Posts Tagged ‘Carlos F. Heredero’
Haut et fort (Nabil Ayouch). Cannes 2021 – Sección Oficial (A concurso)
Dentro de un centro cultural situado en Sidi Moumen (un barrio marginal de Casablanca), en cuya creación participó el propio Nabil Ayouch (impulsor también de otros tantos centros de Tánger, Agadir y Fez), un joven profesor de rap intenta encauzar –a través de esta música— las necesidades de expresión personal de un grupo de chicos y chicas frente a la resistencia de las costumbres y códigos tradicionales tan arraigados en la sociedad y en la religión musulmana del país. La propuesta mezcla elementos de ficción y componentes documentales (varios de los chavales son alumnos reales del centro) tratando de encontrar una síntesis que no siempre consigue llegar a cuajar en una estructura coherente. El profesor trata de ayudar a los estudiantes en sus trabajos de escritura y de expresión oral, en el desbloqueo de sus contradicciones y en la exploración de sus propios límites, incentivando su creatividad y sus deseos de autenticidad. Esa es la dialéctica que le interesa al cineasta, pero el desarrollo dramático y narrativo del conflicto no supera nunca una cierta elementalidad didáctica demasiado evidente y, acaso, un tanto simplista. Da la impresión, por otra parte, de que varias elipsis encontradas a lo largo del metraje hacen sospechar que se ha prescindido de bastante metraje intermedio que, quizás, hubiera sido necesario para asentar y desarrollar con mayor entidad el discurso crítico del film. El resultado final es una película apreciable y bienintencionada, pero no mucho más.
Carlos F. Heredero
Estamos en Casablanca, en un barrio pobre, donde se ha creado una escuela de arte especializada en rap. El profesor de la escuela explica a los alumnos que el hip hop es un género musical surgido de la cultura afroamericana, cuya capacidad se encuentra en su voluntad de protesta política. Cuando la persona toma el micrófono es escuchada y puede realizar una crítica radical contra las condiciones de vida en las que ha vivido. Los estudiantes discuten cuales pueden ser los límites sociales del rap y hasta que punto existe la libertad de poderlo decir todo. El arranque de Haut et fort es prometedor y parece querer transformar, a partir de la música, algunos de los clichés de cierto cine árabe contemporáneo. A partir de una estructura que puede recordar remotamente La clase de Laurent Cantet, las promesas iniciales sobre la radicalidad de la propuesta se disipan cuando vamos viendo las vidas de los diferentes personajes y se establece una especie de catálogo acerca de los problemas esenciales de la sociedad árabe. Nabil Ayouch filma con cierta potencia visual, los momentos musicales son excelentes, pero el tono queda muy difuminado, provocando que la película no acabe de dar todo lo que prometía.
Àngel Quintana
Memoria (Apichatpong Weerasethakul). Cannes 2021 – Sección Oficial (A concurso)
La incursión colombiana del tailandés Weerasethakul (Palma de oro en 2010 por Uncle Boonmee recuerda sus vidas pasadas) es una indagación en los orígenes del tiempo a través de los sonidos y una meditación sobre el eco y la memoria de los sonidos que conforman la historia del mundo. Dicho así, con estas palabras, la envergadura de la empresa puede resultar intimidatoria o demasiado ambiciosa, pero cuando la protagonista de este film (una granjera escocesa que vive en Medellín, interpretada por Tilda Swinton, a la vez productora ejecutiva del film) llega a una pequeña aldea en el interior del país y entra en contacto con un pescador (Hernán), las imágenes del film comienzan a perder el anclaje estrictamente realista que habían mostrado hasta entonces y se abren al ámbito del fantástico, a los relatos orales, a los viajes de ida y vuelta entre la vida y la muerte a través del sueño, a los ecos de los sonidos que reverberan desde el principio de los tiempos. Para entonces, la protagonista se ha convertido en un medium que permite escuchar la memoria sonora de los demás, y la banda sonora del film (un trabajo absolutamente excepcional, una cumbre absoluta en este terreno específico) se hace porosa, poliédrica, capaz de integrar el eco ancestral del nacimiento de sonido cuyos registros y cuya intensidad obsesionan a la protagonista y orientan la búsqueda que emprende desde el comienzo del relato (presente ya en la primera secuencia a la que asistimos).
En aquellas coordenadas, la ambigüedad y la complejidad del discurso se encarnan, con progresiva intensidad, en los sucesivos y larguísimos planos-secuencia que muestran a la protagonista junto al pescador. Son imágenes que se van cargando por dentro de misterio, que parecen engendrar una secreta fuerza telúrica, que vibran emocionalmente sobre las diferentes capas de sonido que invoca el trance inducido por la protagonista y que resultan tan hipnóticas como fascinantes, incluida la sorprendente aparición de un ovni cuyo cuerpo gigante emerge desde la foresta ancestral como los dinosaurios que poblaban la Tierra en El árbol de la vida (Malick, 2011) y, a la vez, de manera tan sorpresiva como sucedía con el edificio que despegaba hacia el cielo en Naturaleza muerta, dirigida por un Jia Zhang-ke que, quizás no por azar, es también uno de los coproductores de esta producción plurinacional. Los orígenes del sonido que busca el personaje (un estallido seco) se remontan así al origen de los tiempos y permanecen vibrando en el éter de manera tan bella como sorprendente. Son treinta o cuarenta minutos que se cuentan entre el cine más original, más potente y más hermoso que el firmante ha visto en Cannes este año, conquista mayor de una mirada personalísima, de unos registros del todo inaprehensibles y de una puesta en escena de un rigor férreo y excepcional.
