presencia de Santiago Racaj al mando de una cámara tan silenciosa como incisiva, La consagración de la primavera coloca sobre la pantalla una intensa radiografía del dolor y de la enfermedad –física y emocional– capaz de extraer luz y humanidad bajo los pliegues más desgarradores de los oscuros desafíos a los que se enfrentan sus personajes. En este caso, un joven paralítico cerebral (David) y una adolescente que se busca a sí misma entre la niebla de la represión sexual y religiosa (Laura). Con estos mimbres, y a despecho de todos los peligros que entrañaba semejante desafío, el cineasta consigue dar un importante paso adelante en su filmografía con una obra igual de rigurosa que La herida, pero sucede que esta vez, entre sus largos planos secuencia, en las hendiduras que los unen y a la vez los separan, en el temblor de su cámara (siempre a la distancia adecuada), circula y vibra algo más de aire, y también algo más de luz en términos dramáticos.

Cineasta del plano secuencia y de un rigor extremo en su découpage, Fernando Franco vuelve a proponer aquí una nueva disección, a la vez analítica y escrupulosamente conductista (nada sabemos del pasado de su protagonista, y no hay tampoco ninguna concesión al psicologismo explicativo) de unas criaturas a las que su cámara consigue extraer pliegues insospechados de su intimidad no siempre cómodos ni precisamente reconfortantes. De ahí que nos enfrentemos a una propuesta que desafía con valentía la premisa apriorística en la que uno puede tener la tentación de instalarse. Podría pensarse que estamos ante una historia en la que una joven estudiante universitaria se convierte, para conseguir algo de dinero, en retribuida asistente sexual de un paralítico cerebral que requiere ayuda para satisfacer sus necesidades. Pero lo que empezamos a preguntarnos, según avanza el metraje, es si David (aparente sujeto paciente de los ‘cuidados’ de Laura) no es realmente el sujeto activo de esta desigual relación y si acaso es Laura quien realmente necesita curar la herida emocional que lleva dentro. O, para decirlo de otra manera, en qué dirección circulan los afectos y las ayudas en este perturbador intercambio de roles. Preguntas incómodas que el espectador está obligado a hacerse y que el cineasta desliza con toda intencionalidad.

Por su rigor formal, por su honestidad en el retrato de los personajes, por la limpieza de su ejecución (sus formas parecen trazadas con tiralíneas, pero nunca ahogan la respiración vital de sus protagonistas), La consagración de la primavera es, para este cronista, la mejor película vista hasta el momento en la Sección Oficial de San Sebastián. Volveremos a ella con mayor detenimiento, y con una amplia entrevista a Fernando Franco, en nuestro número de octubre, a la venta el próximo viernes, 30 de septiembre, en todos los kioscos.

Carlos F. Heredero

Vista su nueva película, resultaría gratuito establecer similitudes entre Stravinsky y Fernando Franco (La Herida, Morir). La cinta no camina en esa línea. Si bien el film del cineasta sevillano deja también una sensación de intento de ruptura con lo establecido, igualmente es cierto que su composición cinematográfica no resulta en absoluto rompedora en cuanto a formas. En Franco el golpe de efecto está en tratar a sus personajes y sus conflictos sin tabúes, convencionalismos o clichés. Lo que Franco filma con naturalidad son principalmente dos jóvenes con dificultades para enfrentarse a su despertar sexual. Mucho se dirá sobre la frontalidad de Franco al enfrentar su argumento. El mismo incluye normalizar el sexo de un joven con parálisis cerebral o entender los problemas y las barreras psicológicas de una mujer tras una operación de reasignación de sexo. Pero lo realmente interesante del último film de Franco es el ballet de dudas que crea en la cabeza del espectador al intentar descifrar cuál es el verdadero tema dramático central de la cinta (¿la juventud, la soledad, la confianza en uno mismo tal vez? o ¿quizás la universal búsqueda y necesidad humana de aceptación?). Se podría decir que la elección queda abierta –opción siempre interesante, no masticarle todo a la platea– ya que el objetivo del director está lejos: esforzándose y consiguiendo abordar desde la total llaneza del que no juzga, una historia menos convencional por desgracia en el cine de lo que debería.

