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Festivales en tiempos de pandemia. Editorial
Primero fue Málaga, luego Venecia y ahora San Sebastián. Poco a poco, los festivales de cine van recuperando su naturaleza más esencial, su condición de punto de encuentro, de ágora pública, de conversación artística, industrial y profesional, de ámbito para el comercio y para la comunicación, de comisariado cultural irrenunciable. Naturaleza compleja y múltiple donde las haya, que no puede ser sustituida únicamente por una versión online, por mucho que algunos certámenes se puedan hacer así cuando no es posible celebrarlos de manera presencial (como bien demostró el D’A barcelonés el pasado mes de mayo).
Un festival no es solo una plataforma, un lugar o un evento en el que se proyectan películas. Es muchas más cosas, pero el hecho más preocupante es que, por efecto de la extrema anormalidad y excepcionalidad impuestas por la situación sanitaria en todo el mundo, se haya podido llegar a teorizar que un certamen cinematográfico se reduce al visionado de una serie de producciones, por muy interesantes o brillantes que estas puedan ser. Casi sin darnos cuenta, interiorizamos como ‘normal’ lo que en la vida libre de virus (¿se acuerdan…?) nos habría parecido una anormalidad poco deseable.
Y sí, es cierto: Málaga, Venecia y San Sebastián han tenido que celebrarse bajo la estricta vigilancia de todas las medidas de seguridad y de todos los protocolos sanitarios obligados en las presentes circunstancias. Es cierto también que su programación se ha visto mediatizada y condicionada, no siempre para bien, por las convulsiones que sufren en estos momentos –desde hace más de siete meses– la distribución comercial y el calendario internacional de estrenos, por la parálisis que padecen los rodajes y por estrategias de marketing interesadas en guardar determinadas películas para ‘cuando pase la tormenta’ (con el optimista horizonte de Cannes 2021 por delante). Todos somos conscientes de que, en la ‘vieja normalidad’, la programación de estos festivales habría sido bastante diferente casi con total seguridad, pero lamentarse por la imposibilidad de lo imposible solo puede producir, aquí y ahora, una inútil melancolía.
El más elemental realismo posibilista (impuesto por la pandemia; en modo alguno elegido ni deseable) nos dicta que el esfuerzo llevado a cabo por Málaga, Venecia y San Sebastián ha sido una pequeña –y no tan pequeña– heroicidad. Su empeño, y su triunfo, consisten en haber abierto un camino perfectamente transitable en medio de las condiciones más adversas que quepa imaginar: con una estricta y exigente limitación de aforo, con menos invitados, menos prensa, menos público y menos películas, menos encuentros profesionales, menos actividades colectivas y menos industria. Sí, claro, pero con invitados, con prensa, con público, con encuentros online, con actividades y con industria. Es decir, con todo lo propio de un festival, por mucho que, este maldito año, todo ello se haya visto circunscrito a proporciones mucho más limitadas.
El camino que estos festivales han abierto señala una ruta posible para Sitges, Valladolid, Gijón, Bilbao y Sevilla: las próximas, más inmediatas y más relevantes citas del otoño festivalero en España. Por esa senda habrá que caminar mientras todos esperamos, ansiosos, el retorno a esa ‘vieja normalidad’ que antes nos parecía tan cuestionable y que ahora tanto añoramos; sin duda para volver a cuestionarla cuando regrese.
Herencia (y vigencia) de la modernidad. Editorial.
Rohmer. Todavía hoy Éric Rohmer. Cien años después de su nacimiento. Una década desde que nos dejó. Sesenta años tras el hallazgo de Le Signe du lion (1959). Medio siglo desde la fulgurante y adulta irrupción de Ma nuit chez Maud (1969). Eran los tiempos de la modernidad. Los que siguieron al terremoto de À bout de souffle (Godard, 1959). Los años en los que el cine se deshacía de las ataduras del clasicismo, repensaba su lenguaje, conquistaba nuevas libertades…
A lo largo de todo este 2020 –el año que ninguno vamos a poder olvidar– se vienen sucediendo en muchos países los ciclos, los homenaje, los recuerdos. En España acaba de aparecer una edición esencial en Blu-ray de sus ‘Cuentos de las cuatro estaciones’. Y en septiembre la Filmoteca de Cataluña le dedica un amplia retrospectiva que rescata quince de sus decisivos trabajos para televisión –siempre difíciles de ver– y los pone a dialogar con varios de sus largometrajes, en lo que constituye un modelo ejemplar de programación y comisariado, capaz de proponer una ‘lectura’ novedosa y fructífera de la obra ya conocida de un cineasta.
