Al continuar usando nuestro website estás aceptando nuestra política de cookies

Posts Tagged ‘Entrevista’

El tiempo inmóvil. Entrevista con Luis López Carrasco (versión ampliada de Caimán CdC nº98)

En La imagen perdida, Rithy Panh buscaba unas imágenes legendarias, probablemente inexistentes, que mostrarían a los jemeres rojos ejecutando a sus víctimas. Con El año del descubrimiento tengo la impresión de que usted también busca una ‘imagen perdida’, la del incendio del parlamento murciano en 1992.
Siempre he considerado a Rithy Panh como una referencia a la hora de reflexionar sobre cómo el lenguaje audiovisual puede intentar recuperar o restituir la memoria de un lugar o la historia de un territorio. En Panh hay también algo de ‘reanimación’, de intentar revivir determinadas situaciones. Y el momento al que yo quiero volver es algo que guardo en la memoria, el recuerdo de haber visto en televisión el parlamento autonómico de Cartagena ardiendo, que yo recordaba perfectamente porque, cuando tenía siete años, en clase nos había hablado del estatuto de autonomía y nos habían dado unas láminas del nuevo edificio del parlamento para colorear, de ahí que tuviese grabada la imagen del parlamento en mi memoria. Pero no volví a pensar en esa imagen hasta después de El futuro (2013), cuando decido volver a revisitar esa época, los años ochenta, desde un lugar opuesto, no el de la clase media y la juventud de Madrid, sino desde otra clase social y desde la periferia española, la historia de la reconversión industrial de aquellos años. Buscando información sobre este tema, recuerdo la imagen del parlamento y pregunto a mi familia y amigos y ninguno de ellos lo recuerda. No solo eso, están convencidos de que me lo he inventado. Ese desconocimiento o ese olvido fue un estímulo importantísimo para hacer la película. De alguna manera, el film se encamina hacia esas imágenes del parlamento en llamas que yo había visto en televisión pero que parecen no llegar nunca.

El primer capítulo de la película lleva como título ‘Aunque no lo recuerdo sí que lo he vivido’. ¿Cuánto hay de recuerdo personal y cuánto de investigación en El año del descubrimiento?
La película no deja de ser un viaje personal, como también lo era El futuro, que era como una manera de imaginarme a mis padres y a mis tíos en esa época, una vía para relacionarme con una generación anterior desde una cierta ambivalencia, mirando desde un presente tan ruinoso como el de 2011 a un pasado supuestamente prometedor. En este caso hay también un viaje personal porque, aunque yo vivía en Murcia, mis abuelos residían en Cartagena y allí pasé largos periodos. Mi recuerdo es el de una ciudad muy acogedora y hospitalaria, porque me cuidaban mis abuelos y en aquel momento era su único nieto. Pero mi abuelo fallece en 1988 y yo no vuelvo a pisar Cartagena, salvo una o dos veces. Volver para entrevistar a las personas que salen en la película y pasear por las mismas calles, por muy cambiadas que estuviesen, no dejaba de ser una confrontación entre los recuerdos felices de un niño privilegiado de clase media y los desdichados de otras capas de población para los que aquella época de los ochenta había sido justamente la más triste de sus vidas. Este reajuste entre las dos memorias elimina cualquier atisbo de nostalgia, o al menos no lo facilita porque la nostalgia tiene un componente consolador muy fuerte. Dentro de todo esto, la película está atravesada por el círculo del coguionista, Raúl Liarte, por la gente de su barrio o con la que iba al colegio, porque él es hijo de un trabajador de Navantia (la antigua Bazán) y de Cartagena. Y aunque yo me haya criado en Murcia, mis amigos del barrio de La Fama y del colegio público al que iba son muy parecidos a los que salen en el film. Así que en parte no dejo de reconstruir mi memoria personal, la memoria compartida de un territorio tan poco representado como el murciano o el cartagenero. La película surge también cuando me mudo a Carabanchel y me reencuentro con un ambiente muy parecido al de mi barrio en Murcia, en el que se dan esas escenas de Navidad en las que te reencuentras con tus antiguos compañeros de colegio y ves cómo ha ido cambiando su vida, demostrando que los lugares donde nacemos acaban condicionando todas nuestras decisiones laborales o vitales. De ahí que aceptase el compromiso de que el reparto de la película fuese cien por cien cartagenero, más allá de que me permití la libertad de incorporar a un amigo del instituto, Vicente, que es el que cuenta la historia del turno americano, lo que para mí es como un homenaje a mi propia comunidad.

¿Por qué decidió concentrar toda la película en un bar?
Tenía bastante claro que la película iba a desarrollarse en un espacio cerrado, como en El futuro. En este caso porque construir esa ilusión de época era más sencillo a nivel presupuestario, pero también por el propio carácter de la película, sostenida sobre las tertulias y los diálogos, el bar como una especie de ágora en el que podían confluir personas de diferentes generaciones y procedencias. Los bares de barrio combinan muy bien lo público con lo privado, donde la gente vuelca sus emociones, experiencias e intimidades a los otros clientes o a los camareros, aunque sean desconocidos, algo que a lo mejor ni siquiera son capaces de exteriorizar en su propia casa. La película la he experimentado yendo a desayunar muchas mañanas en Carabanchel y luego también en Cartagena y mi obsesión era ser capaz de registrar esta realidad que está aconteciendo a mi alrededor, cómo generar la complicidad necesaria para que unas personas que no conozco confíen en mí y se expresen con libertad, honestidad y naturalidad. También era importante la idea del espacio cerrado en la medida en que conectamos dos tiempos, 1992 y el presente, de ahí que haya algo muy circular en el planteamiento de puesta en escena y en esa idea de varias generaciones que se reflejan y por las que pasa el tiempo pero cuyas condiciones de vida no evolucionan, encerradas en un lugar del que parece imposible salir. El bar es como una cápsula temporal, un limbo o un espacio desgajado del tiempo, una idea que teníamos muy trabajada y que pretendimos condicionar con el relato del sueño inicial del camarero (Raúl Liarte), en el que cuenta que regresa a su barrio y se acerca hasta su colegio, ahora rodeado de una niebla muy extraña. Allí se encuentra a sus antiguos amigos muy envejecidos, hasta que se da cuenta que están todos muertos. Este tono espectral, de cuento gótico, guarda relación con el propio espacio cerrado en el que el humo del tabaco o los gases lacrimógenos nos remitirían a esa niebla del sueño.

¿En ningún momento se plantearon filmar los espacios abandonados de los noventa, esos escenarios de la reconversión industrial, al estilo de las películas de Wang Bing, por ejemplo?
No, lo único que realmente me planteé fue hacer al menos una cosa que no había hecho antes, solo una, para no cagarla. Y en este caso se trataba de filmar diálogos, que en El futuro estaban prácticamente sustraídos. Y en la medida que mis referentes eran Claude Lanzmann y Eduardo Coutinho, pero también todo el cine documental de la Transición, era importante que el rostro y la palabra fuesen el principal vehículo de expresión. La imagen mental que puede generar la palabra a veces puede ser más evocadora que determinados espacios o acciones. Creo que es más productiva la historia de ese hombre que tras el cierre de su fábrica tiene tal depresión que de manera casi sonámbula acaba todas las mañanas en la puerta de la fábrica, mucho más que mostrar sus ruinas. El único momento en el que las acciones reemplazan a la palabra es cuando los disturbios, pero, claro, se trata de imágenes de archivo.

Además de la estética inherente al Hi8, ¿hay algún recurso de ambientación, algún tipo de decoración, más allá de las imágenes de archivo de los telediarios y los anuncios del ‘92?
Originalmente la película era más parecida a El futuro, tenía muchos más elementos de reconstrucción y de ficcionalización. En un primer momento entrevistamos a los protagonistas de los hechos originales como una mera fuente de información para elaborar los diálogos que jóvenes obreros no actores ejecutarían como si estuvieran en el 92. Esa idea de reenactment estaba mucho más marcada, hasta que al entrevistarlos, conocerlos y ver sus rostros nos dimos cuenta que su historia nunca había sido contada y que era necesario que fueran ellos mismos los que aparecieran en el film. A medida que se hacían los castings se iba perdiendo ese efecto más de ficción o reconstrucción, que tenía muchos elementos documentales porque quería combinar elementos de ficción con recuerdos y vivencias propias. Todo el proceso nos va llevando a un tono más de documento y testimonio, si bien es cierto que se mantiene el concepto inicial de la ambientación que nos permitía subrayar esa ambivalencia temporal, si estamos en el 92 o en la actualidad. Y eso viene dado por el rodaje con un formato doméstico como el Hi8, pero todo eso estaba muy formalizado ya que el equipo técnico es de una película de ficción, aunque sea muy pequeño, y por la elección de la localización, que está ambientada y atrezzada. El propio equipo de maquillaje y peluquería trabajaba con los participantes con una misión muy sutil, que era concebir un vestuario que pudiera ser verosímil en las dos épocas. Eso a veces generaba un cierto cortocircuito en los participantes, que eran conscientes que iban a hacer de sí mismos y contar sus experiencias y que nos preguntaban por qué los vestíamos de otras personas. Entonces hubo que convencerlos que aunque se trataba de un documental tenía estos elementos ‘extra’. El Hi8 viene de esa idea de vincular un formato y una textura fotográfica o videográfica a una época concreta, pero para mí también era importante el carácter frágil y doméstico del propio Hi8, como si de alguna manera esta historia alternativa y no oficial de España adquiriese sentido al retratarla con un formato pobre. No es que esté encarnando la tesis de Hito Steyerl de ‘En defensa de la imagen pobre’, pero para mí había algo muy natural e intuitivo en la utilización del Hi8, que tiene además un bajo contraste que vira a gris y azul para retratar precisamente esa ciudad industrial cuyos protagonistas recordaban con esos tonos mortecinos, la contaminación, etc.

Pero el Hi8 no tiene ninguna voluntad de fake, no hay ninguna intención de hacernos creer que la acción se desarrolla en 1992. Los personajes tienen su edad real y nos hablan claramente del pasado.
No es algo que se pretenda simular, pero depende un poco del espectador. Durante los primeros 35 minutos esquivamos los elementos contextuales (los móviles, los euros) y con la secuencia nocturna buscamos esquivar una temporalidad muy definida. Algunos espectadores hasta la hora y media no toman conciencia de que los personajes están ubicados en el presente. No se fuerza el fake, pero sí la ambigüedad. Hay un momento en que todo queda claro, cuando una mujer cuenta que en el año 81 empezó a cobrar tanto y esa mujer en pantalla tiene cincuenta y tantos años, pero para nuestra sorpresa esa incógnita temporal se mantiene mucho más tiempo de lo que el propio montador o yo pensábamos.

