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La vaca
El pasado mes de enero, First Cow aparecía como la mejor película de 2020 en la encuesta anual de Caimán CdC para hacer balance del año. La situación excepcional creada por la COVID-19 nos llevó a incluir, entre los títulos elegibles, a todos aquellos que habían tenido un estreno más o menos tradicional y también a cuantos habían circulado por los festivales, como fue el caso de la realización de Kelly Reichardt, estrenada en la Berlinale y ganadora después del Gran Premio en el Festival de Gijón, además de ser distinguida igualmente como la mejor película del año por la revista Indiewire, por las asociaciones de críticos de Nueva York, Philadelphia y Denver, y, sobre todo, por la prestigiosa macroencuesta de La Internacional Cinéfila, en la que emitían su veredicto 161 críticos, programadores y cineastas de todos los países.
Y ahora, por fin, ‘la vaca’ llega a nuestros cines. Lo anticipábamos en nuestro número de abril, donde incluíamos ya la crítica del film y una revisión de la filmografía de Kelly Reichardt, y volvemos este mes sobre ella para acompañar a su estreno. Lo hacemos mediante una amplia entrevista con su autora y con una aproximación diferente a la película, trazada esta vez desde la perspectiva de su dimensión etnográfica y antropológica, así como del apasionante diálogo que establece con un western tan esencial como es Dead Man, de Jim Jarmusch.
Pero, ¿qué tiene ‘la vaca’ para generar tanta atención y tanto consenso crítico a su alrededor…? Una primera respuesta puede tener que ver, precisamente, con esos componentes etnográficos tan patentes –y con tanta pregnancia física– en las imágenes del film. Estamos ante una ficción que se desarrolla en 1820, cuando todavía no existía la fotografía (como hace notar Kelly Reichardt en la entrevista) y de la que, en consecuencia, solo se tienen referencias gráficas –dibujos– y literarias, pero no fotográficas. Sin embargo, la rugosidad física de rostros y vestuario, la ‘sensación de verdad’ que respiran los escenarios (el barro, el bosque, la vegetación, las construcciones de madera, los utensilios…) son capaces de crear una impresión de autenticidad que deriva tanto del estudio minucioso de las fuentes documentales existentes como de una expresa voluntad de enraízar (literalmente) a los personajes en un verosímil estadio primitivo de la nación norteamericana.
Porque de esto habla, en realidad, ‘la vaca’ de la película y su condición de ‘primera’ en llegar a territorios a los que aún no han llegado ni el ferrocarril, ni el sheriff, ni la oficina de correos, ni la legislación de un estado que ni siquiera se ha constituido todavía como tal. En su historia minimalista de una conmovedora amistad, en su faceta antropológica y en la dimensión metafórica que todo ello alcanza en sus imágenes, ‘la vaca’ de Kelly Reichardt nos propone un nuevo tipo de western, y esto es mucho decir. Su autora ya lo había hecho antes con Meek’s Cutoff (2010) y ahora lo ha vuelto a hacer. Cuando parecía que el género había transitado ya por todos los caminos posibles, una vaca (la primera de todas, ¡y mira que hemos visto ganado en los westerns!) nos enseña cosas que no habíamos visto nunca antes. El gran cine obra estos milagros.
Un diálogo productivo
El estreno simultáneo de Libertad (la nueva realización de Enrique Urbizu) en salas comerciales –con formato de largometraje cinematográfico– y en una plataforma (Movistar+) –con formato de serie televisiva– reaviva y vuelve a poner en primer término dos debates a la vez: uno de orden industrial y mediático; otro de índole estético y artístico. Y convendría no confundirlos, porque si lo hacemos corremos el riesgo de que se sigan perpetuando algunas controversias estériles y rimbombantes que no conducen a ningún lado. Vamos por partes…
El primero de estos debates tiene que ver con los modelos de difusión y circulación de la ficción audiovisual en el momento que vivimos; es decir, con el mecanismo y con el calendario de las ‘ventanas’ de exhibición, sometidos ahora mismo –y más aún desde el fuerte impacto que la pandemia ha tenido sobre ellos– a una revisión profunda de los consensos vigentes hasta el año pasado. En este contexto, la repercusión que todo ello pueda tener sobre la supervivencia de las salas, de la experiencia espectatorial colectiva y del visionado silencioso frente a la gran pantalla está por ver, o, mejor dicho, lo estamos viendo día a día como espectadores de una mutación que apunta hacia una convivencia inevitable –por problemática que esta sea– entre ambos formatos. Un proceso que exigirá forzosamente, a su vez, nuevos marcos regulatorios no solo para establecer transparentes reglas de juego, sino para garantizar la defensa de una pluralidad que impida que el pez grande se coma al chico en virtud de la sacrosanta –y en realidad siempre vorazmente depredadora– ‘libertad de mercado’.
