Posts Tagged ‘Entrevista’

Entrevista Laura Ferrés (versión ampliada de Caimán CdC nº 182)

La imatge permanent juega con lo autobiográfico pero de una manera menos evidente que tu corto anterior, Los desheredados (2017) ¿cómo trabajas el proyecto a partir de esta idea de lo personal? Los desheredados era un corto híbrido, entre documental y ficción, que estaba protagonizado por mi familia paterna. Al terminar quería hacer algo similar con mi familia materna, pero a medida que lo fui desarrollando me di cuenta de que me apetecía trabajar un guion más claramente de ficción y me fui alejando de lo autobiográfico. Sin embargo quedan rastros… Mis abuelos eran andaluces y fueron a trabajar a Cataluña durante la posguerra. La película busca también ser un retrato de aquella generación. Además a mi abuela le gustaba mucho cantar, lo hacía de forma amateur, porque trabajaba el campo y cuidaba de sus hermanos, pero en la película aparecen algunas de sus canciones. Sobre todo son coplas y canciones republicanas que por suerte mi madre y yo grabamos en un casete antes de que perdiera la memoria por el Alzheimer. Son canciones que hoy forman parte de un saber que se está perdiendo, que no se encuentran en Internet y que la película busca rescatar.

Me interesaba además que confluyeran en el film lo antropológico y lo sociológico con la fantasía. Y en este sentido La imatge permanent construye un imaginario con sus propias reglas, pero en base a ciertos elementos reales que están camuflados. Como el anuncio de pastillas Bayer, que es real. Hay un interés hacia el lenguaje de la publicidad y el modo en el que la religión católica ha sido sustituida por la religión del mercado. Algo que también conecta con lo autobiográfico porque trabajé durante unos años como directora de casting, igual que el personaje de Carmen, pero también he trabajado mucho tiempo como publicista.

Precisamente ese anuncio marca la confluencia entre distintos tipos de registro, de géneros y de tono: lo antropológico se funde con el costumbrismo, pero también con el fantástico, el terror o incluso la comedia negra… Todo a través de una coherencia que es, al mismo tiempo, heterogénea y que propicia capas de lectura a distintos niveles. Me gusta que las películas tengan algo de código encriptado y que al espectador le parezca un juego. La mezcla de géneros y tonos responde además a que mi educación cinematográfica es muy dispersa. Con mi madre empecé a ver películas de Hitchcock a los diez años, con mi padre veía cine comercial, con mis abuelas telenovelas y por mi cuenta descubrí a Lisandro Alonso… La imatge permanent es un Frankestein resultado de todo esto: una especie de caos ordenado. Además vivimos en la época de la dispersión donde Internet, y el modo en que navegamos, ocupa un lugar esencial en nuestra relación con las imágenes.

Además, como uno de los temas centrales del film es el eterno retorno me parecía necesario balancear el fatalismo de esta idea con el humor. La película tiene también algo de melodrama para introducir el concepto del deseo prohibido y, en definitiva, me interesaba introducir contrastes porque cuando confluyen los opuestos surge lo inesperado. Buscaba también ir destruyendo las expectativas del espectador a medida que avanza la trama. Me gusta mucho cuando las películas están un poco al borde del ridículo, cuando todo parece que puede salir mal, pero finalmente la lógica entre los elementos dispares se salva.

Además en La imatge permanent, a diferencia de en Los desheredados, donde el guion era apenas una guía, está todo muy construido para que los elementos dispares se conecten a nivel de acciones dramáticas, pero también a través de la puesta en escena. Y me alegro que menciones el terror porque es sobre todo en la banda de sonido en la que hemos buscado potenciar esta lectura. Al tratarse de una película sobre el eterno retorno muchos elementos del pasado reaparecen en el presente de forma obvia, pero otros vienen sugeridos, como un eco del pasado, a nivel sonoro. Y así, escuchamos al inicio, por ejemplo, el mar, mientras los personajes están en el campo y después, en el presente, se vuelve a escuchar ese mar cuando están en una carretera. Son sonidos desincronizados que buscan remitir a la idea de memoria.

El rostro tiene en la película un peso específico (empieza y termina con la imagen de una cara) pero también hay una reflexión en torno al cuerpo no estereotipado que conduce a su vez a otra idea central del film como es el conflicto entre la verdad y la mentira, lo real y lo artificial… El rostro refleja para mí el paso del tiempo, pero como he trabajado mucho de directora de casting en publicidad, me cansé de ver cierto tipo de caras y de cuerpos. En ese entorno se pide siempre encontrar ‘gente auténtica’ como eufemismo para decir ‘gente de clase social baja’. Y me parecía interesante incluir en la película esta reflexión. Además, con esto está relacionado el juego con la fotografía en la que aparecen los antepasados muertos, aquel truco de la doble exposición que me permite introducir la idea de los fantasmas y de lo visible y lo invisible; lo intangible que poco a poco se va revelando igual que una fotografía, que captura algo y lo saca a la luz.

La película tiene además una mirada política que pasa de lo evidente (las imágenes de las campañas) a elementos más sutiles (la memoria de la Guerra Civil y sus muertos o la demarcación de lo que implica la distancia de clase). Como nieta de una mujer republicana e hija de un hombre que tuvo que cerrar su propia empresa, la conciencia política es para mí siempre esencial, pero no quiero tampoco hacer un cine de tesis o de mensaje inequívoco. Por eso busco que cada elemento tenga diversas lecturas. Y así, por ejemplo, los fantasmas de las fotografías, que pueden ser también los desaparecidos de la Guerra Civil, reflejan a su vez la desaparición de la protagonista. Busco que cada espectador vaya completando el relato a su manera para generar un misterio. Por otra parte, los vídeos de diferentes partidos políticos, que también pertenecen a campañas reales, no son recreaciones, conectan de nuevo con esa vocación de juego mientras, al mismo tiempo, introducen otro de los temas esenciales del film: la idea del cambio al que hacen alusión todos esos vídeos. Porque me interesa mucho reflexionar sobre la idea de la clase social y de la implicación y el peso del lugar que cada uno ocupa en la sociedad en función de dónde ha nacido. De ahí también la estructura en díptico, en esas dos partes que se corresponden con dos momentos distintos, pasado y presente, que hace hincapié en la imposibilidad de huir del lugar social en el que cada uno nace. La imatge permanent se pregunta si podemos ir en contra de nuestra herencia, cuánto hemos cambiado o si podemos cambiar.

Hay en la película también un trabajo específico con la puesta en escena, y el lugar que la figura ocupa en el espacio, pero también con la ubicación, El Prat de Llobregat, los escenarios rotos, la idea de deslocalización… Me interesa plantear la reflexión en torno a que lo que creemos que es la realidad y cuánto tiene esta de construcción. Me pregunto por qué seguimos ciertas convenciones y trato de huir de ellas. Por eso no oculto el artificio y hago que el film bascule entre el tono naturalista y otro más artificial que se genera al trabajar con personas que no son actores, pero también a través de los diálogos y de las acciones que a veces no parecen corresponderse con la lógica que seguiríamos en la realidad. Y también me parecía interesante potenciar el contraste entre esos personajes interpretados por personas que no vienen de una escuela, que no aparecen maquilladas, y que se encuentran en un espacio que tampoco ha sido atrezzado ni alterado, a través de la composición de una puesta en escena muy controlada. Algo que surge también de trabajar con una estructura en elipsis y con cada escena como si fuera una viñeta. La mayoría de las secuencias se resuelven en un plano y el montaje es interno porque quería vincular esa forma cinematográfica al tema principal de la película: el paso del tiempo y la importancia de la memoria. Cada imagen del film es como una fotografía, como un recuerdo fijado.

Con respecto al Prat de Llobregat, que es donde he vivido durante muchos años, me gusta pensar que el cine sirve también para dejar constancia de la existencia de determinados lugares poco representados.

La imatge permanent otorga un valor específico al lenguaje, los acentos, el idioma y el modo en que estos son interpretados. Me interesa mucho el lenguaje como herramienta que nos vincula a los demás, pero también que nos separa. Eso me parece fascinante. Además, está la cuestión de los acentos, que funciona como los rostros o los cuerpos: para mostrar la diferencia y salir de los estereotipos. Me gusta poder destacar la variedad lingüística tan hermosa que hay por la calle más allá de la ‘corrección’ impuesta, del código normativo, y mostrar un catalán que no es el de TV3 y un andaluz que no es el del acento ‘neutro’. Además en el Prat de Llobregat se habla catalán y castellano y quería normalizar esta realidad. Va en la línea de hacer una película desacomplejada que trata sobre algunos tabús. Yo entiendo la ficción como un terreno, de los pocos que nos quedan, para fabular y ser desacomplejados. También entiendo el sentido pedagógico del cine, pero me gusta que sea al mismo tiempo una oportunidad para fabular.

Es posible encontrar conexiones de la película con otras cintas españolas recientes como Espíritu sagrado, de Chema García Ibarra o Destello bravío, de Ainhoa Rodríguez. Incluso con el cine de Carlos Vermut, con el que has trabajado en el guion, ¿han sido referencias conscientes para ti? Sí. Obviamente esas películas me gustan mucho. Además con Vermut revisamos la estructura, cuando ya estaba a punto de filmar. Pero cuando hago películas intento alejarme de referencias cinematográficas porque, en busca de mi propio lugar como cineasta, estar tan pegada al medio me parece contraproducente. Por eso mis referencias son más literarias y musicales. Entran ahí, por ejemplo, a nivel de estructura, Los detectives salvajes, de Roberto Bolaño o la obra de teatro Top Girls, de Karil Churchill. Y también los ensayos de David Foster Wallace en una reflexión que tiene que ver con la construcción de la autoconciencia. Incluso A Day in The Life, la canción de The Beatles, que empieza de un modo y en un determinado momento parece que se destruye para hacer que nazca otro tema, ha sido una gran inspiración. En todos estos ejemplos hay algo de relatos con saltos temporales, mezcla de épocas y rimas entre distintos elementos que es lo que le pasa a la propia película y que responde a esa pulsión de querer destruir las cosas, de jugar con las expectativas.

Jara Yáñez

Entrevista realizada por vídeollamada, Madrid-Barcelona,
el 11 de septiembre de 2023.

 

Entrevista Manuel Martín Cuenca (versión ampliada de Caimán CdC nº 182)

“El dispositivo debe permitir la entrada del caos”

Después de haber escrito sus últimas películas con Alejandro Hernández, esta vez ha elegido a Lola Mayo como colaboradora… Sí, llega un momento en el que te apetece explorar otras voces. Cuando escribes con alguien, surge una especie de voz intermedia, entre los dos autores, y se trataba de buscar esa nueva voz. Yo había colaborado ya con Lola hace doce o trece años, cuando estaba haciendo el documental sobre Carrillo, donde ella trabajaba como documentalista. Una vez empezamos a hablar del tema de la paternidad y llegamos a la semilla de lo que ahora es El amor de Andrea. La historia de una chica que no puede ver al padre, que no entiende por qué y que ‘demanda’ ese amor. A mí se me quedó dentro esa premisa, y cuando llegó la pandemia pensé en retomarla. Llamé a Lola y a partir de ahí empezamos a trabajar. Le conté que yo había imaginado la historia en Cádiz. Ella no lo conocía, por lo que nos fuimos allí a pasear, a recorrer la ciudad, a conocer personajes. Y así  empezamos a imaginarnos los personajes por las calles, viendo a chicos y chicas.

¿Cómo fue evolucionando el desarrollo de la historia? La fuimos encontrando entre los dos. Empezamos a hablar y a pensar en cosas. Después del primer viaje, yo escribí un primer argumento, y ahí ya surgió el personaje de Abel, y también la idea de que hubiera dos hermanos pequeños que fueran un poco como los escuderos de Andrea. En ese primer argumento tenía mucho más peso la parte judicial. Me imaginaba casi como un juicio a lo Juana de Arco, de Dreyer, pero enseguida la verosimilitud nos expulsó del juicio, porque en la investigación nos dijeron que los menores nunca entran en un juicio de familia y  deben quedarse fuera. Eso nos obligó a pensar cómo contar toda la historia con una puerta cerrada, desde fuera. Y que se pudiera entender que algo estaba pasando dentro, a nivel de trama, pero que en realidad lo interesante no es lo que está pasando en el jucio, sino cómo lo están viviendo los tres chavales.

La película está interpretada casi en su totalidad por actores de Cádiz. ¿Cómo fue el proceso de casting y cómo influyó este en el desarrollo de la historia? El proceso de casting fue muy largo. Yo me instalé en Cádiz y allí fui reescribiendo el guion durante todo ese proceso, e incluso seguía reescribiéndolo durante el rodaje. Como estaba rodando cronológicamente, me permití el lujo, en la cuarta semana de filmación, de encerrarme para reescribir todo lo que, en ese momento, me quedaba de guion, cambiando incluso localizaciones y escenas, porque ya conocía muy bien la materia de la película, lo mejor que podían ofrecer la chica, los niños, los personajes mayores, y para tratar de sacar un mejor partido de todo ello.

Y en esa reescritura, ¿qué fue lo que cambió? Muchas pequeñas cosas y otras más grandes. Entonces fue cuando apareció, de manera más seca y sobria, todo el paseo de Andrea con el padre y la llegada a la iglesia, como una especie de eco a la Semana Santa del principio. Todo eso estaba antes de manera más compleja y artificial, ocurrían más cosas, pero entonces fui ya directamente al nudo. Al rodar cronológicamente, me iba adaptando. De ahí la capacidad que tuvimos de sortear el tiempo, la suerte y también la paciencia de rodar la escena del padre con ese viento… La escena de la despedida del padre en la playa, por ejemplo, me la inventé entera sobre la marcha. Yo llegaba con el equipo para rodar la secuencia del burger y me dijeron que la escena del parque, donde íbamos a rodar esa despedida, era imposible porque hacía mucho viento y el ayuntamiento lo había cerrado. Entonces me fui a dar un paseo por la playa, buscando la localización, y ahí vi la escena, en ese momento, poniendo a los niños a jugar en la orilla y a ellos dos contra la pared. Es una escena muy sencilla, pero muy eficaz en términos visuales y dramáticos.

¿Qué puede haber en este film de conexión o de eco con El espíritu de la colmena y con El Sur, de Víctor Erice, dos películas protagonizadas también por una hija que trata de abrirse paso entre la bruma de la figura paterna…? De una manera consciente, no creo que haya mucho. Nunca he pensado en esas películas para hacer El amor de Andrea. Yo creo que es un tema muy universal. Para mí, en cambio, el cine de Ozu es una referencia muy clara y muy directa. Sí tenía muy presente La piel dura, de Truffaut, y también había hablado con Lola Mayo de Mia Hansen-Løve. Y el cine de los hermanos Dardenne, claro. No de una manera concreta, pero sí mucho de su espíritu. Recuerdo muy bien El niño, El chico de la bicicleta… Yo trataba de contar algo que es duro, pero con una ligereza otorgada por la mirada de los niños; es decir, que no resultara dramático, que no fuera solemne. Había que quitar intensidad todo el rato para que entrara aire fresco, para conseguir esa ligereza con profundidad que es tan difícil de alcanzar…

Por esto mismo la película me hizo pensar mucho en Mis pequeños amores, de Jean Eustache… Sí, me lo habían dicho, pero yo no me acordaba de esa película, no recordaba que la había visto y, cuando volví a verla ahora, después de terminar la mía, resulta que efectivamente me encantaba y que todo estaba allí ya, clarísimamente, pero no tenía ninguna conciencia de ello. Es el mismo tono…, me quedé asombrado.

 Como en la película de Eustache, aquí se retrata a una adolescencia nada conflictiva y muy común… Estoy un poco cansado de ver películas o series con tarados mentales, con jóvenes que se cortan las venas, que tienen crisis de identidad, que están continuamente al borde del abismo, que se emborrachan o que son delincuentes, que evidentemente los hay. Pero yo no viví mi adolescencia de esa manera. Yo la viví leyendo poemas, probablemente malos, escribiendo cuadernos y poesía seguramente mala, preocupado por el afecto de mi familia, de si me querían o me dejaban de querer mis padres, que me mandaron a Granada con trece años y con los que ya no volví a vivir, salvo en los veranos. Y veía a mis amigos preocupados también por esas cosas. Lo que hace El amor de Andrea, y ahí entronca con La piel dura, es rendir tributo a esa infancia y esa adolescencia, a la de la gente común, cuya preocupación es cómo se relaciona con sus padres, con los primeros amores, con sus compañeros de instituto, etc. Aquí el tarado es el adulto, que ya tiene tantos prejuicios, tanta construcción mental, que es incapaz de  vivir la vida como la viven ellos.

¿Cuánto hay entonces de dimensión autobiográfica en la historia? Probablemente, algunos aspectos autobiográficos de los dos, míos y de Lola Mayo. En la escritura del guion, claramente, los dos hemos volcado mucho. Y luego en el desarrollo de la película, pues también hay cosas de una manera inconsciente. Alejandro Hernández, mi guionista anterior, me ha dicho con toda contundencia: “Es la película más tuya de todas las que has hecho. Eres tú”. Pero yo no había sido consciente de ello, hasta ese momento. Aunque sí, claro está, de la preocupación por el afecto. Me identifico mucho con Abel y también con Andrea, con esa búsqueda de un padre que no está. Hay también cosas de los niños a las que me siento muy cercano. Y Abel tiene algo maravilloso que yo he vivido muchas veces, porque es el enamorado que está esperando que le miren, hasta que por fin le miran. Esa reacción brusca de Andrea con él y luego esa escena de reconciliación en el patio, a través de la mirada… La relación entre ellos está en esas cosas.