La filmografía de Rohmer emerge así de nuevo –aunque en realidad nunca estuvo sumergida– como emblema de una modernidad que hoy parece más resistente que nunca. No porque persistan en el cine contemporáneo sus códigos, sus maneras o sus tropos más reconocibles, sino porque muchos de los cineastas más personales y estimulantes del presente han heredado aquel impulso de ‘resistencia’ y de desafío frente a las convenciones de la narrativa causal y psicologista, frente al diktat de la transparencia, frente al cáncer de la dramaturgia explicativa, frente a la dócil sumisión a los imperativos conservadores de las expectativas tradicionales.
Nuestro Gran Angular del mes lo ocupa, por derecho propio, Angela Schanelec (Estaba en casa, pero…), cuya radicalidad en el desafío y en la ‘resistencia’ la emparenta –desde esta perspectiva– con una amplia nómina de creadores que, cada uno a su manera, desde latitudes muy distintas y con influencias y propuestas muy diferentes, recogen hoy en día la herencia más visible de aquella modernidad. Cineastas como Hou Hsiao-sien, Hong Sangsoo, Aki Kaurismäki, Bruno Dumont, David Lynch, Kelly Reichardt, Lucrecia Martel, Joanna Hogg, Pedro Costa, Luc y Jean-Pierre Dardenne, Lav Diaz, Mariano Llinás, Wang Bing, Hu Bo, Tsai Ming-liang, Jia Zhang-ke, Bi Gan, Isaki Lacuesta, Nanni Moretti, Jean-Gabriel Périot, Paul Thomas Anderson, Todd Haynes, Béla Tarr, Sharunas Bartas, Rita Azevedo Gomes, Claire Denis, Carla Simon, Alice Rohrwacher, Christian Petzold y muchos otros más… ‘resisten’ impertérritos –sin más fidelidad que a sí mismos y a su propia autoexigencia– los cantos de sirena de la galopante estandarización de las narrativas televisivas de toda laya.
A despecho de la contaminación estandarizadora, de la letal autocomplacencia en ficciones consoladoras, de poses engañosamente modernistas y de oquedades pretenciosas disfrazadas de pueril atrevimiento, lo más vivo y desconcertante –felizmente desconcertante y desestabilizador– del cine actual resiste frente a la presión del entorno, del marketing y de los consensos mayoritarios. Y lo hace ahora igual que lo hicieron en su día –hace ya más de medio siglo– los creadores de la modernidad. Como lo hizo Maurice Schérer. El ‘Gran Momo’. Éric Rohmer.
Regreso a Ítaca
Hace ya más de tres meses, forzados por los imperativos inherentes al combate sanitario contra la COVID-19, reconvertíamos sobre la marcha nuestra edición de abril en un número exclusivamente digital en el que –ante el cierre sobrevenido de las salas de cine– optábamos por dedicar nuestra reflexión y nuestras críticas a las diferentes expresiones fílmicas y audiovisuales que en ese momento eran accesibles online y en las diferentes plataformas. Aquel número daba testimonio de la irredenta vocación de Caimán CdC de acompañar siempre, desde una irrenunciable perspectiva crítica, a la actualidad cinematográfica de cada momento, sea esta la que sea y se encuentre donde se encuentre.
La sociedad española emprende ahora, desde finales de junio, un nuevo proceso que trata de recuperar la normalidad perdida y, con ella, también la de las salas cinematográficas, que empiezan a abrir progresivamente y a recuperar, poco a poco, su necesario diálogo con los espectadores. Lo que toca ahora, por tanto, es acompañar a este proceso: un camino que conduce a la reconquista de los espacios icónicos por excelencia en los que se despliega de manera más intensa la comunicación colectiva entre las imágenes del cine y las audiencias plurales, entre los aficionados y las grandes pantallas.
Esas pantallas que han estado también tantas veces en las imágenes de celuloide, igual que ahora lo están frecuentemente en los píxeles digitales que dan forma a multitud de ficciones. Las pantallas de las salas oscuras, las pantallas de los cines al aire libre y las pantallas de los drive in…, todas ellas han comparecido –filmadas por los cineastas– como escenarios de historias, de sueños imaginarios y de emociones vividas por los personajes de las películas, a veces con tanta o más pasión, incluso, que aquella con la que los espectadores de tales filmes asistían al desarrollo de los argumentos respectivos.