Pero no nos equivoquemos: el caso de Libertad no es el de una película que se estrena a la vez en salas y en plataforma. Aquí estamos ante un producto con doble formato; es decir, ante un largometraje y una serie televisiva: dos obras que cuentan, en esencia, la misma historia y que lo hacen, además, con el mismo estilo visual y con la misma e inequívoca personalidad autoral, pero que tienen una estructura narrativa diferente y, por tanto, una distinta arquitectura de su relato, lo que afecta a sus ritmos, a sus meandros y remansos, a sus tramas secundarias, etc.
Un ejemplo como este nos obliga a afinar nuestras herramientas de análisis y exige alejarse de falsas dicotomías entre el cine y las series de televisión, lo cual nos devuelve al segundo debate. La controversia esencialista sobre la supuesta superioridad de uno sobre las otras, o viceversa, no solo es candorosamente idealista, sino que además ni siquiera resulta útil para estudiar estas propuestas (esa falsa disyuntiva hace ya mucho que quedó sustanciada con las grandes incursiones televisivas de cineastas como Ingmar Bergman, Rainer W. Fassbinder o Edgar Reitz, entre otros, y el modelo de Small Axe está reciente todavía). La pantalla grande y la pantalla pequeña pueden dialogar, en estos casos, de forma extraordinariamente productiva y ese diálogo es digno de estudio. Aprovechemos la ocasión para profundizar en el análisis y en la comprensión crítica del lenguaje cinematográfico y de las formas narrativas con las que, en este trabajo y en otros muchos, se expresan ambos formatos. No nos dejemos arrastrar a discusiones bizantinas.
Noticias del gran mundo (Paul Greengrass)
Hay un gran personaje en Noticias del gran mundo: el de Jefferson Kyle Kidd (Tom Hanks), excapitán sudista de la derrotada Confederación, que se gana la vida viajando de pueblo en pueblo para leer a los lugareños las noticias de los periódicos. Este lector trashumante que cambia las armas por el empeño civil de transmitir el conocimiento del mundo leyendo en voz alta la prensa cuando todavía no existían los quioscos, es –si la memoria no traiciona a este crítico– una novedad absoluta para la historia del western y, en cualquier caso, un pretexto magnífico para aproximarse a la compleja y violenta realidad de un estado sudista como Texas, retratado aquí en 1870, cuando las cicatrices de la Guerra Civil y el sometimiento del estado al ejército de la Union todavía sangran en carne viva y están lejos de curarse.
Sin embargo, la película de Paul Greengrass (adaptación de la novela homónima de Paulette Jiles, 2016) no trata de esto. Su historia se centra en el itinerario que recorre Kyle Kidd, acompañado de Johanna (una niña blanca secuestrada por los kiowas y educada con ellos), para devolverla a sus tíos, puesto que sus padres fueron asesinados por los indios. Y sí, claro, ese camino es exactamente el inverso del que recorría el violento y xenófobo Ethan Edwards (John Wayne) en Centauros del desierto (1956; no por azar evocada de forma explícita en un plano del film), obsesionado allí por la búsqueda de su sobrina, igualmente secuestrada por los indios tras la masacre de su familia.
Johanna y Kyle Kid, una chica blanca convertida en india y un sudista transformado en sereno y pacífico humanista, son las dos caras de un mismo y convulso país. Los dos arrastran consigo la herida de una pérdida trágica, los dos han perdido sus raíces y los dos parecen vagar como almas desoladas en medio de un paisaje arrasado por la violencia.
Palpita en las imágenes del film el eco de un trasfondo histórico feroz (incluido el racismo de los emigrantes de origen alemán que empiezan a poblar el territorio), pero la tensión dramática nunca alcanza la densidad y la complejidad que encierra la situación, pues tanto el guion como la puesta en escena acaban por ceder –de manera complaciente– a un desenlace consolador (frente a la amargura doliente y pesimista del final de Centauros…) y a un sentimentalismo que asoma, incluso, cuando Kyle Kidd (cuyo semblante apacible oculta el dolor callado de una herida emocional, y ahí reside lo más interno y sugerente de su retrato) se queda a solas frente a la tumba de su esposa: un momento en el que el llanto de Tom Hanks (¡qué gran error…, del actor y del director a la vez!) nos devuelve –nuevamente– a la añorada memoria de John Ford y a sus memorables monólogos con las tumbas, cuyo estoico diapasón era ajeno a semejante concesión sentimental.
Con todo, Noticias del gran mundo consigue narrar de forma aseada y con ciertos aromas clásicos un viaje bajo el que resuenan también ecos de Valor de ley (Hathaway / Coen) y de Budd Boetticher (la secuencia del tiroteo en el paisaje pedregoso de montaña), pero al que le sobran –por completamente innecesarios– los planos aéreos tomados con drones (verdadero cáncer del cine actual), convertidos en un mero adorno en busca de ingenua espectacularidad.