¿Cómo se llegó a la estructura final, estaba premeditada ya en el guion o surgió durante el montaje?
En el proceso de casting había una diferenciación esencial entre los personajes históricos y ese grupo de trabajadores y desempleados de la zona de Cartagena que fuimos encontrando en asociaciones de vecinos. Para mí el casting era como el 80% de la película y me preocupaba mucho dar con la gente adecuada, por más que muchos de ellos provienen del entorno de Raúl. De hecho me puse en contacto con las asistentes de casting de Eduardo Coutinho para que me contasen cómo hacían en sus películas. Con el proceso de casting pretendíamos averiguar cómo era la vida de la persona con la que estábamos hablando, su familia, su origen, sus trabajos, sus proyectos de vida, su visión del barrio, hasta que acabábamos pasando a plantear temas más políticos: los sindicatos, la huelga… Fue la propia estructura del cuestionario la que nos marcó en parte cómo iba a ir evolucionando la película. Ya el guion tenía claro que lo primero que queríamos reflejar era el territorio, luego el trabajo, después poner a los personajes a hablar sobre cuestiones sociales y políticas. Y sí teníamos muy claro que en el tercer acto íbamos a introducir los personajes históricos, sobre los que también hablamos de cuestiones personales, aunque al final quedan un tanto reducidos a contar todo lo que sucedió en el 92, que era mucho y muy complejo. Esa estructura estaba, pero también es cierto que en el rodaje fueron apareciendo temas que no teníamos previstos y que eran un reflejo de la actualidad del momento: las lenguas cooficiales, la unidad territorial de España, el servicio militar o, lo más sorprendente, cómo el discurso de la ultraderecha se estaba infiltrando en personajes que no esperarías. Fue luego ya en el montaje cuando fuimos perfilando a los personajes: la presentación, en el primer acto; el debate en torno al presente, en el segundo; y la contextualización de los sucesos del 92 en el tercero que han llevado a los protagonistas a esa sensación de confusión y abandono que aún pervive en ellos hoy en día.

¿Alguno de estos diálogos estaba escrito de antemano, más allá del sueño de Raúl?
Teníamos varias ficciones escritas que al final vimos que no encajaban en el registro del film. Queda una, en la que se ve a un señor alcohólico hablando solo en la barra del bar: un actor bastante conocido en los noventa, Enrique Escudero, un secundario de series como Farmacia de guardia o Los ladrones van a la oficina que es originario de Cartagena. Yo había adaptado el monólogo de un linotipista de una novela de Max Aub, La calle de Valverde, ambientada a durante la dictadura de Primo de Rivera. Lo adapté a Cartagena y lo estuve trabajando con Enrique, pero el registro hipernaturalista que teníamos hacía muy difícil encajarlo y en el montaje siempre nos parecía que las cosas que contaban los personajes eran más relevantes que las ficciones que hubiésemos podido escribir. Y, al final, de ese monólogo lo único que queda es ese señor hablando solo en la barra, sin que sepas en ningún momento de qué está hablando. Además, el suyo es como el rostro de un fantasma de los noventa que ha aparecido allí.

¿En qué momento se optó por ese juego con la doble pantalla?
Quisimos ser muy estrictos en la puesta en escena, centrándonos en el rostro y privilegiando los primeros planos, pero también, dentro de lo reducido de la localización, intentando no repetir nunca un mismo tiro de cámara para que no fuese muy monótono, algo con lo que Sara Gallego (la directora de fotografía) y yo nos volvimos muy obsesivos. La doble pantalla aparece al principio del montaje. Algunas conversaciones las habíamos filmado con dos cámaras y el montador decidió en un determinado momento sincronizar ambas tomas. Ahí nos dimos cuenta que, aunque iba a representar un problema muy serio de montaje, la doble pantalla funcionaba muy bien porque reproducía de una forma más fluida y orgánica la experiencia del bar y de estar formando parte de todas esas conversaciones. No es que haga la experiencia más ‘tridimensional’, pero sí que genera distintos puntos de atención, tanto acústicos como visuales, y hace que la imagen pueda navegar más libremente por ambas pantallas. A partir de ahí fuimos desarrollando a lo largo de la película diferentes usos de la doble pantalla: nos permitía asociar y contrastar rostros, favorecer las miradas simultáneas de dos personajes, algo que de otro modo sería imposible de mostrar salvo en un plano-contraplano, pero nunca al mismo tiempo… Luego hay tres momentos en los que la imagen está centrada, que son los tres momentos en los que un personaje cuenta un sueño. A todos los entrevistados les preguntamos por un sueño recurrente porque, además de interrogarlos exhaustivamente por su vida, cuánto ganaban en aquel trabajo y cosas así, queríamos ver la posibilidad de que con los sueños pudiesen salir a la luz cuestiones menos evidentes. A todo esto, hay una idea de montaje según la cual la película avanza como un día normal: el desayuno, el aperitivo, la comida familiar, la sobremesa… y llegamos a un momento, al final del segundo acto, en el que el bar se cierra y ya solo quedan estos personajes solitarios y un tanto pétreos que son los protagonistas de los hechos del 92. Y en este tercer acto la segunda pantalla tenía que funcionar de otro modo, no tanto como un fuera de campo ambiental del bar, sino como una forma de integrar, mientras ellos siguen hablando, tanto el archivo como textos explicativos. O, simplemente, que quedara en negro, resaltando la soledad de estos personajes, más allá de que en todo momento intentamos que la segunda pantalla tuviese una función concreta, que para mí se recupera en el epílogo, cuando volvemos a ver a todos los personajes del inicio y que ahora adquieren una semántica completamente distinta, precisamente por la pantalla que tienen al lado. Volvemos a ver a todos los personajes mientras se recapitula sobre los temas más acuciantes del presente. La unión de esos dos conceptos, cada uno en una pantalla, adquiere todo el sentido en el epílogo.

¿Cómo se iban haciendo las entrevistas? ¿Se convocaba a cada personaje para un día concreto o estaban siempre allí para crear el ambiente de un bar lleno?
El rodaje duró nueve días, pero antes, en diciembre de 2017, fuimos al bar a grabar las primeras pruebas de cámara y pudimos hacerlo con el bar abierto, antes de que cerrase, porque los dueños, a los que podemos ver en algunos momentos de la película, se jubilaron poco después. Algunos de esos planos de los clientes verdaderos del bar se han integrado en la película. Como intento reproducir un ambiente lo más naturalista posible, me preocupaba mucho que, al rodar con el bar cerrado, quedase muy en evidencia el dispositivo de rodaje. La idea era que no hubiese focos ni trípodes, solo un microfonista y que las dos cámaras estuviesen muy lejos, cada una en una punta del bar. Se buscaba que las personas que entraban en el bar pudiesen relacionarse con los dos camareros (el guionista y el director de arte) como si estuviesen en un bar normal. Si se sentaban en una mesa, se trataba que las mesas de al lado tuviesen gente, unos figurantes que iban a generar ese ambiente de murmullo característico de los bares. Se trataba también de no tener prisa y dedicarle a cada persona o grupo una, dos o tres horas para que la gente se fuese soltando mientras pedían un café o una cerveza, generando diferentes estrategias para facilitar esa complicidad y esa confianza. Rebeca Durán, la diseñadora de vestuario, es hija de un líder sindical y eso favoreció que muchas de las personas que venían de ese mundo llegasen muy relajadas al rodaje. La verdad es que para todo el equipo fue un rodaje muy especial, muy intenso desde el punto de vista emocional. Acabé fumando porque al escuchar estas historias terminaba las jornadas emocionalmente agotado. Pero supe que todo iba bien cuando en el material rodado se traslucían esas emociones tan potentes que habíamos vivido en el rodaje.

¿A qué se debe que de vez en cuando se le escuche hacer una pregunta o interpelar al personaje, a veces incluso que entre ligeramente en cuadro? Lo pregunto porque no es algo sistemático, sino muy puntual.
Si no conoces mi voz a lo mejor es más difícil de percibir, pero la idea, sobre todo al principio de la película, era que los personajes estuviesen hablando entre ellos o con un camarero. Después ya, durante los debates, yo estaba en los monitores dando indicaciones por walkie a Raúl o a Sara para que les sirviesen una cerveza o les sugiriesen algún tema. En el tercer acto, como la sensación de naturalismo del bar abierto ya se ha abandonado, pues me parecía perfectamente válido que se me pudiese ver a mí haciendo preguntas, a parte del equipo o incluso un micrófono. Eso también porque el propio rodaje acabo siendo un punto de encuentro y que aparezcamos en imagen Raúl o yo evidencia esa empatía. Además en esta última parte, como se trata de largos monólogos, se privilegia el plano secuencia, mientras que en el primer acto hay mucho montaje, por ejemplo, para eliminar las huellas del presente, como cuando alguien hablaba de euros.

Tengo la impresión de que la película acaba constituyendo una elegía sobre una clase obrera que ya no existe o que la reconversión industrial se llevó por delante.
Desde un primer momento intentamos ser muy cuidadosos con la idea de no hacer una película que reivindicase una especie de nostalgia obrerista. De ahí la importancia de introducir voces que pertenecen también a los años setenta pero que hablan de otro tipo de movimientos o alianzas como el feminismo o la ecología. Nos preocupaba mucho que las luchas de la izquierda no se interpretasen solo desde una perspectiva laboral o material.

Lo digo en parte por el epílogo, que me parece demasiado coyuntural con todas esas referencias a Salvini, Grecia o la Unión Europea.
El proceso de rodaje duró tanto tiempo y nuestra realidad política es tan turbulenta en estos últimos años que en aquel momento no podíamos saber qué iba a resultar más o menos coyuntural o anacrónico. Ese monólogo final, que uno puede compartir o no, en el que se compara la tolerancia de la Unión Europea con respecto a Salvini y la intolerancia con respecto a Syriza, para mí era muy importante mantenerlo porque es el único momento en la película en el que un sindicalista en activo habla de su trabajo, porque hasta ese momento hemos escuchado a sindicalista jubilados que critican el sindicalismo de ahora, que consideran que la lucha obrera ha pasado a mejor vida y que vivimos en un momento de decaimiento. A este personaje, José Ibarra, que fue asesor del film, porque es delegado de Comisiones Obreras en Navantia y a su vez es historiador, autor del libro Cartagena en llamas, le planteé que hablase de la función de los sindicatos hoy en día, precisamente porque parece que hoy todo el mundo habla mal de los sindicatos. Y en su monólogo se manifiesta una impotencia que creo que es importante percibirla y que acaba provocando una reacción en el público. Para mí el fondo de la discusión que se está estableciendo hoy, más allá de cuál es el futuro del sindicalismo o del trabajo, son los ataques que están recibiendo instituciones que considerábamos muy sólidas como la democracia parlamentaria y cómo desde diferentes instancias parece que ahora mismo hay más tolerancia hacia la ultraderecha o gobiernos autoritarios que hacia la socialdemocracia, la izquierda o los movimientos sociales. En el fondo este capitalismo neoliberal, el de las grandes corporaciones, se ha dado cuenta que la democracia no es especialmente útil a sus objetivos y esto se manifiesta en esta reacción autoritaria que está sucediendo a nivel global. Desde mi punto de vista, esta secuencia va al fondo de esta cuestión, el proyecto de una Unión Europea que tiene que decidir si admite gobiernos autoritarios en su seno.

Declaraciones recogidas por teléfono el 13 de octubre de 2020.

Fanny Liatard y Jérémy Trouihl

“Queríamos construir un discurso político diferente”

Gagarine, de Fanny Liatard y Jérémy Trouihl, ha sido una de las películas más comentadas y debatidas del festival. En esta entrevista, sus autores nos cuentan de dónde surgió la idea y cómo la desarrollaron.

