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Sebastián Muñoz
Sobre los cautiverios
José Félix Collazos
¿Por qué Chile en los albores de los setenta?
Necesitaba un contexto para esos hombres aislados. Y ese es un momento interesante sociopolíticamente, lleno de efervescencia y sueños como el gran cambio de justicia social que proponía Allende. Mientras eso está ocurriendo, el protagonista solamente se mira a sí mismo, es como si el país caminara en una dirección y él por la senda contraria sin levantar la vista. Me pareció interesante ese contraste y utilizar el discurso de Allende para cerrar el arco dramático del personaje. Ese discurso aporta esperanza sin obviar que vienen tiempos difíciles y el protagonista, a su vez, es testigo de ese cambio mientras asume su homosexualidad con todas las consecuencias.
Usted marca el narcisismo del personaje con su reflejo en un sucio charco de la celda y en un plano frente al espejo que tiene algo del Orfeo de Cocteau, otra búsqueda en los infiernos…
Si, y también con la ropa. Esa chaqueta roja como coquetería que a la vez cierra el ciclo del personaje en búsqueda de su sexualidad. Que un hombre utilizara una prenda tan llamativa en los setenta suponía automáticamente identificarse como homosexual.
Por momentos la película es muy explícita: la violación de “El Potro”, desnudos frontales masculinos, genitales erectos…
No puedo visualizar el sexo entre hombres en un plano cerrado… preferí no censurar las imágenes y que fuera el espectador el que decidiera mantener la mirada. Hay una propuesta artística y política en esa decisión de ser explícito. Es un ejercicio de libertad exhibir la desnudez masculina con naturalidad. Revisé documentales sobre prisiones buscando el naturalismo en los actos físicos cotidianos: cómo se duchan, se cepillan los dientes, comen… para alejarme de los clichés carcelarios y trabajar las relaciones humanas.
¿Cómo planteó la representación del deseo y lo afectivo en un contexto tan extremo y masculino?
Por un lado con el trabajo de cámara, que de alguna manera respira acompasado con el personaje. Ambos comienzan contenidos y se liberan según ‘El Príncipe’ va ganando confianza. Lo más importante para mí era humanizar a estos hombres solos y que el afecto se construyera con gestos y regalos a modo de ofrenda: una guitarra nueva, la chaqueta roja, la entrega de su cuerpo por parte del personaje de Alfredo Castro… Son hombres básicos, que se mueven por instintos, pero también necesitados de cariño y traté de aplicarme con lo más elemental: trabajar emociones limpias ya que la película está llena de situaciones brutales y descarnadas, pero sin perder el componente sexual del deseo que atraviesa finalmente a todos los personajes.
¿Cómo ha reflejado su experiencia como director de arte en el tratamiento del espacio en la celda? ¿Es real o un decorado?
Rodamos en un espacio real de una cárcel en desuso. Fue un desafío porque en una celda no puedes mover techos ni paredes, lo que crea cierto espacio teatral que funciona en algunos momentos pero hay que superar en otros. Predomina el plano fijo pero, por ejemplo, cuando “El Potro” se entrega al protagonista se produce un cambio de rol y la cámara se mueve para reflejar las emociones que siente “El Príncipe”, trasladando el punto de vista de la secuencia. Y en el momento siguiente en el baño la cámara está suelta, sin trípode. También trabajamos el color: la celda de “El Potro” tiene tonalidades café incluso en la indumentaria, excepto “El Príncipe”, para el que usamos azul; y la celda de “El Argentino” es verde como su ropa… nuestra referencia para la gama cromática era Caravaggio.
… quien pintó un famoso Narciso y cuyos modelos eran delincuentes…
Así es. Yo quería que la cárcel fuera realista pero con una paleta de color que funcionara narrativamente y que aportara cierta belleza a la atmósfera para contrastar con la brutalidad del relato.
¿El título apela también a la obra de Maquiavelo sobre cómo llegar y mantenerse en el poder?
Puede ser, pero no fue algo buscado por mí. Es el mismo título de la novela en la que se basa, aunque es verdad que un príncipe espera transformarse en rey y en esta historia también hay transferencia.
Entrevista realizada en la 67ª edición del Festival de San Sebastián
Christophe Honoré
Cómo se crea un lenguaje amoroso.
Carlos Losilla.