¿Y que pinta, entonces, el trabajo de Kyle Kidd leyendo periódicos…? Pues poco, o prácticamente nada, pues esa actividad nunca se cruza ni se relaciona con la tensión dramática del viaje, salvo para insertar de vez en cuando algún breve paréntesis. Se desaprovecha así, ¡maldita sea!, el gran hallazgo de la historia, lo que no quita para que, pese a todo, estemos ante un western que consigue trazar un retrato vibrante, poliédrico y complejo del estado de Texas en un momento histórico crucial.
Miradas de mujer
Emerald Fennell, Kitty Green, Sandra Wollner, Josephine Decker, Maite Alberdi, Laura Herrero Garvín, Salomé Jashi y Margaret Tait. Ocho mujeres ocupan y protagonizan –en diferentes secciones– este número de Caimán Cuadernos de Cine. Ocho cineastas de procedencias geográficas y culturales extremadamente dispares (Australia, Chile, Inglaterra, Escocia, Austria, España y Georgia). Creadoras que vienen a estas páginas porque sus más recientes películas se estrenan en nuestras pantallas (grandes y pequeñas), porque emergen como el gran hallazgo de Sundance (Salomé Jashi) o porque el Festival de Cine de Dones de Barcelona y el CCCB rescatan su obra (Margaret Tait) con la guía de otra cineasta más (Diana Toucedo), cuya escritura acogemos también este mes para evocar la obra singularísima y poética de esta última.
Algunos de sus trabajos (los firmados por Emerald Fennell y Kitty Green) hablan directamente –con la rabia y con la urgencia del presente– del acoso sexual y de la violencia machista contra las mujeres. Otros (los que dirigen Sandra Wollner, Josephine Decker y Laura Herrero Garvín) ofrecen valiosos y complejos retratos femeninos. El que realiza Maite Alberdi se mueve con soltura y descaro por los pliegues del mestizaje entre la ficción y el documental. Y los otros dos (las obras de Margaret Tait y Salomé Jashi) dejan reposar sus imágenes para proponer sendas y penetrantes miradas sobre las armonías y las disonancias de los paisajes –naturales y artificiales, geográficos y humanos– retratados por su cámara.
Las ocho vienen a Caimán CdC porque sus obras nos han hecho pensar y reflexionar, nos han abierto nuevos horizontes y caminos desconocidos, nos han ‘movido el piso’ emocional o han capturado nuestra atención para desvelar facetas ocultas que no están a simple vista y que sus imágenes sacan a flote –o aciertan a sugerir– mediante esa hermosa revelación laica que puede proporcionar el cine, el cine que se arriesga, el cine que realmente merece la pena. Esa catarsis que se produce cuando los métodos y las herramientas de los directores no se rinden ante la rutina conformista, cuando se persigue con denuedo la autenticidad –o la falsedad– que se esconde bajo las engañosas apariencias de la realidad, siempre simplificadoras, siempre un mero espejismo a la espera del encuentro con esa mirada atenta, reveladora y penetrante que es patrimonio intransferible y diferencial de los mejores cineastas.
Cine dirigido por mujeres, sí, desde luego, pero no ‘cine femenino’, cualquiera que sea la acepción o el equívoco con el que se entienda este término. Las películas de estas cineastas hablan de mujeres y de hombres, de jóvenes y adultos, de trabajadoras y acosadores, de artistas y androides, de un tugurio de alterne y de una residencia de ancianos, de la violación de la naturaleza y de la armonía de la naturaleza. Sobre unos y otros se despliegan ocho miradas femeninas (claro está) y, con ellas, ocho maneras diferentes de hablarnos del mundo. Miradas de mujer expresivas de una fuerza y de una personalidad que merecen hacerse visibles. Para eso estamos, también.
Clásicos y contemporáneos
“Una vez que una película se muestra hoy, se transforma en un estímulo del ahora y, por lo tanto, pasa a formar parte del presente”, dice Lucía Salas en el texto con el que abrimos la primera entrega de un dosier dedicado a reflexionar sobre la recuperación y difusión del patrimonio fílmico en las condiciones del mundo contemporáneo. No se trata solo de rescatar las marcas del cine pretérito. No basta con evocar o imitar–bajo coartadas manieristas o posmodernas– su estilo, su memoria, sus modales. Es preciso traer al presente –a nuestras salas, a nuestras pantallas– el cine del pasado “con sus formas originales, sus ritmos y tiempos, sus ideas, sus espacios, sus personajes”, asegura Lucía.