La consagración de la primavera de Franco (borren por favor este inicio de frase, y el chiste fácil posterior, de su mente) es inquietud y obra coreográfica emocional que huye de sensiblería, se queda con lo destacable y construye un final que plantea preguntas. Volviendo al paralelismo de títulos. Si a Stravinsky se le abucheó en su estreno en París por no entenderse entonces el objetivo, sentido o arte de su obra, a Franco en cambio se le vaticina una unánime aceptación por haber hilado una cinta cosida a base de empatía. Pero eso sí, también con el guion en primer plano.

Raquel Loredo

 

Great Yarmouth / Provisional Figures (Marco Martins). San Sebastián 2022 – Sección Oficial

En principio, por el escenario social que retrata, por el paisaje humano que habita sus fotogramas y por los temas a los que se acerca, la nueva película del portugués Marco Martins podría haber sido un típico ‘Ken Loach’: la explotación de los emigrantes lusos en las plantas avícolas de procesado de la carne de pavo en una ciudad obrera de Inglaterra (Great Yarmouth, Norfolk) tres meses antes del Brexit, sus condiciones laborales, el chantaje al que son sometidos (un duro puesto de trabajo rechazado por los ingleses a cambio de una habitación cochambrosa y compartida que tienen que pagar), el secuestro de su pasaporte por los intermediarios que viven del negocio, etc. Pero no hay caso: estamos en las antípodas estéticas, narrativas y dramáticas del cine de Loach.

Entramos en el corazón de la ciudad y de su alrededores como si estuviéramos en los escenarios propios del cine fantástico, adentrándonos en encrucijadas fantasmales, luces amenazantes, habitaciones herrumbrosas y garitos de mala muerte. Nos acercamos al interior de la planta avícola como si nos paseáramos por un enclave de ciencia-ficción en el que las máquinas parecerían dispuestas para triturar no solo carne de pavo, sino también de seres humanos (en el fondo, es lo que hacen, metafóricamente hablando). Y seguimos a Tania, protagonista central del relato, como si acompañáramos a un criatura dramáticamente escindida entre sus orígenes y sus servidumbres sociales (de un lado) y el rol que juega para poder sobrevivir como intermediaria de un negocio siniestro (en el otro). Personaje trágico interpretado con desgarro y contención a la vez por una soberbia Beatriz Batarda (primera gran candidata al premio de interpretación), su mirada, sus contradicciones, su fragilidad interior, su ternura y su dureza simultáneas, encienden la pantalla con unos destellos de verdad que deben contarse entre lo más notable y genuino de todo lo que se ha visto hasta ahora en la Sección Oficial. Será necesario volver con mucha más calma, en el momento de su estreno, sobre una obra visualmente muy poderosa, que pivota en buena parte sobre una sofisticada elaboración casi expresionista del sonido y muy original en toda su propuesta. Un feliz hallazgo.

Carlos F. Heredero

 

La maternal (Pilar Palomero). San Sebastián 2022 – Sección Oficial

De regreso al universo femenino y adolescente de su primera película (Las niñas), Pilar Palomero gira su cámara para filmar esta vez una vertiente muy diferente: las jóvenes que viven, junto a sus bebés, en un centro de acogida para madres menores de edad que han llegado allí en diferentes circunstancias de marginalidad, abuso sexual, maltrato familiar o rebeldía frente a diversos escenarios familiares. Y lo hace acompañando a Carla (magnífica Carla Quílez), adolescente desafiante en abierta sublevación frente al colegio y frente a su madre, también soltera y dueña de un restaurante de carretera, emparejada con un novio rechazado por su hija. Más viva, más orgánica y más arriesgada también que su film anterior, la película vibra al compás de un personaje retratado en la difícil, mutante y compleja encrucijada que la obliga a madurar sin dejar de ser niña, a hacerse cargo de la maternidad cuando todavía necesita la libertad propia de la adolescencia y a crecer sin brújula en un mundo de precariedad, desapego emocional y conflictivos horizontes.