Por desgracia, hasta llegar a ese encuentro al borde la selva, el itinerario de la protagonista por Bogotá está filmado por Weerasethakul de manera tan plana como simplista. Su estilo visual es el mismo (largos planos secuencia mantenidos con un pulso determinante), pero durante más de una hora de metraje la imagen carece de espesor, de una mínima densidad, de capacidad de resonancia, de potencial metafórico o sugerente. Asistimos a una representación meramente ilustrativa del guion, sin garra, sin aristas, sin misterio, almidonada y rígida, como si el poeta lírico se hubiera extraviado por las calles y el escenario de un país ajeno sin llegar a conectar nunca con su esencia, con su atmósfera o con sus rasgos de identidad, sin encontrar su sitio. Basta sin embargo con que la ficción se adentre en el universo rural para que sus imágenes se abran a dimensiones mucho más enriquecedoras. Volvemos entonces al universo mágico y misterioso de Uncle Boonmee y la película crece y crece hasta arrebatarnos el aliento. Es una lástima que lleguemos a ese trance con el lastre de mucho metraje inane, casi impotente para sugerir apenas nada más que ortopédicas conversaciones y encuentros mecánicos, si acaso con excepción de la escena con el técnico de sonido en la sala de mezclas, única secuencia con algo de interés en toda esa larga primera parte. La película queda así herida de gravedad, pero es cierto que llega a su desenlace con un aliento singular y con una emoción genuina, raras veces vistos con tanta pureza en el cine actual.
Carlos F. Heredero
“Aquello que es común a sonidos y silencios es el tiempo”, escribió John Cage mientras cuestionaba como pensar mentalmente el sonido, los espacios sonoros que nos rodean. La nueva película de Apichatpong Weerasethakul, rodada en Colombia, parece hacerse eco de esa relación entre el sonido y el tiempo. Su título no apela a la memoria histórica, o la memoria política, sino a una memoria cósmica que pretende indagar en lo que no se escucha, en los sonidos silenciados por los ruidos del mundo. Memoria se sitúa en una esfera ancestral para invitar desde el cine a la escucha, mientras nos plantea hasta qué punto podemos recuperar los sonidos de aquel mundo que existió antes de nuestro propio mundo. El cineasta tailandés viaja hasta Colombia para situar en el centro de su poética la fuerza del sonido como reminiscencia del más allá y como puerta de acceso hacia el misterio de todo lo perdido.
Memoria está protagonizada por una granjera escocesa -Tilda Swinton- que estudia las flores. Ella vive en Medellín, pero al principio de la película se ha desplazado hasta Bogotá para visitar a su hermana hospitalizada por un virus misterioso. Durante su estancia siente extraños ruidos que alteran su sueño. Entra en contacto con un especialista en sonido para recuperar la modulación exacta del sonido, mientras también establece amistad con una arqueóloga que está trabajando con huesos prehistóricos de viejas civilizaciones. En su deambular por Bogotá investiga sobre los virus y bacterias, se informa sobre algunas tribus perdidas de las montañas y se obsesiona para encontrar el origen de su sonido. Desconoce si los sonidos anuncian alguna cosa, si tienen relación con los viejos restos arqueológicos del pasado o si hay una especie de ruptura interior. Mientras en la primera parte asistimos a una suerte de vagar errante en la que se van dibujando diferentes temas o misterios posibles, en la segunda surge la idea de cómo recuperar el tiempo. Un concepto que queda perfectamente explicitado en la figura de un indígena, Hernán, que vive en una pequeña aldea de los Andes colombianos. Este explica que nunca ha abandonado su pueblo porque de este modo puede recordarlo todo. Su memoria puede abarcar todos los recuerdos pero que, para mantener viva la memoria, debe abandonar las imágenes y apartarlas. El problema es que, tal como escribió Borges, si tuviéramos la memoria infinita y pudiéramos acordarnos de todo, quizás seriamos incapaces de pensar, pero podríamos sentir más allá de los límites de la percepción.
Si hasta este momento, en el cine de Apichatpong una de las cuestiones claves consistía en como dar forma visible a lo invisible, cruzando fantasmas, temporalidades e imágenes que remitían a otras vidas posibles que habían sido encarnadas, en Memoria da un pequeño y coherente giro. A partir de un determinado momento, asistimos al encuentro entre Jessica y Hernán, en una cabaña en el bosque, frente a un río, lugar donde todo se concreta y surge lo mejor del cine de Apichatpong Weerasethakul. La cámara fija la mirada en los personajes mientras se abre un proceso de comunicación cuyas reminiscencias nos trasladan al sonido originario que ha marcado el misterio. Apichatpong nos muestra como desde el interior de la frondosa selva surgen las huellas de un mundo perecedero en el que hubo otros mundos, otras civilizaciones, otros sonidos que vuelven. Situarse en la esfera de la memoria equivale para el director poder poseer suficiente capacidad para conseguir que todo vuelva y atrapar la belleza que esconde el misterio. Desaparecen los cuerpos y solo quedan los árboles, el sonido y aquello que puede llegar a vislumbrar lo que la memoria puede devolvernos de lo ancestral.