La operación está en marcha desde hace ya mucho tiempo y se ha acelerado de manera vertiginosa por las múltiples iniciativas en streaming, públicas y privadas, que han surgido como respuesta al confinamiento impuesto por la COVID-19. Frente a esa realidad, en Caimán CdC hemos abierto un espacio de reflexión para pensar sobre las políticas de recuperación y difusión del cine del pretérito, lo que nos lleva a dialogar con diferentes empresas e instituciones implicadas en la tarea: filmotecas, plataformas, distribuidoras, salas de repertorio, etc., a fin de trazar un abanico lo más amplio y plural posible de las opciones disponibles.
Hablamos de lo que nos rodea: en nuestro número anterior celebrábamos la reposición en salas, y en copias restauradas personalmente por su autor, de siete películas esenciales de Wong Kar-wai. Este mes, nos hacemos eco del reestreno –también en pantalla grande– de dos títulos tan dispares como Crash, de David Cronenberg, y El chico, de Charles Chaplin, a la vez que la plataforma Flix Olé recupera las tres películas firmadas por Edgar Neville en Roma; tres títulos rodados en doble versión (italiana y española) que son parte relevante de la colaboración entre las industrias fílmicas del fascismo italiano y español a las alturas de 1939, ya casi cercana la sangrienta victoria del franquismo golpista.
Al mismo tiempo tenemos por delante el próximo estreno de la nueva película de Chloé Zhao, Nomadland (recientemente aplazado tras el cierre de este número), bajo cuyas imágenes resuenan los ecos de obras como The Plow that Broke the Plains (Pare Lorentz), Las uvas de la ira (John Ford), Hombres errantes (Nicholas Ray), Centauros del desierto (Ford, again) o Vidas rebeldes (John Huston), entre muchas otras. Una parte esencial del cine norteamericano del pretérito revive así en unas imágenes de aquí y ahora, pero no de una forma manierista (como sucedía en Mank, de Fincher), ni tampoco posmoderna (como en Érase una vez en… Hollywood, de Tarantino), sino palpitando en sordina desde dentro, fertilizando con su humus silencioso y enriquecedor una limpia mirada –dura, pero no quejumbrosa– sobre una doliente realidad actual.
El cine del pasado se hace así contemporáneo por muchos y diversos caminos. Depende de nosotros, ahora, saber interpelarlo con una perspectiva crítica capaz de hacerlo presente.
La memoria y la piedra (The End: In the Mood for Love)
“Aquellos tiempos pasaron. Todo lo que había entonces desapareció”, dice el letrero que cierra la historia de Chow Mo-wan y Su Lizhen, poco antes de que comience el epílogo de In the Mood for Love. Casi inmediatamente después, Chow Mo-wan pasea por las ruinas del templo camboyano de Angkor Vat, mientras el tema musical de Michael Galasso transmite con intenso desgarro un sentimiento de tristeza y desolación, tal y como lo había encargado el cineasta.
En completa soledad, Chow confiesa su secreto y su desgarro amoroso a un pequeño agujero de la pared entre las piedras milenarias. La evocación empieza y el susurro relanza el recuerdo, como si todo el relato al que habíamos asistido hasta entonces estuviera comprimido en las palabras silenciosas que Chow pronuncia ante el muro de Angkor Vat, como si la materia entera de la narración anterior fueran los fulgores del recuerdo intermitente, meros destellos de memoria, una especie de caleidoscopio iridiscente de un tiempo y de una atmósfera pretéritos.
Pasado un tiempo (no sabemos cuánto), la hierba ha crecido en el agujero al que Chow Mo-wan había confiado su historia. La memoria allí conservada se diría tan inmutable y permanente como las piedras ancestrales del templo que la custodia, por cuyos recodos ya solitarios se desliza dolorosamente la cámara en los últimos planos del film. Los ecos de El eclipse (Antonioni, 1962) se hacen audibles: “Uno se da cuenta, entonces, de que la película no trata de Monica Vitti y Alain Delon, sino de los lugares donde vivían”, dice Wong Kar-wai, para quien tan importante es fijar la atmósfera y capturar el aura de los espacios habitados por los personajes.
Tras esa imagen, el letrero final nos dice que “él recuerda esa época pasada como si mirase a través de un cristal cubierto de polvo. El pasado es algo que se puede ver, pero no tocar. Y todo cuando se ve está borroso y confuso”. Estamos cerca de la divisa invocada por Douglas Sirk (“Ver confusamente a través de un espejo”). Raíces nítidamente sirkianas alimentan, por tanto, esa evocación que Chow hace de sus relaciones con Su Lizhen. En busca de un –proustiano– tiempo perdido, acaso transfigurado por las brumas del recuerdo, las imágenes de esta obra que parece tocada por la varita mágica del estilo se empeñan en conferir textura a lo intangible, intentan fijar lo más evanescente, hacer visibles las emociones y modelar en el territorio de la imaginación las carencias de sus personajes.
