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Entrevista Céline Sciamma (versión ampliada de Caimán CdC nº 109, nov. 2021)

¿De dónde surge el impulso para hacer una película tan íntima como esta?

La película llegó casi como una escena primitiva. Tenía una imagen en la cabeza: dos niñas en un bosque que construían una cabaña. Las miraba y decía: ‘una es la madre y otra es la hija’. Sentí un golpe en el corazón y pensé que debía contar esa historia. La escribí muy deprisa en mi cabeza, casi como fantasmas de mi vida; sobre todo el personaje de la abuela que para mí es un fantasma de mi pasado: su bastón y su vestuario eran de mi abuela. Y la casa, en realidad, es una fusión de las casas de mis dos abuelas.

El film comienza con un largo travelling, un plano secuencia que acompaña a la niña cuando va entrando en sucesivas habitaciones hasta llegar a la habitación de la abuela ¿Por qué lo filmó esa manera?

Las primeras escenas de una película son muy importantes. Siempre escribo esa primera escena que está en mi mente. En este caso, es un pacto de cine que hago con el espectador: cómo se consigue contar en un solo plano que alguien ha muerto, que esa persona se ha ido y ya no está. Es muy difícil enseñar a alguien que ya no existe. En ese plano también hay un suspense que me gusta, de la puesta en escena, del ritmo, y que se convierte en un suspense narrador. Para mí, las primeras escenas de una película deben hablar de cine.

Llega un momento en el que la película nos obliga a preguntarnos si estamos en el terreno de la fantasía infantil (en un proceso de duelo por la muerte de la madre) o en el territorio del cine fantástico, pero ambas posibilidades son extraordinariamente sugerentes…

Si, efectivamente es eso. El cine moviliza todas las herramientas: el cine de fantasmas, el cine de viajes en el tiempo, el cine fantástico; incluso la infancia del cine, el cine de estudio, el cine de pioneras como Alice Guy o Germaine Dulac. Y esa infancia, esa niñez del cine, me parece muy cercana al imaginario infantil de los niños. Por eso la película no cae realmente en ningún género. El deseo de entender como un niño, ese deseo de amar, tiene consecuencias en la realidad, y de ahí la posible confusión entre diferentes dimensiones.

Cuando Nelly se encuentra por primera vez con Marion, damos un salto fuera de lo real y nos situamos en dos tiempos distintos, pero eso está filmado en un simple plano y contra plano. Esa opción me parece de una gran valentía…

Sí, da un  poco de miedo que sea tan sencillo. Es una solución que implica una cierta lógica de precisión. Hay que ser muy preciso para que funcione una idea tan sencilla. Colaborar con niños permite creer ideas sencillas porque a ellos les parecía que la situación era muy sencilla.

Al producirse ese encuentro, ¿en qué tiempo se encuentran las niñas, para usted…?

No lo sé. Cuando escribí la película nunca pensé que era un viaje en el tiempo. Una vez escrito, me di cuenta de ello, pero aquí no hay una máquina del tiempo. La película es la máquina. Cuando se pregunta a la gente a dónde iría si pudiera viajar en el tiempo, casi siempre se responde a alguna fecha o espacio histórico lejano, pero nadie propone un viaje intimista. Entonces pensé que estas dos niñas, en sus respectivos viajes, a donde van en realidad es al presente. Su viaje en el tiempo es la oportunidad del presente para las dos.

¿Qué papel tienen los juegos infantiles entre las niñas? Porque se podría entender que también están jugando a ser madre e hija…

La película deja todo el espacio para la fuerza de la imaginación infantil, pero también muestra que las niñas juegan a interpretar y eso inquieta todavía más. Aunque son madre e hija, y lo saben, consiguen inventarse otra relación de cariño, juegan a tener una historia de amor literalmente. Si esto me hubiera pasado a mí, si de niña me hubiese encontrado con mi madre cuando ambas teníamos ocho años, entonces ¿quién sería yo?, ¿su hermana…? ¿podríamos estar enamoradas? ¿Qué seríamos realmente? Me gustó mucho que Marion y Nelly se imaginasen tener un hijo, me interesa esa turbación: celebrar la libertad de los niños en su capacidad enorme de imaginar o hacer algo que nos prohíben hacer de mayores.