Entramos en la película con la escena de la procesión, tan oscura, y parece que estemos otra vez en Caníbal, pero después el film se aleja mucho de eso… Hay quizás algo que proviene inconscientemente de mi formación andaluza, de toda esa espiritualidad de la iglesia, del padre, el hijo, el espíritu santo, el rito… Hay en todo ello una espiritualidad muy fuerte, pero no quiero analizarla. Y sí, era muy consciente de que arrancábamos la película como si fuera Caníbal, pero no lo era, claro está, porque Caníbal mira al rito. Aquí miramos al suelo, a los pies, hay una carnalidad buscada. Me interesaba la tramoya, las ristras de madera, los que cargan la imagen, los que no son el espectáculo. Hay una chica que está buscando a alguien que pertenece a esa tramoya.

Al ver esa primera secuencia de apertura, que no tiene diálogos, y sin saber todavía nada del argumento, me dio ya la impresión de que esa chica estaba buscando a su padre entre los encapuchados y los cargadores… Yo llevaba inmerso en esa secuencia durante mucho tiempo, preparándola a fondo. Al actor que hace de padre lo incrusté en las procesiones, hizo de cargador. Todo ese proceso está hecho antes del rodaje. La secuencia está rodada en dos partes muy diferentes, los planos y los contraplanos está filmados en sitios distintos, pero el cine tiene una cosa maravillosa, y es que cuando te lo crees, cuando tienes la convicción, cuando estás plantando la cámara, cuando te dejas la sangre, cuando te comprometes con lo que estás haciendo, hay un momento en el que las cosas se cuentan sin decirlas, simplemente aparecen. Tomas una serie de decisiones intuitivas, en el rodaje, en la dirección de actores, en la planificación… y al final consigues transmitir eso. Hay algo inconsciente, sí, que permite imaginar que ella está allí buscando al padre, porque el padre es un cargador, no un costalero. Por eso luego Andrea se lo lleva a la iglesia, a la Casa de Dios padre…

Después la película evoluciona desde esa oscuridad hasta el azul luminoso del cielo… Es el cineasta de Caníbal que quizás buscaba ser otro. La película tiene algo de una transformación personal, evolutiva. Es también el trayecto que recorre Andrea, que dice: ‘Pues vale, mi padre no me quiere, es un gilipollas, mi madre tampoco es gran cosa, pero yo estoy con Abel’. De repente, el amor de la chica no es el de su padre; es la primera historia de amor que tiene con su compañero de instituto. Hay ahí un viaje muy importante. Lo más hermoso de mi experiencia como guionista y director de esta película es encontrar un personaje que rebate lo inevitable, que lo cambia. No los hechos. Esos no puedes cambiarlos. No puedes cambiar al padre, pero ella sí puede cambiar cómo afrontar las cosas. Pensábamos Lola Mayo y yo que Andrea se está ahorrando mucho psicoanalista con el viaje que hace en esta película, porque ojalá todos los adolescentes tuvieran el valor y la capacidad de confrontar a sus padres de la manera en que Andrea lo hace.

En una filmografía que hasta ahora se enfrentaba a grandes tabúes de forma muy dramática, ahora se produce un cambio de registro muy evidente… Sí, es un cambio que iba buscando. Tenía necesidad de buscar una evolución. A mí me gustan muchos los cineastas, los creadores que cambian, que evolucionan, que no son los mismos al principio que al final del camino… Eso es un termómetro que te indica que sigues siendo un creador vivo, en contacto con la realidad, o con algo de lo que ocurre a tu alrededor, que no te has anquilosado, algo que me parece importante. Soy muy consciente de que Andrea hace algo tremendo y es que rompe la cadena, desafía lo inevitable. Es una película sobre la libertad, en cierto sentido, un tema que me interesa mucho. Cuando eres padre, además vuelves a ser también el hijo que fuiste y tienes que ajustar cuentas contigo mismo.

No queda claro en la historia por qué se separaron los padres… Sí, eso es muy deliberado. Yo quería contar la historia desde el punto de la niña que nunca termina de entender, que sabe que no le están diciendo la verdad, ni unos ni otros, que sabe que hay una mentira o un misterio que nunca le van a desvelar. Y que probablemente cada uno se ha construido su propia historia. Hay una intención de ocultar lo que pasó. No quería explicarlo. No quería que se convirtiera en una película psicologista, que complace al espectador cuando este se entera de lo que ha pasado. Eso me parecía reduccionista. No quería cerrar la historia. En realidad, lo que les pasa a los padre me importa poco. Lo que me importa es el efecto que eso ha producido sobre Andrea. Lo que pasó entre ellos es un problema de los adultos, que además no supieron resolver. La guerra que se establece entre los padres, no era esta película. El film trata de los niños que no saben por qué los padres hacen esa guerra. La madre quiere cambiarles el apellido, quiere cambiarles la vida, cambiar el pasado, pero no se puede.

Los paseos de Andrea con sus hermanos, con Abel y con el padre por las calles de Cádiz son lo mejor de la película. ¿No se podría haber quitado algo más de la trama judicial, que lleva al film en otra dirección…? Fuimos reduciendo poco a poco la parte judicial, pero siento que ha quedado en su justa medida. Creo que sí era necesario confrontar a los niños, y sobre todo a Andrea, con esa realidad, lo cual entronca, además, con otro tema que es el de amor demandado.

Sí, pero ese tema, que es muy interesante, encuentra su propio cauce en la demanda que Andrea le plantea implícitamente a su padre… La pregunta que nos surgía, trabajando con Lola Mayo, es: ¿Se puede demandar el amor? Y aquí se habla de los dos significados de la palabra ‘demandar’, en sentido emocional y en sentido judicial. Aparentemente, el amor que siempre va a existir es el de los padres, pero luego tampoco es verdad. ¿Puede uno pedir a sus padres, a su pareja, que te amen…? Parece un derecho, pero la realidad lo contradice. La película trata de eso. ¿Se puede demandar? En realidad, no se puede, es absurdo. Curiosamente, descubrimos que legalmente sí se puede pedir amor a tus padres. El Código Civil define el afecto y fija las obligaciones de los padres con los hijos. Uno no tiene el derecho de ver sus hijos, sino la obligación de verlos, de darles afecto y cuidarles. Llevarles al médico, darles de comer, comprarles zapatos, etc.

La película pivota de manera determinante sobre la figura de Andrea. ¿Cómo fue el trabajo de construcción del personaje? Mis películas, y en concreto esta, son una especie de viaje. Todo está imbricado. Todo forma parte del camino. Piensas una idea, te vas a un lugar, ese lugar te inspira una serie de personajes, vuelves a ir con la coguionista, luego vuelvo yo solo, te planteas entonces sacar el casting de allí mismo, en los colegios, durante casi un año entero, de septiembre a septiembre. Es un proceso en el que intuitivamente vas buscando a Andrea, que no es una Andrea que yo tuviera en la cabeza y que pudiera describir. Sabes que debe ser una chica que transmita, que tenga magnetismo, pero yo no tenía un perfil muy definido de antemano. Eso son los cineastas intelectuales. Para mí es un proceso que tiene que ver más con la escultura: es coger la piedra y empezar a quitar cachos hasta que encuentras la figura que hay dentro, como se suele decir. Esa figura en la que confluyen tu imaginación y la piedra. De pronto abres una veta, y sigues por ese camino. Es un proceso de búsqueda.

¿Y de qué manera Lupe Mateo, la intérprete, determinó la personalidad de Andrea…? Hubo un momento en el que nos encontramos con tres posibles Andreas. Y lo curioso es que las tres lo podían hacer bien. Lo interesante es que cada una de ellas me llevaba a una película diferente. Una, hacia un film que podía entroncar con el cine español de los años setenta y ochenta, de raíz de barrio; otra, hacia un film que habría sido distinto, y la tercera hacia la película actual. La decisión consistía en elegir qué película quería hacer, y la que elegí es la que daba esta chica, Lupe, que no había hecho nunca nada. Y una vez que eliges a la actriz, reescribes el guion en función de ella. Para mí tenía algo de la Anna Karina de Godard, había también en ella algo de Maria Falconetti, con el corte de pelo que le hice. Era una búsqueda de eso que Bresson llamaba ‘el modelo’, en el sentido del modelo pictórico. Buscaba esa especie de halo, de ángel, que contiene la persona, y con lo que tú haces que interprete. Y si Andrea era de una forma, entonces los hermanos tenían que ser de una manera, y si Andrea era otra, sus hermanos tendrían que ser diferentes.

Da la impresión de que algo parecido sucede también con la organicidad que existe entre los escenarios y las situaciones… Nunca escribo sobre un escenario imaginado. Yo camino, me muevo, vemos una calle, y entonces es cuando decido que ahí, en ese sitio, tiene que ocurrir esto, dentro de la trama. O imaginamos algo de la trama que ha ocurrido porque hemos visto una cierta localización. Por ejemplo, el sitio donde bailan, en la alameda. Ahí no había nadie bailando, pero yo hace años vi en París a una gente bailando un tango en un parque, y eso se me quedó. Y cuando llegamos a Cádiz buscamos un sitio que pudiera ser propicio para ello. Se trata de plantear la acción en función del espacio. Para mí, siempre es así… Es como la escena de la despedida en la playa, que imaginé en función del espacio y del clima que había en ese momento, con el viento, con la playa completamente vacía de gente  y con esas olas en el mar. Si hubiéramos tenido otro tiempo, esa escena no existiría…

La película se abre así a la intromisión de azar… Eso es fundamental. Si la película no está abierta a cualquier contingencia, a que algo pueda influir, entonces está muerta. Se pongan como se pongan. Sea más brillante o lo sea menos. Por eso muchas películas y muchas series están muertas. Porque están controladas, están hechas sobre una mesa. Son una ilustración mecánica. Son una puesta en escena del guion y, para mí, el cine no tiene nada que ver con eso. Es al revés. Es el atrevimiento y el estar dispuesto, cuando no aparece el azar, a buscarlo. A veces, te equivocas, no tienes los reflejos necesarios, o no te aparece ese acontecimiento maravilloso que te hace mágica la escena. Tú construyes la película, en el guion, en producción, en el proceso, con los materiales que tienes, y luego la vas readaptando y la vas remontando. La escena que tú pensabas que iba a ser brillante, resulta que no lo es, y tienes que quitarla u ocultarla, si puedes, y la escena que nunca llegaste a pensar, de repente se convierte en algo sorprendente y vivo. Nunca hubiera podido llegar a imaginar una escena tan buena como la de la playa, y surgió de una improvisación total.

Para que esto sea posible es necesario que el dispositivo lo permita… Se trata de decidir dónde quieres poner el dinero: ¿en una grúa? ¿en diecisiete monitores…?, ¿en no se cuántos travellings…? Yo me planteo rodar con un equipo más pequeño, cobrando lo mismo de lo que se cobra en los demás sitios, pero me planteo rodar solo con trípode, y tomo la decisión de resolverlo todo con panorámicas y con planos fijos. Y no resulta más caro. Yo he rodado siete horas, con los niños no se puede rodar más de cinco o seis. Hemos hecho jornadas de ocho horas, en ocho semanas. Y la película está rodada cronológicamente de manera estrictamente rigurosa, escena por escena. Trato de armar un dispositivo en el que puedo esperar, en el que puedo reaccionar, que me permite rodar cronológicamente y luego volver a rodar algunas cosas que no estaban quedando bien. Montas el dispositivo de producción para que sirva a la película, y no al revés. El problema es que ahora se diseña el dispositivo y luego el director tiene que encajar la película en ese dispositivo, en el molde que ya viene dado de antemano. Por eso el equipo se pone nervioso cuando la chica no ha llegado a la marca, pero es que no tiene que llegar, ya llegará…, ya se pondrá sola, orgánicamente, ya lo hará…, sin que se dé cuenta. Yo no le puedo decir haz exactamente esto, porque si lo hago se convierte en un muñeco.

Supongo que el trabajo con los niños y con una actriz no profesional exigía también ese margen de libertad… Los niños estaban más agarrotados los primeros días, pero poco a poco, de repente, van saliendo las cosas. Tú confías, confías porque sientes que ellos lo tienen, que es cuestión de paciencia. Y un día, rodando ya en la segunda semana, cuando van a ver al padre, le siguen y allí descubren que ese hombre tiene otro hijo. Y ellos no sabían nada de eso. Lo descubrieron rodando, yo los escondí para que no lo vieran ni lo supieran antes. Y cuando vieron aquello, hicieron y miraron como está en la película. Y Andrea cambió la cara, yo estaba rodando ese plano y se me saltaron las lágrimas. Lloré de emoción, pero no porque lo que estábamos rodando fuera mejor o peor, sino porque me di cuenta de que tenía razón, de que lo iban a conseguir. Tienes que tener fe. La fe es la materia del cineasta. Tienes que tener convicción, tienes que creer que lo vas a encontrar. Cuando acabamos de rodar eso, los niños vinieron y me dijeron, asombrados, ‘Manolo, ¡tiene un hijo!, no nos lo habías dicho, ¡qué fuerte!’ Y en ese momento me dije: ‘Han entrado en la película, ahora la entienden’. Y a partir de ahí, todo fue mucho más fácil, porque ya estaban metidos en el drama… Soy muy consciente de que debo transmitir convicción, fe y seguridad. Hay algo de locura en el arte y en este oficio.

¿En qué medida esta concepción y esta manera de trabajar encajan con la mecánica propia de un rodaje industrial? Ahora, en muchos rodajes, hay una excesiva cantidad de aparataje, se gasta una enormidad de dinero en cosas que no están en la película, de artificio, de tiempo que se pierde. Los equipos se han acostumbrado a rodar de una manera, con una mecánica ya preestablecida, y les cuesta mucho trabajo salir de ella, incluso en una película en la que la voluntad explícita, todo el rato, era salir de esa mecánica. Esa libertad de coger la cámara y movernos trescientos metros más allá. Da igual que no tengamos permiso… Te encuentras con la resistencia de esa mecánica, de un aparataje muy pesado, que se ha impuesto a través de las series, y que es terrible. Yo he tenido el apoyo total, al cien por cien, de mi coproductor, Gonzalo Salazar Simpson, que vino al rodaje y lo entendió. Me decía: “Claro, tú vas buscando el plano toma a toma, y lo sigues haciendo hasta que lo encuentras”. Para mí, eso es el cine, eso era Chaplin, eso eran los pioneros. Ahora todo está planificado, pero mi planificación está concebida para tener el dispositivo que permita la entrada del caos. Tiene narices que tenga la confianza de mis financieros, de la gente que pone dinero en la película y que sea el equipo quien ponga pegas o quienes estén tan apegados a la mecánica y no sean capaces de ser más libres.

Esa tensión es la propia del vínculo entre la imagen y la realidad de la que surge. Estamos muy cerca de André Bazin… La imaginación y la captación tienen que tener una sombra de realidad. No es la realidad, pero hace falta el cuerpo de un actor, hace falta la luz. Estamos anclados a la realidad como un globo anclado a la tierra, y dentro de esa realidad, ahí existe la posibilidad de ser libres, de que esas imágenes trasciendan lo que son para convertirse en otra cosa. Esa tensión es inherente a la materia de lo que es el cine. A su vez, inevitablemente, es también la tensión entre la película que es posible y la que tú eres capaz de hacer. Yo querría haber rodado dieciséis semanas, sin guion, con esos niños, lo que se me ocurriera cada día. Esa habría sido una película preciosa, pero claro, resultaba imposible de financiar. El cine es la tensión entre lo que es posible financieramente y la película que tú tienes en la cabeza.

Carlos F. Heredero

Entrevista realizada en Madrid,
el 1 de octubre de 2023.

Entrevista Antonio Méndez Esparza

Ha realizado dos largos de ficción, que intentaban no ser ficción y un documental. Este nuevo largometraje, ¿también responde a esa idea de ‘intentar no ser ficción’? La adaptación de una novela, que también era algo nuevo para mí y en lo que no tenía ninguna experiencia, es un proceso largo y que ha tenido su dificultad. Por un lado, está toda esa parte onírica, que es fantástica, pero que yo pensaba que no sabría hacer. Poco a poco me di cuenta de que lo que estaba haciendo era llevar la película hacia el realismo. Al intentar cristalizar la película para llevarla del guion a la pantalla, pensamos en una serie de cosas sencillas como: dónde vive la protagonista Lucía (Malena Alterio), en qué barrio, dónde filmar la película, qué parte de Madrid reflejar… Cuando propuse realizar la película un poco a ras de suelo, muy en contacto con la realidad, pensaba que iba a ser un contraste complicado entre una película un poco ‘hitchcockiana’ y algo quizás más espontáneo o menos amarrado. Pero ahora me doy cuenta de que la película tiene muchas más semejanzas con mis obras anteriores, pero también distancia, no solo porque en este caso hay actores profesionales, sino, sobre todo, porque el personaje principal es muy misterioso y es una incógnita, y me paso toda la película intentando desvelarla. Yo quería una película que chocara con la realidad. Quería que nuestro deseo de ficción tuviera un poco de conflicto con la realidad. Intenté abrazar esa idea, que es un poco difícil de llevar a la pantalla, pero para mí era una idea filosófica.