Publicado en Caimán Cuadernos de Cine nº 100 (151), enero 2021
El caimán centenario
Han pasado exactamente nueve años. Era enero de 2012 cuando aparecía por primera vez en los quioscos Caimán Cuadernos de Cine, fiel prolongación de una aventura que había comenzado en mayo de 2007 bajo la cabecera de Cahiers du cinéma. España. Nueve años que desembocan en este número 100 que el lector tiene ahora entre manos. Cien números en los que hemos tratado de hacer honor a las palabras que nos dedicaba Alain Bergala cuando nacíamos como ‘caimanes’ sin dejar de ser ‘cahieristas’, cuando decía que la aparición de Cahiers-España “me devolvía la confianza en la posibilidad de ver nacer hoy una nueva revista de cine capaz de intervenir con soberanía en el campo de la crítica en el sentido completo y político del término”. Una publicación, seguía diciendo, “que prueba que una forma de resistencia era todavía posible y excitante en medio de la desvalorización general del pensamiento y del gusto por el cine”. Y aquí siguen ‘Los cuadernos del Caimán’ (en expresión del amigo Quintín), fieles a esa forma de resistencia crítica que, aquí y ahora, continúa siendo tanto o más necesaria que en el contexto de nuestro nacimiento.
Hemos publicado cien números de Caimán CdC sin faltar ni un solo mes a la cita con nuestros lectores (ni siquiera en el período más agónico de la pandemia, durante el que publicamos seis entregas únicamente en edición digital). Lo celebramos aquí con la renovación del diseño gráfico de la portada y de algunas de nuestras páginas (una línea que iremos profundizando en los próximos meses), pero también con la reubicación de varias secciones, a fin de ganar en claridad expositiva y visualizar con más fuerza nuestras principales apuestas. Cambios que no afectan ni a la orientación crítica ni a la línea editorial de la revista, desde la que vamos a seguir, como decía Àngel Quintana en el nº 1 de Cahiers-España (hace ya casi trece años), “reivindicando espacios para la diferencia, para el disenso, para la libertad de innovación, para la heterodoxia, para la exploración de lo imprevisto, para la interrogación y para la duda”, pues estamos convencidos de que únicamente en tales territorios podrán surgir no solo las obras más valiosas del presente, sino también un pensamiento crítico merecedor de tal nombre.
Y como ‘la vida es cíclica’ (al decir de Wong Kar-wai en la entrevista exclusiva que publicamos con él), en este número 100 nos volvemos a encontrar con el autor de In the Mood for Love, al que entrevistábamos ya por primera vez en nuestro acta fundacional (mayo, 2007) y que ahora regresa –en el suceso cinematográfico más relevante que van a vivir nuestras pantallas a lo largo de todo el mes de enero– con siete de sus películas, restauradas bajo su estricto control personal. Y aquí está también, fiel a la cita anual, nuestro balance de 2020, en el que el triunfo de obras como First Cow (Kelly Reichardt) y El año del descubrimiento (Luis López Carrasco), en opinión de nuestros críticos, o de Vitalina Varela (Pedro Costa) y Mank (David Fincher), según nuestros lectores, supone –de nuevo– sendas y genuinas apuestas de política cinematográfica, expresión de esa soberanía y de esa resistencia de la crítica de la que hablaba Alain Bergala. This is (our) way.
Del pasado en el presente
Diciembre, 2020. Se cumplen 125 años desde que Louis y Auguste Lumière presentaron, en el nº 14 del Boulevard des Capucines de París, un invento llamado cinematógrafo. Nos lo recuerda el cineasta Javier Rebollo en este número de Caimán CdC, cuyo foco principal está situado, precisamente, en una película que resucita el eco de otra piedra angular de la historia del cine: Ciudadano Kane, una obra que se abre paso con creativa arrogancia entre los esplendores del clasicismo para abrir nuevas perspectivas en el lenguaje, en la estética y en la narrativa de su arte.
Recordar a los Lumière, celebrar esa invención que sacaba al cine de “la caja donde lo había encerrado un americano” (Rebollo dixit), reivindicar Le Village de Namo: panorama pris d’une chaise à porteurs (Gabriel Veyre, 1900) como ese momento luminoso en el que la inocencia, la crueldad, la alegría y el asombro conviven simultáneamente dentro del primer travelling de retroceso de la historia del cine, es una manera –tan necesaria como provechosa en estos momentos– de volver a las fuentes originales, a esas imágenes que nos invitan “a mirar como si fuese ‘la primera vez’, pero con la plena consciencia de que no es la primera vez, porque nunca hubo ‘primera vez’…”, como decía Santos Zunzunegui en un lúcido artículo suyo.