¿Las actrices entendían el juego? ¿Realmente entendían que eran hija y madre? ¿Qué margen de improvisación tenían para los diálogos?

Fue muy claro para ellas. Cuando había ideas o réplicas que no entendían, yo simplemente las quitaba. Lo hablábamos en la cena y lo entendían perfectamente. Todo está muy escrito, salvo la escena en la que hacen las crêpes. Allí había una receta, pero eso es improvisación. Las niñas no querían cambiar los diálogos. Al trabajar con niños hay que darles mucho apoyo, hay que conseguir que tengan pocas responsabilidades, darles los diálogos y respetarles como actores.

¿Cómo concibió el tratamiento de los espacios en la película, el diseño de las casas, el bosque, el tránsito entre el bosque y la casa…?

Rodé en la ciudad donde había crecido, en los bosques donde jugaba de niña, y no fue por nostalgia o por querer enfrentarme a mis recuerdos. Deseaba crear una  cartografía imaginaria, y me pareció más fácil partir de un sitio conocido para convertirlo en un espacio fantasmal de una manera sencilla. Estaba además la cuestión del trayecto entre las dos casas, que en realidad son la misma. Crear ese camino imaginario es el trabajo del cine.

Usted firma también el vestuario del film, y aquí surge una cuestión muy relevante porque se trata de un vestuario atemporal. Digamos que la película se sitúa en un tiempo indefinido…

Me ocupé del vestuario porque me encanta y, sobre todo, porque es una forma de hablar con mis actrices. Como nunca ensayo con ellas y no retratamos a estas niñas en plan psicológico; hay que vestirlas, hay que mirarlas cuando las vistes, ellas se tienen que sentir bien, tiene que gustarles la niña a la que van a interpretar. Es una forma muy sencilla de empezar a hablar con ellas sobre el nacimiento del personaje. Y es atemporal porque la película lo es también. Entre esas dos casas tendría que haber cincuenta años de diferencia en cuanto al mobiliario, pero se trataba de buscar los que ambas infancias podían tener en común.

El vestuario juega igualmente con los colores, pero también la decoración…

Sí, las dos niñas se relacionan más con un color diferente cada una, pero se trata más bien de una relación entre vestuario y decorado. Los papeles de las paredes en la entrada se han pintado a mano para que fueran como los colores del bosque en otoño. Es una intervención muy fuerte, pero que casi no se nota. Me gusta mucho poder escoger esta musicalidad de los colores, donde todo responde al otro, y cuanto más pasa el tiempo me permito ir más lejos.

Usted es una cineasta muy controladora y muy precisa en todas sus películas. Aquí se podría pensar, frente a las imágenes, que hay más libertad, más improvisación, pero en realidad tampoco la hay.

Para nada. Cuando ruedas con niños, tienes solo tres horas diarias de rodaje. Eso exige precisión y gestión del tiempo. No veo una contradicción entre una gran precisión y una gran fluidez, creo que pueden ir juntos de la mano.

Otra opción muy reveladora es la ausencia total de música hasta que casi al final, de improviso, entra la música del futuro…

El hecho de que haya música o no depende de la escritura. Surge incluso antes de la escritura, porque no vas a escribir de la misma manera si tienes música, o no, en una escena del guion. Para mí es muy importante tomar la decisión antes de ponerme a escribir. Aquí tenía necesidad de un momento musical y, como tampoco debía imponer una atemporalidad, había que inventar una canción y escribí una letra específica para ella. Me gustaba que la pequeña Marion no tuviera ninguna pregunta sobre el futuro excepto la música.

¿Qué vínculo o qué relación puede existir entre Petite maman y Tomboy?