Es sorprendente cómo mezcláis cine social y género tradicional…

Jérémy Trouihl: Para entender eso primero hay que explicar cómo surgió la idea de la película. Llegamos a París hace seis años con ganas de hacer cine de ficción, pero sin haber estudiado ni nada. Todo era nuevo para nosotros. Al llegar, unos amigos arquitectos que trabajaban en asuntos de demolición nos hicieron conocer la Cité Gagarine, que entonces estaba en ese proceso. Surgió así la posibilidad de hacer un documental sobre los habitantes. Cuando llegamos allí, sin embargo, el primer impacto fue visual. Ante ese edificio inmenso, rojo, a primera vista nos pareció una nave espacial. Nos contaron la historia de que había sido inaugurado por Yuri Gagarin, el astronauta soviético, y que todo eso iba a desaparecer. En el metro, de regreso de esa primera visita, tuvimos claro que aquella historia merecía una ficción. Ya teníamos la idea de hacer una película sobre la juventud que crece en esos barrios marginados, a veces caricaturizados por los medios de comunicación y las películas, que en el fondo dan siempre la misma imagen de violencia, drogas, etc. Nosotros queríamos cambiar el punto de vista y contar la historia de alguien que ve ese lugar de una manera distinta, algo así como un hijo del sueño de Gagarin que ve el edificio como su nave espacial. Entonces todo procede del encuentro con este lugar y de las ganas de contar una historia sobre una comunidad de este tipo, desde una mirada distinta. La película, así, está fuertemente enraizada en la realidad, una realidad en la que hay también solidaridad y multiculturalidad, pero a partir de ahí se lanza a la ciencia ficción.

Fanny Liatard: Crecimos viendo películas de aventuras y fantásticas. De niños nos gustaban Blade Runner, Indiana Jones, Regreso al futuro, Encuentros en la tercera fase, La guerra de las galaxias… Por lo tanto, queríamos cambiar la mirada sobre algo que hemos visto mucho en el cine francés, pero también en la tele, y por eso hicimos que Yuri, el protagonista, no contemple las cosas por primera vez desde el miserabilismo, sino como un verdadero héroe que va a vivir una aventura en forma de resistencia. La entrada del género en nuestra concepción de la película, por lo tanto, era importante para decir que esos jóvenes también tienen sueños muy intensos, que pueden soñar incluso con ir a la luna. Se trataba de que ahí entraran nuestros gustos personales, claro, pero también de construir un discurso político diferente. Gente que leyó el guión nos dijo que Yuri era un personaje demasiado bueno, incluso demasiado débil. Nosotros, en cambio, reivindicamos que haber nacido en un barrio popular no significa que tus reacciones y métodos deban pasar siempre por la violencia. Durante el proceso de escritura del guión, vimos Lázaro feliz, de Alice Rohrwacher, y nos dio mucha confianza y fuerza para reafirmarnos en nuestra idea. Yuri es un poco como Lázaro.

J. T.: Para nosotros era un juego y un desafío. A partir de ese momento en que decidimos centrarnos en alguien que transforma el lugar gracias a su mirada, tuvimos claro también que debíamos hacer ver al espectador lo que el personaje ve, lo cual da lugar a un lenguaje que mezcla el realismo (el lenguaje de las gentes del barrio, la descripción de sus vidas…) y otro tipo de visión que se manifiesta en movimientos de cámara más flotantes, que deforman de algún modo esa misma realidad. Queríamos transformar ese lugar.

¿Estamos hablando de una cierta idea de la utopía?

F. L.: Para nosotros la película está muy vinculada con esa cuestión. Para empezar estamos hablando de una utopía arquitectónica de los 60, que estaba muy relacionada con lo que entonces se llamaba “la conquista del espacio”. Y eso conecta con la idea de construir edificios muy grandes para poder alojar a la gente sin posibilidades económicas, a esas personas que vivían en las afueras de París sin apenas contacto con el resto de la ciudad. Era un sueño de convivencia en común que hoy en día estamos destruyendo, y nuestra película quiere preguntarse si hay algo que lo reemplace, cómo vamos a vivir juntos de manera armónica, cuál es el modelo que habrá que seguir. No tenemos la respuesta, claro está, pero sí tenemos claro que los jóvenes continúan en posesión de la clave de otras utopías posibles, y por ello hay que dejarlos hablar a ellos, darles confianza.

La historia de amor es muy ingenua, en el sentido de que es pura, auténtica, sin contaminar…

J. T.: Es que Yuri y Diana son dos seres muy puros. Son también muy distintos en sus maneras de resistir, pero los dos se enfrentan a un mundo violento que los amenaza, que quiere demoler el universo en el que viven de una manera literal. Lo que me gusta de Diana es que es muy tolerante, muy abierta. Siempre se abre al otro, no juzga nunca, y cuando Yuri le muestra su mundo privado e íntimo ella se introduce en él con una gran curiosidad. Entonces eso permite que Yuri también se abra a ella. Si nos fijamos, siempre que Yuri sale al exterior es a instancias de ella: cuando van a ver a Gérard, el personaje al que interpreta Dennis Lavant, o para subir a la grúa y mirar su propio universo con un poco de distancia… Gracias a esta relación se produce una apertura al mundo, sobre todo por parte de él.

F. L.: Sí, esas mujeres son muy fuertes, todas ellas (las de la película y las que nos encontramos durante el rodaje) tienen una gran energía que quieren emplear en cambiar el mundo… En cuanto a la presencia de Dennis Lavant, hay que decir que nos gusta mezclar en los repartos actores profesionales y otros que no lo son. Dennis Lavant es un gigante de la interpretación, y hay que decir que las películas de Léos Carax siempre nos han inspirado mucho, por ejemplo Les Amants du Pont Neuf. Nos encanta cómo habla de esos personajes que no parecen estar hechos para el mundo real pero que a la vez le aportan tanta poesía.

Llama la atención igualmente la estructura, que no es en absoluto convencional y contiene un factor de sorpresa constante…

J. T.: Queríamos confiar en la inteligencia del espectador. Debemos asumir que el público siempre entiende las cosas a la primera y no hay que proporcionarle sobrexplicaciones. Todo es más interesante cuando se puede reflexionar sobre lo que se está viendo a partir de la sorpresa, de lo inesperado. Cuando escribimos el guión, nos propusimos avanzar siempre y no mirar atrás, porque así es la vida, y más cuando vamos resistiendo pero a veces las luchas no dan los resultados que esperábamos. Hay que inventar constantemente nuevos objetivos y nuevos impulsos. Por eso, a la media hora de película, cuando creíamos que el objetivo de nuestro héroe era salvar el edificio y la comunidad, llegan las autoridades y le niegan esa posibilidad. Es entonces cuando se queda solo y tiene que inventar otra cosa. Ahí empieza otra parte de la película en la que Yuri va encerrándose más y más en sí mismo pero a la vez abriendo un nuevo mundo para los demás, creando su propia nave espacial para sobrevivir y resistir. Al mismo tiempo, para ser honestos, frente a esta narración no tan convencional, en la película hay otra más clásica, que sigue la estructura del cuento: un héroe que va transformándose y afrontando obstáculos, para llegar al final convertido en otra persona. De ahí también que nos diéramos cuenta de que nuestro personaje principal no hablaba mucho y que, por lo tanto, iba a necesitar a otros para expresar sus sentimientos. Cada personaje que está a su alrededor, entonces, gravita en torno a él como si fuera otro planeta y ese movimiento constante acaba influyendo en la narración. Son elementos motores que aparecen y luego desparecen para dejar paso a otros, que nos dejan explorar el mundo de Yuri un poco más y también permiten que la historia siga avanzando.

F. L.: La idea era que lo fantástico llegara poco a poco a la película, a través del sonido, por ejemplo. Y que todo ello desembocara en ese final que ya es otra cosa, que ya nos plantea la posibilidad incluso de una nave espacial. Es la mirada de Yuri, de nuevo, la que nos transporta poco a poco a lo fantástico y a la ciencia ficción. 

Declaraciones recogidas por teléfono desde el Festival de Sevilla, el 10 de noviembre de 2020

Margarita Ledo

“ ‘Nación’ habla de esa generación de mujeres que hizo posible manifestaciones como las del 8-M”

-Usted parte de un descalabro empresarial que le costó el empleo a cientos de trabajadoras -la quiebra del Grupo de Empresas Álvarez y el cierre de Pontesa, una de sus filiales, cuyo proceso judicial se prolongó durante dos décadas- para buscarle una nueva acepción al término nación vinculándolo a lo femenino, ¿cómo se le ocurrió dar ese giro conceptual?

-Todas las ideas tienen orígenes múltiples, en este caso, si lo piensas en términos convencionales puedes ir hacia el concepto de ‘matria’, que, en el caso de la sociedad de Galicia, con fenómenos como la migración secular, está muy presente en el imaginario y en los estudios antropológicos. Incluso podemos pensar en esa idea falsa del matriarcado que en su momento estuvo en auge y que, finalmente, quedó descartada porque el poder, ni aquí ni en otras sociedades, estuvo nunca en manos de las mujeres, por más que se pueda hablar de cierta capacidad para gestionar la proximidad o de la necesidad de incorporarse al mundo laboral.

Las ideas son como golpes que suenan detrás de la puerta y, además de las que acabo de mencionar, hay una que procede de mi anterior película, A cicatriz blanca (2012) en la que me centré en las mujeres que emigran solas, algo que en Galicia empieza a nivel masivo en los años 20. En ese trabajo me doy cuenta del salto que supone pasar, en los años 50, a la industrialización cuando, en Buenos Aires, todas esas mujeres emigrantes que no sabían leer pero sí coser, pasan a ser empleadas en las fábricas de lanificios, de medias, de bañadores, … Todo eso me incitó a reflexionar sobre esas mujeres que pasaron de ser criadas de cama adentro, cerradas en un espacio doméstico y subordinadas a todo lo que se les mandaba, a salir a otro país y tener un salario. Eso me indujo, también, a desarrollar esa nueva acepción de nación para contradecir esa idea extendida que vincula nación con estado, algo que no me interesa, y ligarla a conceptos como ciudadanía, derechos e igualdad.

Así que todo surge, más o menos, de ahí, aunque fue un proceso largo y lleno de dudas. Afortunadamente colaboro con Bernardo Tejeda, que es artista plástico, y él me insistió, con esa vehemencia propia de los artistas plásticos, en que mantuviera ese término, diciéndome aquello de “esto es fuerte”, así que el apoyo de las personas de las que me rodeo y que tanta falta me hacen fue determinante para seguir por ese camino.

-También hay una razón de orden poético que subyace a la génesis de la película, …

-Efectivamente, existe una segunda lectura que parte del verso de un poeta muy amigo ya fallecido, Manuel Antonio Pina, que dice aquello de “um sito onde pousar a cabeça” que para mí representa una sociedad deseable, esa que te ofrece un lugar en el que refugiarte cuando te fallan las cosas, como cuando a estas mujeres les cierran de modo traumático Pontesa y ves el proceso de degradación que experimentan. Todo empieza con un capitalismo productivo que tuvo diferentes fórmulas -en este caso una empresa muy apoyada por el franquismo que se convierte en un icono, con un reconocimiento internacional muy fuerte- y que a ellas les permitió comenzar a organizarse, a vivir otro tipo de relaciones, o a realizar actos tan sencillos como ir, después de trabajar, a tomar un gin-tonic que pagaban de su bolsillo. Tras el cierre de la fábrica pierden independencia y poder de decisión sobre lo que hacen.