Hay una secuencia que reflexiona, dentro de la historia, sobre esta idea de separar la ficción y la realidad, la conversación entre Lucía y Ricardo (José Luis Torrijo) en el restaurante. Eso ya estaba en la novela, que, en ese sentido, es muy incisiva y muy clara. La película se expande más en algunos momentos, pero la novela es mucho más concisa. Hay dos escenas en la novela que reflejan esa idea muy bien: esa cena con Ricardo y otra en la obra de teatro que nosotros cambiamos bastante. La novela tenía varias cosas muy seductoras que me atraparon desde el primer momento. Primero, desde luego, el personaje de Lucía, vivo e ingenioso, a la vez sensual y divertido y con una parte desconocida que se revela muy amenazante. Pero me gustó mucho, sobre todo, quizá por mi trayectoria anterior, la reflexión sobre el autor y el utilizar las historias de los otros, que es algo parecido a lo que yo venía haciendo. Ese diálogo que mencionas es clave, contiene la filosofía de la película.

¿Cuánto ha habido de improvisación, o de búsqueda al filmar, en la planificación y la puesta en escena? Yo intentaba reescribir prácticamente cada escena en el set. Es una especie de afán de de espontaneidad, de no repetición, de encontrar cierta verdad en el instante. Pero en alguna ocasión sí que recurríamos a las escenas que ya estaban escritas. Ha habido una combinación de las dos cosas. Una vez se abraza el trabajo con actores amateurs, eso ya limita, o más bien, da oportunidades, y hace imposible aferrarse a un guion. Esas escenas pasan a formar parte de un método mío de trabajo anterior, de abrazar la improvisación, el instante y el encuentro. Pero el guion nos proporcionó una guía mucho más concreta que en otras ocasiones.

Entonces, ¿el guion era más cerrado que otras veces? Ha sido una conversación entre el guion, los actores y el instinto. Así que el guion ha sido bastante abierto, pero los mimbres estaban muy claros. El proceso de reescritura y adaptación ha sido muy interesante porque trabajé con Clara Roquet y fue un periodo de mucha claridad narrativa. El guion era muy sólido, mientras que en otras ocasiones se trataba más bien de una hoja de ruta.

La película empieza en un estilo documental bastante marcado al que se van sumando elementos oníricos y la ópera es la bisagra que lleva el tono del realismo social al fantástico. Al principio quería rechazar todo lo onírico, pensaba que la película podría resistir sin eso, pero pronto fue evidente que era muy necesario. Desde el primer momento, tenía la intención de agarrar la historia al realismo, quizás también por mis trabajos anteriores. Pero al final ese balance funciona muy bien, por ejemplo en la escena del encuentro íntimo entre Lucía y el enfermo de cáncer (Íñigo de la Iglesia). Y la música cumple un papel fundamental en llevar la representación hacia la fantasía y la emoción.

¿Y la decisión de rodar en 16 mm? Aunque tienen su parte romántica, son decisiones en buena medida prácticas. Queríamos hacer una película muy a ras de calle, teníamos muchas localizaciones, actores fabulosos y un tiempo limitado, claro. Hablando con el fotógrafo (Barbu Balasoiu) en preproducción, viendo las localizaciones tan distintas que teníamos y las posibilidades que teníamos de iluminar él sugirió que lo mejor sería rodar en cine porque eso le iba a dar a la película una mayor coherencia visual. Me daba miedo porque yo estoy acostumbrado a grabar mucho. Pero, finalmente, fue una decisión muy acertada. Rodamos en 16 mm los exteriores y las localización interiores que no son el coche, donde rodamos en digital, y ahí sí podíamos dejar la cámara filmando. Y filmar en cine, además, tiene toda esa filosofía detrás de las limitaciones o los pequeños inconvenientes que se convierten en posibilidades.

Elsa Tébar

Entrevista realizada por videoconferencia Tallahassee (EE. EE.) – Madrid,
el 5 de octubre de 2023.

Entrevista Michelangelo Frammartino (versión ampliada de Caimán CdC nº 169)

En el arranque de la película, en el prólogo previo a los créditos, existe un contraste entre la placidez y la calma del entorno natural representado, con las imágenes sensacionalistas y espectacularizadas del noticiario sobre el rascacielos Pirelli. ¿Es una declaración de principios sobre aquello que no nos vamos a encontrar en su representación de la expedición espeleológica?

La secuencia rodada en el pueblo está muy relacionada con la juventud de mis padres en Calabria, justo cuando llegó la televisión y enseñó a la gente de la región que existía el progreso, que en el norte estaban pasando cosas, que existía la posibilidad del bienestar, el crecimiento económico, etc. Esa visión caló en dicha población y les hizo aspirar a nuevos deseos y a nuevas necesidades. Mi padre dejó Calabria en 1963 y la película está ambientada en 1961. Y, efectivamente, hay un contraste. En el prólogo se mira hacia arriba, mientras que en el resto de la cinta miramos hacia abajo. Aunque, como digo siempre, para mí el tema principal de la película son las fronteras.

Continuando con el contraste. Si en las imágenes de archivo prepondera la figura humana en primer plano y la horizontalidad de la misma, en la película la puesta en escena hace uso de planos cenitales y una gran distancia focal, empequeñeciendo la figura humana en el plano. ¿Había una búsqueda de una cierta clase de humildad, contraria a lo antropocéntrico?

Todo el lenguaje cinematográfico está construido alrededor de la figura humana. En realidad no solo el cinematográfico, sino todo el lenguaje audiovisual. Hasta el punto de que, sin la figura humana, no lo entendemos. Cuando tienes este enfoque, que en italiano se llama “el detalle”, que es cuando no tienes a la figura humana como eje principal del encuadre, fracasa la producción. Cuando estás haciendo la mezcla de sonido y no tienes un ser humano, el ingeniero de sonido no sabe lo que tiene que poner en el canal central, ya que ahí es donde entran los diálogos. Así que yo me he pasado meses intentando convencer al ingeniero de sonido de poner los sonidos de los animales en ese canal central. Y me decía que eso estaba prohibido. E incluso hasta cuando se plantea la paleta cromática de una obra, se parte del color de la piel humana. Es lo primero que se arregla. Y luego el resto de elementos de la obra están supeditadas a ello. Porque sin la presencia humana nadie sabe cómo avanzar. Y eso es maravilloso, porque es el momento en que estás perdido. Y a mí me interesa trabajar acerca, o partir, de la arrogancia del ser humano y equilibrar la figura humana con el resto de elementos. Algo que está intrínsecamente relacionado con nuestra situación con el planeta.

En contraposición, el pastor, casi figura protagonista o hilo conductor de la narración, sí que es filmado en primeros planos y planos medios. ¿Por qué esa figura se convierte, en forma y fondo, en el centro del relato?

Giovanna Giulani (coguionista de la película), decía que la cara del pastor era como una orografía, como un paisaje. Yo nací en Milán en 1968 y mis padres eran muy jóvenes. En clase mis compañeros eran niños, mis profesoras eran jóvenes. Yo no conocía ancianos. Solo les veía cuando iba a Calabria durante las vacaciones de verano. Y para mí eran como seres diferentes, de otra galaxia, siempre estáticos y con esos rostros marcados que hacían que se me asemejaran a árboles. Para mi fue muy emocionante el descubrimiento de la vejez. Y Nicola Lanza, el pastor, es la montaña. Un trozo o pedazo del monte. Por lo que no lo considero un primer plano, sino un plano largo.

Me llamó poderosamente la atención la secuencia final del espeleólogo y el plano en la cueva, repleta de lugares sin descubrir y callejones sin salida. En cierta manera, es la sensación que tengo tras el visionado, sobre todo en la representación de la vida diaria de los habitantes de la región. ¿Existe una conexión entre ese plano del mapa cartografiado y la representación de esa vida diaria y cotidiana?

Hay una conexión muy fuerte entre esta exploración espeleológica y la película. Yo me puse el arnés para bajar a la cueva. Tuve que pedir el préstamo para este equipamiento para poder penetrar en la imagen. Esta exploración de la gruta y a su vez de la imagen y la realización de la propia película están intrínsecamente relacionadas. Y cuando bajas con la cámara a un paraje como este, se convierte en una experiencia muy intensa. Como la luz cuando entra en la gruta, que obliga a esta a tener una forma. Cuando entras con la cámara en un pueblo, el riesgo siempre es que tú (al igual que la luz que entra en una cueva) lo ancles a una forma determinada. Y también está claro que, cuando decides rodar una película llamemos ‘abierta’, significa que ese concepto de abierta hace que el espectador pueda apropiarse de ella. Y se apropia sobre todo por lo que falta. Y eso acaba haciendo que quede mucho por descubrir. Y eso es lo bonito del cine. Esa es la responsabilidad política de la imagen cinematográfica.

Para finalizar y pasando a cuestiones, digamos, más técnicas, ¿qué dificultades acarrearon para la producción introducirse en las profundidades de la Tierra? ¿Cómo pudieron llevarlo a cabo?

Fue una locura. Sabíamos que iba a ser muy complicado. Con Giovanna estuvimos en esas grutas durante tres años. Escribir esta película ha sido sobre todo hacer localizaciones. Y no fuimos conscientes de lo duro que iba a ser. Había dos equipos técnicos. Los que estaban sobre la cueva y los que estaban al fondo de la cueva. El equipo que estaba abajo lo conformaban cinco personas, doce actores, espeleólogos naturalmente, y siete espeleólogos de seguridad. Arriba estaba el resto del equipo. Decenas y decenas de personas. Y estábamos en conexión a través de una fibra óptica. Renato Berta, el director de fotografía, estaba en el exterior, viéndolo todo a través de una pantalla de alta definición. Y en su mano tenía el diafragma que podía gestionar en tiempo real para las luces frontales. Ninguna luz añadida. Lo que daba lugar a una sensación absoluta de ingobernabilidad. Pero todo para poder acceder con la cámara a lugares imposibles de acceder en Bifurto. Comenzábamos a las siete de la mañana, llegábamos a la localización sobre las diez y estábamos preparados para rodar a las cuatro de la tarde. Únicamente las secuencias en el interior de la cueva fueron seis semanas de rodaje. Y algunos días hemos trabajado veinte horas para grabar menos de una hora. Y lo que se rodaba en el exterior no lo veíamos hasta el domingo. El equipo del exterior y el del interior vivíamos en dos husos horarios diferentes. Ha sido una experiencia extenuante y hemos pecado de ingenuos. Sabíamos que iba a ser duro, pero no tanto. Pero ha merecido la pena.

 Entrevista realizada el 7 de noviembre en el SEFF 2021.

Entrevista Michel Franco

Un sitio al que sumergirse para no salir

Michel Franco estrena su séptimo largometraje, Sundown, protagonizado por Tim Roth. Una película que nos habla sobre la imposibilidad de actuar ante al conflicto y cómo la inmovilidad trae con ella duras consecuencias. Ambientada en Acapulco, Franco retrata una historia teñida de drama en un terreno turístico, donde la desconexión y el ser extranjero dialogan en contraposición a la festividad del viaje.

Las primeras secuencias de una película suelen ser bastante reveladoras, es donde se establecen las ideas que el film luego desarrollará. En el primer plano de Sundown (México, 2021) aparecen unos peces que se están ahogando fuera del agua. Ese plano condesa muy bien de lo que tratará la película.

Sí, la película desde esa posición es muy clara y directa. Había algunas imágenes que debían integrarse de manera natural. Hay unos pescados porque también es una actividad que se hace en las vacaciones si estás en un yate. El juego está en ser directo y sutil, pero que esté integrado, es decir, que no esté situado de manera forzada. También dependerá de cómo el espectador lo interprete, si de manera analítica o dejándose llevar por lo que ve sin cuestionar. En todo caso, esa era la intención. Lo mismo pasa con los planos en los que aparece el sol, todos esos recursos están allí desde la fase de concepción de la película.

Hay muchos primeros planos de Neil.

No tiendo a acercar tanto la cámara a los actores, pero, de alguna manera, esta es una película que transcurre dentro de él. Tim Roth tiene una cara muy interesante que proyecta muchas cosas, si bien, normalmente hago uso de planos abiertos para que el espectador elija qué quiere ver, aquí acerco la cámara a Tim tratando de ver qué hay dentro de él. No es el uso del plano cerrado en el que se hace un acento para decir qué está pensando o sintiendo el personaje. Filmé los planos de Niel como si se tratara de un paisaje, como algo interesante que vale la pena poner en la pantalla.

Hace muchos movimientos de cámara laterales, de izquierda a derecha, ya sean travellings o en panorámica. ¿Le había dado algún sentido en la narrativa audiovisual del film?

En realidad, esas panorámicas y travellings no cuentan como movimientos de cámara, ya que siempre están siguiendo al actor. La cámara se mueve con el sujeto. En este caso, no estoy haciendo ningún tipo de énfasis para generar ningún tipo de sensación, la idea era conservar siempre la misma distancia para con el actor.

Parece que haya un propósito de encuadrar al protagonista entre muchas verticales, por ejemplo, los parasoles de la playa o los postes de las calles, como si estuviera encerrado. También, en casi toda la película, Neil ocupa el centro del plano. Además, mientras todo el mundo se mueve a su alrededor, él está estático.

El encuadre con Neil en el centro de la imagen tiene que ver con cómo trabaja Yves Cape, mi director de fotografía. Él es muy meticulosos y obsesivo. Antes de trabajar con él, cuando hice Daniel y Ana (México, 2009) y Después de Lucía (México, 2012), yo ya encuadraba así, pero él se lo tomó al pie de la letra y ahora lo lleva al límite, más de lo que yo tal vez haría. Tim está en casi todos los planos de la película y casi siempre está rodeado de personas que lo encierran. Esa idea la empleamos desde el principio de la película, con el plano de los pescados, se tenía que ver y escuchar gravitando alrededor de la idea central. Él se sienta a beber esas cervezas en la playa y no hace nada. Es a partir de esa inmovilidad que le pasa de todo a su alrededor y a su familia. Su vida se convierte en un caos.

Hay varias secuencias en las que Neil está en el balcón iluminado en rosa fucsia casi rojo; esos planos se diferencian de la iluminación naturalista que tiene la película.

De alguna manera aísla más a Neil, lo pone en solitario. Es algo que no había hablado con el fotógrafo, me lo propuso en el momento y es cierto que da un efecto diferenciador a las escenas del balcón, lo vemos más solo. También va acorde con el lugar barato, hay una intención de que nada se vea artificial, que venga de los propios elementos que están allí.

La película carece de música no diegética.

En mis películas, por lo general, no hay música, a excepción del inicio de Nuevo Orden (México, 2020). No utilizo música ni muevo la cámara a no ser que sea necesario. Intento hacer lo mismo con los diálogos, cuanto menos mejor, en todo. Cuando estoy editando, si puedo eliminar una escena completa, por mucho que me guste, la quito. Creo férreamente en la frase ‘menos es más’. La música, en muchas ocasiones, se usa de manera muy mediocre, como si se quisiera decir lo que se debe pensar o sentir, intentando arreglar las deficiencias del director o del guion. En lo personal, cuando una película está funcionando y con la música nos quiere hacer entrar a la fuerza, provoca el efecto contrario. Es el caso de casi todo el lenguaje televisivo. Ahora sí, por ejemplo, Fellini o Almodovar sin música serían una pérdida expresiva. No estoy contra la música, sí contra el uso que se le da.

Hay cierta metáfora en la película con los cerdos, ¿qué simbolizan esos animales?

La parte lógica y sencilla es que la familia se dedica a la industria cárnica. Hay otra que quisiera no tener que explicar, ya que puede sonar un poco barato y es algo que, creo, funciona mejor en imagen. Pienso que el cine, a diferencia de otras artes, puede contener más ambigüedad y Neil, de alguna manera, se está proyectando en ese animal. Hay algo de karma también, que el dinero venga de ese sector, en cierta medida arremete contra él. Es una mezcla de muchas cosas.

El penúltimo plano de la película es el mar. Dialoga muy bien con el primer plano, los peces que se están ahogando.

El plano del mar provoca, por lo que he escuchado en el público, reacciones muy dispares. Tiene que ver con lo que cada uno asimile. Para mí hay un tema de libertad y plenitud, podría ser opuesto al primer plano. Pero hay gente que lo interpretará justo del modo contrario, como uno sitio al que sumergirse para no salir. Ambas interpretaciones son válidas, el sol y el mar son fuerzas naturales que son vida y muerte a la vez, pueden destruir o ser fuente de vida. Creo que allí está lo cinematográfico, en la combinación de imágenes y sonidos que provocan en cada espectador ideas y sensaciones diferentes. Coincido en todo lo que hemos hablado, que esa es la forma de ver las películas, por lo menos la manera ideal de hacerlo, pero eso no quiere decir que alguien que las vea de otro modo sea menos acertado. Eso es, también, lo que me gusta del cine. Quizás en ese sentido la música es incluso superior porque da aún más espacio a la interpretación, no como la literatura y el teatro, por ejemplo. Por eso el cine termina siendo un arte menor en la mayoría de los casos, porque toma prestado del teatro y de la literatura en vez de la pintura o de la música, o, en todo caso, no se intenta buscar lo puramente cinematográfico. Pero los directores son, y somos, vagos, yo un poco menos, pero somos muy perezosos.

Alicia Rambla

 

Entrevista David Pantaleón (versión ampliada de Caimán CdC nº 167)

David Pantaleón: los motivos de la tradición

En Internet se puede ver una pieza corta suya, La puja del macho (2013), ambientada ya en el mundo de los cabreros de Fuerteventura, ¿está en el origen del proyecto?

Forma parte de una serie realizada durante el trabajo de búsqueda de esta película. Cada pieza previa no deja de ser un paso hacia lo siguiente. Desde que se nos ocurrió la idea hasta el estreno han pasado ocho años, lo mejor de que se tarde tanto tiempo en levantar un proyecto es que tienes tiempo para hacer un buen trabajo de campo. Durante seis años he ido a la feria de ganado más importante que se hace en Fuerteventura para documentarnos sobre el catálogo de personajes y el ambiente de allí. En tanto tiempo no vas a estar solo escribiendo o pensando.