Pantallas que convocan momentos de decisivas epifanías emocionales o morales; pantallas que dialogan –de forma figurada o real, imaginada o estrictamente física– con los espectadores de las plateas que vemos en las películas; pantallas que son hogar y refugio de las criaturas imaginadas por guionistas y directores; pantallas alrededor de las cuales proyeccionistas, taquilleros, vendedores de palomitas o conservadores de filmotecas organizan su vida íntima y personal; pantallas que cifran los ritos de paso de la cinefilia o que albergan los primeros temblores de la adolescencia; pantallas que convocan los deseos sexuales más explícitos; pantallas pequeñas o alternativas, también, que acogen al cine de versión original o las expresiones más personales del cine de autor.
De todas esas pantallas, de muchos de esos cines que salen en las películas, hablamos en este número especial de Caimán CdC a lo largo de un extenso dosier de 45 páginas concebido no para evocar de forma nostálgica aquellos espacios filmados por el cine, sino para reflexionar sobre el rol que estos han jugado para los creadores y para sus espectadores. Acompañamos así, con esta lectura cinéfila para el verano, el camino de regreso al lugar de esa comunión laica, a veces inefable, que se produce cuando la mirada del cineasta impacta en la mirada de una audiencia colectiva. Camino de retorno a la tierra perdida, a la Ítaca soñada y vivida por miles y miles de espectadores. Porque ‘los cines’ también están en ‘el cine’. Y al cine volvemos este verano.
Los festivales de cine y el ágora griego
La irrupción trágica de la COVID-19, el confinamiento subsiguiente, el sucedáneo vital de la comunicación on line y las restricciones a la vida presencial anterior, que van a marcar todavía –durante no sabemos cuánto tiempo– la economía, la cultura y las relaciones sociales, han colocado a los festivales de cine en una encrucijada nunca antes imaginable. Nunca antes habíamos imaginado tampoco que a la ‘comunicación’ y a la ‘vida’ íbamos a ponerles calificativos (on line, presencial), de manera que ahora tenemos que imaginar cómo llamamos a –y cómo se hace– un festival cuando en este momento (a principios de junio) no podemos saber ni siquiera cuándo sabremos a qué modelo de festival podremos asistir, o no, a finales del verano e incluso durante la larga temporada festivalera otoñal.
Ese es el debate y también el recuento, casi autopsicoanalítico, que protagonizan este mes en nuestras páginas los directores de los certámenes de Málaga, San Sebastián, Sitges, Valladolid, Sevilla y Gijón. La incertidumbre y la inseguridad lo atraviesan de principio a fin, porque ahora mismo no es posible saber a qué restricciones de aforo y de seguridad tendrán que enfrentarse, en agosto, septiembre, octubre y noviembre, unos festivales concebidos –igual que todos los demás– como encuentros ‘presenciales’, maldita palabreja que connota ya –con su sola irrupción– la anomalía desde la que evocamos ahora unos eventos que nunca antes necesitaron el calificativo.
Bajo el debate palpita con fuerza (tras la reciente y exitosa experiencia del D’A barcelonés) la alternativa del festival on line, así como la “bella provocación” (Cienfuegos dixit) lanzada por Thierry Frémaux, director de Cannes, al declarar que “un festival on line no es un festival”. Y en esa coyuntura nos encontramos: debatiendo qué es y qué no es un festival de cine, olvidando quizás –forzados todos por las circunstancias– que estamos incursos, hoy por hoy, en un tiempo coyuntural al que las luces largas de la perspectiva historiográfica situarán más tarde o más temprano como un mero y desde luego trágico paréntesis.
Porque si le quitamos el calificativo impuesto por el paréntesis, está bastante claro para todo el mundo que un festival es un encuentro cultural, un ágora (en su etimología griega) de intercambio y de comunicación, una reunión física de profesionales, creadores, periodistas, críticos y espectadores, un ‘evento’ (otra malhadada palabreja) en el que se proyectan películas, se debate una línea editorial de programación, se conversa en vivo con los creadores, se aplaude o se patea, se intercambian experiencias, se impulsa la industria del cine, se hacen negocios, se fomenta el comercio de la ciudad y se emplea (no lo olvidemos, porque no es lo menos importante) a centenares de trabajadores de la cultura.
Todo ello no quita para que, mientras sigamos dentro del paréntesis, la comunicación on line haga posible que las películas sigan circulando y que los festivales encuentren en ella un auxiliar imprescindible y una herramienta con enorme potencialidad para reavivar, e incluso para replantear o enriquecer lo que debe ser un festival de cine en nuestros tiempos, ya casi en la tercera década del siglo XXI. Mientras tanto, el debate y la discusión no solo son inevitables, sino también necesarios para ampliar y revitalizar, precisamente, el ágora griego, la plaza pública que es irrenunciable.