Tienen en común que son dos películas hechas muy deprisa, escritas en unas pocas semanas. Tomboy (2021) la escribí en abril y la rodé en julio, en solo veinte días. Y Petite maman la escribí en julio y la rodé en octubre, en 26 días. También comparten la ligereza que da esa velocidad, los niños y el bosque. De hecho, Tomboy me dio la suficiente confianza y seguridad para trabajar con niños. Pero lo que sí ha cambiado desde entonces es mi acercamiento. Ahora intento hacer relatos que no se basan en el conflicto y sí en una igualdad entre los personajes, que intentan eliminar las relaciones de fuerza o de violencia. En Tomboy sí hay una relación de fuerza, pero ahora intento crear espacios que no estén fundados en esa tensión. Esa es la lección de Retrato de una mujer en llamas (2019). Por eso Petite maman, dentro de mi corazón, está muy cerca de esta última.

A la hora de pensar y rodar Petite maman, ¿tenía en mente alguna película o algún cineasta que tuviera presente o que le sirviera de inspiración?

Sí, pensé mucho en el cine de Hayao Miyazaki, en cuyas películas los niños y los adultos se respetan al mismo nivel, y donde hay personajes infantiles muy fuertes. A menudo me preguntaba qué haría él en alguna de las situaciones que tenía que resolver. Siempre son así las referencias cinematográficas para mí: no son planos concretos, es el valor de un director para hacer tal o cual cosa lo que me da el valor a mí misma para encontrar una solución. Y otra película que tuve presente es Big (Penny Marshall, 1988): la historia de un niño que se hace grande y que vive una historia de amor con un adulto. El final de esa película es maravilloso: la mujer deja a ese hombre y, acto seguido, en un sencillo plano contra plano, ya es un niño otra vez, con toda la ropa que le queda demasiado grande. Es una película muy subestimada, pero tiene una gran osadía y merece la pena revisarla.

Entrevista realizada el 20 de septiembre de 2021, en el Festival de Cine de San Sebastián. Transcrita de la grabadora por Susana Hernández.

Petite Maman (Céline Sciamma). San Sebastián 2021 – Perlas

Tal vez por vez primera, la sensibilidad desbordante de Céline Sciamma ha superado toda prisión de la forma. Del mismo modo que ocurría en Yuki & Nina (Nobuhiro Suwa, Hippolyte Girardot, 2009), el bosque toma el papel de espacio redentor, de puente entre dos tiempos, de símbolo de aquel momento en el que la infancia pasa a ser otra cosa. Es un momento importante: la abuela ha fallecido, la madre debe hacer las paces con ese mundo que se acaba y la nieta debe descubrir y aceptar que su madre una vez fue niña como ella. Al otro lado del bosque se encuentra la misma casa de la infancia pero en un viaje temporal en el que la niña puede encontrarse con la versión de ocho años de su propia madre y con una abuela que, de repente, ya no parece tan mayor. La aparición fantasmagórica surge sin aspavientos, sin subrayados, jugando en medio del bosque. La sencillez de sus formas resulta engañosa: esta no es una película cualquiera, los largos planos que persiguen a las niñas buscan también una suerte de comunión espiritual entre ambos personajes, en un abrumador intento de poner de manifiesto lo que de universal hay en esa primera mirada hacia el mundo. Como en Ponette (Jacques Doillon, 1996), también dolorosamente hermosa, el recuerdo y la memoria de los que se han ido viene a colocar todo en su sitio para lo que aún está por llegar.

 

Les Olympiades (Jacques Audiard). Cannes 2021 – Sección Oficial (A concurso)