Pilar Palomero consigue ofrecer un calidoscopio vivo y creíble en el retrato colectivo de las chicas que viven en La Maternal, aunque cede al ‘sociologismo’ explicativo –de forma demasiado explícita y didáctica– en la secuencia (abiertamente disonante) de la autopresentación de todas ellas cuando llega Carla. En todo lo demás, la película adopta un registro explícitamente conductista y casi observacional que corre el riesgo, como sucedía ya en Las niñas, de dejar al relato sin rumbo en varios momentos, aunque finalmente la narración consigue articular un arco dramático no subrayado que acaba por abrir una puerta de esperanza, no carente de exigencias y de esfuerzo, para el futuro de la protagonista. Entre medias, este segundo largo de la directora consigue inyectar convicción, veracidad y carne dramática a ese difícil momento de tránsito (este es un film continuamente atravesado por camiones, coches y trenes en movimiento) en el que Carla, y sus compañeras, empiezan a vivir las obligaciones, exigencias y servidumbres del mundo adulto sin dejar de ser víctimas de una encrucijada íntima y social extraordinariamente dura. Muchos otros temas se entrecruzan en el camino (la opción del aborto, el consentimiento sexual, la responsabilidad de las instituciones…), pero la puesta en escena de Palomero, muy física, muy pegada a los rostros, con una planificación que deja casi siempre a los fondos desenfocados, no se detiene a ilustrar ninguno de ellos, por fortuna. En una explícita apuesta por los cuerpos de sus criaturas, la directora los deja moverse con libertad, como si se tratara de ofrecerles en el rodaje lo que la vida les niega en la ficción. Si la opción era esta, la coherencia es admirable. Si todo está medido y milimetrado con regla y compás, el mérito es mayor todavía.

Carlos F. Heredero

 

A Hundred Flowers (Genki Kawamura). San Sebastián 2022 – Sección Oficial

Primer largometraje como director de un productor ya veterano, con más de treinta películas en su filmografía, esta pequeña película japonesa trata de articular la dialéctica que se establece entre los recuerdos cada vez más difusos de Yuriko, una madre que padece Alzheimer y la memoria de su hijo Izumi, que conserva bien vivos aquellos momentos que marcaron el peor trauma de su vida. Hay un esfuerzo continuo de Kawamura por construir visualmente la ‘desaparición’ progresiva de los recuerdos de la madre y la memoria que atesora su vástago en lo que constituye lo más interesante de una puesta en escena meticulosa, precisa y minimalista. Su primera pista aparece ya en el largo y alambicado plano secuencia que abre el relato, en cuyo transcurso la madre se pierde y se busca a sí misma, en tiempos narrativos diferentes, dentro del mismo espacio y sin cortes ni marcas denotativas en la imagen. Ese esfuerzo de estilización prosigue después a lo largo de una obra de modesto tamaño artístico pero de apreciable voluntad formal, llena de pequeños detalles visuales y con algunos notables hallazgos de puesta en escena que generan los momentos más emocionantes y sinceros de la propuesta.

Carlos F. Heredero

Desde la primera secuencia, Genki Kawamura demuestra que su relación con el cine es mucho más larga de lo que advierte este primer título como director. Su inusual control del tempo, la gramática con la que enfrenta cada secuencia, la carga simbólica de cada imagen… Es difícil no sorprenderse ante el dominio del medio en su opera prima, como atestiguan los largos planos con los que da inicio esta película consagrada a la relación entre madre e hijo y atravesada por la enfermedad del alzhéimer. La desaparición de la memoria, por tanto, es el eje central de un relato que juega continuamente con la fragilidad de los recuerdos de los protagonistas.