De la misma manera, volver a Ciudadano Kane es regresar también a otro momento esencial del mismo relato, pero contemplado este tal y como se expresaba cuarenta años después; es decir, en ese momento en el que la autoconciencia autoral –tan lejana ya de las imágenes Lumière– se encarnaba en la propia arquitectura narrativa capaz de dar cuenta de los interrogantes acumulados por el protagonista de un relato cuando este se pregunta cómo contar otro relato (la vida del magnate Charles Foster Kane). El arte de ‘contar historias’ entraba así en su etapa adulta y reflexiva: un proceso en el que ahora viene a profundizar, a su vez, la muy autorreflexiva propuesta de David Fincher en Mank, donde se cuenta –con una estructura que resuena sobre la inventada por Herman J. Mankiewicz– cómo se escribió el guion de la ópera prima de Orson Welles.
Por su articulación narrativa (concebida para reconstruir el background social, cultural, político y cinematográfico de la creación de Ciudadano Kane) y por su formulación estética (una brillante y sofisticada relectura, a la vez barroca y manierista, de la propuesta formal y visual de Welles), la película de Fincher viene a reformular, en el presente contemporáneo, la memoria y las enseñanzas de un pretérito que, tal como resucita en las imágenes de Mank, reverbera de forma inquietante sobre conocidas y poco tranquilizadoras cuestiones de actualidad en los Estados Unidos de hoy en día, pero en modo alguno exclusivas de aquel país.
Una efeméride (la del cinematógrafo Lumière) y un exorcismo (el de la película de Welles) confluyen así en nuestras páginas para recordarnos que “la historia del arte es un continuo oleaje y cambio de tradiciones en el que cada obra mira al pasado y se dirige al futuro”: una consideración con la que Ernest Gombrich nos decía también que “no existe aspecto más maravilloso [en aquella historia] que el de la cadena de una tradición que relaciona el arte de nuestros propios días con el de la época de las pirámides”. Recordar y repensar críticamente el pretérito nos ayuda a entender el presente.
Destellos en la niebla
“Hay que volver a las salas y a las aulas, llenar los festivales, compartir conocimientos…”, decíamos en nuestro editorial del pasado mes de mayo, cuando la primera y devastadora ola de la pandemia generada por la COVID-19 parecía que empezaba a remitir. Solo dos meses después, en nuestro número de verano, nos hacíamos eco de que las salas empezaban a “abrir progresivamente y a recuperar, poco a poco, su necesario diálogo con los espectadores”, pero ahora mismo, cuando se escribe este editorial a finales de octubre, todos los presagios más ominosos parecen amontonarse de nuevo sobre el paisaje de la exhibición en salas.
Los estrenos de las principales apuestas comerciales de la gran industria norteamericana, pero también algunas importantes obras de prestigio que generan gran expectación entre los aficionados (No Time to Die, Wonder Woman 1984, Soul, Fast and Furious 9, Mulan, On the Rocks, Mank, Nomadland…) han sido postergados provisionalmente hasta diciembre e incluso hasta la primavera de 2021, cuando no han sido ya reconducidos directamente a las plataformas online. Ante este paisaje, la expectativas de muchas salas de exhibición, de todos los países, se ven envueltas en una densa niebla que amenaza de forma literal la supervivencia de los cines más modestos e incluso de algunas grandes cadenas multinacionales.
En esta coyuntura, potenciada por los confinamientos sanitarios, algunas de las majors más poderosas avistan la posibilidad de ‘puentear’ al sector de la exhibición y de llevar sus productos directamente a su propia plataforma (Disney, Netflix…), en busca de un modelo de explotación en el que todos los beneficios sean para ellos. En el horizonte resucita el fantasma del viejo sistema del Hollywood clásico, cuando las tres ramas de la industria (producción, distribución y exhibición) estaban bajo el control monopolístico de las mismas empresas hasta que una histórica sentencia del Tribunal Supremo de Estados Unidos –en un proceso contra la Paramount– obligó a los grandes estudios, en 1948, a desprenderse de sus empresas de distribución y exhibición.
Entre tanta niebla y oscuridad, algunos destellos de luz luchan por abrirse paso, romper esta dinámica, apostar por otras alternativas de exhibición y buscar a espectadores que puedan estar interesados igualmente por otros modelos de cine. En este número de Caimán CdC ponemos en valor algunos de estos ejemplos, tan plurales en lo creativo como diversos en los canales de su difusión. Es el caso de El año del descubrimiento, la película de Luis López Carrasco que llegará a pequeñas salas tras su estreno español en el Festival de Sevilla; de Ondina, la nueva realización de Christian Petzold, que hará el mismo recorrido; de la monumental City Hall, de Frederick Wiseman, que se estrena en el ZINEBI bilbaíno, donde también se podrán descubrir los documentales de Luc y Jean-Pierre Dardenne, totalmente inéditos en España hasta ahora, igual que sucede con la obra de la italiana Cecilia Mangini, felizmente rescatada por el certamen hispalense.