Adaptación de tres historias gráficas del autor americano Adrian Tomine (Amber SweetKilling and Dying y Hawaiian Getaway), convertidas en guion conjuntamente por Céline Sciamma, Léa Mysius y Jacques Audiard, el nuevo film de este último (Palma de Oro en Cannes por la mediocre Dheephan, 2015) consigue organizar de forma orgánica las vidas y los encuentros cruzados, intermitentes y sucesivos, de cuatro jóvenes en el barrio de Les Olympiades (Distrito 13 parisino) que da título al film, caracterizado por altos edificios, gigantescas torres de apartamentos y una arquitectura tan funcional como despersonalizada. Una chica taiwanesa con empleos ocasionales, un profesor negro reconvertido en agente inmobiliario, una actriz de un chat porno y una estudiante de derecho integran este fresco multiétnico que reverbera sobre la diversidad del barrio y que traslada, con enérgicas pinceladas cargadas de autenticidad, la búsqueda de calor humano en medio de un hábitat frío y aséptico que contrasta con la vitalidad y con las necesidades emocionales de los personajes. También con su desconcierto, sus dudas, sus confusiones entre el amor y el sexo, sus interrogantes vitales y las contradicciones propias con las que deben negociar a diario. El retrato poliédrico trazado por Audiard respira verdad, sudor, sensualidad y lágrimas. La cámara del cineasta consigue atrapar lo más íntimo de sus criaturas y logra articular con fluidez el tránsito continuo de la amistad al amor, y viceversa, que desconcierta y revitaliza simultáneamente a sus propios protagonistas. La mano y la mirada de Céline Sciamma (aquí, en funciones de guionista) se transparenta bajo los registros puramente conductistas de la película y, quizás también, bajo la historia que desemboca en una relación lésbica construida, únicamente, a través del ordenador entre dos de las protagonistas, en lo que constituye uno de los más sensibles y hermosos retratos de las fluctuantes identidades sexuales en el mundo contemporáneo.

Carlos F. Heredero

La línea 14 del metro de Paris es automática, no tiene conductor y finaliza en la parada de Olympiades, en el distrito 13. El barrio situado cerca de la Biblioteca Nacional François Mitterrand empezó a desarrollarse en los años noventa y se ha convertido en el paradigma de ese Paris moderno, apto para las clases medias y bien comunicado. El título de la nuevo película de Jacques Audiard -con guion de Céline Sciamma- hace referencia a este mundo en transformación y una parte importante de la película transcurre en el sector inmobiliario, donde vemos pisos a punto de ser vendidos en una ciudad que intenta cambiar de aspecto. Los protagonistas de Les Olympiades son un trío de personajes de tres razas diferentes que también intentan encontrar su identidad en su pequeño mundo. Audiard rueda la película en blanco y negro, pero nos encontramos en las antípodas de El odio, donde no hay conflictos sociales, sino una dureza en las formas de subsistencia. Si la película hubiera sido rodada en los noventa podría ser una historia cercana a Comment je me suis disputé (ma vie sexuelle) de Arnaud Desplechin, pero estamos en otro mundo. Los jóvenes estudiantes de clase media deben aparcar sus estudios porque no encuentran un camino para encontrar su inserción en la sociedad, deben compartir apartamento y su vida navega constantemente entre lo sexual y lo social. Audiard establece un trío de relaciones entre unos seres que ejemplifican ese nuevo Paris abierto pero contradictorio, en el que la supervivencia es complicada. El joven doctorado en literatura debe trabajar en una inmobiliaria, la chica asiática que ha crecido en Paris se gana la vida pegada al teléfono de un call center y la joven estudiante de derecho ha abandonado sus estudios, mientras busca su identidad sexual confesándose con una chica que se gana la vida vendiendo el deseo a través de una webcam. Audiard abandona progresivamente el retrato social para derivarlo hacia la comedia sentimental, filmando la película con madurez pero al mismo tiempo con inquietud, como si deseara comprender un mundo que ya no puede ser el suyo.

Àngel Quintana

Berlinale 2021. Manual para un cine pandémico

En el año en que la pandemia provocó que la Berlinale se celebrase online para prensa e industria, circunstancia insólita para el más grande de los festivales europeos si nos atenemos a sus cifras de espectadores (a esta primera fase le seguirá una segunda en junio, ya presencial y para el público), tiene todo el sentido que el Oso de Oro fuese atribuido a la película que mejor reflejaba nuestra triste realidad cotidiana. Bad Luck Banging or Loony Porn está centrada en una profesora que ve su posición laboral seriamente comprometida cuando un vídeo erótico protagonizado por ella y su marido (y muy explícito, con él comienza la película) se hace viral en las redes. La farsa conceptual de Radu Jude nos presenta un mundo caracterizado por las mascarillas y una mala leche generalizada, ese clima encrespado que podemos identificar con el de las redes sociales.