Todas esas cuestiones me interesaban mucho, por eso la persona que acaba siendo un hilo conductor, la que une lo personal con lo colectivo, es Nieves Pérez Lusquiños, alguien independiente incluso en los matices: una mujer soltera que hace trabajos considerados masculinos. Nos dio mucho juego porque a partir de un material real tuvimos la posibilidad de conseguir eso que tanto busca el cine de mirada femenina: operar en espacios públicos con aquello que se considera masculino (actitudes, trabajos) y que sin embargo aquí forma parte de la experiencia femenina. Gracias a encontrarme con esa figura maravillosa pude desarrollar todo eso de lo que ahora estamos hablando.

-Al igual que hiciera Víctor Erice en Vidrios rotos (2012), aquí se observa un trabajo de dramatización, de aprendizaje interpretativo con actrices (exempleadas) no profesionales en detrimento de la entrevista testimonial, ¿qué se persigue con esa estrategia?

– Con la mera entrevista no logras profundidad, todo es un dejà vu. Se cerraron las fábricas, las mujeres volvieron para casa, forman parte del sector más precario… todo eso ya lo sabemos. Hay un exceso de información sobre ese particular, una sobreinformación que acaba ocultando la verdad de lo real. Así que lo primero que empecé a trabajar con ellas fue la parte más performativa, para que todas fuéramos asumiendo que lo que íbamos a hacer era una película. Al principio era extraño, porque ellas estaban habituadas a la televisión, a ver a alguien que llegaba con una cámara, grababa y se iba, y esto era otra cosa. Todo empezó a cambiar cuando se pusieron en relación con las actrices y se dieron cuenta de que sus palabras dichas por otras cobraban otro sentido, su experiencia se disolvía y empezaba a construirse una conciencia de que lo que dice cada una de ellas lo podría decir cualquier otra mujer, porque existe un vínculo común. Eso es algo que se construyó sobre todo durante el rodaje. Les daba una serie de tópicos que me interesaba que saliesen y luego veíamos cómo se podían tratar, sobre todo para después poder incluir una serie de archivos que entendía que eran fundamentales y que van desde Saída da fábrica: La Artística (José Gil, 1928) a otra salida de una fábrica actual como la de Sargadelos en O Castro o fragmentos de Lejos de los árboles (Jacinto Esteva, 1972).

-El pase de la palabra de las trabajadoras a las actrices, el fundido que une imágenes de una fábrica de 1928 y otra de 2019, el mensaje rotundo que lanza Nieves Pérez Lusquiños a las nuevas generaciones (“No trabajéis gratis, por favor… a la mierda”), … ¿No hay una idea de transmisión de un legado detrás de todas estas reverberaciones?

-Esa transmisión es la base de la conciencia de las mujeres. Como todo el mundo, yo tengo mis fuentes literarias, esas a las que recurres cuando todo lo demás falla y hay una frase de Marguerite Duras que cada vez que la recuerdo me deja k.o. En una de sus entrevistas, con ese estilo tajante y soltando siempre verdades como puños, dijo aquello de “fuimos instruidas en el dolor y el mutismo a todas nos acompañó”. Cuando le preguntaban porque excluía a los hombres de esa afirmación, señalaba que ellos pudieron hacer la guerra y gritar y nosotras no teníamos derecho ni siquiera al grito. Esto es lo que me lleva, por ejemplo, a utilizar la película de Esteva, a ese grito de las endemoniadas de O Corpiño, que era la única posibilidad que tenían aquellas mujeres de saltar los límites, de gritar, de liberarse… La otra era largándose, emigrando, un hecho no siempre motivado por las razones económicas, como mucha gente piensa, sino por haber sido expulsadas de su comunidad por comportamientos que no estaban bien vistos. Quizá esto sirva para explicar un poco de donde surge el uso de algunos archivos y el miedo que tenía después a no dar con la solución para engarzarlos.

-La película termina con un monólogo estremecedor a cargo de Mónica Camaño cuya violencia contenida rima con las impactantes imágenes de los disturbios iniciales entre trabajadoras y antidisturbios tras la amenaza de cierre de la fábrica. ¿Buscaba esos ecos estuvieran tan presentes?

-Esas imágenes iniciales sorprenderán a mucha gente, incluso en Galicia. Son de los 80 y 90 y muchas de ellas estaban sin catalogar por parte de la televisión galega, así que va a ser la primera vez que se vean. Con respecto a la secuencia final, solo podía ir colocada ahí. De alguna manera recupera, a través del memorial que homenajea a todas las mujeres que fueron víctimas sobre todo de represión sexista, esa idea que está en las imágenes iniciales. Solo que con esa secuencia sucedió algo sobrecogedor que terminó por complementarla: la conversión del propio cuerpo de la actriz en material de la película, el pase de lo biográfico a lo fílmico. Recuerdo que cuando estábamos trabajando en el texto y eso sucedió, le dije (a Mónica Camaño): “mira yo no puedo meterme ahí, tienes que escribir lo que queda tú sola”. Dos días después nos vimos, había acabado el texto, un texto que tiene el peso del cuerpo femenino como experiencia y que convierte la película en una suerte de manifiesto. Además, y siguiendo con el tema de las rimas, este final resuena en los versos que al inicio recita Eva Veiga en los que habla de “apagar la oscuridad” y que nos remiten, en un nivel más simbólico, a apagar la oscuridad de una generación de mujeres que le dio, literalmente, cuerpo al manifiesto y que es la que ha hecho posible que hoy haya manifestaciones como las del 8-M.

Pablo Maqueda

Filmar lo no filmado

¿Cuál fue el impulso para seguir las huellas de Herzog? Nace desde la idea del maestro. Me llamó mucho la atención cuando Marc Recha, a finales de los ochenta, fue a París a conocer a Bresson. Me impactó la idea de ir a conocer a un maestro. Para mí Herzog ha sido una guía y siempre tuve en mente enviarle una carta. Al final se me ocurrió la idea de dedicarle una película. La metáfora del caminante solo, en el frío, me parecía poderosa. El libro de Herzog me impactó: ese acto de amor por una persona.

La decisión de responder al libro con un diario filmado, ¿siempre estuvo presente? Fue surgiendo durante el camino. Me fui a la aventura, con un itinerario, no con un guion. Lo que más me costó fue descubrir el camino de Herzog, porque el libro es muy críptico y abstracto. Habla de lugares, pero no de una forma cronológica. Primero hice un mapa y luego iban surgiendo las reflexiones. Se me ocurrían ideas o preguntas que hacerle a Herzog, que luego él mismo me fue acotando.

¿Cómo fue su trabajo con él? Le envíe un premontaje y reaccionó de una manera muy agradecida. Dijo que le recordaba a él mismo cuando hizo el remake de Nosferatu, por esa admiración que él sentía por Murnau. Ha sido un proceso muy bonito en el que él iba dando opinión sobre algunas ideas o afinando detalles sobre la historia oficial. Algo que también va desmitificando
el oficio de cineasta, que era uno de los objetivos de
la película.

Y esa reflexión la expresa en primera persona. Al final ha sido como un acto político. Yo siempre he hablado en mis películas de mí desde los otros. Pero en este caso era un material demasiado íntimo como para dejarlo en manos de una dramatización.

A lo largo de la película se percibe una progresiva fascinación por los paisajes. Ese interés por la naturaleza estaba desde el principio y lo he ido estilizando mediante el diseño sonoro y la música de José Venditti para poder transmitir cómo se siente alguien dentro de una cascada. Grabar en soledad es algo que siempre había querido hacer.

Algo que conecta con el espíritu de Herzog de exponerse ante la naturaleza. Sí, es esa idea de intentar filmar lo no filmado, ese éxtasis de la verdad.

Entrevista realizada por teléfono, en
Madrid, el 6 de octubre de 2020.

Luis López Carrasco

El tiempo inmóvil

En La imagen perdida, Rithy Panh buscaba unas imágenes legendarias, probablemente inexistentes, que mostrarían a los jemeres rojos ejecutando a sus víctimas. Con El año del descubrimiento tengo la impresión de que usted también busca una ‘imagen perdida’, la del incendio del parlamento murciano en 1992. Siempre he considerado a Rithy Panh como una referencia a la hora de reflexionar sobre cómo el lenguaje audiovisual puede intentar recuperar o restituir la memoria de un lugar o la historia de un territorio. En Panh hay también algo de ‘reanimación’, de intentar revivir determinadas situaciones. Y el momento al que yo quiero volver es algo que guardo en la memoria, el recuerdo de haber visto en televisión el parlamento autonómico de Cartagena ardiendo. Pero no volví a pensar en esa imagen hasta después de El futuro (2013), cuando decido volver a revisitar esa época, los años ochenta, desde un lugar opuesto, no el de la clase media y la juventud de Madrid, sino desde otra clase social y desde la periferia española, la historia de la reconversión industrial de aquellos años. Buscando información sobre este tema, recuerdo la imagen del parlamento y pregunto a mi familia y amigos y ninguno de ellos lo recuerda. No solo eso, están convencidos de que me lo he inventado. Ese desconocimiento o ese olvido fue un estímulo importantísimo para hacer la película. De alguna manera, el film se encamina hacia esas imágenes del parlamento en llamas que yo había visto en televisión pero que parecen no llegar nunca.

¿Por qué decidió concentrar toda la película en un bar? Tenía bastante claro que la película iba a desarrollarse en un espacio cerrado, como en El futuro. En este caso porque construir esa ilusión de época era más sencillo por razones presupuestarias, pero también por el propio carácter de la película, sostenida sobre las tertulias y los diálogos. También era importante la idea del espacio cerrado en la medida en que conectamos dos tiempos, 1992 y el presente, de ahí que haya algo muy circular en el planteamiento de la puesta en escena y en esa idea de varias generaciones que se reflejan y por las que pasa el tiempo pero cuyas condiciones de vida no evolucionan, encerradas en un lugar del que parece imposible salir. El bar es como una cápsula temporal, un limbo o un espacio desgajado del tiempo, una idea que teníamos muy trabajada y que pretendimos condicionar con el relato del sueño inicial del camarero (Raúl Liarte), en el que cuenta que regresa a su barrio y se acerca hasta su colegio, ahora rodeado de una niebla muy extraña. Allí se encuentra a sus antiguos amigos muy envejecidos, hasta que se da cuenta de que están todos muertos. Este tono espectral, de cuento gótico, guarda relación con el propio espacio cerrado en el que el humo del tabaco o los gases lacrimógenos nos remitirían a esa niebla del sueño.