Àngel Quintana
France (Bruno Dumont). Cannes 2021 – Sección Oficial (A concurso)
France es France de Meurs (Léa Seydoux otra vez, omnipresente en este festival), una periodista de élite, estrella mediática y supermillonaria, que ejerce como reportera de guerra con un estilo exhibicionista que le hace ponerse en escena a sí misma para colocarse ella en el centro del reportaje. Los perfiles del personaje son tan acusados y tan hiperbólicos (su maquillaje, su vestuario, sus poses, la decoración palaciega y prepotente de su casa) que el retrato se sitúa desde el comienzo en el territorio de la sátira, cuyos dardos van dirigidos frontalmente contra el rol de los medios de comunicación en el ágora mediático de la Francia contemporánea y contra la frivolidad de un periodismo que se pone en escena a sí mismo con la coartada de las causas humanitarias frente a las que gusta fotografiarse. Un despiste de France al conducir su coche por París deja a un humilde rider de una familia musulmana con la pierna rota y sin poder trabajar, lo que genera una crisis de conciencia en la protagonista: un giro que, por momentos, parece alumbrar lo que va a ser el objeto del itinerario dramático y narrativo del film hasta que, de pronto, France termina siendo objeto de una cruel charada periodística organizada todavía con menos escrúpulos de los que ella misma muestra en su trabajo.
A partir de aquí, el desconcierto termina por adueñarse de la película porque ya no sabemos, exactamente, en qué registro y desde qué mirada está contando Bruno Dumont la catarsis vivida por su personaje. Muy lejos de la magnífica Jeanne (2019), muy diferente de los registros de La humanidad (1999) o Flandres (2006), pero también de El pequeño Quinquín (2014), los tonos de France (la película) solo podrían encontrar alguna equivalencia en los de La alta sociedad (2016), sin llegar a las estridencias de aquella, pero a la vez acentuando lo que el propio ejercicio televisivo y mediático tiene de puesta en escena. A la película le cuesta mucho trabajo encontrar su propio espacio, sus tonalidades resultan esquivas y desiguales, la ligereza de algunas secuencias contrasta con la ampulosidad exagerada de otras. Su énfasis satírico a veces se queda corto y a veces resulta hiperbólico, por lo que el resultado final se queda en tierra de nadie hasta componer la que, en cualquier caso, es la película que menos podía esperarse de su autor. Un verdadero ovni, un capricho lujoso y diletante que corre el riesgo de no contentar a nadie.
Carlos F. Heredero
Ante las imágenes planas de France y su tono de comedia con ciertas ínfulas comerciales, quizás sea necesario preguntarse que queda de ese Bruno Dumont que filmó las turbulencias del mal en algún lugar de Flandes en L’Humanité y en esa maravillosa extravagancia llamada P’tit Quinquin. France tiene el tono de una película desangelada y, en cierto sentido, incluso puede llegar a serlo. Es como si fuera una película en la que cuesta identificar la estética y el universo de un autor tan radical como Dumont, que hasta esta fecha nunca había probado situarse en un terreno tan aparentemente cómodo como en esta película. France es el retrato de una periodista televisiva que reta los límites de la moral y parece buscar una posible redención en una realidad que, a pesar de manipularla, no ha tenido tiempo de comprender. France sigue durante más de dos horas los devaneos de France de Meurs que presenta noticiarios y realiza dudosos reality shows infiltrándose con los soldados que luchan contra el Daesh o simulando que va en una patera con inmigrantes, mientras es filmada desde un yate cercano. Todo parece exagerado, incluso en algún momento todo está llevado a los límites de lo impúdico. Sin embargo, en los momentos finales, Bruno Dumont parece encontrar también su redención como cineasta conectando France con una de las preocupaciones mayores de su obra: la definición del mal. Dumont es un cineasta que no cree en la humanidad, que considera que hay algo eternamente perdido en la condición humana y que nos arroja a la salvajada. El cineasta cree que probablemente el diablo no ha cesado de estar siempre entre nosotros. Por este motivo se cuestiona la naturaleza del mal y los principios de la moral. France de Meurs -Léa Seydoux en su cuarta película en Cannes- acepta que está atrapada en su propia monstruosidad pero también es consciente que la monstruosidad está en el mundo. La redención es imposible y por lo tanto, todo seguirá igual. Terrible.