Aprovechemos la ocasión todos, los espectadores y muy especialmente los exhibidores, porque encadenarse exclusivamente a la producción de las majors puede no ser otra cosa que apostar por la propia muerte del negocio. Ahí afuera hay mucho buen cine esperando una oportunidad. No la dejemos escapar.
Festivales en tiempos de pandemia. Editorial
Primero fue Málaga, luego Venecia y ahora San Sebastián. Poco a poco, los festivales de cine van recuperando su naturaleza más esencial, su condición de punto de encuentro, de ágora pública, de conversación artística, industrial y profesional, de ámbito para el comercio y para la comunicación, de comisariado cultural irrenunciable. Naturaleza compleja y múltiple donde las haya, que no puede ser sustituida únicamente por una versión online, por mucho que algunos certámenes se puedan hacer así cuando no es posible celebrarlos de manera presencial (como bien demostró el D’A barcelonés el pasado mes de mayo).
Un festival no es solo una plataforma, un lugar o un evento en el que se proyectan películas. Es muchas más cosas, pero el hecho más preocupante es que, por efecto de la extrema anormalidad y excepcionalidad impuestas por la situación sanitaria en todo el mundo, se haya podido llegar a teorizar que un certamen cinematográfico se reduce al visionado de una serie de producciones, por muy interesantes o brillantes que estas puedan ser. Casi sin darnos cuenta, interiorizamos como ‘normal’ lo que en la vida libre de virus (¿se acuerdan…?) nos habría parecido una anormalidad poco deseable.
Y sí, es cierto: Málaga, Venecia y San Sebastián han tenido que celebrarse bajo la estricta vigilancia de todas las medidas de seguridad y de todos los protocolos sanitarios obligados en las presentes circunstancias. Es cierto también que su programación se ha visto mediatizada y condicionada, no siempre para bien, por las convulsiones que sufren en estos momentos –desde hace más de siete meses– la distribución comercial y el calendario internacional de estrenos, por la parálisis que padecen los rodajes y por estrategias de marketing interesadas en guardar determinadas películas para ‘cuando pase la tormenta’ (con el optimista horizonte de Cannes 2021 por delante). Todos somos conscientes de que, en la ‘vieja normalidad’, la programación de estos festivales habría sido bastante diferente casi con total seguridad, pero lamentarse por la imposibilidad de lo imposible solo puede producir, aquí y ahora, una inútil melancolía.
El más elemental realismo posibilista (impuesto por la pandemia; en modo alguno elegido ni deseable) nos dicta que el esfuerzo llevado a cabo por Málaga, Venecia y San Sebastián ha sido una pequeña –y no tan pequeña– heroicidad. Su empeño, y su triunfo, consisten en haber abierto un camino perfectamente transitable en medio de las condiciones más adversas que quepa imaginar: con una estricta y exigente limitación de aforo, con menos invitados, menos prensa, menos público y menos películas, menos encuentros profesionales, menos actividades colectivas y menos industria. Sí, claro, pero con invitados, con prensa, con público, con encuentros online, con actividades y con industria. Es decir, con todo lo propio de un festival, por mucho que, este maldito año, todo ello se haya visto circunscrito a proporciones mucho más limitadas.
El camino que estos festivales han abierto señala una ruta posible para Sitges, Valladolid, Gijón, Bilbao y Sevilla: las próximas, más inmediatas y más relevantes citas del otoño festivalero en España. Por esa senda habrá que caminar mientras todos esperamos, ansiosos, el retorno a esa ‘vieja normalidad’ que antes nos parecía tan cuestionable y que ahora tanto añoramos; sin duda para volver a cuestionarla cuando regrese.
Antidisturbios (Rodrigo Sorogoyen). San Sebastián 2020 – Fuera de concurso
En la serie de Rodrigo Sorogoyen conviven con dificultad dos propuestas narrativas diferentes: un thriller de investigación con tintes de noir conducido por una mujer policía sobre un trasfondo de la especulación urbanística en connivencia con poderes fácticos de las fuerzas del orden, y un retrato conductista de un grupo de antidisturbios, de su machista camaradería, su día a día laboral, su brutalidad y sus miserias. El problema es que ambas propuestas se estorban mutuamente y, lo que todavía es peor: tienen efectos más que problemáticos la una sobre la otra.
La primera aquí citada tiene su principal punto de apoyo en el personaje de Laia (espléndida Vicky Luengo en su dureza y en su fragilidad simultáneas). Ella es la policía de Asuntos Internos –obsesiva y rígida en su concepción de la justicia y en su ambición moral– que investiga la corrupción en el interior del cuerpo. Pero el desarrollo de esta trama apenas ofrece mucho más que una intriga policíaca como hemos visto ya mil veces antes y, además, se ve interrumpida de manera bastante mecánica por el itinerario de la segunda línea narrativa (la primera en aparecer).