Esta es una película sobre distancias: geográficas, emocionales, de puesta en escena… Hay un libro de Pier Vittorio Tondelli, Habitaciones separadas, que trata precisamente sobre el amor a distancia. A partir de él empecé a interrogarme sobre lo que fue mi juventud. ¿Cómo contar una historia de sentimientos con personajes que nunca están juntos? La dificultad estaba en pasar desde un personaje al que nunca le sucede nada a otro que está ‘sobrecargado’, enfermo, con un hijo, etc…, y esa distancia debía salvarse a través de un paso ni muy pesado ni muy ligero: lo justo. De hecho, es el espectador quien acaba construyendo mi película, pues en ella hay pocas escenas de pareja. Pero la distancia es también la que yo tomo respecto a unos acontecimientos que tuvieron lugar en los noventa y que ahora debo representar igualmente con justeza, sin excesos. Por edad, cada vez me voy alejando más de esos hechos, y la película era una forma de aceptar esa lejanía, esa distancia que irremediablemente me separa de aquel pasado. Ese yo de mis veinte años se enfrenta a mi yo actual para que este lo deje partir, lo libere.
Y hay otra distancia: entre el pudor y la exhibición de los sentimientos… Hay una película que me ha servido como punto de referencia en este sentido: La mamá y la puta, de Jean Eustache (1973). Es una especie de gran fresco sobre los sentimientos, y la tomé como modelo para contar cómo era el lenguaje amoroso homosexual en los noventa. Existe un lenguaje, entonces, y ese lenguaje es más fuerte para mí que todas las disertaciones sociológicas que se puedan hacer sobre la homosexualidad en aquel momento. Por eso no sentí la necesidad de citar referencias históricas, de recrear aquella actualidad. He querido, al contrario, crear un lenguaje que no fuera natural, ni naturalista, que fuera una creación propia. Me gusta la idea de que, en la película, todos los personajes hablen esa lengua entre sí, que les pertenece a ellos y a nadie más. La cuestión de representar los sentimientos estaba ligada, pues, a la de dar forma a esta lengua que surge de la ficción. He intentado hablar en serio del amor, no como si se tratara de una simple peripecia o de una anécdota… Mis personajes quieren compartir con los de Eustache esa especie de dandismo en absoluto amable con respecto a su época. No militan en nada, no pertenecen a ningún colectivo, al contrario: van en contra de una cierta visión de la homosexualidad contemplada como algo respetable, aceptado por la sociedad. No les interesa eso. Les interesa más Jean Genet que luchar por la legalización del matrimonio gay. Quizá por eso, en Francia, mi película no ha sido muy bien tratada por los medios afines al movimiento LGTB. Pues mis personajes no son ni heroicos ni positivos, no pretenden representar a nadie más que a sí mismos.
Les interesa más una educación sentimental que va de Bernard-Marie Koltés a Truffaut… Provengo de una familia de pequeños artesanos de la Bretaña, pero, a los doce o trece años, el cine empezó a representar para mí algo esencial, una disciplina que seguir. Fue cuando empecé a ver las filmografías completas de Fassbinder, Truffaut, Bergman… También me fascinaba Jacques Demy, claro está. Al mismo tiempo empecé a leer y focalizar mis intereses en Koltés, por un lado, y Serge Daney, por otro, que fueron muy importantes para mí. Antes de saber que algunos de ellos eran homosexuales, yo veía en sus obras, en sus filmes, algo que también me pertenecía: el deseo, la manera de describir o filmar a los hombres… De repente, a partir de los noventa, muchos de ellos ya habían muerto o empezaron entonces a morir de SIDA. Aquella transmisión que había empezado poco antes se estaba interrumpiendo y quedé desconsolado. Cuando te enamoras de alguien, sobre todo en la primera juventud, no solo te estás enamorando de la persona, sino también de todo lo que te pueda enseñar. Por eso me sentía como un amante frustrado, y de ahí viene mi obsesión por los sentimientos en mis películas, y especialmente en esta, que intenta explicar ese proceso de transmisión interrumpido, cuyo centro neurálgico sería la larga escena de la conversación telefónica. Es una manera de pagar mis deudas.
Declaraciones recogidas en el Festival de Sevilla, el 13 de noviembre de 2018
Louis Garrel
Dirigir para los actores.
Fernando Bernal.