Además de la estética inherente al Hi8, ¿hay algún recurso de ambientación, algún tipo de decoración, más allá de las imágenes de archivo de los telediarios y los anuncios del 92? Originalmente la película era más parecida a El futuro, tenía muchos más elementos de reconstrucción y de ficcionalización. En un primer momento entrevistamos a los protagonistas de los hechos originales como una mera fuente de información para elaborar los diálogos que jóvenes obreros no actores ejecutarían como si estuvieran en el 92. Esa idea de reenactment estaba mucho más marcada, hasta que al entrevistarlos, conocerlos y ver sus rostros nos dimos cuenta de que su historia nunca había sido contada y de que era necesario que fueran ellos mismos los que aparecieran en el film. Todo el proceso nos va llevando a un tono más de documento y testimonio, si bien es cierto que se mantiene el concepto inicial de la ambientación que nos permitía subrayar esa ambivalencia temporal, si estamos en el 92 o en la actualidad. El propio equipo de maquillaje y peluquería trabajaba con los participantes con una misión muy sutil, que era concebir un vestuario que pudiera ser verosímil en las dos épocas. El Hi8 viene de esa idea de vincular un formato y una textura fotográfica o videográfica a una época concreta, pero para mí también era importante el carácter frágil y doméstico del propio Hi8, como si de alguna manera esta historia alternativa y no oficial de España adquiriese sentido al retratarla con un formato pobre. No es que esté encarnando la tesis de Hito Steyerl de “En defensa de la imagen pobre”, pero para mí había algo muy natural e intuitivo en la utilización del Hi8, que tiene además un bajo contraste que vira a gris y azul para retratar precisamente esa ciudad industrial cuyos protagonistas recordaban con esos  tonos mortecinos, la contaminación, etc.

¿En qué momento se optó por ese juego con la doble pantalla? Quisimos ser muy estrictos en la puesta en escena, centrándonos en el rostro y privilegiando los primeros planos, pero también, dentro de lo reducido de la localización, intentando no repetir nunca un mismo tiro de cámara para que no fuese muy monótono, algo con lo que Sara Gallego (la directora de fotografía) y yo nos volvimos muy obsesivos. La doble pantalla aparece al principio del montaje. Algunas conversaciones las habíamos filmado con dos cámaras y el montador decidió en un determinado momento sincronizar ambas tomas. Entonces nos dimos cuenta de que la doble pantalla funcionaba muy bien porque reproducía de una forma más fluida y orgánica la experiencia del bar y de estar formando parte de todas esas conversaciones. A partir de ahí fuimos desarrollando a lo largo de la película diferentes usos de la doble pantalla: nos permitía asociar y contrastar rostros, favorecer las miradas simultáneas de dos personajes…  A todo esto, hay una idea de montaje según la cual la película avanza como un día normal: el desayuno, el aperitivo, la comida familiar, la sobremesa… y llegamos a un momento, al final del segundo acto, en el que el bar se cierra y ya solo quedan estos personajes solitarios y un tanto pétreos que son los protagonistas de los hechos del 92. Y en este tercer acto la segunda pantalla tenía que funcionar de otro modo, no tanto como un fuera de campo ambiental del bar, sino como una forma de integrar, mientras ellos siguen hablando, tanto el archivo como textos explicativos. En el epílogo volvemos a ver a todos los personajes mientras se recapitula sobre los temas más acuciantes del presente. La unión de esos dos conceptos, cada uno en una pantalla, adquiere todo el sentido en el epílogo.

Tengo la impresión de que la película acaba constituyendo una elegía sobre una clase obrera que ya no existe o que la reconversión industrial se llevó por delante. Desde un primer momento intentamos ser muy cuidadosos con la idea de no hacer una película que reivindicase una especie de nostalgia obrerista. De ahí la importancia de introducir voces que pertenecen también a los años setenta, pero que hablan de otro tipo de movimientos o alianzas como el feminismo o la ecología.

Lo digo en parte por el epílogo, que me parece demasiado coyuntural con todas esas referencias a Salvini, Grecia o la Unión Europea… El proceso de rodaje duró tanto tiempo y nuestra realidad política es tan turbulenta en estos últimos años que en aquel momento no podíamos saber qué iba a resultar más o menos coyuntural o anacrónico. En ese monólogo final le planteé a José Ibarra (que fue asesor del film, porque es delegado de Comisiones Obreras en Navantia y a su vez es historiador, autor del libro Cartagena en llamas) que hablase de la función de los sindicatos hoy en día, precisamente porque parece que hoy todo el mundo habla mal de los sindicatos. Y en su monólogo se manifiesta una impotencia que creo que es importante percibir, y que acaba provocando una reacción en el público. Para mí el fondo de la discusión que se está estableciendo hoy radica en los ataques que están recibiendo instituciones que considerábamos muy sólidas como la democracia parlamentaria, y cómo desde diferentes instancias parece que ahora mismo hay más tolerancia hacia la ultraderecha o gobiernos autoritarios que hacia la socialdemocracia, la izquierda o los movimientos sociales. En el fondo este capitalismo neoliberal, el de las grandes corporaciones, se ha dado cuenta de que la democracia no es especialmente útil a sus objetivos y esto se manifiesta en esta reacción autoritaria que está sucediendo a nivel global. Desde mi punto de vista, esta secuencia va al fondo de esta cuestión, el proyecto de una Unión Europea que tiene que decidir si admite gobiernos autoritarios en su seno.  

Declaraciones recogidas por teléfono, entre Miño y Madrid,
el 13 de octubre de 2020.

Gina Prince-Bythewood

 

Una de las mayores cualidades de Greg Rucka como guionista es su caracterización de personajes femeninos fuertes e independientes. ¿Fue la razón principal para realizar la película?

Adoro los diálogos y conversaciones que Greg escribe. Y me encantan los personajes femeninos que crea, en especial los de La vieja guardia. Pero en toda su obra, Greg ha creado siempre mujeres profundas y complejas. Inmediatamente después de leer el guion de La vieja guardia, tuve ganas de realizar la película. La historia me sorprendía constantemente, conecté con el conjunto de personajes de distintos géneros y culturas que conforman el grupo. Pero sobre todo, me enamoré de las dos protagonistas femeninas. Dos mujeres guerreras, algo que no vemos habitualmente en el género de acción. Quería representar a dos mujeres valerosas y duras y normalizar su presencia en el género.

La relación que se construye entre Andy y Nile me recuerda a la de las buddy movies de los años 80, en especial  la de Riggs y Murtaugh en Arma Letal u otros trabajos del guionista Shane Black. ¿Pretendía hacer una versión femenina de dicho subgénero?

(risas) Me encanta la referencia, porque lo que más me atraía de la relación entre ambos personajes era reintroducir la relación clásica entre veterano y novato a partir del concepto de inmortalidad que preside el filme y contrastar el hastío de la veterana con la novedad y vitalidad de la novata. Ver como esa dinámica y ese contraste entre ambos extremos hacía crecer la relación y la personalidad de ambos personajes.

Uno de los momentos que más disfrute es el primer encuentro entre Andy y Nile, donde Nile está escuchando plácidamente música, mientras Andy la mira con ternura desde la distancia. ¿Buscaba potenciar el sentimiento de sororidad entre ambas mujeres?

Totalmente. Porque lo que quería representar era como estos dos personajes se reúnen y aprenden a conocerse y cuidarse a partir de la violencia. La conexión de Andy hacia Nile comienza en el momento que la primera ve una foto de Nile y se da cuenta de que esta es casi una recién nacida desde su punto de vista. Además, me permitía enseñar la empatía y la sensibilidad de un personaje que hasta el momento no había podido mostrarlo o demostrarlo. Además de potenciar esta conexión entre ambas a través del score, que evoca y potencia esa sororidad.

Una escena que comienza y termina con estallidos de violencia provocados por figuras masculinas. Algo que es potenciado a lo largo de toda la película en los flashbacks del pasado, que reflejan la violencia histórica hacia las mujeres. Además de la transformación visual de Andy, que pasa de figura hipersexualizada cercana a la femme fatale del  neo-noir proveniente del arte original de Leandro Fernández a heredera de iconos del cine de acción femenino como Ripley o Sarah Connor ¿Buscaba intencionadamente contrastar esas dos maneras tan opuestas de representar a la mujer en la cultura popular?

Es una gran pregunta. Fue algo totalmente intencionado. Me encantan las poderosas figuras femeninas salidas de la pluma de Greg, pero evité a toda costa la hipersexualización de las mismas, algo habitual en el medio gráfico. Quería que mi aproximación formal a la obra, tanto en las escenas de acción como en los momentos tranquilos, fue no representar nunca a los personajes femeninos de manera sexualizada, sino como mujeres heroicas pero reales y que las mujeres pudieran verse representadas en figuras femeninas no distorsionadas. Por eso me encanta la comparación con Ripley o Sarah Connor porque ambos personajes fueron un punto y aparte y una nueva manera de representar a a las mujeres en el género de acción. Por lo que cuantos más personajes femeninos podamos representar de esa manera en la pantalla, mejor será, no solo para las mujeres, sino para la sociedad en su conjunto.

En cuanto al aspecto visual de la cinta..  Hay momentos de la película que me recuerdan a secuencias de Los viajeros de la noche o La noche más oscura…¿Se encuentra Kathryn Bigelow y su acercamiento al género de acción entre sus mayores influencias?

Amo a Kathryn Bigelow. Es una gran influencia en mi carrera como directora. Su mirada al género de acción es fundamental y la que nos permitió al resto de mujeres entrar en el género, gracias a lo exitoso de su resultado. Y por supuesto que es una gran influencia en el proceso de creación de esta película. Cuando estaba creando la estética de la misma, uno de los trabajos que más nos influyó en la búsqueda del tono del filme, fue La noche más oscura.

Tanto en el cine de Bigelow como en La vieja guardia, la aproximación a la acción es muy pragmática, sin excesiva pirotecnia y estilización, al contrario que muchas de las adaptaciones cinematográficas provenientes del mundo del cómic. Su acercamiento al medio es mucho más naturalista, sobre todo ante una obra que en su medio original es muy estilizada.

Quería que todo fuera lo más realista posible en su traspaso cinematográfico. Y eso afectaba sobremanera a la forma en la que me iba a aproximar a la acción. Desde mi punto de vista, las escenas de acción deben también desarrollar y hacer avanzar a los personajes que las protagonizan. Busco que sean algo más que dos personas golpeándose, que en esa escena los personajes se encuentren con retos o problemas que los hagan avanzar, interna y externamente. Y no quería ocultar o tapar a los personajes con un exceso de CGI o cableado. Buscaba que el público viera realmente a los actores realizándolas. Y todo el cast estuvo de acuerdo al 100%. Y esta aproximación lo cambia todo. Que el público vea a los actores realizando las escenas de acción, Aunque sea un trabajo más complejo. Hace que el público crea que lo que está viendo está ocurriendo “realmente”. y se sienta más real.

Tu acercamiento a las formas originales del tebeo conserva la paleta de color bitono pero de una manera mucho más naturalista y sutil, sin evocar en exceso las formas del arte secuencial. Sin embargo, en algunas secuencias haces uso de la las cámaras de videovigilancia para mostrarnos diferentes perspectivas y puntos de vista de una acción única, asemejando las composiciones de página originales de Leandro Fernández y su su uso de la doble página o los planos picados y contrapicados ¿Era una manera de trasladar la multiplicidad de planos de una página de cómic al medio fílmico?

Por una parte quería aproximarme de una manera realista al material original, pero por otro lado también quería honrar las formas del material de partida, en especial el arte de Leandro Fernández. Hay específicamente tres momentos en la película que reproducían exactamente las viñetas del cómic. Quería honrar y homenajear la novela gráfica y que los fans la vieran representada en la película y pudieran reconocerlo.