Nada que ver con el tono de A River Runs, Turns, Erases, Replaces, de Shengze Zhu (Forum), que arranca en Wuhan en marzo de 2020 con imágenes de cámaras de seguridad que el 4 de abril testimonian cómo la ciudad comienza a recuperar la normalidad. Zhu filma las orillas del Yangtsé a su paso por la ciudad mientras unas voces en off leen cartas de despedida a los seres queridos fallecidos en los meses pasados. Las cartas son reelaboraciones ad hoc de textos literarios previos que imprimen un sentimiento de nostalgia y tristeza a unos paisajes que parecen incapaces de desprenderse de la profunda herida que la pandemia causó en la ciudad y sus habitantes. Es la evocación más directa a la COVID-19 que se vio en esta Berlinale, quizás junto al inicio de Petite Maman, la película de Céline Sciamma cuya ausencia del palmarés resultaba más llamativa. Al principio de su película se muere una abuela y su nieta de ocho años, Nelly, ha de pasar unos días en su antigua casa mientras sus padres la recogen antes de venderla. La madre, Marion, la deja allí con su padre y pronto se encuentra a una niña de su misma edad que construye una cabaña en el bosque, igual que su madre le había contado que hacía de pequeña. No tardamos en darnos cuenta que esa amiga, también llamada Marion, no es otra que su madre. Las dos niñas también son conscientes: Marion le pregunta “¿Vienes del futuro?” y Nelly le reponde “Vengo siguiéndote”. Los juegos conforman una suerte de duelo, de forma de relacionarse con la muerte (El espíritu de la colmena); el bucle temporal (Tales from the Loop) hace que llegue a conocer mejor a su madre y que también pueda despedirse apropiadamente de su abuela. Antes de dejar la casa Nelly pide pasar la noche con Marion. El padre le sugiere que lo deje para otro momento. “No habrá otro momento”, le responde su hija.

La estructura tripartita de la película de Jude (el trayecto de la profesora hasta el colegio, un mordaz diccionario con unas setenta anécdotas y curiosidades sobre Rumanía y la reunión de la profesora con los padres de sus alumnos; también un triple final) se repetía al menos en otras dos películas de la Competición. Por supuesto, en Introduction, de un Hong Sangsoo que debería de cobrar derechos por este tipo de fórmulas (de hecho se hizo con un justo premio al mejor guión), acentuada en este caso por un elíptico esqueleto narrativo que apenas deja entrever una variación minimalista (y de género) sobre los temas de En la playa sola de noche: tres escenarios (la consulta de un médico, una calles y un apartamento de Berlín y un restaurante al lado de una playa), una decena de personajes, la mayoría de ellos episódicos (incluso el de Kim Minhee) y una historia de (des)amor entre la pareja principal, la única que hace acto de presencia en los tres lugares. Wheel of Fortune and Fantasy, de Ryosuke Hamaguchi, la mejor película de esta Berlinale, presenta tres historias, en este caso diferentes, en las que los ecos y las rimas se hacen tan insistentes que es difícil verlas como esas ‘historias cortas’ que avanzan los créditos. En todo caso estaríamos hablando de tres demostraciones del poder seductor de la palabra, de cómo un relato oral es capaz de despertar los recuerdos, los deseos o la imaginación de sus personajes, básicamente tres en las dos primeras historias y solo dos en la última.