En su ópera prima, Los dos amigos (2015), firmaba el guion junto al cineasta Christophe Honoré, y ahora escribe en colaboración con Jean-Claude Carrière, ¿cómo fue el proceso de trabajo? Es alguien que tiene mucha experiencia y yo no la tengo. Él tenía ideas mucho mejores que las mías… no tuve más remedio que inclinarme ante su virtuosismo. La película es una comedia, pero no renuncia al drama y al thriller, y yo que soy muy sentimental necesitaba a mi lado un guionista que detestara la psicología. Al principio es algo que me dio miedo, pero al final me gustó mucho.
Y ¿qué le aportó? Algo que me ha enseñado Carrière es que lo más importante cuando uno escribe un guion es velar por el interés dramático. Desde ese punto de vista creo que la película es un logro, porque en todo momento estamos esperando qué va a ocurrir. Y aunque los temas parezcan banales u ordinarios, el suspense siempre está ahí. Como decía Carrière, teníamos que olvidarnos de que él tiene 86 años y yo 34.
Antes hablaba de la mezcla de géneros, quizá uno de los grandes hallazgos del film… Me suelen preguntar en qué género clasifico esta película. Y creo que es una mezcla: pasamos de una escena a otra y de un género a otro. Eso es que lo hace que el film sea seductora y atrayente para mí. Me gusta que tenga un aspecto parecido al cine de Hitchcock, pero también podríamos hablar de referencias a las crónicas de los sesenta o incluso de una reflexión sobre qué es ser padre. En 2018 la paternidad ha cambiado y los modelos familiares son muy variados.
Y, precisamente, a través de un niño es por donde se cuela ese elemento hitchcockiano en la película, él es quien introduce el suspense… Al principio este niño vive un drama, acaba de perder a su padre o al hombre con el que ha vivido durante años. Y, de repente, llega a su casa otro hombre, que es lo más habitual en la sociedad actual en este tipo de situaciones. Creo que la violencia que siente contra un hombre que va a suceder a su padre es algo que me divertía mucho contar. Para mí era algo delicioso, ver cómo un niño logra ser más inteligente que un adulto. Me gusta mucho Truffaut y él siempre filmaba a los niños como si fueran adultos, pero simplemente más pequeños. Que el niño sea tan maquiavélico es una idea de Carrière.
Acaba de citar a Truffaut, pero la película tiene más conexiones con la Nouvelle Vague… No estoy tan seguro. En cierto modo las películas de la Nouvelle Vague representan un tipo de cine mucho más libre que este, con un fuerte componente de improvisación y, sin embargo, mi película está muy construida. Lo que sí conecta con la Nouvelle Vague es el uso de la voz en off. En el imaginario cinematográfico mundial, la voz en off está estrechamente ligada a la Nouvelle Vague. Y otra conexión, algo sobre lo que yo he reflexionado porque me gusta como espectador, es que las películas de ese momento del cine francés se hicieron con poco dinero y ésta también. La producción a veces tiene una influencia en la forma. En las calles que aparecen en el film no hay figurantes, las calles están vacías, y la acción se basa en pequeños movimientos de los personajes. En este sentido, tengo que rendir homenaje a mi decorador (Jean Rabasse), porque para mí era un reto poner en escena un piso. Es algo que odio en el cine salvo cuando lo hace Almodóvar, porque entonces uno tiene la impresión de que todos los pisos españoles son así (risas). Pedí espacios vacíos, donde los objetos cotidianos permanecieran ocultos, porque si el espectador sale de su salón para ir al cine y se encuentra en la pantalla con el mismo salón en el que vive supone una decepción.
Lleva diez años dirigiendo, entre cortos y películas, ¿cómo se siente tras la cámara y cómo le influye su experiencia previa como actor? Me cuesta mucho autoanalizarme y hacer balance de mi experiencia. Lo que tengo claro es que me resulta muy agradable cuando estoy en el plató y si me canso de ser director, me paso a ser actor. Entonces me convierto de nuevo en un niño. Como dijo Mastroianni, al actor hay que tratarlo como un niño de cinco años. Y cuando estoy agotado de ser niño, vuelvo a ser un adulto detrás de la cámara. Quizá sea más difícil para los otros actores del reparto, que me reprochan que cuando actúo les miro más como director que como actor. El deseo de hacer películas como director es por el placer de estar con los actores: me gusta mucho observarles e indicarles vías que ellos quizá no han detectado.