Para poner en escena el deterioro mental provocado por el alzhéimer en primera persona, Kawamura recurre a elaboradas planificaciones que persiguen a la protagonista y que generan un bucle temporal donde presente y pasado se confunden. La solución parte, en esencia, de los mismos hallazgos que construían el film El padre (Florian Zeller, 2020), donde el alzhéimer también quedaba representado a través de la fórmula de la repetición y del juego con una temporalidad que se tambalea en el interior de la misma secuencia.

Pero lo problemático en A Hundred Flowers no es tanto que la virtud principal de su puesta en escena ya haya sido explorada con anterioridad como que Kawamura, de manera insistente, apele a un sentimentalismo que a veces tiene más que ver con un golpe de efecto que con una sensibilidad comunicante: la decisión de sembrar el relato de pequeñas pistas (el origen de las flores diarias, el significado de los fuegos artificiales ‘a la mitad’) para detonarlas más tarde quizás esté más próxima al truco de magia de salón que a una auténtica necesidad narrativa. O los peligros de que, después de haber asistido a una sugerente escritura visual tras la cámara, sean los personajes los que se detengan a enunciar sus sentimientos en voz alta y a explicarnos lo que hemos visto. O llevar hasta el extremo las situaciones que se construyen para dramatizar, como si fuese necesario, la tragedia que viven los personajes.

Tal vez el uso insistente y equívoco de la música pueda representar del todo el espíritu con el que se han acometido también otras disciplinas: si bien la presencia del Träumerei de las Kinderszenen de Schumann o El clave bien temperado de Bach remite al cliché de la música clásica en su expresión más perezosa, pueden justificarse por la condición de profesora de piano de la protagonista. El problema no es tanto el protagonismo de estas piezas populares como la confusa estrategia que pretende seguir la banda sonora: transformarse progresivamente en otra melodía, en una composición original que, lejos de aportar un peso narrativo, acaba edulcorando las secuencias de manera sistemática. ¿No estábamos hablando de un vaciado de la memoria, de la desaparición del habla, también del sonido? En lugar de desvanecerse progresivamente la música crece, la pieza clásica se transforma en un dulce con una armonía desligada del material del que partía, como si el film necesitara encontrar herramientas con las que conmover a toda costa sin importar su lógica interna. En ese sentido, el profundo control de Genki Kawamura sobre las herramientas que construyen el cine no ha impedido que el realizador huya de plantearse la naturaleza discutible de muchas de sus decisiones.

Jonay Armas

 

Pornomelancolía (Manuel Abramovich). San Sebastián 2022 – Sección Oficial

Si dejamos al margen la polémica generada en México por la denuncia de Lalo Santos, quien asegura haberse sentido incómodo y hasta manipulado durante el rodaje del film, lo que ha llegado a la pantalla es un retrato de este personaje que puede situarse a medio camino entre el docu-ficción y la ficción reconstruida, sin que los límites entre uno y otra puedan trazarse con nitidez. Sea como fuere, el retrato resultante es de una banalidad fílmica asombrosa, tanto –incluso– como para preguntarnos cómo es posible que esto haya llegado a la sección oficial de Donosti, o dicho de otra manera, parta preguntarnos si también habría sido seleccionado de no estar firmado por Manuel Abramovich. La vida y las angustias de Lalo Santos (estrella fugaz de pornos patéticos, exhibicionista en las redes sociales) chocan en la pantalla con un personaje inexpresivo (el propio Lalo interpretándose a sí mismo) y con una puesta en escena tan plana como una pared. Sin progresión, sin complejidad interior, sin densidad ni pliegues que esconder, sin otra cosa que un montón de planos rutinarios y sin capacidad expresiva (y en realidad bastante timorata a la hora de filmar el sexo, incapaz de sobrepasar los límites propios del soft porn más rancio y antiguo), Pornomelancolía es, con mucho, lo peor del festival que hasta ahora ha visto este firmante.