La serie comienza, de hecho, con la impactante secuencia del desahucio ejecutado por los antidisturbios protagonistas, donde la fisicidad, la intensidad y la fuerza visual se imponen en la pantalla y avanzan una promesa luego incumplida, porque –al cruzarse la investigación policial de la otra trama– los agentes machistas, violentos y groseros terminan siendo presentados como las pobrecitas víctimas de la corrupción empresarial e institucional.
Así es como, poco a poco, el punto de vista de los autores sobre los agentes acaba por difuminarse cuando no por situarse sentimentalmente a su lado, todo ello fomentado por la utilización indiscriminada y casi siempre gratuita del gran angular y de una caprichosa inyección de intensidad y dilatación temporal en algunas secuencias. Al final, las determinaciones del guion se imponen en todo momento sobre las imágenes, destino maldito de tantas series formateadas al gusto de las televisiones
Nuevo orden (Michel Franco). San Sebastián 2020 – Perlas
Avalada por el Gran Premio del Jurado en Venecia desembarca en San Sebastián la nueva realización del mexicano Michel Franco, Nuevo orden, pero su verdadero sitio no debería ser el de las ‘Perlas’ del certamen (donde la han colocado), sino un lugar de honor en la filmografía de ese ‘cine de la crueldad’ con el que parecen disfrutar los seguidores de cineastas poseurs como Yorgos Lanthimos, Nicolas Winding Refn y compañía. Crueldad no solo de lo que se representa (ahí no está el problema), sino también –y sobre todo– de la mirada y de la actitud del director, incapaz de sentir o al menos de transmitir la menor empatía (ya no digamos estima o cariño) por ninguno de sus personajes, todos ellos (ricos, oligarcas, pobres, desheredados, indigentes, militares y paramilitares) inmersos en el distópico, enfático y grandilocuente apocalipsis orquestado aquí por una ficción en la que predomina el trazo grueso y el chafarrinón estético. Si lo que Franco propone es una alegoría metafórica del México actual, su discurso resulta extremadamente confuso, cuando no abiertamente retrógrado. Si lo que dispone sobre la pantalla es, únicamente, una fábula de ciencia ficción, entonces le sobran ínfulas y pretensiones. Si lo que pretende decirnos es que las revoluciones populares violentas pueden terminar siendo manipuladas en beneficio de castas paramilitares fascistas, la simpleza de tal reflexión se autocalifica por sí sola, y así sucesivamente. En definitiva, un plato solo disfrutable por paladares predispuestos para dejarse epatar con fuegos de artificio (aunque no faltará quien invoque a Pasolini y a Saló en el colmo del despiste).
Rifkin’s Festival (Woody Allen). San Sebastián 2020 – Inauguración
Entre las decenas y decenas de citas, homenajes, guiños y referencias cinéfilas que alimentan la filmografía entera de Woody Allen, faltaba un festival de cine. Lo ha encontrado en San Sebastián y ha convertido al certamen donostiarra (el ‘marco incomparable’, y esta vez ‘obligado’, para el estreno mundial de su nuevo film) en el escenario único de una historia protagonizada por su enésimo ‘alter ego’: un exprofesor de cine neoyorkino con pretensiones de literato de altos vuelos (sueña con estar a la altura de Dostoiesvski, Shakespeare o Joyce), interpretado por el siempre magnifico Wallace Shawn, que deambula por la capital vasca mientras su mujer, representante de un petulante director francés (el siempre inexpresivo y nefasto Louis Garrel, a quien nadie le daría un papel si no tuviera el apellido que tiene), convertido en ‘estrella’ con película en competición.
Autopsicoanálisis cinéfilo y reportaje turístico al mismo tiempo, Rifkin’s Festival no pasa de ser un juguete amable, otoñal y melancólico, en cuyo transcurso Allen invoca a todos sus dioses particulares mediante secuencias que ‘rehacen’, de manera cómica, películas de Godard (À bout de souffle), Truffaut (Jules et Jim), Bergman (Persona, Fresas salvajes, El séptimo sello), Welles (Ciudadano Kane) y hasta Buñuel (El ángel exterminador), entre algunas otras, con el pretexto de representar los sueños y las imaginaciones del protagonista. Narrativamente obvia, evidente y subrayada hasta el exceso; formalmente vaga y convencional (con excepción de dos o tres magníficas ideas de puesta en escena y de planificación), la película puede tomarse como reconsideración metafórica y autocrítica del impasse creativo en el que Allen, como su protagonista, parece encontrarse, y, desde este punto de vista, Rifkin’s Festival deviene una valiente y arriesgada autoconfesión.