Esa tradición que desencadena el conflicto de la historia, ¿cuánto tiene de real y cuánto de creación propia?

En algún lugar he dicho que es verdad, pero normalmente digo que es inventada. Pero es que las tradiciones son todas inventadas. Son una ficción construida en un tiempo y que se convierten en algo identitario de un sitio, marcan la idiosincrasia de un lugar y la gente se siente representada. Es algo que tiene que ver con la funcionalidad de la propia tradición. Lo que construimos fue una mentira cargada de verdades, las buenas mentiras funcionan si tienen una buena dosis de verdad. Y esto está tomado de varias cosas, desde ese concepto de lo funcional, en un contexto en el que es fácil que haya conflictos familiares, que suele ser tras la muerte de un padre o una madre y el reparto de una herencia, si la tradición es que tienes que hacer un viaje con tu hermano, esto te obliga a dialogar y a pasar un tiempo con el otro. Y eso es a lo que intenta jugar esta tradición.

¿Se trata de una necesidad de inventar?

Nuestra evolución como sociedad viene un poco de eso, de afiliarnos a las mismas ficciones. Desde la religión, a la idea de dinero, de nación… No dejan de ser todo acuerdos o convenciones. Por eso me divierte tanto jugar con estos elementos.

A la vez, en el film hay una deconstrucción de la masculinidad.

Sí, porque juega con esa visión un tanto infantil de lo que tiene que ser lo masculino. Y eso que nuestros personajes se construyen bajo esos tópicos del hombre rudo, callado, seco… Casi podríamos hacer un paralelismo con los personajes del western. Y luego está esa idea de cómo se establecen las relaciones masculinas con la comunicación. La incapacidad de comunicarse, de verbalizar los problemas, en contraposición con una visión más femenina. Y eso es algo que es importante pensarlo.

La película propone una hibridación de géneros: el western canario, la road movie y el viaje interior.

Tenemos la broma de que es una road movie a paso de cabra. Tiene toda la estructura del género y luego el contexto es más cercano a la idea de película de vaqueros, en este caso de cabreros. Está esa idea, que me gusta mucho, de que la cabra es la vaca del pobre. Con todas sus bondades, Fuerteventura es un sitio hostil, falto de recursos si no hablamos del turismo, que es una cosa reciente. Es un espacio muy vinculable al paisaje del western clásico americano. Su gran atractivo son las playas, pero nosotros construimos una película de interior, casi mesetaria.

En su planificación tiene un peso importante este paisaje: las líneas de los horizontes, las siluetas de las montañas, las carreteras sinuosas…

Absolutamente. Las islas son como si cogiésemos un folio y lo arrugásemos. La sensación de espacio es más pequeña. Pero si estirásemos ese papel, el área se amplía y esos recovecos están llenos de mundo.

¿Por qué ese deseo de trabajar con el plano fijo?

Eso viene en realidad de dos lados. De mi formación teatral, porque estudié Arte Dramático, y miro el plano como el que mira un escenario. Me gusta colocar al espectador como si estuviera viendo un escenario y fuera él quien hiciera el plano detalle. Esa idea libre de mirar el plano y que el espectador haga el foco me parece interesante. Y por otro lado está el hecho de pensar las películas remando a favor, según los ingredientes que tengamos. Al final hay ciertas decisiones que uno toma al hacer la película, y en este caso la idea de trabajar con no actores es fundamental. Como lo es el hecho de que ambos sean mis hermanos. En cuanto a dispositivo de rodaje, yo no podía colocar la cámara muy cerca de ellos, porque los hubiese perdido al someterlos a una presión física muy violenta. Por eso la propuesta es casi como de grabar a un animal salvaje, muy cuidadosa y también muy lejana. Esto nos llevó a hacer una película en la que casi utilizamos a los personajes como objetos en el espacio.

Esa es una de las decisiones estéticas que más llaman la atención del film.

Sí y es algo que nos generó algún problema. Ellos son muy parecidos y a veces los confunden. Además, el hecho de trabajar con el plano abierto y en las distancias hace que te cueste empatizar con alguno de los dos. Y eso nos produjo algo de nervios, pero luego nos dimos cuenta de que apoyaba el espíritu de la película, porque colocaba al espectador en un lugar que no es cómodo. Y al final no deja de ser la historia trágica de una reconciliación de dos tipos que son muy brutos. Pero intentamos no caer en la manipulación emocional y conseguir que los motivos dieran igual.

Sin embargo, el uso del dron en los planos cenitales sí que saca al espectador de esa posición de observador natural de los acontecimientos, aunque funciona muy bien.

Se trataba de jugar narrativamente con la idea del padre muerto y la idea mística o religiosa. Además, la película está todo el rato hablando sobre la tradición y la contemporaneidad. Al final el dron está usado como usaban el trípode los pioneros del cine. Es utilizar algo actual de una manera tradicional y por eso la idea de rodar con el dron fijo. Es algo que ya habíamos utilizado en el El becerro pintado (2017) y en alguna otra pieza corta, y aquí, tras haberlo tentado, vuelve a entrar. Porque está esa idea de que todo lo que hacemos no deja de ser un laboratorio hacia lo siguiente. Fue muy interesante explicar a los operadores de dron que no queríamos movimiento. Al principio no entendieron nada, pero después se sorprendieron con los resultados.

La película tiene un tono de gravedad, por la relación que retrata, pero está recorrida por una ironía y un sentido del humor muy personales, ¿qué buscaba con ese contrapunto?

Hay algo intrínseco a uno y de lo que no te puedes despegar. Y es verdad que independientemente de los temas que trates, siempre hay un cachondeo de fondo, porque en realidad así es la vida. La comedia y el drama no están en compartimientos estancos. La vida es una mezcla de un montón de cosas que se van misturando como en grados. Independientemente de lo que yo quiera hacer eso sale y la verdad es que me divierte. A la vez que sale yo intento potenciarlo y otras limitarlo.

 

Alexandre Koberidze

“El cine sirve para captar la lógica del mundo”

Una de las películas más originales y sorprendentes de la sección oficial de Sevilla, ¿Qué vemos cuando miramos al cielo? ha supuesto la consagración del georgiano Alexandre Koberidze. Esta es la conversación que mantuvimos con él.

Su película me llama mucho la atención por lo que tiene de asumir un estilo muy definido, una apuesta por un tipo de plano muy compuesto y cuidado, por un encuadre que busca una composición muy clara… ¿Es esta una declaración de intenciones respecto al cine que quiere hacer?

Lo que quiero conseguir es simplicidad, lo cual no tiene nada de sencillo. Es la dirección en la que quiero trabajar. Me interesa seguir ese camino, aunque sea en distintos estilos: encontrar la manera más sencilla de mirar las cosas. Eso no quiere decir que no existan influencias de obras del pasado y del presente, pero intento ser cuidadoso para no resultar mimético. Nos inspiramos en films hechos en Georgia, incluso en la misma ciudad en la que se localiza la película, para construir una especie de puente hacia el pasado. Eso quiere ser mi film, una recuperación de esas raíces, y no solo en el caso de los films georgianos, sino también iraníes, por ejemplo, o en la línea de Nanni Moretti, que me interesa mucho: su manera de componer el plano, de dirigir a los actores, de utilizar la voz narrativa, de mostrar las ciudades en las que rueda…

Me gusta mucho la manera en que mezcla una visión muy narrativa y una visión documental de aquello que filma.

Es una de las cuestiones principales de la película y del cine: ¿dónde está la frontera? Busco imágenes que sean distintas, quiero que mi cine sea diferente, y creo que muchas de las películas que más me gustan se mueven en esos límites. Por otra parte, me gustan las películas en las que eso es difícil de distinguir. Es una cuestión inabarcable y creo que nunca podremos dar una respuesta definida.

Hay en la película una voluntad de construir muchas ficciones, algo que está en buena parte del cine contemporáneo…

Viene del guión. Teníamos muchas historias, era un guión muy narrativo, también con muchos personajes. A partir de ahí, conseguimos filmar mucho material, que se va mostrando a lo largo de la película y cuyo ensamblado final se consiguió en el montaje. Para mí, todo es importante. Por ejemplo, estuvimos dos semanas localizando, haciendo un trabajo documental antes de rodar, incluso filmando esas localizaciones. Así, hay una gran cantidad de material que no pertenece directamente a la trama de la película pero que también es importante. Sin embargo, insisto en que las historias se componen en la sala de montaje.

La película va de lo más particular, los pies de los dos protagonistas principales en su primer encuentro, a lo colectivo, con el partido de fútbol y todo lo demás…

Es muy difícil saber qué es importante y qué no cuando estás haciendo un film. De todas maneras, yo lo veo todo de maneras menos jerárquicas y más abiertas. Algunos personajes gozan de más tiempo en la película, otros de menos, pero a mí no me importa tanto eso como el marco general que soy capaz de construir a partir de ahí. Desde hace mucho tiempo, el cine es una de las cosas más importantes de mi vida. Pero mi época, el tiempo en el que vivo, también está conectado con el cine. Me importan las dos cosas. Cuando hago una película, sé que tengo algo que compartir, e igualmente algo que descubrir. En el equilibrio está el secreto.

Viendo la película, palabras como ingenuidad, inocencia, pureza, vienen a la cabeza…

Creo que tenemos saber construir todo eso. Y eso que menciona está ahí, en lo real, si sabemos mirar con detenimiento. Hay que buscarlo. Y el cine es una herramienta para entender, para ver. Cuando hacemos una película, ponemos la cámara en algún lugar y miramos a través de ella, descubrimos cosas nuevas: si miramos una piedra con atención, seguro que vemos en ella elementos que van más allá del mundo físico.

¿Dónde se sitúa aquí el fútbol?

En primer lugar, el fútbol es mi pasión. Y las cosas que me apasionan intento siempre ponerlas en mis películas. Es algo muy emocional y, si lo trabajas en ese sentido, acabas por encontrar una emoción pura a través del fútbol, o de cosas como el fútbol. Es muy cinemático ver a gente que juega al fútbol y también ver a gente que mira cómo otra gente juega al fútbol. Yo quería sentir una pasión visual a través de mi película, y la pasión de esos niños por el fútbol me lo permite. Es una situación que permite la aparición del drama pero es que, además, visualmente, alcanza dimensiones inabarcables.

Su estilo parece muy realista pero después acaba captando un universo en principio, a veces, muy absurdo, pero también de una simplicidad conmovedora…

El cine sirve para captar la lógica del mundo que se desarrolla a nuestro alrededor. Yo tengo mi versión de las cosas, de cómo funcionan, pero quiero llegar a un entendimiento más profundo. Y la cámara me permite mirar de una manera más profunda ese universo, la gente, los animales, la naturaleza… La magia, no lo olvidemos, también forma parte de todo esto. Hay cosas que no vemos, pero que existen y cumplen su función en el mundo. Quizá el cine sí pueda verlas. Por ejemplo, dos personas se enamoran, como en la película. En principio, sabemos qué es eso, pero creo que a través de mi película descubrí más matices en los que nunca había pensado.

Mark Cousins (The Story of Looking: A New Generation)

En el prólogo de The Story of Film: A New Generation, hablas sobre Joker y Frozen como simbología icónica contemporánea. ¿Cuál es el valor real de una película, su relevancia sociológica y cultural, o sus valores artísticos?

La respuesta sería ambos. El cine cambia el mundo. Si pensamos en la India, por ejemplo, los hombres bailan como las grandes estrellas de su cine. El cine ha modificado nuestro lenguaje corporal de muchas maneras diferentes. Por lo tanto si que podemos decir que el cine ha tenido un impacto cultural inesperado. El cine medioambiental japonés de los años 70 cambió la sociedad industrial japonesa. Y existen otros muchos ejemplos alrededor del mundo. Pero para mi, en primer lugar, el cine siempre tiene que ser un acto de creación y de imaginación antes que nada. El valor artístico viene primero y después debe ser relevante culturalmente. Por ejemplo, ahora que estamos aquí en Sevilla. Miremos como el cine ha representado Andalucía, o España en general. Es algo etiológico.

En relación al valor de las películas. ¿Es posible evaluar la importancia y la relevancia de una película en particular, o la obra de un autor o movimiento, sin la distancia y el contexto que crea el paso del tiempo?

Ciudadano Kane significó algo en el momento de su estreno. Y en la actualidad significa mucho más, tras experimentar la presidencia de Donald Trump, el cual admira a Orson Welles y su ópera prima. Una película es como un mensaje en una botella. Encapsula y embotella el momento. Mantiene el sabor y el olor, la atmósfera y las ideas sociales de un determinado momento en el tiempo. Y nosotros lo entendemos porque vivimos el mismo momento en el tiempo que dicha película. Pero dentro de cincuenta años, la gente extraerá ese mensaje de la botella y la verá con otros ojos. El ejemplo de Ciudadano Kane es bueno, porque la vemos en la actualidad y vemos algo de Donald Trump, de Bolsonaro o de otros mandatarios de extrema derecha, en el retrato que hace Welles de William Foster Kane. En el fondo es algo excitante.

Cuando hablas de la película india PK, mencionas uno de los grandes cambios que han ocurrido en el cine mainstream, ya sea de la India o de Hollywood. La influencia de los atentados del 11 de septiembre en Nueva York. ¿Crees que es posible que el nuevo blockbuster surgido por el terror hacia el terrorismo islámico es algún tipo de expresión del trauma colectivo que significó para el mundo contemporáneo la amenaza terrorista?

Por supuesto que lo creo. El 11-S superó a todo lo que representaba el cine de Hollywood, porque era más dramático y terrorífico que cualquier ficción hecha por Hollywood. Y se sintieron casi como si les hubieran superado o dejado de lado. Es por eso que, tras el 11-S, los documentales se volvieron más populares, porque la realidad se volvió más extraña que la ficción. Pero tienes toda la razón. El cine popular americano ha abrazado una nueva oscuridad. América estaba aterrorizada después del 11-S. Y el cine es muy bueno para mostrar o representar aquello que nos asusta. Si piensas en una película como 300, de Zack Snyder, la cual detesto particularmente, cuando la ves te das cuenta que América está realmente asustada de Irán, al ver como los iraníes son representados en la película de una manera grotesca y deshumanizada. Por lo que en un entretenimiento como este es donde mejor vemos los traumas y miedos freudianos del subconsciente que subyacen en la población estadounidense.

Por otra lado, yo abrazo ese manto de oscuridad que ha caído sobre las superproducciones surgidas del cine blockbuster. Esas atmósferas cercanas al noir, ese pesimismo melancólico que se ha introducido en el cine comercial.

Uno de los segmentos de tu último trabajo está dedicado al cine de acción contemporáneo (Vengeance, Gangs of Wasseypur, Mad Max: Furia en la carretera) y los nuevos caminos que han abierto. ¿No ves una cierto regreso a las raíces del cine primigenio en su búsqueda del movimiento perpetuo, la cinética asociada al mismo al estilo del cine de Buster Keaton o incluso la cronofotografía de Eadweard Muybridge?

Yo no creo que sea tanto un regreso, porque creo que siempre ha estado ahí. Una de las propiedades básicas del cine es el movimiento y la acción, como por ejemplo Gene Kelly bailando en Cantando bajo la lluvia. Seguimos amando el cine por la acción y por el movimiento. Y es por eso que Mad Max: Furia en la carretera es una película tan buena, porque le importa realmente su acción. Como digo en mi película, no es solo un caleidoscopio de imágenes editadas en la mesa de montaje. Hay una integridad en ese movimiento representado, sabemos hacia donde van, de donde vienen. La brillantez de la integridad de esa representación del movimiento es muy excitante. Así que creo que nunca nos hemos olvidado de este aspecto en el arte cinematográfico. Miremos por ejemplo el cine de los 70, Contra el imperio de la droga de William Friedkin. En todos los periodos de la historia del cine han habido cineastas y películas que han entendido el concepto de movimiento.

Relacionado con Furia en la carretera. La decisión de George Miller de volver a lo fisicalidad de los escenarios y de las set pieces de acción, contra la dictadura en los géneros de lo digital y algunas propuestas contemporáneas como la saga John Wick o las últimas entregas de Misión Imposible dirigidas por Christopher McQuarrie, ¿podrían ser una señal de alarma de las audiencias del siglo XXI, para demostrar su apatía y desgana hacia lo digital y lo virtual, buscando y necesitando experiencias  que se sientan más orgánicas y reales?

Creo que existe una verdad en lo que dices. A mi me gusta también ver secuencias digitales de acción, pero la generación más joven muchas veces solo ha visto las películas del universo cinemático de Marvel. Unas películas que hacen un enorme uso de estas técnicas digitales para recrear las secuencias de acción, aportándoles unas texturas brillantes y artificiales a las que le faltan brío. Y lo que queremos como espectadores es sentir, sentir cosas reales, queremos sentir la inercia, la sensación que provoca dos objetos o dos cuerpos reales colisionando entre ellos. Queremos experimentar y sentir el mundo físico. Y esa es la razón de que Furia en la carretera es tan buena. Y pienso que es posible que haya una inversión en la tendencia, una oscilación pendular, desde los mundos virtuales recreados en CGI a algo más palpable, orgánico, real, tangible y anclado a la tierra. Incluso en los orígenes del cine, cuando George Méliès creaba sus ilusiones, las audiencias de la época consideraban que eran demasiado artificiales.