Carlos F. Heredero

El argentino Manuel Abramovich pega diferentes momentos de soledad de Lalo, un sex-influencer que postea fotos y vídeos porno falseando una realidad feliz mientras su vida está marcada por el vacío. Los primeros planos del protagonista se suceden casi unos a otros –intentando mostrar una situación de ansiedad y desamparo emocional– mientras estos se mezclan con numerosas escenas de porno gay. Y es que Lalo consigue un trabajo como actor en la trucada industria audiovisual del sexo. A partir de ahí, la película se pierde en una oscuridad de erecciones, tanto sugeridas como explícitas, y en otros planos de soledad pura y dura del personaje. Hay estilo visual (el suyo), hay cierta estética, pero no hay objetivo.

Lalo se hace fotos desnudo. Luego practica sexo interpretando a Emiliano Zapata (pareciera que la porno sobre Zapata podría empezar un discurso cinematográfico que llevara a Abramovich por otros curiosos derroteros temáticos, pero luego no es así). Por tanto, al final, simplificando: Emiliano Zapata y su gran bigote follan en un sofá, follan en la cama, follan de pie, follan como sujeto activo, follan a un compañero con las manos sobre un caballo, follan con innumerables sombreros de charro, follan como sujeto pasivo, follan, follan, follan. Reiterativo y vulgar. Abramovich, pese a construir escenas que en algunos casos podrían ser visualmente interesantes, termina no sabiendo elegir hacia dónde va la cinta y con ello perdiendo al espectador.

Lalo vive anestesiado y esto se ve, pero se puede decir que sus ojos filmados por Abramovich al final no dicen nada de nada.

Raquel Loredo

El cineasta Manuel Abramovich plantea, con Pornomelancolía, un relato construido en torno al cuerpo de su actor principal, Lalo Santos, pero en realidad no se trata de una película consagrada a filmar los cuerpos. En su primera secuencia el intérprete aparece llorando en mitad de la calle, derrumbado y rodeado de la indiferencia del resto, pero la película tampoco busca explorar los motivos que conforman la infelicidad del personaje. Por su insistencia con colocar en la pantalla las capturas del dispositivo móvil del protagonista y por el trasfondo político de la película pornográfica que se anima a filmar se diría que, por encima de todo, Pornomelancolía busca denunciar la banalidad a la que ha empujado una tecnificación que lo ha vaciado todo de significado. La figura de Emiliano Zapata queda reducida al icono con el que concebir una película para adultos y la cuenta de Twitter del protagonista no deja de festejar la aparente felicidad de una vida plena que es de todo menos real. Pero por desgracia el film no termina por ahondar en ninguna de esas cuestiones que parece apuntar, quedándose a medio camino de explorar todas ellas: la obsesión por el teléfono móvil se reduce a una interesante secuencia en la que el personaje contesta una gran hilera de mensajes con el mismo emoticono, el apunte de Zapata queda convertido en anécdota y ni siquiera el propio acercamiento al mundo de la pornografía tiene un peso discursivo, la cámara empieza por filmar a otras cámaras, como si decidiera no mostrar el acto sexual, luego se dirige a los actores que presencian la escena, tratando de confrontar sus miradas con el gesto pornográfico, pero finalmente se lanza a mostrar los cuerpos sin filmar nunca la penetración, lo que finalmente sitúa todas las decisiones formales en torno a esta cuestión en tierra de nadie.

Quizás en esa ausencia de imágenes significativas (el fusilamiento final de Zapata, en plano general fijo, podría ser la única decisión reseñable) y el no ir más allá de lo que apunta es lo que sitúa la película en un terreno en el que todo queda apuntado pero también esquivo, falto de garra. En cierto modo, Pornomelancolía es una hermosa extensión de su personaje: nunca llega a encontrarse a sí misma. Lo que parecía una interesante oportunidad de ahondar en el culto al cuerpo, en la deshumanización de las comunicaciones, en el imperio de las redes como equívoca fuente de emociones personales, ha terminado en no abandonar su condición de gesto primigenio, de esbozo a un simple paso de encontrar su auténtica razón de ser.