Àngel Quintana
Serre-moi fort (Mathieu Amalric). CANNES 2021 – Sesión especial
Basada en una obra de Claudine Galéa titulada Je reviens de loin, el nuevo largometraje dirigido por Mathieu Amalric comienza con una situación engañosa: aparentemente, una mujer se levanta en mitad de la noche y se va de su casa, dejando en ella a su marido y a sus hijos, que a partir de ese momento deben afrontar una ausencia incomprensible. Sin embargo, el transcurso de la película abre progresivamente la puerta a otra posible realidad: los ausentes podrían ser su esposo y sus hijos (una opción en la que ella sigue viéndolos como si fueran fantasmas que siguen vivos en su cabeza), sepultados por una avalancha de nieve en una excursión de montaña, y la mujer abandona la casa para reencontrarse con la memoria de sus seres queridos, a la espera de que sus cuerpos puedan ser rescatados cuando la primavera haga retroceder la nieve. La construcción narrativa propuesta por Amalric funciona como un puzzle de tiempos que juega con los flujos evanescentes de la memoria y con las fronteras porosas entre la realidad, la imaginación, los recuerdos y las pesadillas. La clave de esta articulación se encuentra en la primera secuencia del film, cuando vemos a la protagonista (maravillosa Vicky Krieps, capaz de encarnar los más sutiles matices sin apenas hacerse notar) intentar casar entre sí, dos a dos, una serie de polaroids vueltas del revés que recogen diferentes momentos de la feliz vida familiar anterior: una situación a la que la película regresa ya cerca de su final. La imagen –tan poderosa como certera—funciona, simultáneamente, como metáfora de la lectura que el montaje le propone al espectador (el reto de vincular entre sí los diferentes segmentos en los que la mujer por su parte, y sus hijos y su marido por otra, tratan de lidiar con la ausencia) y como metáfora de la dificultad de la memoria para reconstruir un pretérito irremediablemente dañado por el dolor de una herida incurable.
El mecanismo funciona de manera irregular a lo largo del metraje. Hay momentos repetitivos, otros un tanto confusos y secuencias con una puesta en escena algo plana y poco sugerente, pero al lado de estos, entre medias y de manera intermitente, se abren paso pasajes de una fuerza emocional poderosa sustentada, a la vez, sobre la mirada de Vicky Krieps y sobre algunos hallazgos resonantes –tanto de puesta en escena como de montaje— que elevan la película por encima de su andamio estructural y consiguen que el flujo narrativo se haga cargo, de manera orgánica, de la confusión mental de su protagonista y del desgarro emocional subyacente. Ahí es donde Amalric juega sus mejores cartas para terminar componiendo un crisol de tiempos y de recuerdos que nunca resulta unidireccional, que rehúye el énfasis melodramático y que se expresa en todo momento con emocionante sensibilidad.
Carlos F. Heredero
La filmografía de Mathieu Amalric como director es muy curiosa. Puede dirigir una road movie sobre una troupe teatral –Tournée-, una buena adaptación de Simenon –La chambre bleue-, una biografía peculiar de la cantante Bárbara con un interesante juego de metaficción –Barbara– o hacer una película sobre el duelo como Serre-moi fort. En su último trabajo, Amalric parte del caso real de la desaparición de un padre con sus hijos, en algún lugar de los Pirineos, para describir la soledad, la angustia y la dificultad para superar el duelo por parte de la madre -Vicky Krieps-. Amalric parte de la fragmentación del relato para mostrar el dolor, la evocación y la huida de la protagonista. El relato está construido a partir de una amalgama de temporalidades que se superponen y dialogan entre ellas. La película rechaza avanzar, le importa dar vueltas sobre un mundo que se cierra como un bucle sin salida. A lo largo de la película no tenemos claro que le ocurre a una madre que evoca a sus hijos como una perdida irremediable. En algún momento podemos pensar que se trata de una simple huida hacia adelante, después vemos que todo se desarrolla en el territorio de lo fantasmagórico y, al final, vemos como el dolor lo sumerge todo, incluso la visión personal. Amalric rueda una película bella pero confusa, con una notable partitura musical centrada en el piano y en la que incluye un homenaje a una de las grandes pianistas actuales, la argentina Martha Argerich.
Àngel Quintana
Les Olympiades (Jacques Audiard). Cannes 2021 – Sección Oficial (A concurso)
Adaptación de tres historias gráficas del autor americano Adrian Tomine (Amber Sweet, Killing and Dying y Hawaiian Getaway), convertidas en guion conjuntamente por Céline Sciamma, Léa Mysius y Jacques Audiard, el nuevo film de este último (Palma de Oro en Cannes por la mediocre Dheephan, 2015) consigue organizar de forma orgánica las vidas y los encuentros cruzados, intermitentes y sucesivos, de cuatro jóvenes en el barrio de Les Olympiades (Distrito 13 parisino) que da título al film, caracterizado por altos edificios, gigantescas torres de apartamentos y una arquitectura tan funcional como despersonalizada. Una chica taiwanesa con empleos ocasionales, un profesor negro reconvertido en agente inmobiliario, una actriz de un chat porno y una estudiante de derecho integran este fresco multiétnico que reverbera sobre la diversidad del barrio y que traslada, con enérgicas pinceladas cargadas de autenticidad, la búsqueda de calor humano en medio de un hábitat frío y aséptico que contrasta con la vitalidad y con las necesidades emocionales de los personajes. También con su desconcierto, sus dudas, sus confusiones entre el amor y el sexo, sus interrogantes vitales y las contradicciones propias con las que deben negociar a diario. El retrato poliédrico trazado por Audiard respira verdad, sudor, sensualidad y lágrimas. La cámara del cineasta consigue atrapar lo más íntimo de sus criaturas y logra articular con fluidez el tránsito continuo de la amistad al amor, y viceversa, que desconcierta y revitaliza simultáneamente a sus propios protagonistas. La mano y la mirada de Céline Sciamma (aquí, en funciones de guionista) se transparenta bajo los registros puramente conductistas de la película y, quizás también, bajo la historia que desemboca en una relación lésbica construida, únicamente, a través del ordenador entre dos de las protagonistas, en lo que constituye uno de los más sensibles y hermosos retratos de las fluctuantes identidades sexuales en el mundo contemporáneo.