En otra sección o segmento de tu película, hablando acerca de los cuerpos, de la representación de los mismos, llegas a Gravity, de Alfonso Cuarón. Otra película donde las formas, la experiencia que rodean a la película acaba siendo quizás más importante que el relato, que el libreto. ¿Está el cine necesitado, para evolucionar, a adoptar una cierta cualidad expresiva, cinética o abstracta, más centrada en las formas que en el libreto?

Es una pregunta muy interesante. Yo no diría que Gravity sea solo una obra experiencial, porque también nos habla del dolor de la pérdida. Y las formas de la película, la manera de representar ese vértigo emocional y el viaje a la aceptación de la pérdida de su protagonista se encuentran en la forma y el fondo de la obra. Porque es cierto que es una experiencia abstracta y sensorial, casi una montaña rusa de emociones, pero también tiene en su espina dorsal un corazón que siente.  Eso es lo que para mi, hace que Gravity sea una muy buena película. Y vuelvo de nuevo a Gene Kelly en Cantando bajo la lluvia y la famosa escena del paraguas y la lluvia. Porque es como Gravity. Es casi también una experiencia absolutamente abstracta. La cámara se mueve constantemente, podemos disfrutarla única y exclusivamente como una pieza de ballet, pero también esa secuencia nos habla de la diversión, del disfrute, de esas sensaciones que nos hacen humanos. Y ambos elementos están conectados. No tenemos que decir que nuestras películas se están volviendo abstractas únicamente y dejar de lado la emoción o lo psicológico. Porque creo que se pueden hacer ambas cosas a la vez y creo que el cine popular, el cine mainstream está muy capacitado para entregar ambos extremos del espectro.

Después de hablar acerca del cuerpo y el movimiento, te diriges hacia el slow cinema y su importancia en el arte cinematográfico, por como habla acerca del tiempo, de la quietud asociada al mismo, casi el alfa del omega del movimiento perpetuo asociado al cine de acción o musical. ¿Es posible que el rechazo del que hablas en tu cinta de una parte del público hacia este tipo de cine esté provocado por ese mantra neoliberal, promovido por los media y los social media, de que no podemos ni debemos detenernos ni un solo segundo?

Creo que el capitalismo contemporáneo nos quiere siempre consumiendo, siempre comprando cosas. Y si, el neoliberalismo nos quiere siempre hambrientos y alerta. Y el slow cinema es lo opuesto totalmente a esto, casi una reacción a ese mundo neoliberal. Mucha gente adora los thrillers, por la manera que te mantiene en tensión. Pero yo no necesito eso en mi vida. Me gusta de vez en cuando ver algún thriller, pero mi vida real ya es lo suficientemente emocionante y voy siempre corriendo a todas partes. Y el slow cinema me aporta aquello que mi vida personal o yo mismo no me doy. Me fuerza a bajar las revoluciones, a relajarme. Si pensamos por ejemplo en la película An Elephant Sitting Still, es una clase de película que te dice directamente que pares y que acojas el ritmo y la cadencia que la obra propone. Y creo que eso es algo muy valiente y atrevido para un cineasta.

Cuando mencionas Under the Skin y sus nuevas formas de mirar el arte cinematográfico, hablas de la hibridación entre ficción y documental. ¿La irrupción de lo digital en el mundo contemporáneo ha roto las barreras entre realidad y ficción?

Si, lo creo totalmente. El hecho de que existan 3,8 millones de cámaras en todo el mundo significa que cualquiera puede estar filmando algo. Y por lo tanto, el propio mundo está lleno de eventos o acontecimientos semificcionales. Cuando andamos por la calle de noche, podemos ver cosas que se sienten como ficción de alguna manera. Por lo tanto, la distinción entre real y ficcional, entre cine documental y cine de ficción en el mundo real ya no está tan claro. La gente, a través del social media representa una realidad todo el tiempo, ya sea mintiendo, o exagerando. Así que no podemos esperar que el cine tenga una delimitación clara entre ficción y realidad, cuando el mundo real no la tiene.

Tengo la sensación de que los géneros ya no existen

Totalmente cierto. Creo que existen algunos cineastas, como Abbas Kiarostami que han sido absolutamente brillantes en este tipo de hibridaciones. O directoras francesas como Agnès Varda por ejemplo. Porque a lo largo de la historia del cine han estado impacientes por romper estas limitaciones o barreras. El mundo real no es binario. Los seres humanos no son binarios. Y por lo tanto el cine tampoco debería serlo. Es una zona gris en la que todos vivimos. Una no-zona que por ejemplo trabajaron excelentemente las hermanas Wachowski en sus primeros trabajos como Lazos ardientes o Matrix.

El mundo y el cine está cambiando de una manera mucho más rápida de la que podemos procesarlo. ¿Cómo crees que evolucionará o será el arte cinematográfico en el futuro cercano? ¿Es posible que la llegada de las plataformas y la experiencia doméstica cambie los hábitos de consumo y la experiencia en salas?

Mucha gente está muy pesimista acerca de estos cambios fulgurantes. Piensan que sobre todo, tras los confinamientos, la gente tiene una gran tele en casa y que pueden ver todo lo que quieren en Netflix y que la gente olvidará el placer de experimentar las sensaciones de una sala de cine. Yo soy más optimista, porque creo que, como seres humanos, por supuesto que nos gusta quedarnos en casa y comernos una pizza, bebernos unas cervezas y ver algo en alguna de las múltiples plataformas a nuestra disposición en un entorno totalmente bajo nuestro control. Pero también, como seres humanos, tu y yo queremos una experiencia más grande, más sublime, donde no tenemos el control, queremos visitar, Los Pirineos o Los Alpes, queremos ver con nuestros propios ojos las auroras boreales. Queremos esas experiencias épicas que están fuera de nuestro control, como visitar el Gran Cañón, algo que es mucho más grande que cualquiera de nosotros. Y algo que es mucho más grande que todos nosotros es la pantalla del cine. Es luminosa, no la controlamos nosotros, no podemos pararla a nuestro antojo. Esas son cosas que como seres humanos queremos. Y lo hemos querido durante miles de años, por lo que nunca desaparecerá. Por lo tanto, esa es la razón por la que el cine nunca desaparecerá.

Ismaël (Black Medusa)

La cinta arranca en un in media res, remarcando desde el principio la opacidad y ambigüedad de todo el metraje. ¿Por qué decidiste eliminar el rape de esta particular revisión del subgénero rape and revenge?

Porque realmente creo que no es una película de dicho subgénero. Por supuesto que es un híbrido que recoge diferentes códigos, de diferentes géneros. Para mi es muy obvio que no es una cinta del subgénero de rape and revenge, aunque en cierta manera, o hasta cierto punto, apuntamos que su protagonista principal tiene un trauma que posiblemente le ocurrió en sus primeros años de vida. Pero dicho trauma nunca queda completamente explicado o representado en la película. Por lo tanto, lo que queríamos en realidad era representar esos códigos de una manera, digamos, borrosa y de alguna manera, una de las influencias principales de la cinta es, casualmente, una película del género rape and revenge: Ms. 45 de Abel Ferrara. A mi personalmente no me gusta nada, pero al co-director de la cinta (Youseff Chebbi) le gusta muchísimo. Para Youseff era su principal fuente de inspiración y para mi era el punto de partida que me permitía realizar algo completamente opuesto. Ms. 45 comienza directamente con la escena de la violación y termina con el asesinato de su protagonista principal. Nada, nuestro personaje, comienza siendo una figura poderosa, con una vida muy controlada, muy ritualizada. En definitiva, es una maniática del control que busca ritualizar y modelar a su manera el día a día de su vida. Porque no olvidemos que su profesión es la de montadora. Y toda la narrativa de la cinta se encamina a mostrar como cada vez ella se vuelve más frágil y, aunque no quiero usar esta expresión, de alguna manera más “humana”, aceptando sus cicatrices, sus miedos y sus sentimientos. En cambio, en los filmes del rape and revenge, el personaje comienza siendo frágil, una víctima y progresivamente se va convirtiendo en alguien más violento. Para nosotros está claro que la actitud de Nada, la protagonista, proviene de un trauma. Y cuando hablábamos y preparábamos el personaje con su actriz protagonista, le creamos un background a Nada donde quedaba casi meridianamente claro que incluía la posibilidad de que fuera virgen.

Lo fálico, en forma de puñal, palanca de cambios, bates, etc… se encuentran a lo largo y ancho de la cinta. Un elemento del que la protagonista se apropia para convertirse en verdugo. ¿Era una manera de representar visualmente ese choque entre el deseo y la repulsión hacia el sexo de su protagonista femenina?

En realidad, la película surge alrededor de su mirada subjetiva y por supuesto que la simbología fálica se encuentra en toda la cinta. Es el elemento central y punto de partida desde el que surge su mirada y en consecuencia la película. Realmente están por todas partes y era algo que queríamos representar para que el espectador se situara desde la mirada de Nada. Es muy interesante que me hables de esto, porque de alguna manera, como te comentaba antes, la habíamos creado como una suerte de figura mitológica virginal. Pero por otro lado, creo que de una manera profunda, lo que ella le hace a estos hombres que se cruzan en su camino, es su manera de “hacerles el amor”. Incluso cuando comienza a usar el puñal con el que mata a algunas de sus víctimas, intentamos rodarlo para que pareciera un orgasmo, como si ella estuviera experimentando un orgasmo. Es casi como si ella, con sus actos, estuviera creando una nueva clase de perversiones sexuales.

El otro subgénero que me viene a la cabeza cuando veo las imágenes de Black Medusa es el noir y sobre todo la figura de la femme fatale. Una figura que enlazas con la medusa de la mitología (quizá la primera representación de la femme fatale) y representación de la castración y la fragilidad masculina. ¿Buscabas conscientemente esa mirada y estética noir para subvertirla?

Es justo lo que dices. Para mi el filme es sobre todo un film noir. Para Youseff es sobre todo Ms. 45, pero para mi estaba sobre todo inspirada en dichas películas y género. Cuando rodábamos la película, veía una gran cantidad de films noir porque es un género que me encanta y me interesa mucho la manera que la mujer era representada en esas películas y en la América de los 40, a través de la figura de la femme fatale como representación negativa de la mujer que destruye al hombre, al héroe, a la figura fálica. Para mi era muy divertido e interesante coger estos conceptos americanos del cine clásico y su manera de filmar y representar a estas figuras femeninas y emborronar o diluir este icono y convertirlo en algo más contemporáneo, subversivo y opaco. Porque en Black Medusa no hay juicios de valor, morales o psicológicos y nuestro objetivo final, casi como la Medusa mitológica, era petrificar estos códigos y géneros y permitir ver a estas simbologías y esta lucha de sexos, como lo que realmente son y poner en la palestra la mirada heteropatriarcal hacia las relaciones entre hombres y mujeres, no solo en la cultura tunecina, sino en culturas como la francesa o la estadounidense. Y el concepto de la Medusa es en cierta manera una idea formal que nos vino a la cabeza cuando descubrimos el busto de la Medusa que aparece en la cinta en la secuencia del museo hacia el final de la cinta. Nos sedujo la escenografía donde estaba representada Medusa -ese mosaico en el suelo del museo y con el espejo situado sobre él- que permite a sus visitantes ver a la Medusa y a su vez ver su propio reflejo en el espejo. Algo muy inteligente, porque remite directamente a la historia alrededor del mito.

Nada tiene una cierta clase de revelación en dicha secuencia en el museo y el mosaico. Ella mira a la Medusa y esta le devuelve la mirada…

Totalmente. Para nosotros, la Medusa era un símbolo que representaba la mirada, la contemplación. Incluso podemos relacionarlo con algo muy contemporáneo a uno de los temas más debatidos en la actualidad, como es la “mirada masculina”. Porque todo lo que rodea la cinta, se centra en la mirada, la mirada petrificada y congelada en el tiempo surgida desde los ojos de Nada. Y ambas se miran a la vez en esa secuencia y surge una clase de revelación que sugiere que puedan estar conectadas. Conectadas a partir de ese poder que las dos comparten, relacionado con ese poder de ver. Porque es difícil a nosotros, como directores, no pensar en la importancia de nuestra propia mirada personal hacia las cosas que mostramos. En definitiva, como lidian dos hombres en representar la mirada de una mujer e intentar reflejar como vemos y representamos a las mujeres en el cine, como las dirigimos, a partir de nuestra mirada masculina.

Uno de los aspectos que más me fascinan de la película es el uso de los fundidos a negro/elipsis, tanto entre secuencias, como dentro de un mismo plano. En cambio, en la secuencia crucial de la cinta (los dos largos planos secuencia del acoso verbal desde el coche y la posterior orgía de sangre consecuencia de este acto) las formas, tanto visuales como sonoras de la cinta cambian por completo. ¿Cuál es la razón para esta ruptura de las reglas formales? ¿Hay algo que quieres remarcar, destacar o diferenciar?

Sobre el montaje, lo primero que quiero contarte es que yo me encargo personalmente del montaje de mis obras, porque creo que el montaje es la escritura más importante del filme y no permitiría que nadie se encargara de él. Y creo que es uno de mis aspectos más negativos como creador, porque es muy difícil, tras encargarte de la dirección, ponerte en la situación de encargarte del montaje de la película que acabas de filmar. La escena que mencionas en concreto, que llamábamos “la escena de la marcha fúnebre” e incluso la música de piano que compusimos para esta escena estaba inspirada por la pieza de un compositor francés que nos gustaba y que se llamaba igual que la escena. La escena en si fue rodada en una sola toma y nos llevó una noche entera de rodaje para realizarla porque la secuencia original era mucho más larga. Pero la monté y la recorté en la mesa de montaje. La rodamos pensando en un único plano secuencia y cuando me encontraba en la mesa de montaje la descompuse en múltiples piezas. Pero creo que por estar filmada originalmente como un solo plano secuencia, el espectador tiene la sensación de que está viendo un plano secuencia. En ese momento de la película, Nada se encuentra en un punto donde ella está descubriendo que está llegando a un punto donde ya no existen los límites e incluso que ya no hay vuelta atrás. Que realmente está disfrutando lo que hace y quiere explorarlo hasta el fondo. Por eso para nosotros esta secuencia de transformación era tan importante que fuera representada casi a tiempo real. En la narrativa del filme ella mata en primer lugar al hombre que se encuentra dentro del coche, pero su segunda víctima no entraba dentro de sus planes. Es un hombre al azar, que la acosa verbalmente y decide matarle. Y cuando lo hace, la primera vez que hace algo de manera no premeditada, descubre que incluso es más liberador y placentero. Por eso era importante mostrarlo de una manera larga y prolongada, porque es el momento en el que todo cambia para Nada y queríamos que la cámara la acompañara en todo ese proceso interno. Y esto me lleva a una reflexión. Mucha gente nos pregunta que es lo queremos decir en nuestra película. Y la respuesta es que lo que intentamos es comprender a Nada. En un pase en Túnez, hace un par de meses, una espectadora me preguntaba acerca del pasado de Nada. Y le contesté que no lo conocía, porque le pertenecía única y exclusivamente al personaje. Y fui totalmente sincero. Con Nour Hajri, la actriz que interpreta a Nada, cuando preparábamos el personaje con ella, nunca pusimos elementos o situaciones muy precisas en su biografía. Todo eran puede que le ocurriera, puede que le sucediera… Pero aunque su pasado sea ambiguo o impreciso, en esta secuencia si que queríamos ser meridianamente claros en aquello que le estaba ocurriendo y los cambios producidos en su interior. Porque esta secuencia provocaba que Nada se replanteara todas las ideas y pensamientos que había tenido hasta entonces. En el fondo es como si estuviera descubriendo un nuevo mundo.

Otro aspecto formal que me parece interesante es el uso del fuera de campo para representar la violencia o los actos violentos de la protagonista. ¿Por qué decidiste representarlo de esta manera?

Realmente no queda todo fuera de campo, porque podemos vislumbrar levemente algo, pero es totalmente cierto lo que me comentas. En cierta manera está relacionado con lo que hablábamos antes de la mirada. Lo que podemos ver, lo que no vemos, lo que la mirada nos dice de la verdad y lo que también nos dice acerca de las mentiras. Es muy importante para mi hacer que la audiencia sienta que ver, que el punto de vista de lo que ven es parte de algo mucho más grande que no pueden ver. En el conjunto de la película, lo que no vemos es mucho más grande que lo que vemos. Lo que vemos es únicamente un pequeño fragmento. Y de hecho, en una película donde la mirada masculina y la mirada femenina se encuentran en el centro del relato y del discurso, era importante hacer sentir al espectador de que existe todo un mundo fuera de los márgenes de la pantalla.  Porque es muy importante que en el filme (porque pienso que el cine no es el arte del montaje o el arte de la actuación) lo más importante sea el arte de lo atmosférico. Que el espectador sienta la película. Que el espectador acceda a un universo que sea fruto de tus propias sensaciones. Y es que finalmente las sensaciones subjetivas de cada espectador conforman la valoración positiva o negativa hacia una película. A mi hay películas que me gustan y otras que no y realmente no se porqué.

El diseño sonoro es uno de los elementos cruciales que dan forma a ese Túnez entre lo fantasmagórico y lo onírico. Un diseño sonoro que trae al recuerdo el trabajo con el sonido de David Lynch. ¿Fue una de tus influencias?