Entrevista realizada en San Sebastián, el 23 de septiembre de 2018
Ciro Guerra y Cristina Gallego
Alegoría e historia.
José Enrique Monterde.
Esta es la primera ocasión en que Cristina va más allá de intervenir como productora y codirige la película… Ha sido el resultado de un proceso que nos ha llevado a que después de El abrazo de la serpiente diésemos este paso. Y más cuando al comenzar a trabajar en esta película, ante esta sociedad matrilineal, en la que las mujeres son tan fuertes en lo social, lo político o en lo espiritual, nos preguntamos: ¿cómo contamos esta película, cercana al género de gánsteres, que habitualmente ha sido narrado desde el punto de vista masculino?
¿Cómo se han repartido el trabajo? No fue muy distinto a cómo lo habíamos hecho antes. Partiendo de la conceptualización de la película, luego se trataba de asumir en cada momento quién de los dos se sentía más adecuado para llevar el liderazgo en el set, manteniendo siempre un diálogo interesante sobre la película que veíamos que estábamos haciendo.
Frente a la exuberancia del paisaje de otros filmes colombianos, el suyo destaca por su aridez, que refuerza la sensación de pobreza… El paisaje de la Guajira ya lo habíamos explorado en Los viajes del viento (2009); es una zona desértica, territorio desde siempre de los wayuu, muy belicosos en su salvaguardia de cualquier extranjero, de tal forma que ni siquiera reconocen la frontera entre Colombia y Venezuela; es tan pobre que casi la única actividad es el contrabando, y el estado les ha dado incluso una cierta independencia para que se autorregulen. Pero en contacto con la corrupción capitalista han caído en numerosas contradicciones, entre el mantenimiento de sus tradiciones y la incidencia del tráfico de la droga.
Aunque el cine sobre el narcotráfico en Colombia acostumbra a abordar la cuestión de la cocaína, en esos orígenes los wayuu se dedican a la marihuana… De hecho, ese fue el comienzo; cuando el valor de la marihuana decayó se pasó al tráfico de la coca, pero los wayuu no se dedicaron a eso, ni se mezclaron con cárteles como el de Medellín.
¿El reparto incluye a intérpretes no profesionales del pueblo wayuu? Hicimos una mezcla: un casting entre los habitantes del territorio, con la dificultad de que como son muy cerrados, no venían; pero también decidimos hacer otro con profesionales en Bogotá. Pero todos los escogidos tenían alguna relación con aquel territorio, mezclados con personajes auténticos, como el palabrero.
¿Cuál es el grado de fidelidad histórica de la película? El argumento está compuesto a partir de muchos relatos. Construimos así un relato ficticio, pero basado en muchas historias reales; lo que nos interesaba era sobre todo la alegoría sobre el conjunto, más que la historia verdadera de los diferentes personajes.
Y hoy, al cabo de los años, el pueblo wayuu se sigue manteniendo como vemos en la película, con sus tradiciones… No se han podido mantener al margen de la corrupción que les afectó y por otra parte tampoco de las multinacionales que se hicieron con el control de la minería, que era la riqueza de esa tierra. Todo eso condujo a una crisis humanitaria en la región.
Entrevista realizada en el Festival de San Sebastián,
el 26 de septiembre de 2018.
Drew Goddard
Carta de amor al cine.
Fernando Bernal.
Tras explorar distintos registros del terror con La cabaña en el bosque (2011) continúa probando nuevos géneros y repite ahora la operación con un film noir…
Cuando hago cine todo parte del amor. El género negro me encanta, y quería explorar un territorio que era totalmente nuevo para mí. Tanto desde la perspectiva como guionista como desde la de director. Me mueve el amor, pero también la necesidad y las ganas de jugar y explorar los códigos del cine.
¿Qué referentes clásicos del género, tanto literarios como cinematográficos, tuvo presentes durante el proceso de escritura del guion?
No tengo dudas de que en este caso todo empezó por la parte de la literatura. Dashiell Hammett, Agatha Christie, Jim Thompson, Graham Greene… y podría seguir citando autores. En cuando al cine, lo que tuve en cuenta fue una mezcla de referentes que abarcaban el cine negro clásico, pero también llegaban al western. Al principio, la película tiene tono de western. En ese sentido, Sergio Leone siempre ha estado muy presente. También John Huston. Y, por supuesto, Alfred Hitchcock. Todo confluye en el mismo lugar. Se trata de una carta de amor al género en particular y al cine en general. Por eso el espectador puede descubrir muchas influencias.