Carlos F. Heredero
La línea 14 del metro de Paris es automática, no tiene conductor y finaliza en la parada de Olympiades, en el distrito 13. El barrio situado cerca de la Biblioteca Nacional François Mitterrand empezó a desarrollarse en los años noventa y se ha convertido en el paradigma de ese Paris moderno, apto para las clases medias y bien comunicado. El título de la nuevo película de Jacques Audiard -con guion de Céline Sciamma- hace referencia a este mundo en transformación y una parte importante de la película transcurre en el sector inmobiliario, donde vemos pisos a punto de ser vendidos en una ciudad que intenta cambiar de aspecto. Los protagonistas de Les Olympiades son un trío de personajes de tres razas diferentes que también intentan encontrar su identidad en su pequeño mundo. Audiard rueda la película en blanco y negro, pero nos encontramos en las antípodas de El odio, donde no hay conflictos sociales, sino una dureza en las formas de subsistencia. Si la película hubiera sido rodada en los noventa podría ser una historia cercana a Comment je me suis disputé (ma vie sexuelle) de Arnaud Desplechin, pero estamos en otro mundo. Los jóvenes estudiantes de clase media deben aparcar sus estudios porque no encuentran un camino para encontrar su inserción en la sociedad, deben compartir apartamento y su vida navega constantemente entre lo sexual y lo social. Audiard establece un trío de relaciones entre unos seres que ejemplifican ese nuevo Paris abierto pero contradictorio, en el que la supervivencia es complicada. El joven doctorado en literatura debe trabajar en una inmobiliaria, la chica asiática que ha crecido en Paris se gana la vida pegada al teléfono de un call center y la joven estudiante de derecho ha abandonado sus estudios, mientras busca su identidad sexual confesándose con una chica que se gana la vida vendiendo el deseo a través de una webcam. Audiard abandona progresivamente el retrato social para derivarlo hacia la comedia sentimental, filmando la película con madurez pero al mismo tiempo con inquietud, como si deseara comprender un mundo que ya no puede ser el suyo.
Àngel Quintana
L’histoire de ma femme (Ildiko Enyedi). Cannes 2021 – Sección Oficial (A concurso)
Enésima adaptación literaria de este festival, la nueva película de la realizadora húngara Ildiko Enyedi toma como punto de partida una novela del escritor magiar Milan Füst (publicada en 1942) para contar, siempre desde el punto de vista del capitán Jacob, el misterio inasible que tiene para él su mujer (interpretada por Léa Seydoux). Marino acostumbrado al control de las situaciones más difíciles y convencido de que puede hacer lo mismo en las relaciones amorosas (y por eso le propone matrimonio nada más verla y sin conocerla de nada), el personaje conduce en todo momento un relato que le confronta con dudas, celos, suposiciones y zonas de sombra que se escapan por completo a su concepto de la existencia. Y ahí reside, precisamente, la razón de ser del ejercicio narrativo que nos propone la cineasta: una radiografía de las inseguridades y desconciertos de un hombre que no puede controlar –ni llegar a entender— a su objeto de deseo. Organizada en siete capítulos (correspondientes a otras tantas fases de esa compleja y tortuosa relación amorosa, vista siempre desde el punto de vista de la figura masculina, sin tomarse absolutamente ninguna libertad en ese parti pris), la película alcanza, en su media hora final, momentos intermitentes de una dolorosa intensidad que hacen pensar en ciertos registros de Las dos inglesas y el continente (Françoise Truffaut, 1971), aunque a lo largo de su prolongado metraje (169 minutos) atraviesa algunos pasajes más decorativos y esteticistas. Hay algo de delicatessen formalista en la puesta en escena de Enyedi, pero poco a poco esta se va haciendo más orgánica a medida que la narración camina hacia su desenlace, por el que pasea el fantasma de un personaje (el de la mujer) que permanece toda la película sumida en la niebla y en el misterio que nunca consigue penetrar el protagonista.