Jonay Armas

 

Suro (Mikel Gurrea). San Sebastián 2022 – Sección Oficial

Se amontonan demasiadas cosas y demasiados temas dentro de Suro, primer largometraje de Mikel Gurrea: la dialéctica entre diferentes maneras de enfrentarse a la vida en el campo por parte de la pareja que forman dos jóvenes recién casados (Iván y Helena), el riesgo de los incendios que amenazan a los bosques, la explotación de los emigrantes por parte de empresarios desaprensivos, el idealismo de la burguesía progresista sobre los contextos de la naturaleza, la convivencia de los urbanitas con las exigencias y servidumbres de la vida rural… El guion de la película trata de ‘coser’ entre sí todos estos hilos, pero el libreto deja ver sus costuras por todos los lados. Los personajes cambian de actitud y de estado de ánimo de una secuencia a la siguiente solo porque ‘lo dice el guion’, pero las imágenes no consiguen construir o dotar de verosimilitud a esa evolución, por lo que todo termina avanzando de forma más bien ortopédica. El incendio se nos anuncia ya desde las primeras secuencias (y tenemos la certeza de que acabará llegando), y lo mismo sucede con el depósito de agua, que sabemos de antemano terminará siendo restaurado, y así sucesivamente con muchos otros aspectos del film.

Hay una voluntad de indagar en las contradicciones de los protagonistas frente al mundo rural, pero las incongruencias se suceden una tras otra: el amigo que les lleva el burro desaparece como por encanto después de que el guion le adjudique una frase denotativa y explicativa sobre las condiciones laborales en las que deben trabajar los jornaleros (una frase que, de nuevo, anticipa –a sensu contrario– lo que ya sabemos que sucederá después cuando aparezca el empresario-cacique), Iván da por buena la versión del accidente que ofrecen los trabajadores sin haber presenciado lo que realmente ocurrió cuando, anteriormente, se mostraba receloso y hasta distante con los que culpan al joven marroquí, etc. Todo funciona como una arquitectura predeterminada de un guion que parece tener que recorrer las diferentes etapas de un itinerario trazado de antemano. Por otra parte, la extracción del corcho, que podría haber dado lugar a una exploración etnográfica muy interesante, casi se desaprovecha de forma meramente instrumental, y es una lástima porque por ahí podría haber encontrado Suro una vía mucho más sustanciosa, en lugar de querer dar tantas pinceladas dispersas sobre tantos temas diferentes sin llegar a profundizar de verdad en ninguno.

Carlos F. Heredero

Si hiciéramos el ejercicio de poner a un individuo extranjero cualquiera, sin darle más información, frente a un ciclo de cine español contemporáneo, probablemente llegase a la conclusión de que los núcleos urbanos han debido vaciarse. Una especie de éxodo de vuelta al campo, a veces con más o con menos originalidad en cada propuesta, sigue inundando las pantallas. En el primer largometraje de Mikel Gurrea, un estreno de marcado buen pulso, una pareja joven comienza su nueva vida en un, muy interesante por metafórico, entorno rural sitiado de alcornoques. Las diferencias entre ambos se van haciendo más tangibles al tiempo que el argumento les rodea a ambos de amenazas y que las interpretaciones del cast (especialmente de una muy generosa Vicky Luengo) termina de redondear el proyecto.

Centrándose en construir una historia en la que entrar con facilidad, y no perdiéndose en la tentación de coleccionar vacías imágenes preciosistas, Gurrea acierta en el ritmo, el tono y en hablar del amor adulto, real, sin sangrantes idealizaciones románticas. La película es un honesto ensayo sobre las relaciones de pareja que no sentencia, sino que propone. Porque imaginemos, ¿qué haríamos nosotros sabiendo que, visto lo visto, nuestro amor está abocado a la quema? El cineasta plantea esta pregunta y pone en imágenes la más común de las reacciones humanas ante lo paralizante de una relación rota. Gurrea se cuestiona algo así como: pero de verdad, cuando ya el fuego es imparable, ¿tiene sentido quedarse a defender la casa?