En cierto modo, su ópera prima también tenía ese tono de carta de amor a un género y por extensión también al cine…
Soy muy cinéfilo y me considero un amante del cine. Soy un entusiasta de la vida y del arte. Me siento muy afortunado por poder hacer lo que hago, un oficio que me permite explorar cosas que me encantan. Intento hacer solamente cosas que me apasionan y lo estoy consiguiendo.
Otro punto de conexión entre sus dos películas hasta el momento como director es que en ambas se produce un giro inesperado para dar comienzo al último acto.
No lo planteo ni lo abordo desde ese punto de vista de un gran giro final. Pero a la hora de escribir siempre me estoy planteando qué me gustaría ver a mí como espectador. Yo estoy deseando ver el resultado en la pantalla, que me sorprenda a mí mismo. Y espero que esta sorpresa se traslade también al público. Con lo cual no es algo que yo intente hacer de forma premeditada, lo de pensar que en el tercer acto voy a hacer algo atrevido. Lo que pasa es que me aburro de ver y leer las mismas historias y quiero sorprenderme a mí mismo. Espero seguir siendo atrevido a la hora de plantear las películas.
En su ópera prima compartió las labores de guion con Joss Whedon y aquí ha escrito en solitario. ¿Es distinto el proceso creativo?
Lo agradable y lo más bonito de todo es que sigo teniendo el apoyo de otros escritores, porque en realidad son mis amigos. Me gusta trabajar de una manera muy abierta, me gusta la colaboración. Y sigo contando con la opinión de Joss como apoyo. Al igual que con la de otros cineastas con los que he trabajado a lo largo de mi carrera. Pero sí es bonito hacer tu propio trabajo, a tu manera y estar solo. Creo que se puede encontrar el equilibrio entre ambas cosas.
Uno de los temas que trata la película es esa dualidad, muy cinematográfica, entre observar y ser observado. ¿Qué le interesa de este asunto?
Es algo que surge de manera natural en mis películas y guiones y que está presente incluso en Marte (The Martian) (2015), de Ridley Scott. Debe de haber algo sobre este asunto que me seduce y me atrae. En el cine el espectador asume el papel de voyeur de vidas ajenas. Y ver cómo se comportan los personajes cuando no saben que son observados es algo que me fascina. Esa empatía que se genera cuando estos personajes se sienten libres y se comportan realmente como son en su esencia. Debo analizarme más a mi mismo, no sé por qué vuelvo siempre a este tema.
Hay una hibridación curiosa en su película que consiste en ese acercamiento al cine musical, con el sello de la discográfica Motown…
Es un poco la propia alma de la película. Para sobrevivir a tiempos convulsos como los que plantea el film, la única solución es el arte de la creación. Por eso es importante mostrar el proceso creativo. Y en la película hay un personaje que sobrevive, también de manera metafórica, a través de la música. Cantar es su verdadera supervivencia. Tenía muy claro que la música iba a ser muy importante en la película y tratamos este personaje como si estuviera en un musical. La forma que tiene de transmitir sus sentimientos y emociones es a través de las canciones.
Antes citaba a su grupo de amigos y colaboradores, entre los que está Joss Whedon y, por supuesto, J.J. Abrams. ¿Son conscientes de que han revolucionado de algún modo el mundo de la televisión?
Es agradable que te digan estas cosas. Lo que me encanta de ambos, y es algo que he aprendido con ellos, es que nunca pensaron en revolucionar nada. Simplemente hicieron las series que querían hacer. No les importaron las modas ni lo popular, solo confiaron en sus instintos y en su pasión. Ellos no han cambiado desde sus comienzos, ha sido el espectador el que los ha seguido y creo que esa es una lección que yo me llevo conmigo todos los días.
¿Plantea de manera distinta su narrativa dependiendo de si es una película o una serie de televisión?
Cada medio te da oportunidades y posibilidades distintas. Tienes más tiempo para desarrollar la historia y los personajes en el caso de la televisión, mientras que el cine te permite contar relatos más compactos. Me encantan los dos medios y no veo tantas diferencias. Obviamente está la duración, pero el planteamiento es exactamente el mismo.
Entrevista realizada en el Festival de San Sebastián el día 27 de septiembre.