Otro aspecto que me llama la atención de la puesta en escena es como el vacío existencial de los personajes se traspasa al estado de ánimo de la cinta. Algo que se ve reflejado sobre todo en las escenas de acción, alejadas de la típica pirotecnia hollywodiense, exceptuando las protagonizadas por Nile, donde el sentido de la maravilla reaparece. ¿Buscabas expresar este sentimiento de los personajes a través del estilo visual de la cinta?

Por un lado quería contrastar el pasado (La vieja guardia) con el presente (Nile). Tanto el contraste en el uso de armas arcaicas y armas contemporáneas, para que existiera variedad en las secuencias de acción,  como contrastar los distintos entornos en los que crecieron La vieja guardia y Nile y su aproximación a la violencia. Pero sobre todo quería introducir algo que muchas veces se obvia en el género de acción: lo que significa quitar una vida y las consecuencias que acarrea. Uno de los libros que leí para introducir este concepto en la cinta fue On Killing que desarrolla las consecuencias para la mente de una persona cuando quita una vida. Creía que era un concepto perfecto para estos personajes, habiendo tenido que matar a tantas personas a lo largo de los siglos y contrastarlo con Nile, una joven que tiene que enfrentarse por primera vez a las consecuencias de lo que significa quitar por primera vez una vida. Porque aunque quites una vida para salvar miles de vidas, eso no evita que provoque un daño emocional en la persona que lo hace. Por eso quería contrastar ese brillo de la falta de experiencia y contrastarlo con el daño emocional y el vacío existencial y el hastío psicológico que representa para La vieja guardia.

Entrevista realizada el 15 de Mayo 2020 vía telefónica Madrid-Albuquerque

Haifaa Al Mansour

Juan Carlos Cortés / Ager Mendieta

La candidata perfecta se perfila como un retorno a los mismos paisajes, a la vida íntima de las mujeres que reflejaba La bicicleta verde… ¿Fue premeditado este regreso?
No sé si lo pensé, pero sí reflexioné respecto a posibles películas en EEUU y en Arabia Saudí. Yo trabajo en los dos países, pero en Arabia Saudí es algo mucho más íntimo, más fácil, es mi cultura; también en cierto modo es más delicado. Y tengo una forma de tratar con mis tradiciones a través de la que puedo usar el humor, la música y el canto para hacer que la historia sea feminista pero también gentil, amable y que conmueva a la gente. En cierto modo sí es una continuación de La bicicleta verde.

Toda su obra ha girado en torno a la liberación de la mujer y su visibilidad en la sociedad. Aquí también señala cómo la modernización del país no solo pasaría por la participación de la mujer en política o el hecho de poder conducir, sino también por la recuperación de una cultura tradicional prohibida que incluiría la existencia de galerías de arte o la posibilidad de dar conciertos públicos de música tradicional, como hace el padre de la protagonista. En la escena final, cuando la protagonista sale a cantar las canciones de su madre, ¿quería con ello mostrar que la modernización no tiene por qué renegar de esa tradición?
¡Totalmente! Hay muchas cosas que debemos conservar, pero también otras muchas que debemos desechar, sobre todo en una cultura como la nuestra, que es muy conservadora, donde hay mucha literatura que habla justamente de excluir a la mujer, de no fiarse de ella para el liderazgo. Esto hay que reexaminarlo, encontrar la manera de ir más allá. Pero desde luego creo que hay que respetar la cultura, la música, el arte y muchas de las tradiciones familiares también. Es muy divertido juntarse en una mesa llena de gente, donde todo el mundo se reúne; en eso somos muy italianos, nos reunimos muchísimos primos, tíos… y ese sentido de la familia es muy importante. Pero sí creo que debemos reconocer muchas cosas de nuestra cultura.

Es curioso el vínculo de La bicicleta verde y La candidata perfecta con los zapatos… ¿Qué hay detrás de esa recurrente idea de cambiarse los zapatos?
Las protagonistas tienen dos personalidades: una detrás del velo y otra delante. Ellas expresan su dualidad a través de este aspecto. Y pensé que una forma de mostrarlo era a través de los zapatos, sobre todo en La bicicleta verde. Todas las niñas son iguales, así que tenemos que proporcionarle a ella una personalidad a través de la puesta en escena, algo que la diferencie. Entonces, cuando ves los zapatos, entiendes quién es ella, es un elemento que hace que te relaciones con el personaje.

Dejando un poco de lado su película Mary Shelley (2017), que quizás sea un caso un tanto especial, su obra saudí se caracteriza por una puesta en escena sencilla, un tono más bien optimista y positivo, que elude la confrontación más agria. Las mujeres extraen victorias de sus fracasos, como sucede con la protagonista de La candidata perfecta que, a pesar de ser derrotada, consigue su objetivo inicial de que se asfalte el camino que lleva al centro de salud. ¿Tiene en mente seguir dando pasos con sus películas en esa dirección?
Creo que realmente su victoria es un autodescubrimiento, ese es el verdadero camino. Tanto en la primera como en la segunda película el gran premio no es solo lo que consiguen (poder montar en bicicleta por la carretera), sino comprenderse a sí mismas, entender el mundo y su situación en él. Eso es algo muy valioso, el descubrimiento de uno mismo no tiene precio; el saber, el conocimiento que han obtenido es tremendo. Pero verdaderamente, como mujeres, tenemos que valorar tanto el éxito como el fracaso, porque realmente a través del fracaso puedes alcanzar el éxito, fracasar no es el fin del mundo, tienes que levantarte otra vez y seguir adelante.

Respecto a los protagonistas masculinos de La candidata perfecta, se observan en la película reiterados planos detalle de diferentes masculinidades que no son las habituales en Arabia Saudí y que conviven con el rígido tradicionalismo ¿Cómo quiso reflejar la convivencia entre esas distintas masculinidades contrapuestas? Es muy difícil encontrar planos detalle de hombres llorando o expresando su sensibilidad, tal y como se ve en esa pequeña historia de amor de La candidata perfecta…
Creo que es muy importante mostrar otra masculinidad: en todo el mundo existe el estereotipo del hombre controlador. Es dramático y además es fácil. Y claro que existen masculinades tóxicas: hombres controladores, duros y autoritarios, pero también hay otro tipo de hombres, seguros de sí mismos, y a los que les gusta que una mujer tenga éxito. Es hora de que se les muestre en el cine, es necesario que el público general los vea.

Desde su primer largometraje, La bicicleta verde, han transcurrido siete años ¿Qué cambios se han producido desde aquel rodaje en el que tenía que dirigir desde el interior de una furgoneta con un monitor y un walkie talkie hasta este último rodaje de La candidata perfecta? ¿Y qué evolución ha seguido la industria cinematográfica saudita en cuanto a las ayudas a la producción, la posibilidad de realizar castings y las facilidades de permisos por parte de las autoridades?
Es a la vez más fácil y más difícil, porque la película es más grande, se necesitan más recursos; eso sí, la industria no se ha movido desde La bicicleta verde. No hay directores de casting, se puede hacer en abierto, pero nadie te va a ayudar y no existen bases de datos de actores. Hay que ir casi de puerta en puerta. Cuando estás buscando un decorado o una localización, te cobran el doble si saben que es para una película. Pero lo más asombroso es que, como el rodaje era legal, cuando estábamos en la calle, si alguien nos molestaba llamábamos a la policía, comprobaban los permisos y les echaban. En ocasiones nos llegaron a dejar un coche patrulla para protegernos. Y eso no ocurría antes. En La bicicleta verde siempre estábamos muy tensos cuando rodábamos en exteriores, incluso personas que no eran oficiales podían molestarnos y nos íbamos si nos echaban porque tenían más poder que nosotros. Como artistas realmente no éramos nadie. Esta vez eso ha cambiado completamente.

El humor forma parte de su discurso con más peso incluso que el drama: ¿cree que la mejor forma de narrar estas historias es a través de la comedia?
Sí, creo que el humor hace que las personas bajen la guardia y acepten cosas que normalmente no escucharían. Hasta hace muy poco no había cines en Arabia Saudí. Por tanto, desconocía la reacción del público, y yo quiero que éste se ría, disfrute con la música, que tenga momentos maravillosos. Creo que esa experiencia cinematográfica es muy importante para mí y para el público. Yo me veo como alguien que entretiene y claro que quiero hablar de los derechos de la mujer, de su posición, de feminismos, pero también quiero contar una historia que la gente aprecie.

Sebastián Muñoz

Sobre los cautiverios
José Félix Collazos

¿Por qué Chile en los albores de los setenta?
Necesitaba un contexto para esos hombres aislados. Y ese es un momento interesante sociopolíticamente, lleno de efervescencia y sueños como el gran cambio de justicia social que proponía Allende. Mientras eso está ocurriendo, el protagonista solamente se mira a sí mismo, es como si el país caminara en una dirección y él por la senda contraria sin levantar la vista. Me pareció interesante ese contraste y utilizar el discurso de Allende para cerrar el arco dramático del personaje. Ese discurso aporta esperanza sin obviar que vienen tiempos difíciles y el protagonista, a su vez, es testigo de ese cambio mientras asume su homosexualidad con todas las consecuencias.

Usted marca el narcisismo del personaje con su reflejo en un sucio charco de la celda y en un plano frente al espejo que tiene algo del Orfeo de Cocteau, otra búsqueda en los infiernos…
Si, y también con la ropa. Esa chaqueta roja como coquetería que a la vez cierra el ciclo del personaje en búsqueda de su sexualidad. Que un hombre utilizara una prenda tan llamativa en los setenta suponía automáticamente identificarse como homosexual.

Por momentos la película es muy explícita: la violación de “El Potro”, desnudos frontales masculinos, genitales erectos…
No puedo visualizar el sexo entre hombres en un plano cerrado… preferí no censurar las imágenes y que fuera el espectador el que decidiera mantener la mirada. Hay una propuesta artística y política en esa decisión de ser explícito. Es un ejercicio de libertad exhibir la desnudez masculina con naturalidad. Revisé documentales sobre prisiones buscando el naturalismo en los actos físicos cotidianos: cómo se duchan, se cepillan los dientes, comen… para alejarme de los clichés carcelarios y trabajar las relaciones humanas.

¿Cómo planteó la representación del deseo y lo afectivo en un contexto tan extremo y masculino?
Por un lado con el trabajo de cámara, que de alguna manera respira acompasado con el personaje. Ambos comienzan contenidos y se liberan según ‘El Príncipe’ va ganando confianza. Lo más importante para mí era humanizar a estos hombres solos y que el afecto se construyera con gestos y regalos a modo de ofrenda: una guitarra nueva, la chaqueta roja, la entrega de su cuerpo por parte del personaje de Alfredo Castro… Son hombres básicos, que se mueven por instintos, pero también necesitados de cariño y traté de aplicarme con lo más elemental: trabajar emociones limpias ya que la película está llena de situaciones brutales y descarnadas, pero sin perder el componente sexual del deseo que atraviesa finalmente a todos los personajes.