Es cierto que el trabajo de sonido de la obra de David Lynch es una influencia muy importante en materia de ambientes sonoros, pero creo que hay otro director que ha sido aún más influyente en el diseño sonoro, que es Gus Van Sant, en especial Gerry, Elephant, Last Days y Paranoid Park. Me gusta como usa sonidos que no pertenecen al plano y la manera tan poética que tiene de relacionar el sonido con las imágenes. Pero por supuesto que ambos cineastas son fuente de inspiración, porque sus diseños sonoros son parte absolutamente central de sus películas demostrando que el cine es más un arte de las sensaciones que un arte narrativo. Además, el aspecto sonoro del filme se relaciona justo con la pregunta anterior acerca del fuera de campo. Porque el diseño sonoro, la pista de sonido de la película también trabaja el concepto de representar, a través del sonido, aquello que no vemos. Por lo tanto, de alguna manera, el sonido es algo que se encuentra siempre fuera de campo. Incluso en una sala de cine, cada pista de sonido se encuentra en un altavoz distinto que se encuentran alrededor de toda la sala, fuera de las imágenes proyectadas en la pantalla. Por lo tanto, los dos aspectos están íntimamente relacionados. Y por ello, el trabajo del diseño de sonido de la cinta fue también muy importante, porque la protagonista es sorda, utiliza una app móvil para entender a la gente, lee sus labios, etc… Y también tiene esa manera algo pesadillesca de “oír” el mundo. E incluso en algunos momentos del largometraje nos situamos en su punto de vista auditivo. Escuchamos de la manera que ella escucha el mundo. Y eso le aporta esa sensación de ensoñación que acompaña al metraje de la película. Una sensación abstracta, no narrativa, pero que realmente aporta muchas veces más significado que las propias imágenes.

Miguel Ángel Blanca

“Magaluf es un gran plató”

– Empecemos por lo más obvio, ¿cómo encontrasteis a todos esos personajes tan magnéticos?

– A los actores los seleccionamos mediante un casting que se hizo durante dos veranos. Fuimos el primer año, elegimos a determinadas personas, empezamos a trabajar con ellos, vimos que había cosas que no nos funcionaban, como el personaje del adolescente y, al mismo tiempo que levantamos la financiación, fuimos ajustando esos detalles. Así encontramos a esa gente que, nada más conocerla, te hacían reír y de la que siempre querías saber más. Es lo que sucede con Tere y también con Rubén, alguien con mucho descaro. Se trataba de intentar averiguar por qué son así, qué elementos ha habido en sus vidas, siempre vinculadas a Magaluf, para entender esa fascinación que despiertan en mí. Piensa, por ejemplo, en el personaje de Emilio, alguien que ya es muy conocido allí, pero al que tuvimos que convencer para que nos tomara en serio, porque él pensaba que su vida no tenía nada de interesante, que cómo era posible que hiciéramos hacer una película sobre él. El trabajo fundamental pasaba por que comprendieran que no llegábamos con nuestras cámaras para hacer algo típicamente sensacionalista, sino que queríamos mostrar esa cara B de Magaluf más desconocida. Esa fue la tarea más complicada, una vez conseguido eso, poco a poco fuimos construyendo el guion con ellos. En esa primera fase del documental teníamos que gestionar la fascinación por ellos y encontrar sus contradicciones, que es la parte con la que yo más he disfrutado.

-Más allá del evidente carisma de los personajes, la manera en la que está ordenada su aparición en la película se antoja muy acertada, porque arrancar son Tere supone casi de inmediato ganarse al espectador, con ese punto a lo Carmina Barrios que ella posee. ¿Cómo decidisteis este orden?

– Todo esto se decidió en montaje y fue complicado. Soy alguien al que le gusta mucho improvisar y todo eso aparece después en la sala de edición. La película tuvo muchos inicios distintos, y tuvimos un largo debate para ver qué tono debíamos adoptar. Hubo un tiempo en que arrancábamos con el chaval y la película era más oscura, fue entonces cuando decidimos empezar con la máxima luz que es lo que la gente cree que no va a encontrar en Magaluf. Había que romper con ciertos clichés desde el principio, de ahí que optásemos por ese enfoque costumbrista, más de documental al uso, para ir luego retorciéndolo todo. También era clave entender el personaje de Rubén, este joven misterioso que fantasea con el hombre quemado al que iremos conociendo poco a poco hasta enamorarnos de él porque lo acabamos entendiendo. En resumen, se trataba de equilibrar esa parte costumbrista con el misterio y la turbación que van colándose en la película a medida que avanza. De hecho, el arco de los personajes está estrechamente vinculado con la propia forma del documental, que va enrareciéndose y llenándose de ficción, que es lo que a mí me interesa.

– De hecho, la película deriva paulatinamente hacia la ficción pura …

– Ese fue el mayor hallazgo, algo que surge cuando descubrimos que Magaluf entero es un espacio de ficción. Nosotros conocemos la ciudad por lo que hemos visto en los informativos que han contribuido a elaborar un mito que podría no ser real. Ahí se nos ocurrió que podíamos darle forma a toda esta leyenda construyendo un universo donde haya nuevos rituales y mitos. En el fondo, Magaluf es un plató en el que la gente se crea su propio personaje como un acto de resistencia para poder sobrevivir, de ahí que las leyendas, los recuerdos o los sueños sean tan importantes en la construcción de esa nueva imagen. Para mucha gente ir a Magaluf es como ir a ver una película en la que hay depositadas grandes expectativas, acude allí esperando que sucedan muchas cosas que luego seguramente no ocurran. De hecho, salió publicada una noticia en la que se contaba que en Inglaterra muchos turistas recién regresados de Magaluf interpusieron denuncias porque, al contrario de lo que les habían prometido, ni habían follado en la playa, ni les habían hecho felaciones por la calle, etcétera. A mí ese relato me parece potentísimo y nos pusimos a jugar con todo eso.

– En realidad, podía haber sido un documental que abordará únicamente esas cuestiones de tipo social que también aparecen en la película.

– Es importante eso que dices porque cuando nosotros fuimos a Magaluf pensamos que íbamos a hacer un documental social para hablar de ciertas problemáticas. Pero vimos que podíamos hablar desde otro ángulo de que los rusos están comprando la isla o de qué significa el turismo o de qué supone ser adolescente en un lugar así. Los problemas que hay allí quedan plasmados, creo que se entienden tras ver la película, pero los hemos reflejado huyendo de los lugares comunes y de los modos de ese documental social al que me refiero, que tiene un respeto constante por la verdad que es algo que a mí no me interesa. De hecho, la verdad no me interesa nada, me interesa la mentira como herramienta para contar ciertas cosas en la línea de lo que propone alguien como Joan Fontcuberta.

-Y de la mentira a los fantasmas, …

– Se trataba de jugar con la fantasmagoría constantemente. Magaluf fuera de temporada es una ciudad fantasma, con esos edificios gigantes que permanecen 6 meses cerrados, como centinelas que te observan durante el invierno, … Es algo muy tétrico. Así que ya el propio urbanismo de la ciudad incorpora la idea del fantasma, como también lo hace el turismo: los turistas son fantasmas que llegan para darte un susto e irse. Finalmente, decidimos incorporar esa parte de ficción pura con Tere hablando con su marido difunto, que es algo que está en relación con todo eso.

– Todas estas cuestiones están incorporadas a una puesta en escena en la que el plano general y el reencuadre se trabajan constantemente. ¿Por qué optasteis por ese tipo de composiciones tan inhabituales?

– La verdad es que fue un quebradero de cabeza continuo. El director de fotografía y yo nos preguntábamos cómo queríamos reflejar la ciudad a partir del uso del plano general, cómo podíamos explicar algo desde ahí sin caer en la postal. Así que decidimos escondernos, colocar la cámara como si fuéramos alguien que está mirando a hurtadillas y tiene miedo de que le descubran. Todo tiene una intención, pues teníamos que contar el miedo que existe ante una realidad marcada por ese tipo de turismo.

– Hablemos del turismo. ¿Qué sucede cuando turismo y especulación inmobiliaria chocan entre sí (como se observa en la película)?

– A mí lo que me fascina en la capacidad que tiene el turismo para crecer, reinventarse y generar nuevos escenarios. También se trataba de ver cómo, en este caso, este turismo extremo puede ser una forma de resistencia contra lo políticamente correcto. Me explico, vemos a unos especuladores que quieren acabar con el Magaluf actual e imponer otro modelo; es decir, tenemos un tipo de turismo que es considerado como algo malo al que se opone una práctica que es igualmente mala, lo que lo hace parecer como algo casi mágico. Esas contradicciones son las que me interesan. ¿Somos capaces de juzgar el turismo tan a la ligera? Eso es lo que me pasaba a mí en La extranjera (2015), en la que se veía claramente que yo odiaba el turismo que invadía el Raval de Barcelona, donde por aquel entonces vivía. Pero Magaluf Ghost Town ya es otra cosa, ¿hemos aceptado el turismo igual que hemos aceptado el capitalismo? Pues bien, ¿entonces cómo vivimos en esta realidad? ¿Cómo sobrevivimos? ¿Cómo resistimos ante algo así?

– ¿Es el turismo la forma más refinada del capitalismo?

– Creo que una de las cosas que más claras han quedado durante la pandemia es que la forma más perfecta del capitalismo es el turismo. Si acaba el turismo, acaban los aviones, los restaurantes, la gasolina… El sector terciario colapsa. El turismo es muy importante para el capitalismo y por eso nunca va a acabar, porque además juega con en ese sentimiento de libertad que te da viajar: vas a un sitio, haces lo que quieres; el turismo consigue esa unión perfecta entre capitalismo y libertad. Me interesa mucho cómo es capaz de reinventarse, por eso creo que hay mirarlo sin tanto prejuicio y mostrar esas contradicciones continuas que se observan en Magaluf, una ciudad que está seis meses abierta y otros seis cerrada, en la que su habitantes odian a los turistas pero a la vez los necesitan, … La extranjera era la película de un tío cabreado que pensaba que las nuevas políticas podían cambiar todo eso. Después me di cuenta de que no tiene sentido mantener esa lucha. Una de las cosas más crueles del capitalismo es que nos hace creer que podemos cambiar algo cuando no es así: yo me di cuenta de que no podía seguir en Barcelona para seguir peleando en una batalla perdida de antemano y que, además, es algo que no vale la pena porque podemos ir a otros lugares. De hecho, me he ido a vivir a un pueblo de Girona y he sido consciente de lo que puedo construir allí sin tener que luchar contra la infestación turística de Ciutat Vella, es como partir de cero y eso me permite ahora ver el fenómeno desde otro ángulo. Al final es lo que hacemos constantemente, generar realidades para sobrevivir. El otro día fui a ver Benedetta (Paul Verhoeven, 2021), sobre una mujer lesbiana que se refugia en toda la parafernalia del universo católico para poder seguir haciendo lo que quiere y eso, en el fondo, es lo mismo que sucede con Magaluf donde la gente se inventa algo para poder salir a la calle cada día. Es lo que hace Tere, que no se atreve a ir a darse un baño hasta que ha logrado construir toda esa representación de sí misma que se lo permite.

– Para conocer bien a personajes como Tere estuvisteis dos veranos haciendo audiciones más todo el tiempo del rodaje, ¿qué proceso de trabajo habéis seguido?

– Por fin creo que hemos conseguido poder trabajar de manera fiable con un equipo muy pequeño. Una de las cosas que siempre me han preocupado del cine es el volumen de gente que se necesita para hacerlo. Ahora hemos logrado tener la cintura suficiente como para poder coger cosas al vuelo y eso solo se puede hacer con un equipo reducido, cosa que facilita la movilidad. Es algo muy cassavetiano, el hecho de que el montador pueda coger la cámara y grabar algo que le sorprende o que cree que puede ser importante. Y eso en un entorno en el que la improvisación va dándote cosas constantemente es básico. Por ejemplo, un día Tere nos dice que va a que le echen las cartas, le preguntamos si podemos ir con ella porque creemos que podemos sacar algo interesante, lo acepta y por el camino se va preparando la escena: ella contaba qué iba a hacer allí y yo le decía si veía bien que añadiéramos un puntito de ficción. Así se creo un caldo de cultivo donde primaba la creatividad y en la que todo el mundo podía hacer algo. Sin ir más lejos, la escena de sexo rodada en la playa la filmó el montador, porque yo estaba haciendo trabajo de campo en otro lado. El hecho de que un montador crea que puede coger la cámara y que lo que filme vaya a salir en la película es precioso y se aparta de esa idea de que solo el director o el director de fotografía mandan. Estoy orgulloso de poder filmar de esa forma tan libre.

– Una forma que implica que el guion es un tanto accesorio, …

– El guion es como la pluma de Dumbo. Lo llevas en el bolsillo para sentirte seguro, pero luego nada funciona así, solo que tú conoces tan bien a tu personaje que puedes decirle que haga unas cosas u otras. La secuencia del paseo nocturno con los chicos salió cuando estábamos tomando algo en un bar y una de ellas dijo “ostras, ¿tú sabes que ahí quemaron a alguien?” y esa misma noche nos fuimos a rodarlo y les pedí que contaran esa misma historia mientras paseaban por el lugar. Así salieron muchas secuencias, y tener esa capacidad para hacerlo así, en el momento, es una maravilla.

– ¿De dónde viene el interés por Magaluf?

– Empieza de la forma más simple. En 2014 los programas tipo Ana Rosa empiezan a abrir con noticias de Magaluf y a reventar todo aquello y yo le dije a Raúl (Cuevas), el director de fotografía, vamos a ver qué pasa allí. Y fuimos con la idea de hacer ese cine social que te comentaba, hasta que vimos que allí había un filón por explotar porque es un lugar entre maldito y mágico que nos permitía crear unas nuevas reglas.

Entrevista Céline Sciamma (versión ampliada de Caimán CdC nº 109, nov. 2021)

¿De dónde surge el impulso para hacer una película tan íntima como esta?

La película llegó casi como una escena primitiva. Tenía una imagen en la cabeza: dos niñas en un bosque que construían una cabaña. Las miraba y decía: ‘una es la madre y otra es la hija’. Sentí un golpe en el corazón y pensé que debía contar esa historia. La escribí muy deprisa en mi cabeza, casi como fantasmas de mi vida; sobre todo el personaje de la abuela que para mí es un fantasma de mi pasado: su bastón y su vestuario eran de mi abuela. Y la casa, en realidad, es una fusión de las casas de mis dos abuelas.

El film comienza con un largo travelling, un plano secuencia que acompaña a la niña cuando va entrando en sucesivas habitaciones hasta llegar a la habitación de la abuela ¿Por qué lo filmó esa manera?

Las primeras escenas de una película son muy importantes. Siempre escribo esa primera escena que está en mi mente. En este caso, es un pacto de cine que hago con el espectador: cómo se consigue contar en un solo plano que alguien ha muerto, que esa persona se ha ido y ya no está. Es muy difícil enseñar a alguien que ya no existe. En ese plano también hay un suspense que me gusta, de la puesta en escena, del ritmo, y que se convierte en un suspense narrador. Para mí, las primeras escenas de una película deben hablar de cine.

Llega un momento en el que la película nos obliga a preguntarnos si estamos en el terreno de la fantasía infantil (en un proceso de duelo por la muerte de la madre) o en el territorio del cine fantástico, pero ambas posibilidades son extraordinariamente sugerentes…

Si, efectivamente es eso. El cine moviliza todas las herramientas: el cine de fantasmas, el cine de viajes en el tiempo, el cine fantástico; incluso la infancia del cine, el cine de estudio, el cine de pioneras como Alice Guy o Germaine Dulac. Y esa infancia, esa niñez del cine, me parece muy cercana al imaginario infantil de los niños. Por eso la película no cae realmente en ningún género. El deseo de entender como un niño, ese deseo de amar, tiene consecuencias en la realidad, y de ahí la posible confusión entre diferentes dimensiones.

Cuando Nelly se encuentra por primera vez con Marion, damos un salto fuera de lo real y nos situamos en dos tiempos distintos, pero eso está filmado en un simple plano y contra plano. Esa opción me parece de una gran valentía…

Sí, da un  poco de miedo que sea tan sencillo. Es una solución que implica una cierta lógica de precisión. Hay que ser muy preciso para que funcione una idea tan sencilla. Colaborar con niños permite creer ideas sencillas porque a ellos les parecía que la situación era muy sencilla.

Al producirse ese encuentro, ¿en qué tiempo se encuentran las niñas, para usted…?

No lo sé. Cuando escribí la película nunca pensé que era un viaje en el tiempo. Una vez escrito, me di cuenta de ello, pero aquí no hay una máquina del tiempo. La película es la máquina. Cuando se pregunta a la gente a dónde iría si pudiera viajar en el tiempo, casi siempre se responde a alguna fecha o espacio histórico lejano, pero nadie propone un viaje intimista. Entonces pensé que estas dos niñas, en sus respectivos viajes, a donde van en realidad es al presente. Su viaje en el tiempo es la oportunidad del presente para las dos.

¿Qué papel tienen los juegos infantiles entre las niñas? Porque se podría entender que también están jugando a ser madre e hija…

La película deja todo el espacio para la fuerza de la imaginación infantil, pero también muestra que las niñas juegan a interpretar y eso inquieta todavía más. Aunque son madre e hija, y lo saben, consiguen inventarse otra relación de cariño, juegan a tener una historia de amor literalmente. Si esto me hubiera pasado a mí, si de niña me hubiese encontrado con mi madre cuando ambas teníamos ocho años, entonces ¿quién sería yo?, ¿su hermana…? ¿podríamos estar enamoradas? ¿Qué seríamos realmente? Me gustó mucho que Marion y Nelly se imaginasen tener un hijo, me interesa esa turbación: celebrar la libertad de los niños en su capacidad enorme de imaginar o hacer algo que nos prohíben hacer de mayores.