Carlos F. Heredero
En los últimos años, algunos espectadores hemos tenido la corazonada de que el europudding, aquel invento de cine de prestigio de los años ochenta, había desaparecido para refugiarse en las series de televisión. No obstante, cuando estamos a punto de celebrarlo, aparece alguna película que nos advierte que el europudding es inmortal y que de vez en cuando también acecha en los grandes festivales. Un europudding con certificado de autenticidad debe partir de una obra literaria de prestigio, debe estar dirigido por una figura con notoriedad internacional, debe mezclar actores de diferentes nacionalidades y debe tener una puesta escena en la que, el trabajo de los ayudantes de dirección junto al equipo de figuración, debe hacerse notar. The Story of my wife cumple todas estas condiciones. Parte de una novela húngara de Milan Füst, publicada en 1942 y ha sido adaptada al inglés y dirigida por una directora húngara ganadora del Oso de oro. El casting está formado por un extraño pudin en el que Lea Seydoux y Louis Garrel son el contraplano del actor y barítono austriaco Joseph Hader. Todos estos elementos son el certificado de autenticidad de una película que habla de un capitán de barco fracasado, que se casa de forma prematura con una mujer que quiere ser libre y se encuentra atormentado por los celos, las incertidumbres y sus prejuicios. Durante casi tres horas asistimos a una historia que quiere ser marcadamente romántica, que quiere que estallen las pasiones, pero que está realizada mediante un ejercicio de puesta en escena absolutamente desangelado. La película podría tener un cierto aire proustiano, incluso podríamos admitir que las tribulaciones mentales del protagonista son cercanas a las del narrador de En busca del tiempo perdido de Marcel Proust respecto al personaje de Albertine. Pero todo se queda en buenas intenciones. Si durante unos instantes el espectador abandona a los protagonistas de la historia y se centra en los figurantes, fácilmente puede vislumbrar que fuera de campo hay alguien que prepara a un grupo de gente disfrazada para que paseen y ambienten de forma artificiosa un mundo que la puesta en escena es incapaz de revelar. Porque todo auténtico europudding es también un ejercicio del peor academicismo estéril.
Àngel Quintana
Titane (Julia Ducournau). Cannes 2021 – Sección Oficial (A concurso)
Las referencias fílmicas son claras y están a la vista: David Cronenberg (Crash) y Claire Denis (Beau travail). Las referencias culturales y sociológicas también: el ‘body art’, la ‘nueva carne’, las fluctuantes identidades de género, la celebración del transformismo. Es indudable que Julia Ducournau (Crudo, 2016) sabe lo que quiere y lo que busca. Y sabe también cómo darle forma: la ‘metalización’ de las imágenes, la atmósfera cool, los cuerpos violentados, rasgados y mutilados, los tour de force supuestamente transgresores (el coito de la protagonista con el coche, el vientre de titanio que engendra una ‘nueva’ criatura, los asesinatos gore, los bailes frenéticos), pero sucede aquí, de nuevo, que todo este envoltorio conceptual (que dará que hablar hasta la extenuación, y que centrará todas las reflexiones que se acerquen al film sin poner en cuestión su coherencia interna) apenas se sostiene sobre un débil, caprichoso y autocondescendiente armazón narrativo de muy primaria matriz melodramática: la figura andrógina olvidada por su padre en busca de un progenitor adoptivo, la reunión de dos seres heridos que arrastran una dolorosa pérdida a modo de espejo invertido (el padre sin hijo, la hija sin padre). La brillante y ampulosa puesta en escena (reforzada por una concepción de la banda sonora que subraya constantemente las altas pretensiones conceptuales de la propuesta) no consigue hacer olvidar los giros caprichosos del guion, las licencias narrativas que se toma la directora, las incoherencias dramáticas que saltan casi a cada cambio de secuencia.
Se dirá que estamos ante una película de género (un híbrido de horror movie y metal sci-fi), pero esto solo es excusa para el mal cine de género. Y Titane no es una mala película, pero sí un trabajo que sacrifica el rigor interno en aras de una pomposa conceptualización formalista. Ahí es donde Julia Ducournau acaba perdiendo los papeles al tomarse demasiado en serio una mera acumulación de guiños culturales, de conceptos high tech entreverados de androginia, figuras transgénero, identidades líquidas y fusiones entre materias. Condenada a convertirse en una película de culto por parte de los círculos cinéfilos afines al género (o por seguidores de Nicolas Winding Refn) y carne de hype antes de su proyección, la propuesta solo resulta transgresora (por mucho que se empeñen sus propagandistas, que la venderán de esta manera) para mentalidades pacatas y desfasadas, para una mirada conservadora que se deje provocar por los supuestos ‘momentos fuertes’ de un film que podría haber sido hasta divertido si Julia Ducournau tuviera un mínimo sentido del humor y un poco de capacidad autocrítica para distanciarse de una historia en el fondo bastante banal y casi folletinesca, envuelta en lujoso papel couché para hacerse valer como ‘alta cultura’.
Carlos F. Heredero
Antes de que algunas películas lleguen a estrenarse, el murmullo mediático ya las ha consagrado como objeto de escándalo, convirtiéndose en aquella película que es preciso ver para poder abrazar los límites del propio cine. Titane de Julia Ducournau es la película hype del festival pero, afortunadamente, con ella no llego el escándalo. No es la clásica obra vacía que ha sido engordada desde la nada, sino una experiencia de cine radical cuyo interés no reside en lo novedoso de la propuesta sino en el modo como abraza y condensa algunos hallazgos estilísticos de cierto cine contemporáneo.