¿Cómo ha reflejado su experiencia como director de arte en el tratamiento del espacio en la celda? ¿Es real o un decorado?
Rodamos en un espacio real de una cárcel en desuso. Fue un desafío porque en una celda no puedes mover techos ni paredes, lo que crea cierto espacio teatral que funciona en algunos momentos pero hay que superar en otros. Predomina el plano fijo pero, por ejemplo, cuando “El Potro” se entrega al protagonista se produce un cambio de rol y la cámara se mueve para reflejar las emociones que siente “El Príncipe”, trasladando el punto de vista de la secuencia. Y en el momento siguiente en el baño la cámara está suelta, sin trípode. También trabajamos el color: la celda de “El Potro” tiene tonalidades café incluso en la indumentaria, excepto “El Príncipe”, para el que usamos azul; y la celda de “El Argentino” es verde como su ropa… nuestra referencia para la gama cromática era Caravaggio.

… quien pintó un famoso Narciso y cuyos modelos eran delincuentes…
Así es. Yo quería que la cárcel fuera realista pero con una paleta de color que funcionara narrativamente y que aportara cierta belleza a la atmósfera para contrastar con la brutalidad del relato.

¿El título apela también a la obra de Maquiavelo sobre cómo llegar y mantenerse en el poder?
Puede ser, pero no fue algo buscado por mí. Es el mismo título de la novela en la que se basa, aunque es verdad que un príncipe espera transformarse en rey y en esta historia también hay transferencia.

Entrevista realizada en la 67ª edición del Festival de San Sebastián

Carlos Marques-Marcet

“El cine es el arte del otro”.
Enric Albero.

A nivel visual, una de las primeras cosas que sorprende, quizá por oposición a sus trabajos anteriores, es el uso de la cámara en mano. ¿Qué motivó esa decisión?

La cámara en mano me da un poco de miedo porque puede ser un recurso para rodar mucho, desde donde quieres, con rapidez y sin pensar demasiado en temas de composición. De hecho, en mi vida solo había hecho un plano usando la cámara en mano y no me decidí por ella hasta que sentí que tenía que ser así. Tomé esa decisión por dos cuestiones, porque sentía la necesidad de estar muy cerca de los personajes y porque teníamos que crear una sensación de intimidad. Tratamos de estar siempre al lado de los actores, pero sin molestarlos, por lo que Álex García (director de fotografía) utilizó una cámara que, por su tamaño, nos permitía hacer un movimiento de rotación sobre los actores y jugar con la idea de revelación, de ver todas las caras a los personajes.

¿Por qué se optó por ficcionalizar un hecho real –el embarazo de la actriz María Rodríguez– en lugar de, simplemente, documentarlo?

En ocasiones, cuando intentas atacar la realidad directamente hay un problema: siempre estás presentando una parte de ti muy determinada, te preocupas por cómo quieres que eso sea visto. Para mí, hay una cuestión ética detrás. En un documental en el que toman parte actores no profesionales puede que esas personas no tengan consciencia de lo que están haciendo ni de lo que están dando, mientras que en este caso los actores asumen toda esa carga. El planteamiento era, precisamente, utilizar la ficción no para esconderse sino para desnudarse. Para mí, el cine es el arte del otro. Cuando escribes, escribes solo, contigo mismo, pero cuando filmas, filmas a otros o a algo; para mí es un arte que te obliga a ponerte en el lugar del otro y eso también vale para los actores que debían crear una nueva intimidad que lograse traspasar la pantalla.

¿El video doméstico que registra el nacimiento de la propia María Rodríguez se incluyó en la película desde el principio?

No. Surgió en una fase avanzada del proyecto. María (Rodríguez) me habló de la existencia de ese vídeo, lo vi junto a los actores y la emoción fue tal que decidimos utilizarlo, en principio como separador, hasta que vimos que resultaba algo formulario. Fue ahí cuando optamos por grabar a María viéndolo y fue revelador. Rodamos una única toma de 53 minutos y obtuvimos un material tan potente que nos obligó a repensar cómo utilizarlo. La llegada de Ana Pfaff (editora) nos ayudó a darle más organicidad al conjunto y la introducción de los padres de María aportó especificidad y permitió trazar paralelismos que no estaban. Además, eso ahondaba en la línea de trabajo inicial que consistía en rodar en nuestro entorno, en nuestro barrio, nuestras casas, con nuestro grupo de amigos.

¿Hubo mucho trabajo de ensayos o fue cuestión de jugar con la improvisación?

Partimos de la base de que los actores conocen muy bien a los personajes porque, en parte, son ellos mismos. Todas las escenas están rodadas a partir de improvisaciones, aunque hubiera un texto de partida. De hecho, yo intento que los actores se aprendan los textos de manera neutra para después poder jugar con ellos e incluso darles la vuelta. Se trataba, en realidad, de ensayar grabando. Tuvimos dos meses de preparación antes de comenzar, pero después, en el set, se jugó mucho con la improvisación; así salió, por ejemplo, la secuencia del predictor.

La película señala, de manera sutil, toda una serie de problemáticas surgidas a raíz de una maternidad que se aparta un tanto de los cánones tradicionales… 

Lo fundamental era no juzgar a los personajes y para eso había que equilibrar las tensiones que iban surgiendo: que las simpatías estuvieran repartidas, que la cuestión procedimental –el embarazo– y la ficción fueran a la par y que la cuestión política también estuviera presente. Al principio queríamos tratar una serie de temas concretos; muchos de ellos cayeron en el montaje, pero es evidente que, cuando vemos las decisiones que toman los personajes o lo que les sucede –pensemos en el ámbito laboral– comprendemos que el sistema no contempla un gran número de supuestos que se apartan de lo convencional.

Entrevista realizada el 29 de enero de 2018 en Rotterdam.

Christophe Honoré

Cómo se crea un lenguaje amoroso.
Carlos Losilla.

Esta es una película sobre distancias: geográficas, emocionales, de puesta en escena… Hay un libro de Pier Vittorio Tondelli, Habitaciones separadas, que trata precisamente sobre el amor a distancia. A partir de él empecé a interrogarme sobre lo que fue mi juventud. ¿Cómo contar una historia de sentimientos con personajes que nunca están juntos? La dificultad estaba en pasar desde un personaje al que nunca le sucede nada a otro que está ‘sobrecargado’, enfermo, con un hijo, etc…, y esa distancia debía salvarse a través de un paso ni muy pesado ni muy ligero: lo justo. De hecho, es el espectador quien acaba construyendo mi película, pues en ella hay pocas escenas de pareja. Pero la distancia es también la que yo tomo respecto a unos acontecimientos que tuvieron lugar en los noventa y que ahora debo representar igualmente con justeza, sin excesos. Por edad, cada vez me voy alejando más de esos hechos, y la película era una forma de aceptar esa lejanía, esa distancia que irremediablemente me separa de aquel pasado. Ese yo de mis veinte años se enfrenta a mi yo actual para que este lo deje partir, lo libere.

Y hay otra distancia: entre el pudor y la exhibición de los sentimientos… Hay una película que me ha servido como punto de referencia en este sentido: La mamá y la puta, de Jean Eustache (1973). Es una especie de gran fresco sobre los sentimientos, y la tomé como modelo para contar cómo era el lenguaje amoroso homosexual en los noventa. Existe un lenguaje, entonces, y ese lenguaje es más fuerte para mí que todas las disertaciones sociológicas que se puedan hacer sobre la homosexualidad en aquel momento. Por eso no sentí la necesidad de citar referencias históricas, de recrear aquella actualidad. He querido, al contrario, crear un lenguaje que no fuera natural, ni naturalista, que fuera una creación propia. Me gusta la idea de que, en la película, todos los personajes hablen esa lengua entre sí, que les pertenece a ellos y a nadie más. La cuestión de representar los sentimientos estaba ligada, pues, a la de dar forma a esta lengua que surge de la ficción. He intentado hablar en serio del amor, no como si se tratara de una simple peripecia o de una anécdota… Mis personajes quieren compartir con los de Eustache esa especie de dandismo en absoluto amable con respecto a su época. No militan en nada, no pertenecen a ningún colectivo, al contrario: van en contra de una cierta visión de la homosexualidad contemplada como algo respetable, aceptado por la sociedad. No les interesa eso. Les interesa más Jean Genet que luchar por la legalización del matrimonio gay. Quizá por eso, en Francia, mi película no ha sido muy bien tratada por los medios afines al movimiento LGTB. Pues mis personajes no son ni heroicos ni positivos, no pretenden representar a nadie más que a sí mismos.

Les interesa más una educación sentimental que va de Bernard-Marie Koltés a Truffaut… Provengo de una familia de pequeños artesanos de la Bretaña, pero, a los doce o trece años, el cine empezó a representar para mí algo esencial, una disciplina que seguir. Fue cuando empecé a ver las filmografías completas de Fassbinder, Truffaut, Bergman… También me fascinaba Jacques Demy, claro está. Al mismo tiempo empecé a leer y focalizar mis intereses en Koltés, por un lado, y Serge Daney, por otro, que fueron muy importantes para mí. Antes de saber que algunos de ellos eran homosexuales, yo veía en sus obras, en sus filmes, algo que también me pertenecía: el deseo, la manera de describir o filmar a los hombres… De repente, a partir de los noventa, muchos de ellos ya habían muerto o empezaron entonces a morir de SIDA. Aquella transmisión que había empezado poco antes se estaba interrumpiendo y quedé desconsolado. Cuando te enamoras de alguien, sobre todo en la primera juventud, no solo te estás enamorando de la persona, sino también de todo lo que te pueda enseñar. Por eso me sentía como un amante frustrado, y de ahí viene mi obsesión por los sentimientos en mis películas, y especialmente en esta, que intenta explicar ese proceso de transmisión interrumpido, cuyo centro neurálgico sería la larga escena de la conversación telefónica. Es una manera de pagar mis deudas.

Declaraciones recogidas en el Festival de Sevilla, el 13 de noviembre de 2018

Louis Garrel

Dirigir para los actores.
Fernando Bernal.

En su ópera prima, Los dos amigos (2015), firmaba el guion junto al cineasta Christophe Honoré, y ahora escribe en colaboración con Jean-Claude Carrière, ¿cómo fue el proceso de trabajo? Es alguien que tiene mucha experiencia y yo no la tengo. Él tenía ideas mucho mejores que las mías… no tuve más remedio que inclinarme ante su virtuosismo. La película es una comedia, pero no renuncia al drama y al thriller, y yo que soy muy sentimental necesitaba a mi lado un guionista que detestara la psicología. Al principio es algo que me dio miedo, pero al final me gustó mucho.

Y ¿qué le aportó? Algo que me ha enseñado Carrière es que lo más importante cuando uno escribe un guion es velar por el interés dramático. Desde ese punto de vista creo que la película es un logro, porque en todo momento estamos esperando qué va a ocurrir. Y aunque los temas parezcan banales u ordinarios, el suspense siempre está ahí. Como decía Carrière, teníamos que olvidarnos de que él tiene 86 años y yo 34.

Antes hablaba de la mezcla de géneros, quizá uno de los grandes hallazgos del film… Me suelen preguntar en qué género clasifico esta película. Y creo que es una mezcla: pasamos de una escena a otra y de un género a otro. Eso es que lo hace que el film sea seductora y atrayente para mí. Me gusta que tenga un aspecto parecido al cine de Hitchcock, pero también podríamos hablar de referencias a las crónicas de los sesenta o incluso de una reflexión sobre qué es ser padre. En 2018 la paternidad ha cambiado y los modelos familiares son muy variados.   