Raquel Loredo

 

Le Lycéen (Christophe Honoré). San Sebastián 2022 – Sección Oficial

A veces la rejilla de programación de los festivales genera sugerentes lecturas sobre lo que está ocurriendo en el cine del momento y en otras ocasiones provoca, sin quererlo, clamorosas injusticias comparativas. Por ejemplo, la que se ha producido en San Sebastián al estrenarse la nueva película de Christophe Honoré cuando estábamos preguntándonos todavía cuál era el secreto del admirable diapasón y de la modulada distancia con la que el danés Frelle Petersen consigue poner en escena el duelo por la muerte de un ser querido en la magnífica Forever (véase la reseña que hice aquí mismo de este título). Y es que Honoré viene a contar exactamente el mismo proceso, aunque esta vez desde la perspectiva del adolescente que pierde a su padre y que debe reconstruirse sobre el dolor del trauma en un momento decisivo de la siempre difícil transformación en adulto, pero lo hace con herramientas muy diferentes. Allí donde el danés mide la distancia, el francés se acerca de manera obsesiva al rostro de su protagonista; allí donde el film nórdico se contiene, la película gala se desborda y se expande; allí donde Petersen observa con pudor, Honoré se recrea en lo quejumbroso y se muestra autocomplaciente en su pomposo despliegue de recursos esteticistas. Solo la siempre magnífica Juliette Binoche consigue inyectar algo de verdad interior a un escaparate continuo de afectación, gestualidad, coreografía y trivialidad. Las comparaciones son odiosas, se dice siempre, pero a Honoré le ha tocado lidiar con la memoria reciente de un film que proyecta sobre Le Lycéen una sombra demasiado alargada. Y a juicio de este cronista, no hace méritos para quitársela de encima.

Carlos F. Heredero

 

Il Boemo (Petr Václav). San Sebastián 2022 – Sección Oficial

Il Boemo parece buscar, más que un simple biopic en torno a la figura del compositor checoslovaco Josef Mysliveček, una inmersión en el siglo XVIII a la manera de un programa de realidad virtual, como si el objetivo no fuese tanto reivindicar la figura del músico, en una Viena que experimentaba una evolución musical vertiginosa y que se vio obligada a olvidarle pronto, sino que el film cobre sentido a través del simple gesto de dar vida en la pantalla a toda una época.

De alguna manera, e igual que ocurre con Modelo 77 (Alberto Rodríguez), también presente en el certamen, la película es fagocitada por su generoso despliegue de atrezo y vestuario, solo que mientras para aquella la cuestión de la ambientación parecía requisito indispensable con la que justificar la credibilidad de la puesta en escena, en el caso de Il Boemo esa representación es su razón de ser: reconstruir el pasado es su fin último y no un pretexto, de ahí que a Petr Vaclav no le interesen tanto los acontecimientos históricos de la época o del propio compositor, sino el fluir de una vida cotidiana propia de otro tiempo.

Las escenas se dilatan, el argumento da un paso atrás, no existe diferencia alguna entre lo accesorio y lo significativo, la música se interpreta de principio a fin en un ejercicio de profundo respeto por lo representado, a la manera del fundacional trabajo de puesta en escena de Danièle Huillet y Jean-Marie Straub en Crónica de Anna Magdalena Bach (1968). ¡Ojalá estas imágenes tuviesen la profundidad y el espesor de aquellas! Aquí no hay planos fijos que intenten viajar en el tiempo a través de la propia música, y no de un desfile interminable de elementos tangibles.

La cámara parece colocarse en lugares arbitrarios que permitan una gramática funcional en torno a los logros del músico, mientras la ingenuidad se va apoderando de la dimensión literaria del relato: la inefable mención a Haydn, el indispensable encuentro con Mozart, aún un niño que admira la música del otro, el listado de amantes del artista, un flashforward inicial que tiene más relación con un malentendido sentido del espectáculo que con una auténtica utilidad narrativa o, en fin, una insistencia por acercarse a los rostros de las intérpretes mientras representan el canto que puede irritar a más de un aficionado a este tipo de música.