Si tenemos que establecer una cronología de la Titane de Ducournau veremos que esta comienza en el momento final de Videodrome, donde desde una pantalla de televisión se daba la bienvenida a la nueva carne. La nueva carne de Titane es la de una niña que tiene un accidente de coche y su carne es mitad biológica y mitad de titanio. Por este motivo, su sexualidad pasa por hacer el amor con las máquinas y con los coches. Alexia se convierte en una auténtica transformer. A partir de este momento, Titane establece claros vínculos con Crash de David Cronenberg. Alexia, la protagonista, no puede tener deseo carnal y se convierte en una psicópata que destruye a todos los que se cruzan por su camino. Durante media hora nos encontraremos ante una implacable película con psycho-killer femenina. Pero de repente, Titane muta, al igual que su protagonista. Alexia observa que está embarazada y ve como crece su vientre. La mujer disimula su sexo, se transforma en un personaje transexual que esconde sus senos y su embarazo. En este contexto es adoptada por un padre bombero y heroinómano. La mujer transexual acaba penetrando en el interior de un universo masculino en el que establece una fuerte relación de atracción con una nueva figura paterna. Julia Ducournau crea dos puentes fundamentales en la segunda parte de la película. El primer puente aparece anunciado al inicio de la cinta cuando vemos que el director Bertrand Bonello hace un pequeño cameo como padre biológico de la niña. Bonello presentó en Cannes de 2003 su película Tiresia, partiendo del mito griego del que es a la vez hombre y mujer. La segunda referencia que atraviesa la película es el cine de Claire Denis. La historia del psycho-killer remite a J’ai pas sommeil, mientras que la fascinación por el cuerpo masculino como cuerpo de la alteridad y la descripción de un mundo de hombres no es más que una variante de Beau Travail. Cronenberg, Bonello y Denis acaban dándose la mano en una propuesta visualmente potente que ante todo constituye una reflexión sobre la representación del cuerpo en el cine actual. No se trata de un hype para públicos posmodernos, sino de una obra que recicla cierto cine reciente para abrir un camino propio de gran potencia visual.
Àngel Quintana
Tromperie (Arnaud Desplechin). CANNES 2021 – Sesión especial
Philip Roth publica Engaño en 1990, su primer texto en el que el protagonista asume la función del alter ego del propio escritor. La novela está trazada a partir de las conversaciones que Philip mantiene con diversas amantes, mezclándose las diferentes voces de las conversaciones sin conocer su ubicación espacial y temporal. El tema de fondo, que es el engaño, aparece en todas sus manifestaciones. El texto habla de engañar a la esposa, engañar al amante, engañarse a si mismos, mentir en la vida cotidiana, simular matrimonios felices, idealizar amores eternos. Arnaud Desplechin ya adaptó al teatro esta pieza de Roth para la Comédie Française, con Denys Podalydès interpretando el papel del escritor. Tromperies -título francés con el que se exhibió en el teatro- es una adaptación de este montaje llevado al cine, construyendo básicamente la película a partir de una serie de diálogos entre diversos amantes. Tromperies es una película sobre la duda en el que el escritor vive intensamente estas situaciones adúlteras pero sin saber si lo que vive es real, si forma parte de la ficción de una novela llamada Deception o si, para estimular la imaginación, necesita llevar a cabo diferentes relaciones. La ambigüedad domina un relato en el que Desplechin intenta cruzar su propio universo autoral con el de Philip Roth llevando a cabo un proceso basado en las múltiples contradicciones de su obra, de sus acusaciones de misoginia y de sus mundos imaginarios en los países del este. En determinados momentos parece como si Denys Podalydès interpretara el personaje del bufón de Rois et Reine (2004) y que Desplechin introdujera resonancias que remiten a sus primeras obras como La Sentinelle (1992). También es interesante como juega con los cambios de tono, desde la delicadeza para filmar el acto amoroso, hasta lo grotesco en la escena en la que Philip es juzgado por su relación con las mujeres. Desplechin lleva a cabo una película de tono menor pero que funciona como ejercicio de estilo y como resumen de su mundo bajo el espejo de la literatura de Roth.
Àngel Quintana
Adaptación de la novela Deception, de Philip Roth, el nuevo film de Arnaud Desplechin viene a prolongar y enriquecer el que sin duda es el ‘tema central’ de este festival: la figura del creador que busca en la vida real la materia prima de sus ficciones, o en estas últimas, la clave para interpretar su existencia verdadera. Concebida como una modesta producción en medio del confinamiento impuesto por la COVID, su historia gira en torno a un escritor (sosias inequívoco del propio Philip Roth, pero quizás también un posible eco de Claude Lanzman –figura de cabecera para Desplechin— y de las relaciones de este último con las mujeres) que mantiene con una joven atractiva una serie de encuentros sexuales en su estudio de trabajo. Una relación adúltera por ambas partes que centra una arquitectura narrativa estructurada en sucesivos capítulos (dentro de alguno de los cuales el film se adentra por dos o tres historias colaterales) y que termina por abrir, en su epílogo, la duda crucial que pone en cuestión la verdadera naturaleza de esa relación: ¿es producto de un genuino vínculo amoroso y sexual, es solo fruto de la imaginación literaria del novelista o es una mera investigación de este para alimentar su creación…? Lejos de ser la mejor película de su autor (las historias paralelas son muy débiles, algunas de sus secuencias padecen una puesta en escena sin apenas fuelle, la figura del escritor se desdibuja en muchos momentos), Tromperie adquiere la forma de un liviano film de transición, un pequeño ensayo autorreflexivo, un mero eslabón de engarce para proyectos posteriores más ambiciosos. No es difícil conectarlo, tampoco, con algunos de los temas y obsesiones más reconocibles de su autor y, como tal, resulta bastante provechoso para el estudio de su filmografía.