Y, precisamente, a través de un niño es por donde se cuela ese elemento hitchcockiano en la película, él es quien introduce el suspense… Al principio este niño vive un drama, acaba de perder a su padre o al hombre con el que ha vivido durante años. Y, de repente, llega a su casa otro hombre, que es lo más habitual en la sociedad actual en este tipo de situaciones. Creo que la violencia que siente contra un hombre que va a suceder a su padre es algo que me divertía mucho contar. Para mí era algo delicioso, ver cómo un niño logra ser más inteligente que un adulto. Me gusta mucho Truffaut y él siempre filmaba a los niños como si fueran adultos, pero simplemente más pequeños. Que el niño sea tan maquiavélico es una idea de Carrière.

Acaba de citar a Truffaut, pero la película tiene más conexiones con la Nouvelle Vague… No estoy tan seguro. En cierto modo las películas de la Nouvelle Vague representan un tipo de cine mucho más libre que este, con un fuerte componente de improvisación y, sin embargo, mi película está muy construida. Lo que sí conecta con la Nouvelle Vague es el uso de la voz en off. En el imaginario cinematográfico mundial, la voz en off está estrechamente ligada a la Nouvelle Vague. Y otra conexión, algo sobre lo que yo he reflexionado porque me gusta como espectador, es que las películas de ese momento del cine francés se hicieron con poco dinero y ésta también. La producción a veces tiene una influencia en la forma. En las calles que aparecen en el film no hay figurantes, las calles están vacías, y la acción se basa en pequeños movimientos de los personajes. En este sentido, tengo que rendir homenaje a mi decorador (Jean Rabasse), porque para mí era un reto poner en escena un piso. Es algo que odio en el cine salvo cuando lo hace Almodóvar, porque entonces uno tiene la impresión de que todos los pisos españoles son así (risas). Pedí espacios vacíos, donde los objetos cotidianos permanecieran ocultos, porque si el espectador sale de su salón para ir al cine y se encuentra en la pantalla con el mismo salón en el que vive supone una decepción.

Lleva diez años dirigiendo, entre cortos y películas, ¿cómo se siente tras la cámara y cómo le influye su experiencia previa como actor? Me cuesta mucho autoanalizarme y hacer balance de mi experiencia. Lo que tengo claro es que me resulta muy agradable cuando estoy en el plató y si me canso de ser director, me paso a ser actor. Entonces me convierto de nuevo en un niño. Como dijo Mastroianni, al actor hay que tratarlo como un niño de cinco años. Y cuando estoy agotado de ser niño, vuelvo a ser un adulto detrás de la cámara. Quizá sea más difícil para los otros actores del reparto, que me reprochan que cuando actúo les miro más como director que como actor. El deseo de hacer películas como director es por el placer de estar con los actores: me gusta mucho observarles e indicarles vías que ellos quizá no han detectado.

Entrevista realizada en San Sebastián, el 23 de septiembre de 2018

Ciro Guerra y Cristina Gallego

Alegoría e historia.
José Enrique Monterde.

Esta es la primera ocasión en que Cristina va más allá de intervenir como productora y codirige la película… Ha sido el resultado de un proceso que nos ha llevado a que después de El abrazo de la serpiente diésemos este paso. Y más cuando al comenzar a trabajar en esta película, ante esta sociedad matrilineal, en la que las mujeres son tan fuertes en lo social, lo político o en lo espiritual, nos preguntamos: ¿cómo contamos esta película, cercana al género de gánsteres, que habitualmente ha sido narrado desde el punto de vista masculino?

¿Cómo se han repartido el trabajo? No fue muy distinto a cómo lo habíamos hecho antes. Partiendo de la conceptualización de la película, luego se trataba de asumir en cada momento quién de los dos se sentía más adecuado para llevar el liderazgo en el set, manteniendo siempre un diálogo interesante sobre la película que veíamos que estábamos haciendo.

Frente a la exuberancia del paisaje de otros filmes colombianos,  el suyo destaca por su aridez, que refuerza la sensación de pobreza… El paisaje de la Guajira ya lo habíamos explorado en Los viajes del viento (2009); es una zona desértica, territorio desde siempre de los wayuu, muy belicosos en su salvaguardia de cualquier extranjero, de tal forma que ni siquiera reconocen la frontera entre Colombia y Venezuela; es tan pobre que casi la única actividad es el contrabando, y el estado les ha dado incluso una cierta independencia para que se autorregulen. Pero en contacto con la corrupción capitalista han caído en numerosas contradicciones, entre el mantenimiento de sus tradiciones y la incidencia del tráfico de la droga.

Aunque el cine sobre el narcotráfico en Colombia acostumbra a abordar la cuestión de la cocaína, en esos orígenes los wayuu se dedican a la marihuana… De hecho, ese fue el comienzo; cuando el valor de la marihuana decayó se pasó al tráfico de la coca, pero los wayuu no se dedicaron a eso, ni se mezclaron con cárteles como el de Medellín.

¿El reparto incluye a intérpretes no profesionales del pueblo wayuu? Hicimos una mezcla: un casting entre los habitantes del territorio, con la dificultad de que como son muy cerrados, no venían; pero también decidimos hacer otro con profesionales en Bogotá. Pero todos los escogidos tenían alguna relación con aquel territorio, mezclados con personajes auténticos, como el palabrero.

¿Cuál es el grado de fidelidad histórica de la película? El argumento está compuesto a partir de muchos relatos. Construimos así un relato ficticio, pero basado en muchas historias reales; lo que nos interesaba era sobre todo la alegoría sobre el conjunto, más que la historia verdadera de los diferentes personajes.

Y hoy, al cabo de los años, el pueblo wayuu se sigue manteniendo como vemos en la película, con sus tradiciones… No se han podido mantener al margen de la corrupción que les afectó y por otra parte tampoco de las multinacionales que se hicieron con el control de la minería, que era la riqueza de esa tierra. Todo eso condujo a una crisis humanitaria en la región.

Entrevista realizada en el Festival de San Sebastián,
el 26 de septiembre de 2018.

Drew Goddard

Carta de amor al cine.
Fernando Bernal.

Tras explorar distintos registros del terror con La cabaña en el bosque (2011) continúa probando nuevos géneros y repite ahora la operación con un film noir…
Cuando hago cine todo parte del amor. El género negro me encanta, y quería explorar un territorio que era totalmente nuevo para mí. Tanto desde la perspectiva como guionista como desde la de director. Me mueve el amor, pero también la necesidad y las ganas de jugar y explorar los códigos del cine.

¿Qué referentes clásicos del género, tanto literarios como cinematográficos, tuvo presentes durante el proceso de escritura del guion?
No tengo dudas de que en este caso todo empezó por la parte de la literatura. Dashiell Hammett, Agatha Christie, Jim Thompson, Graham Greene… y podría seguir citando autores. En cuando al cine, lo que tuve en cuenta fue una mezcla de referentes que abarcaban el cine negro clásico, pero también llegaban al western. Al principio, la película tiene tono de western. En ese sentido, Sergio Leone siempre ha estado muy presente. También John Huston. Y, por supuesto, Alfred Hitchcock. Todo confluye en el mismo lugar. Se trata de una carta de amor al género en particular y al cine en general. Por eso el espectador puede descubrir muchas influencias.

En cierto modo, su ópera prima también tenía ese tono de carta de amor a un género y por extensión también al cine…
Soy muy cinéfilo y me considero un amante del cine. Soy un entusiasta de la vida y del arte. Me siento muy afortunado por poder hacer lo que hago, un oficio que me permite explorar cosas que me encantan. Intento hacer solamente cosas que me apasionan y lo estoy consiguiendo.

Otro punto de conexión entre sus dos películas hasta el momento como director es que en ambas se produce un giro inesperado para dar comienzo al último acto.
No lo planteo ni lo abordo desde ese punto de vista de un gran giro final. Pero a la hora de escribir siempre me estoy planteando qué me gustaría ver a mí como espectador. Yo estoy deseando ver el resultado en la pantalla, que me sorprenda a mí mismo. Y espero que esta sorpresa se traslade también al público. Con lo cual no es algo que yo intente hacer de forma premeditada, lo de pensar que en el tercer acto voy a hacer algo atrevido. Lo que pasa es que me aburro de ver y leer las mismas historias y quiero sorprenderme a mí mismo. Espero seguir siendo atrevido a la hora de plantear las películas.

En su ópera prima compartió las labores de guion con Joss Whedon y aquí ha escrito en solitario. ¿Es distinto el proceso creativo?
Lo agradable y lo más bonito de todo es que sigo teniendo el apoyo de otros escritores, porque en realidad son mis amigos. Me gusta trabajar de una manera muy abierta, me gusta la colaboración. Y sigo contando con la opinión de Joss como apoyo. Al igual que con la de otros cineastas con los que he trabajado a lo largo de mi carrera. Pero sí es bonito hacer tu propio trabajo, a tu manera y estar solo. Creo que se puede encontrar el equilibrio entre ambas cosas.

Uno de los temas que trata la película es esa dualidad, muy cinematográfica, entre observar y ser observado. ¿Qué le interesa de este asunto?
Es algo que surge de manera natural en mis películas y guiones y que está presente incluso en Marte (The Martian) (2015), de Ridley Scott. Debe de haber algo sobre este asunto que me seduce y me atrae. En el cine el espectador asume el papel de voyeur de vidas ajenas. Y ver cómo se comportan los personajes cuando no saben que son observados es algo que me fascina. Esa empatía que se genera cuando estos personajes se sienten libres y se comportan realmente como son en su esencia. Debo analizarme más a mi mismo, no sé por qué vuelvo siempre a este tema.

Hay una hibridación curiosa en su película que consiste en ese acercamiento al cine musical, con el sello de la discográfica Motown…
Es un poco la propia alma de la película. Para sobrevivir a tiempos convulsos como los que plantea el film, la única solución es el arte de la creación. Por eso es importante mostrar el proceso creativo. Y en la película hay un personaje que sobrevive, también de manera metafórica, a través de la música. Cantar es su verdadera supervivencia. Tenía muy claro que la música iba a ser muy importante en la película y tratamos este personaje como si estuviera en un musical. La forma que tiene de transmitir sus sentimientos y emociones es a través de las canciones.

Antes citaba a su grupo de amigos y colaboradores, entre los que está Joss Whedon y, por supuesto, J.J. Abrams. ¿Son conscientes de que han revolucionado de algún modo el mundo de la televisión?
Es agradable que te digan estas cosas. Lo que me encanta de ambos, y es algo que he aprendido con ellos, es que nunca pensaron en revolucionar nada. Simplemente hicieron las series que querían hacer. No les importaron las modas ni lo popular, solo confiaron en sus instintos y en su pasión. Ellos no han cambiado desde sus comienzos, ha sido el espectador el que los ha seguido y creo que esa es una lección que yo me llevo conmigo todos los días.

¿Plantea de manera distinta su narrativa dependiendo de si es una película o una serie de televisión?
Cada medio te da oportunidades y posibilidades distintas. Tienes más tiempo para desarrollar la historia y los personajes en el caso de la televisión, mientras que el cine te permite contar relatos más compactos. Me encantan los dos medios y no veo tantas diferencias. Obviamente está la duración, pero el planteamiento es exactamente el mismo.

Entrevista realizada en el Festival de San Sebastián el día 27 de septiembre.