En ese sentido, y a pesar de que Il Boemo acaba intentando conciliar los acontecimientos con el fluir de la propia época, la película es más sugerente cuanto más se aleja de esa agenda argumental y se abandona al aroma de la época, cuanto más abandona su vocación de trabajo antropológico y se detiene en esa exploración de un mundo que ya no existe. En esa libertad que la película respira por momentos, donde el tempo no importa ni tampoco la relevancia de las figuras que atraviesan el plano, hay algo valioso.

Jonay Armas

A modo de pequeño biopic del músico checo Josef Mysliveček, instalado en la corte italiana de la segunda mitad del siglo XVIII, mentor de Mozart y compositor de algunas óperas que llegaron a representarse en el teatro San Carlos de Nápoles, esta ambiciosa coproducción entre Italia, Eslovaquia y la República Checa reconstruye la peripecia de esta figura real con especial atención a sus relaciones con una dama de la aristocracia y con otras amantes. El resultado es un film académico y demasiado largo (141 minutos), que se recrea en algunas de las interpretaciones operísticas de sus partituras y que filma, sin especial garra ni personalidad, las diferentes disyuntivas del músico frente a los poderes políticos y culturales de aquella sociedad. Con todo, el principal escollo con el que tropieza la película es el actor protagonista (el checo Vojtěch Dyk), supuestamente atractivo y guapo (para explicar su éxito con las mujeres), pero más bien insulso y, sobre todo, con recursos interpretativos harto escasos. Así las cosas, el metraje se hace cuesta arriba y acaba por condenar la propuesta, que se queda en una mera ilustración culturalista de relamida estética y más que discreto interés cinematográfico.

Carlos F. Heredero

 

Sparta (Ulrich Seidl). San Sebastián 2022 – Sección Oficial

En la Transilvania interior, un hombre de cuarenta años abandona a la novia con la que vive y también su empleo en una central nuclear para empezar de nuevo. Engatusa a un grupo de niños con la excusa de presentarse como profesor de judo y convierte una escuela abandonada en un recinto cerrado, modelo griego (de nombre Sparta), donde juega con los infantes, les hace fotos de sus torsos y se ducha desnudo con ellos. La nueva película del cineasta misántropo y nihilista por excelencia (no confundir con el humanismo, por favor) se adentra así en la arriesgada radiografía de un caso de pedofilia/pederastia desde su habitual mirada fría, distante y casi entomológica, pero esta vez lo hace abriendo su lente a una complejidad mayor, capaz de ofrecer una visión poliédrica de su protagonista: un ser torturado y a veces sufriente, hijo de un nazi y anclado todavía de forma patológica en la infancia (magníficas las secuencias en las que juega con los niños en los columpios y en la nieve), pero atraído físicamente y emocionalmente por la sensualidad que para él tienen los pequeños a los que, cual flautista de Hamelin, atrae hacia su ‘territorio de caza’.

La notable conquista del film reside, precisamente, en el análisis del personaje: un aspecto en torno al que las imágenes logran generar, desde dentro y sin necesidad de recreaciones morbosas, una incomodidad notable, pero genuina. El Seidl cínico, esteta de la fealdad y del horror, deja paso aquí a un cineasta realmente interesado por su personaje y por el tormento interior que vive. Es una lástima que, a pesar de esta notable evolución, su pose permanente le lleve a retratar a los padres de los niños como los verdaderos maltratadores de la historia, lo que acaba por introducir –de forma completamente innecesaria– un nauseabundo contraste con el cariño y los cuidados del pedófilo. En esa terrible ambivalencia, producto quizás de una voluntad de provocación para seguir ejerciendo de enfant terrible, se mueve un film que, en la mayor parte de su metraje, es una estremecedora y notable radiografía clínica del horror que pervive, y se sigue reproduciendo, en un rincón herrumbroso, decadente, devastado, condenado a la pobreza y casi olvidado en el patio trasero de la rutilante y altanera Europa.

Carlos F. Heredero