Carlos F. Heredero
Un héroe (Asghar Farhadi). Cannes 2021 – Sección Oficial (A concurso)
De regreso a Irán tras la fallida excursión española que supuso Todos lo saben (2018), Farhadi vuelve a radiografiar las entrañas sociales de su país con su instrumental habitual: un guion muy calculado, una carpintería dramática sólida, de estirpe más literaria que cinematográfica, y unos intérpretes creíbles, dirigidos siempre dentro de un registro psicologista tradicional. A partir de aquí, sus imágenes dejan poco espacio para la sorpresa, para la ambigüedad o para la apertura de grietas que dejen circular el aire entre los cauces tan cerrados de la historia. El suyo es, esencialmente, un cine de argumento. Su puesta en escena es funcional y está al servicio de los actores. La receta es más convincente cuando la estructura dramática es más sólida (Nader y Simin, una separación, 2011), pero deja ver enseguida sus costuras cuando no consigue integrar los giros de guion dentro de la dramaturgia. Y esto último es lo que sucede aquí, porque la historia del hombre que, para conseguir salir de prisión (está en la cárcel por no haber pagado una deuda), se convierte fugazmente en un héroe popular –al devolver el bolso con varias joyas dentro, que dice haberse encontrado por casualidad en la calle— avanza con solvencia, pero sin dejar espacio para ninguna poética, ni para la irrupción de ninguna emoción que no venga rigurosamente pautada y señalizada en las páginas del guion.
Como en sus películas anteriores, Farhadi enfrenta a sus personajes –y a los espectadores— con varios dilemas morales frente a los que no propone ninguna receta (se le agradece su honestidad); en este caso, en torno a la disyuntiva ética del protagonista (el cineasta deja sobrevolar sobre él una sombra de sospecha a lo largo de todo el relato), empujado a mentir cuando cree entender que ello le puede convertir en una figura admirada (el ‘héroe’ del título) y conseguir así el dinero que necesita para saldar su deuda y salir de la cárcel. En el camino, la presión de las redes sociales sobre las instituciones y sobre el destino de los individuos, la burocracia del estado, los prejuicios sociales más atávicos y la discriminación de las mujeres son algunos de los temas que van apuntalando un argumento, como siempre, demasiado prolijo, al que, pese a todo, se le agradecen tres o cuatro enérgicas y resolutivas elipsis.
Carlos F. Heredero
El cine de Asghar Fahardi no es ligero, es muy grave. Su espesor no viene derivado de su puesta en escena, ni de su voluntad de hacer un cine abierto al pensamiento, ni de la necesidad de encontrar una poética que otorgue lirismo a sus imágenes. Todos estos aspectos son ajenos al cine de Fahardi, porque lo que le importa al cineasta es encontrar esa gravedad que confiere siempre el introducir un fuerte dilema a las grandes cuestiones morales. En cierto modo, Fahardi representa todo aquello que nunca quiso ser y no fue Abbas Kiarostami. Cierto es que el cine de Fahardi funciona mejor cuando se desarrolla en Irán, que cuando intenta universalizar sus temas llevándolo a otros terrenos, tal como ocurría con ese falso drama lorquiano llamado Todos lo saben, rodado en España, y con el que inauguró el Festival de Cannes hace tres años. Su última película, Un héroe habla, como es de suponer, de grandes cuestiones como pueden ser la culpa, el peso de la deuda, la mentira y la posibilidad de utilizar los medios de comunicación para convertirse en un nuevo Juan Nadie dispuesto a sensibilizar a los demás a partir de una postura teóricamente ejemplar. El protagonista, Brahim, ha salido dos días de permiso de la cárcel en la que cumple su pena por no haber querido saldar una deuda. Un día encuentra una bolsa con unas piezas de oro y en vez de venderlas para obtener dinero para salir de la cárcel, devuelve la bolsa y busca a la propietaria de la misma, para acabar entregándosela. Su acción es aclamada en la televisión y por un día se convierte en un héroe local.
No obstante, tras su acción aparentemente altruista, queda siempre la sombra de la duda. Para verificar lo que realmente ocurrió es preciso encontrar a la mujer desaparecida, establecer si todo fue un complot y si la bondad verdaderamente existe. Fahardi muestra, a través de una calculada geometría dramática, los movimientos del personaje en busca de algo que le permita redimir su pena o, al contrario, fracasar y volver a la cárcel. La película empieza con su ascensión para ir mostrando su posterior caída. A partir de un determinado momento, Fahardi nos dice que todo es complejo. Nos advierte de que los males, las contradicciones, las divergencias y los intereses de los personajes impiden que se lleve a cabo la redención. Fahardi saca a la luz su lección moral sobre la dificultad de atrapar la felicidad en una sociedad imposible, porque, en el fondo, no hay suficiente confianza en la bondad humana. El peso de su mensaje desarticula toda poética posible, porque lo único que acaba contando son los giros del drama.
Àngel Quintana