¿Las actrices entendían el juego? ¿Realmente entendían que eran hija y madre? ¿Qué margen de improvisación tenían para los diálogos?

Fue muy claro para ellas. Cuando había ideas o réplicas que no entendían, yo simplemente las quitaba. Lo hablábamos en la cena y lo entendían perfectamente. Todo está muy escrito, salvo la escena en la que hacen las crêpes. Allí había una receta, pero eso es improvisación. Las niñas no querían cambiar los diálogos. Al trabajar con niños hay que darles mucho apoyo, hay que conseguir que tengan pocas responsabilidades, darles los diálogos y respetarles como actores.

¿Cómo concibió el tratamiento de los espacios en la película, el diseño de las casas, el bosque, el tránsito entre el bosque y la casa…?

Rodé en la ciudad donde había crecido, en los bosques donde jugaba de niña, y no fue por nostalgia o por querer enfrentarme a mis recuerdos. Deseaba crear una  cartografía imaginaria, y me pareció más fácil partir de un sitio conocido para convertirlo en un espacio fantasmal de una manera sencilla. Estaba además la cuestión del trayecto entre las dos casas, que en realidad son la misma. Crear ese camino imaginario es el trabajo del cine.

Usted firma también el vestuario del film, y aquí surge una cuestión muy relevante porque se trata de un vestuario atemporal. Digamos que la película se sitúa en un tiempo indefinido…

Me ocupé del vestuario porque me encanta y, sobre todo, porque es una forma de hablar con mis actrices. Como nunca ensayo con ellas y no retratamos a estas niñas en plan psicológico; hay que vestirlas, hay que mirarlas cuando las vistes, ellas se tienen que sentir bien, tiene que gustarles la niña a la que van a interpretar. Es una forma muy sencilla de empezar a hablar con ellas sobre el nacimiento del personaje. Y es atemporal porque la película lo es también. Entre esas dos casas tendría que haber cincuenta años de diferencia en cuanto al mobiliario, pero se trataba de buscar los que ambas infancias podían tener en común.

El vestuario juega igualmente con los colores, pero también la decoración…

Sí, las dos niñas se relacionan más con un color diferente cada una, pero se trata más bien de una relación entre vestuario y decorado. Los papeles de las paredes en la entrada se han pintado a mano para que fueran como los colores del bosque en otoño. Es una intervención muy fuerte, pero que casi no se nota. Me gusta mucho poder escoger esta musicalidad de los colores, donde todo responde al otro, y cuanto más pasa el tiempo me permito ir más lejos.

Usted es una cineasta muy controladora y muy precisa en todas sus películas. Aquí se podría pensar, frente a las imágenes, que hay más libertad, más improvisación, pero en realidad tampoco la hay.

Para nada. Cuando ruedas con niños, tienes solo tres horas diarias de rodaje. Eso exige precisión y gestión del tiempo. No veo una contradicción entre una gran precisión y una gran fluidez, creo que pueden ir juntos de la mano.

Otra opción muy reveladora es la ausencia total de música hasta que casi al final, de improviso, entra la música del futuro…

El hecho de que haya música o no depende de la escritura. Surge incluso antes de la escritura, porque no vas a escribir de la misma manera si tienes música, o no, en una escena del guion. Para mí es muy importante tomar la decisión antes de ponerme a escribir. Aquí tenía necesidad de un momento musical y, como tampoco debía imponer una atemporalidad, había que inventar una canción y escribí una letra específica para ella. Me gustaba que la pequeña Marion no tuviera ninguna pregunta sobre el futuro excepto la música.

¿Qué vínculo o qué relación puede existir entre Petite maman y Tomboy?

Tienen en común que son dos películas hechas muy deprisa, escritas en unas pocas semanas. Tomboy (2021) la escribí en abril y la rodé en julio, en solo veinte días. Y Petite maman la escribí en julio y la rodé en octubre, en 26 días. También comparten la ligereza que da esa velocidad, los niños y el bosque. De hecho, Tomboy me dio la suficiente confianza y seguridad para trabajar con niños. Pero lo que sí ha cambiado desde entonces es mi acercamiento. Ahora intento hacer relatos que no se basan en el conflicto y sí en una igualdad entre los personajes, que intentan eliminar las relaciones de fuerza o de violencia. En Tomboy sí hay una relación de fuerza, pero ahora intento crear espacios que no estén fundados en esa tensión. Esa es la lección de Retrato de una mujer en llamas (2019). Por eso Petite maman, dentro de mi corazón, está muy cerca de esta última.

A la hora de pensar y rodar Petite maman, ¿tenía en mente alguna película o algún cineasta que tuviera presente o que le sirviera de inspiración?

Sí, pensé mucho en el cine de Hayao Miyazaki, en cuyas películas los niños y los adultos se respetan al mismo nivel, y donde hay personajes infantiles muy fuertes. A menudo me preguntaba qué haría él en alguna de las situaciones que tenía que resolver. Siempre son así las referencias cinematográficas para mí: no son planos concretos, es el valor de un director para hacer tal o cual cosa lo que me da el valor a mí misma para encontrar una solución. Y otra película que tuve presente es Big (Penny Marshall, 1988): la historia de un niño que se hace grande y que vive una historia de amor con un adulto. El final de esa película es maravilloso: la mujer deja a ese hombre y, acto seguido, en un sencillo plano contra plano, ya es un niño otra vez, con toda la ropa que le queda demasiado grande. Es una película muy subestimada, pero tiene una gran osadía y merece la pena revisarla.

Entrevista realizada el 20 de septiembre de 2021, en el Festival de Cine de San Sebastián. Transcrita de la grabadora por Susana Hernández.

Entrevista Monte Hellman

Por María Rosa Delgado e Ignacio Gutiérrez-Solana

En septiembre de 1983, Monte Hellman formó parte del jurado de Nuevos Realizadores en el Festival de San Sebastián. Allí concedió esta entrevista que publicó la revista Casablanca (nº 36; dic., 1983) y que rescatamos aquí, con permiso de sus autores y de quien fuera editor de la publicación (Fernando Trueba), como testimonio de aquel encuentro y como homenaje al director de la mítica Carretera asfaltada de dos direcciones, recientemente restaurada.

Sus dos primeros filmes, La bestia de la cueva maldita (Beast from Haunted Cave, 1959) y Back Door to Hell (1964), no se han visto aquí…
Habéis tenido suerte… [Risas].

Ambas duran aproximadamente una hora. ¿Eran para televisión?
La primera sí fue un experimento para la televisión y no tuve demasiado control sobre ella. Es un film estúpido… Back Door to Hell fue hecha en Filipinas, con un rodaje muy duro por el bajo presupuesto y el poco tiempo que teníamos.

Usted ha trabajado bastante con Roger Corman. Aunque ha dado su primera oportunidad a muchos nuevos directores, también se dice que les explota…
Bueno, es muy cuestionable quién explota a quién. Él está dando oportunidades a la gente. También es cierto que paga poco dinero. Pero muchos productores hacen lo mismo y luego, además, se desentienden de las películas.

Usted figura como director de diálogos en La matanza del día de San Valentín. ¿Cuál era exactamente su función?
En realidad, fui un intermediario entre Corman y los actores. Él se sentía incómodo teniendo que hablar con actores como Jason Robards, porque nunca había trabajado con gente así. Pensó que yo tenía más experiencia en ese estilo de interpretación.

También trabajó como montador para Corman…
Corman me contrató para La bestia de la cueva maldita, originalmente como director y montador. Pero hay una norma del Sindicato según la cual hay que estar ocho años afiliado a él antes de figurar como montador. Así que después de acabada la película nos encontramos con ese impedimento y por eso solo aparezco como director… Después hice el montaje de algún otro film de Corman, como Los ángeles del infierno (The Wild Angels, 1966).

A través del huracán (Ride in the Whirlwind, 1966) y El tiroteo (The Shooting, 1966) son normalmente identificadas por la crítica. ¿No cree que la primera es más realista o menos metafísica que la segunda?
Sí, desde luego. Pero creo que es la historia la que es más realista, no el tratamiento. El tiroteo también está dirigida con un estilo realista, aunque su tema es más abstracto.

Tenemos entendido que estos dos westerns se hicieron en lugar de otro proyecto…
Sí. Jack Nicholson y yo hicimos juntos un guion llamado Epitaph. Corman había acordado poner el dinero para él. Entonces Jack y yo nos fuimos a hacer dos películas a Filipinas y cuando volvimos Corman había cambiado de opinión. No creía en el proyecto y nos propuso hacer un western en su lugar. Luego acordamos que fueran dos…

Hay otro film suyo, Flight to Fury, también con guion de Nicholson, que aparece codirigido con otra persona…
Eddie Romero, pero él no dirigió la película. Lo que ocurrió fue que, una vez terminada, hicieron otra versión para Filipinas (donde se rodó) añadiendo algunas escenas…

¿Está de acuerdo en que Carretera asfaltada de dos direcciones (Two-Lane Blacktop, 1971) supone una evolución considerable en su manera de trabajar?
No soy crítico. Mientras hago mi trabajo no me doy cuenta de si mi estilo evoluciona. Pero la gente crece, se hace mayor, cambia… Creo que en algunos aspectos El tiroteo está mejor construida, como relato. Pero la historia de Carretera asfaltada… es más rigurosa, más completa.

A raíz, sobre todo, de esta película se le ha comparado con Bresson…
[Riéndose] No sé… Me gusta mucho Robert Bresson, desde luego. Sobre todo Pickpocket.

Los personajes de esta película apenas hablan, excepto GTO. Aparte de una decisión de estilo narrativo, ¿esto podría entenderse como una predicción sobre la actitud de los jóvenes en los últimos tiempos?
No es inusual que el cine anticipe actitudes o que ayude a crearlas. A veces no se sabe quién va primero, si el cine o la realidad.

¿Por qué se quema la película en el último plano del film?
Es un hecho que si la película se detiene, el proyector la quema. La idea final era que al mismo tiempo que la acción decaía, la película se ralentizase hasta pararse y entonces se quemaba.

En sus películas los personajes femeninos siempre aparecen distantes e incluso enigmáticos para los hombres.
Creo que existe una batalla entre hombres y mujeres. Supongo que esa es solo una parte de la realidad, pero es la única cercana para mí.

Usted no figura en los títulos de crédito de China 9, Liberty 37 (aquí Clayton Drumm)…
Llegué a un acuerdo con los productores para quitar mi nombre de las versiones italiana y española…

Pero, ¿le gusta la película?
Creo que la versión que han visto aquí es bastante diferente a la mía. No la he visto, pero algunos críticos me han dicho eso. La película que yo hice sí me gusta.

Warren Oates fue un actor constante en sus filmes..
Él se convirtió para mí en la perfecta expresión de mi cine… ¿Qué más puedo decir?

Junior Bonner (Sam Peckinpah, 1972), Pat Garrett y Billy el Niño (Pat Garrett and Billy the Kid, Sam Peckinpah, 1973) y Fat City (John Huston, 1972) iban a ser hechas por usted, ¿por qué no fue así?
En cuanto a Junior Bonner, yo no creía en el guion y no me fiaba mucho de mi propia habilidad para cambiarlo. En otras películas anteriores había vuelto a escribir guiones que no me gustaban, pero no me pareció que pudiera hacer lo mismo con este. Cuando Sam Peckinpah la hizo, me quedé asombrado. ¡Qué buena película era! Pat Garrett y Billy el Niño tenía muchas ganas de hacerla. Esa fue quizá una de las razones por las que no me interesé mucho en Junior Bonner. Lo que ocurrió fue que cuando por fin el estudio se decidió a hacerla, los productores escogieron un nuevo escritor con el que tenían amistad… Fat City (la película de John Huston) hubiera dado cinco años de mi vida por hacerla. Pero al final el trato se cerró al mismo tiempo que el de Carretera asfaltada de dos direcciones. La habría hecho gratis, pero el productor quería que hiciese otras cinco películas exactamente por la mitad de lo que me ofrecían por otras tantas después de Carretera asfaltada de dos direcciones. Era imposible aceptar esas condiciones, aunque todavía estoy dudando de si hice bien.

¿Qué es lo que ha hecho desde Clayton Drumm hasta ahora?
En primer lugar, me ocupé de terminar El tren de los espías (Avalanche Express, 1978) a la muerte de Mark Robson. Después he trabajado sobre varios proyectos, uno de ellos para Coppola, pero ninguno ha llegado a hacerse. Ahora tengo dos guiones que voy a producir yo mismo. Uno se llama Toy Soldiers y el otro Secret Agents.

¿Prefiere escribir los guiones usted mismo o trabajar sobre material de otros?
Me gusta trabajar con buenos escritores. El guion de Secret Agents lo he escrito en colaboración con otro escritor. En el de Toy Soldiers no he participado, pero lo he supervisado. Esa es la manera en que prefiero trabajar.

Algunos críticos han visto en sus westerns la influencia de Budd Boetticher…
No, no creo que la haya, aunque vi sus películas cuando era joven. Esas son cosas de los críticos franceses… [se ríe].

¿Qué directores son los que más le gustan?
John Huston, Carol Reed y, por supuesto, John Ford.

Nos han dicho que hay una película española que le gusta mucho, El espíritu de la colmena, de Víctor Erice.
Sí, es una película maravillosa. La he visto por lo menos diez veces.  

© Casablanca, nº 36; diciembre 1983.

El tiempo inmóvil. Entrevista con Luis López Carrasco (versión ampliada de Caimán CdC nº98)

En La imagen perdida, Rithy Panh buscaba unas imágenes legendarias, probablemente inexistentes, que mostrarían a los jemeres rojos ejecutando a sus víctimas. Con El año del descubrimiento tengo la impresión de que usted también busca una ‘imagen perdida’, la del incendio del parlamento murciano en 1992.
Siempre he considerado a Rithy Panh como una referencia a la hora de reflexionar sobre cómo el lenguaje audiovisual puede intentar recuperar o restituir la memoria de un lugar o la historia de un territorio. En Panh hay también algo de ‘reanimación’, de intentar revivir determinadas situaciones. Y el momento al que yo quiero volver es algo que guardo en la memoria, el recuerdo de haber visto en televisión el parlamento autonómico de Cartagena ardiendo, que yo recordaba perfectamente porque, cuando tenía siete años, en clase nos había hablado del estatuto de autonomía y nos habían dado unas láminas del nuevo edificio del parlamento para colorear, de ahí que tuviese grabada la imagen del parlamento en mi memoria. Pero no volví a pensar en esa imagen hasta después de El futuro (2013), cuando decido volver a revisitar esa época, los años ochenta, desde un lugar opuesto, no el de la clase media y la juventud de Madrid, sino desde otra clase social y desde la periferia española, la historia de la reconversión industrial de aquellos años. Buscando información sobre este tema, recuerdo la imagen del parlamento y pregunto a mi familia y amigos y ninguno de ellos lo recuerda. No solo eso, están convencidos de que me lo he inventado. Ese desconocimiento o ese olvido fue un estímulo importantísimo para hacer la película. De alguna manera, el film se encamina hacia esas imágenes del parlamento en llamas que yo había visto en televisión pero que parecen no llegar nunca.

El primer capítulo de la película lleva como título ‘Aunque no lo recuerdo sí que lo he vivido’. ¿Cuánto hay de recuerdo personal y cuánto de investigación en El año del descubrimiento?
La película no deja de ser un viaje personal, como también lo era El futuro, que era como una manera de imaginarme a mis padres y a mis tíos en esa época, una vía para relacionarme con una generación anterior desde una cierta ambivalencia, mirando desde un presente tan ruinoso como el de 2011 a un pasado supuestamente prometedor. En este caso hay también un viaje personal porque, aunque yo vivía en Murcia, mis abuelos residían en Cartagena y allí pasé largos periodos. Mi recuerdo es el de una ciudad muy acogedora y hospitalaria, porque me cuidaban mis abuelos y en aquel momento era su único nieto. Pero mi abuelo fallece en 1988 y yo no vuelvo a pisar Cartagena, salvo una o dos veces. Volver para entrevistar a las personas que salen en la película y pasear por las mismas calles, por muy cambiadas que estuviesen, no dejaba de ser una confrontación entre los recuerdos felices de un niño privilegiado de clase media y los desdichados de otras capas de población para los que aquella época de los ochenta había sido justamente la más triste de sus vidas. Este reajuste entre las dos memorias elimina cualquier atisbo de nostalgia, o al menos no lo facilita porque la nostalgia tiene un componente consolador muy fuerte. Dentro de todo esto, la película está atravesada por el círculo del coguionista, Raúl Liarte, por la gente de su barrio o con la que iba al colegio, porque él es hijo de un trabajador de Navantia (la antigua Bazán) y de Cartagena. Y aunque yo me haya criado en Murcia, mis amigos del barrio de La Fama y del colegio público al que iba son muy parecidos a los que salen en el film. Así que en parte no dejo de reconstruir mi memoria personal, la memoria compartida de un territorio tan poco representado como el murciano o el cartagenero. La película surge también cuando me mudo a Carabanchel y me reencuentro con un ambiente muy parecido al de mi barrio en Murcia, en el que se dan esas escenas de Navidad en las que te reencuentras con tus antiguos compañeros de colegio y ves cómo ha ido cambiando su vida, demostrando que los lugares donde nacemos acaban condicionando todas nuestras decisiones laborales o vitales. De ahí que aceptase el compromiso de que el reparto de la película fuese cien por cien cartagenero, más allá de que me permití la libertad de incorporar a un amigo del instituto, Vicente, que es el que cuenta la historia del turno americano, lo que para mí es como un homenaje a mi propia comunidad.

¿Por qué decidió concentrar toda la película en un bar?
Tenía bastante claro que la película iba a desarrollarse en un espacio cerrado, como en El futuro. En este caso porque construir esa ilusión de época era más sencillo a nivel presupuestario, pero también por el propio carácter de la película, sostenida sobre las tertulias y los diálogos, el bar como una especie de ágora en el que podían confluir personas de diferentes generaciones y procedencias. Los bares de barrio combinan muy bien lo público con lo privado, donde la gente vuelca sus emociones, experiencias e intimidades a los otros clientes o a los camareros, aunque sean desconocidos, algo que a lo mejor ni siquiera son capaces de exteriorizar en su propia casa. La película la he experimentado yendo a desayunar muchas mañanas en Carabanchel y luego también en Cartagena y mi obsesión era ser capaz de registrar esta realidad que está aconteciendo a mi alrededor, cómo generar la complicidad necesaria para que unas personas que no conozco confíen en mí y se expresen con libertad, honestidad y naturalidad. También era importante la idea del espacio cerrado en la medida en que conectamos dos tiempos, 1992 y el presente, de ahí que haya algo muy circular en el planteamiento de puesta en escena y en esa idea de varias generaciones que se reflejan y por las que pasa el tiempo pero cuyas condiciones de vida no evolucionan, encerradas en un lugar del que parece imposible salir. El bar es como una cápsula temporal, un limbo o un espacio desgajado del tiempo, una idea que teníamos muy trabajada y que pretendimos condicionar con el relato del sueño inicial del camarero (Raúl Liarte), en el que cuenta que regresa a su barrio y se acerca hasta su colegio, ahora rodeado de una niebla muy extraña. Allí se encuentra a sus antiguos amigos muy envejecidos, hasta que se da cuenta que están todos muertos. Este tono espectral, de cuento gótico, guarda relación con el propio espacio cerrado en el que el humo del tabaco o los gases lacrimógenos nos remitirían a esa niebla del sueño.

¿En ningún momento se plantearon filmar los espacios abandonados de los noventa, esos escenarios de la reconversión industrial, al estilo de las películas de Wang Bing, por ejemplo?
No, lo único que realmente me planteé fue hacer al menos una cosa que no había hecho antes, solo una, para no cagarla. Y en este caso se trataba de filmar diálogos, que en El futuro estaban prácticamente sustraídos. Y en la medida que mis referentes eran Claude Lanzmann y Eduardo Coutinho, pero también todo el cine documental de la Transición, era importante que el rostro y la palabra fuesen el principal vehículo de expresión. La imagen mental que puede generar la palabra a veces puede ser más evocadora que determinados espacios o acciones. Creo que es más productiva la historia de ese hombre que tras el cierre de su fábrica tiene tal depresión que de manera casi sonámbula acaba todas las mañanas en la puerta de la fábrica, mucho más que mostrar sus ruinas. El único momento en el que las acciones reemplazan a la palabra es cuando los disturbios, pero, claro, se trata de imágenes de archivo.

Además de la estética inherente al Hi8, ¿hay algún recurso de ambientación, algún tipo de decoración, más allá de las imágenes de archivo de los telediarios y los anuncios del ‘92?
Originalmente la película era más parecida a El futuro, tenía muchos más elementos de reconstrucción y de ficcionalización. En un primer momento entrevistamos a los protagonistas de los hechos originales como una mera fuente de información para elaborar los diálogos que jóvenes obreros no actores ejecutarían como si estuvieran en el 92. Esa idea de reenactment estaba mucho más marcada, hasta que al entrevistarlos, conocerlos y ver sus rostros nos dimos cuenta que su historia nunca había sido contada y que era necesario que fueran ellos mismos los que aparecieran en el film. A medida que se hacían los castings se iba perdiendo ese efecto más de ficción o reconstrucción, que tenía muchos elementos documentales porque quería combinar elementos de ficción con recuerdos y vivencias propias. Todo el proceso nos va llevando a un tono más de documento y testimonio, si bien es cierto que se mantiene el concepto inicial de la ambientación que nos permitía subrayar esa ambivalencia temporal, si estamos en el 92 o en la actualidad. Y eso viene dado por el rodaje con un formato doméstico como el Hi8, pero todo eso estaba muy formalizado ya que el equipo técnico es de una película de ficción, aunque sea muy pequeño, y por la elección de la localización, que está ambientada y atrezzada. El propio equipo de maquillaje y peluquería trabajaba con los participantes con una misión muy sutil, que era concebir un vestuario que pudiera ser verosímil en las dos épocas. Eso a veces generaba un cierto cortocircuito en los participantes, que eran conscientes que iban a hacer de sí mismos y contar sus experiencias y que nos preguntaban por qué los vestíamos de otras personas. Entonces hubo que convencerlos que aunque se trataba de un documental tenía estos elementos ‘extra’. El Hi8 viene de esa idea de vincular un formato y una textura fotográfica o videográfica a una época concreta, pero para mí también era importante el carácter frágil y doméstico del propio Hi8, como si de alguna manera esta historia alternativa y no oficial de España adquiriese sentido al retratarla con un formato pobre. No es que esté encarnando la tesis de Hito Steyerl de ‘En defensa de la imagen pobre’, pero para mí había algo muy natural e intuitivo en la utilización del Hi8, que tiene además un bajo contraste que vira a gris y azul para retratar precisamente esa ciudad industrial cuyos protagonistas recordaban con esos tonos mortecinos, la contaminación, etc.

Pero el Hi8 no tiene ninguna voluntad de fake, no hay ninguna intención de hacernos creer que la acción se desarrolla en 1992. Los personajes tienen su edad real y nos hablan claramente del pasado.
No es algo que se pretenda simular, pero depende un poco del espectador. Durante los primeros 35 minutos esquivamos los elementos contextuales (los móviles, los euros) y con la secuencia nocturna buscamos esquivar una temporalidad muy definida. Algunos espectadores hasta la hora y media no toman conciencia de que los personajes están ubicados en el presente. No se fuerza el fake, pero sí la ambigüedad. Hay un momento en que todo queda claro, cuando una mujer cuenta que en el año 81 empezó a cobrar tanto y esa mujer en pantalla tiene cincuenta y tantos años, pero para nuestra sorpresa esa incógnita temporal se mantiene mucho más tiempo de lo que el propio montador o yo pensábamos.

¿Cómo se llegó a la estructura final, estaba premeditada ya en el guion o surgió durante el montaje?
En el proceso de casting había una diferenciación esencial entre los personajes históricos y ese grupo de trabajadores y desempleados de la zona de Cartagena que fuimos encontrando en asociaciones de vecinos. Para mí el casting era como el 80% de la película y me preocupaba mucho dar con la gente adecuada, por más que muchos de ellos provienen del entorno de Raúl. De hecho me puse en contacto con las asistentes de casting de Eduardo Coutinho para que me contasen cómo hacían en sus películas. Con el proceso de casting pretendíamos averiguar cómo era la vida de la persona con la que estábamos hablando, su familia, su origen, sus trabajos, sus proyectos de vida, su visión del barrio, hasta que acabábamos pasando a plantear temas más políticos: los sindicatos, la huelga… Fue la propia estructura del cuestionario la que nos marcó en parte cómo iba a ir evolucionando la película. Ya el guion tenía claro que lo primero que queríamos reflejar era el territorio, luego el trabajo, después poner a los personajes a hablar sobre cuestiones sociales y políticas. Y sí teníamos muy claro que en el tercer acto íbamos a introducir los personajes históricos, sobre los que también hablamos de cuestiones personales, aunque al final quedan un tanto reducidos a contar todo lo que sucedió en el 92, que era mucho y muy complejo. Esa estructura estaba, pero también es cierto que en el rodaje fueron apareciendo temas que no teníamos previstos y que eran un reflejo de la actualidad del momento: las lenguas cooficiales, la unidad territorial de España, el servicio militar o, lo más sorprendente, cómo el discurso de la ultraderecha se estaba infiltrando en personajes que no esperarías. Fue luego ya en el montaje cuando fuimos perfilando a los personajes: la presentación, en el primer acto; el debate en torno al presente, en el segundo; y la contextualización de los sucesos del 92 en el tercero que han llevado a los protagonistas a esa sensación de confusión y abandono que aún pervive en ellos hoy en día.

¿Alguno de estos diálogos estaba escrito de antemano, más allá del sueño de Raúl?
Teníamos varias ficciones escritas que al final vimos que no encajaban en el registro del film. Queda una, en la que se ve a un señor alcohólico hablando solo en la barra del bar: un actor bastante conocido en los noventa, Enrique Escudero, un secundario de series como Farmacia de guardia o Los ladrones van a la oficina que es originario de Cartagena. Yo había adaptado el monólogo de un linotipista de una novela de Max Aub, La calle de Valverde, ambientada a durante la dictadura de Primo de Rivera. Lo adapté a Cartagena y lo estuve trabajando con Enrique, pero el registro hipernaturalista que teníamos hacía muy difícil encajarlo y en el montaje siempre nos parecía que las cosas que contaban los personajes eran más relevantes que las ficciones que hubiésemos podido escribir. Y, al final, de ese monólogo lo único que queda es ese señor hablando solo en la barra, sin que sepas en ningún momento de qué está hablando. Además, el suyo es como el rostro de un fantasma de los noventa que ha aparecido allí.

¿En qué momento se optó por ese juego con la doble pantalla?
Quisimos ser muy estrictos en la puesta en escena, centrándonos en el rostro y privilegiando los primeros planos, pero también, dentro de lo reducido de la localización, intentando no repetir nunca un mismo tiro de cámara para que no fuese muy monótono, algo con lo que Sara Gallego (la directora de fotografía) y yo nos volvimos muy obsesivos. La doble pantalla aparece al principio del montaje. Algunas conversaciones las habíamos filmado con dos cámaras y el montador decidió en un determinado momento sincronizar ambas tomas. Ahí nos dimos cuenta que, aunque iba a representar un problema muy serio de montaje, la doble pantalla funcionaba muy bien porque reproducía de una forma más fluida y orgánica la experiencia del bar y de estar formando parte de todas esas conversaciones. No es que haga la experiencia más ‘tridimensional’, pero sí que genera distintos puntos de atención, tanto acústicos como visuales, y hace que la imagen pueda navegar más libremente por ambas pantallas. A partir de ahí fuimos desarrollando a lo largo de la película diferentes usos de la doble pantalla: nos permitía asociar y contrastar rostros, favorecer las miradas simultáneas de dos personajes, algo que de otro modo sería imposible de mostrar salvo en un plano-contraplano, pero nunca al mismo tiempo… Luego hay tres momentos en los que la imagen está centrada, que son los tres momentos en los que un personaje cuenta un sueño. A todos los entrevistados les preguntamos por un sueño recurrente porque, además de interrogarlos exhaustivamente por su vida, cuánto ganaban en aquel trabajo y cosas así, queríamos ver la posibilidad de que con los sueños pudiesen salir a la luz cuestiones menos evidentes. A todo esto, hay una idea de montaje según la cual la película avanza como un día normal: el desayuno, el aperitivo, la comida familiar, la sobremesa… y llegamos a un momento, al final del segundo acto, en el que el bar se cierra y ya solo quedan estos personajes solitarios y un tanto pétreos que son los protagonistas de los hechos del 92. Y en este tercer acto la segunda pantalla tenía que funcionar de otro modo, no tanto como un fuera de campo ambiental del bar, sino como una forma de integrar, mientras ellos siguen hablando, tanto el archivo como textos explicativos. O, simplemente, que quedara en negro, resaltando la soledad de estos personajes, más allá de que en todo momento intentamos que la segunda pantalla tuviese una función concreta, que para mí se recupera en el epílogo, cuando volvemos a ver a todos los personajes del inicio y que ahora adquieren una semántica completamente distinta, precisamente por la pantalla que tienen al lado. Volvemos a ver a todos los personajes mientras se recapitula sobre los temas más acuciantes del presente. La unión de esos dos conceptos, cada uno en una pantalla, adquiere todo el sentido en el epílogo.

¿Cómo se iban haciendo las entrevistas? ¿Se convocaba a cada personaje para un día concreto o estaban siempre allí para crear el ambiente de un bar lleno?
El rodaje duró nueve días, pero antes, en diciembre de 2017, fuimos al bar a grabar las primeras pruebas de cámara y pudimos hacerlo con el bar abierto, antes de que cerrase, porque los dueños, a los que podemos ver en algunos momentos de la película, se jubilaron poco después. Algunos de esos planos de los clientes verdaderos del bar se han integrado en la película. Como intento reproducir un ambiente lo más naturalista posible, me preocupaba mucho que, al rodar con el bar cerrado, quedase muy en evidencia el dispositivo de rodaje. La idea era que no hubiese focos ni trípodes, solo un microfonista y que las dos cámaras estuviesen muy lejos, cada una en una punta del bar. Se buscaba que las personas que entraban en el bar pudiesen relacionarse con los dos camareros (el guionista y el director de arte) como si estuviesen en un bar normal. Si se sentaban en una mesa, se trataba que las mesas de al lado tuviesen gente, unos figurantes que iban a generar ese ambiente de murmullo característico de los bares. Se trataba también de no tener prisa y dedicarle a cada persona o grupo una, dos o tres horas para que la gente se fuese soltando mientras pedían un café o una cerveza, generando diferentes estrategias para facilitar esa complicidad y esa confianza. Rebeca Durán, la diseñadora de vestuario, es hija de un líder sindical y eso favoreció que muchas de las personas que venían de ese mundo llegasen muy relajadas al rodaje. La verdad es que para todo el equipo fue un rodaje muy especial, muy intenso desde el punto de vista emocional. Acabé fumando porque al escuchar estas historias terminaba las jornadas emocionalmente agotado. Pero supe que todo iba bien cuando en el material rodado se traslucían esas emociones tan potentes que habíamos vivido en el rodaje.

¿A qué se debe que de vez en cuando se le escuche hacer una pregunta o interpelar al personaje, a veces incluso que entre ligeramente en cuadro? Lo pregunto porque no es algo sistemático, sino muy puntual.
Si no conoces mi voz a lo mejor es más difícil de percibir, pero la idea, sobre todo al principio de la película, era que los personajes estuviesen hablando entre ellos o con un camarero. Después ya, durante los debates, yo estaba en los monitores dando indicaciones por walkie a Raúl o a Sara para que les sirviesen una cerveza o les sugiriesen algún tema. En el tercer acto, como la sensación de naturalismo del bar abierto ya se ha abandonado, pues me parecía perfectamente válido que se me pudiese ver a mí haciendo preguntas, a parte del equipo o incluso un micrófono. Eso también porque el propio rodaje acabo siendo un punto de encuentro y que aparezcamos en imagen Raúl o yo evidencia esa empatía. Además en esta última parte, como se trata de largos monólogos, se privilegia el plano secuencia, mientras que en el primer acto hay mucho montaje, por ejemplo, para eliminar las huellas del presente, como cuando alguien hablaba de euros.

Tengo la impresión de que la película acaba constituyendo una elegía sobre una clase obrera que ya no existe o que la reconversión industrial se llevó por delante.
Desde un primer momento intentamos ser muy cuidadosos con la idea de no hacer una película que reivindicase una especie de nostalgia obrerista. De ahí la importancia de introducir voces que pertenecen también a los años setenta pero que hablan de otro tipo de movimientos o alianzas como el feminismo o la ecología. Nos preocupaba mucho que las luchas de la izquierda no se interpretasen solo desde una perspectiva laboral o material.

Lo digo en parte por el epílogo, que me parece demasiado coyuntural con todas esas referencias a Salvini, Grecia o la Unión Europea.
El proceso de rodaje duró tanto tiempo y nuestra realidad política es tan turbulenta en estos últimos años que en aquel momento no podíamos saber qué iba a resultar más o menos coyuntural o anacrónico. Ese monólogo final, que uno puede compartir o no, en el que se compara la tolerancia de la Unión Europea con respecto a Salvini y la intolerancia con respecto a Syriza, para mí era muy importante mantenerlo porque es el único momento en la película en el que un sindicalista en activo habla de su trabajo, porque hasta ese momento hemos escuchado a sindicalista jubilados que critican el sindicalismo de ahora, que consideran que la lucha obrera ha pasado a mejor vida y que vivimos en un momento de decaimiento. A este personaje, José Ibarra, que fue asesor del film, porque es delegado de Comisiones Obreras en Navantia y a su vez es historiador, autor del libro Cartagena en llamas, le planteé que hablase de la función de los sindicatos hoy en día, precisamente porque parece que hoy todo el mundo habla mal de los sindicatos. Y en su monólogo se manifiesta una impotencia que creo que es importante percibirla y que acaba provocando una reacción en el público. Para mí el fondo de la discusión que se está estableciendo hoy, más allá de cuál es el futuro del sindicalismo o del trabajo, son los ataques que están recibiendo instituciones que considerábamos muy sólidas como la democracia parlamentaria y cómo desde diferentes instancias parece que ahora mismo hay más tolerancia hacia la ultraderecha o gobiernos autoritarios que hacia la socialdemocracia, la izquierda o los movimientos sociales. En el fondo este capitalismo neoliberal, el de las grandes corporaciones, se ha dado cuenta que la democracia no es especialmente útil a sus objetivos y esto se manifiesta en esta reacción autoritaria que está sucediendo a nivel global. Desde mi punto de vista, esta secuencia va al fondo de esta cuestión, el proyecto de una Unión Europea que tiene que decidir si admite gobiernos autoritarios en su seno.

Declaraciones recogidas por teléfono el 13 de octubre de 2020.