Hamaguchi, como Sciamma o Jude, adopta de forma más sofisticada el modelo narrativo de Hong: unos lugares y unos pocos personajes con los que construir una historia, el modelo de producción más acorde con estos tiempos de aislamiento social que dificulta los rodajes (el episodio berlinés de Introduction se diría rodado el año anterior, aprovechando la visita de Hong y su equipo al festival para presentar The Woman Who Ran). De un modo u otro, la fórmula la reencontramos en muchas otras películas. En la Competición, en Next Door (Daniel Brühl) o Forest – I See You Everywhere (Bence Fliegauf), la primera ambientada en el interior de un café en el que el protagonista, un popular actor (Brühl), mantiene un efectista duelo teatral con un vengativo vecino; la segunda una película de episodios, como siete cortometrajes, en realidad, sostenidos sobre discusiones sobre temas a cada cual más trascendente (y que en su condición imaginaria o de recuerdos van poco más allá de un conocido spot de Pizza Casa Tarradellas). En Encounters, Hygiène Sociale (Denis Côté), Taste (Lê Bao) o District Terminal (Bardia Yadegari, Ehsan Mirhosseini), la primera una sucesión de diálogos en el campo entre un artista (un escritor, puede que un cineasta) y las distintas mujeres de su vida que tiene algo de parodia involuntaria de Straub (solo que en lugar de los textos de Pavese aquí nos tenemos que conformar con los del propio Côté); la segunda una extraña fábula que recuerda mucho Tsai Ming-liang (pero también a Albert Serra) entre un hombre nigeriano y varias mujeres de mediana edad que habitan en unos sótanos que tienen algo de refugio atómico o de cárcel alejada del mundo; mientras que la tercera es una historia de ciencia-ficción sobre una pandemia global que ha sumido a todos los humanos en una permanente cuarentena. Sí, no es tan de ciencia-ficción. Finalmente en Panorama o el Forum nos podíamos encontrar con títulos como All Eyes Off Me (Hadas Ben Aroya) o La veduta luminosa (Fabrizio Ferraro), una arrancando en una fiesta, pero pronto encerrándose en dos apartamentos donde tienen lugar los encuentros sexuales de la protagonista con su novio o con el hombre al que le cuida los perros y por el que acaba sintiendo una extraña atracción; la otra sostenida sobre dos personajes y un viaje a través de Europa que nos acaban mostrando al protagonista atravesando solitarios bosques y montañas, como en el cine de hace casi dos décadas. Películas todas ellas que parecen reflejar la fórmula más factible de estos tiempos: personajes solitarios y/o encerrados en sus casas.

Sin llegar a los extremos de Seven Years Around the Nile Delta (Forum Expanded), en la que Sharief Zohairy se pasó esos siete años topografiando en coche, tren o barca las ciudades y los espacios naturales del delta del Nilo con una vocación exhaustiva y acumulativa que recordaba la de Ai Wei-wei en Beijing 2003, otras muchas películas delataban una condición claramente prepandémica. Es el caso de películas corales como What Do We Do When We Look at the Sky (Competición), cuento fantástico de Alexandre Koberidze centrada en una ciudad georgiana en la que un hechizo altera el devenir de una historia de amor (pero no imposibilita que Messi gane un Mundial), tan excesiva en su duración como en sus múltiples ramificaciones narrativas, o Brother’s Keeper (Panorama), de Ferit Karahan, ambientada en una remota escuela de las montañas de Anatolia, que comienza como una película de denuncia de la dureza de una institución educativa para ir pronto derivando hacia una fábula puramente kiarostaminiana, tanto en sus anécdotas (los móviles sin cobertura) como en su trama central (el afán de un niño por salvar la vida de su amigo, un afán menos altruista de lo que pudiera parecer en un principio). Alvaro Gurrea, el único director español en esta Berlinale, se fue en su caso hasta Indonesia para filmar Mbah Jhiwo (Forum), una película que podríamos considerar de remarriage que, con un humor muy cercano al de Apichatpong Weerasethakul, narra las vicisitudes, a cada cual más disparatada, de un marido para recuperar a su esposa, que lo ha abandonado. Finalmente, The Girl and the Spider (Encounters), de Ramon y Silvan Zürcher, con sus apartamentos en los que entra y sale gente al ritmo de un vals, tiene algo de película de transición entre un mundo pre y post-pandémico: sus personajes son como los de El ángel exterminador, sus promiscuas relaciones se circunscriben a un espacio cerrado (los dos apartamentos en los sucede toda la trama).

En este mundo prepandémico es fácil encajar los documentales que precisan de un largo periodo de gestación, como es el caso de Mr. Bachmann and His Class (Competición) en la que Maria Speth retrata una utópica propuesta educativa que posibilita la integración de los hijos de los inmigrantes en pleno centro de la Alemania industrial, o Nous (premio a la mejor película de Encounters), en la que Alice Diop traza una diagonal por la región parisina siguiendo una línea de tren, la RER B, que la atraviesa de norte a sur y en la que salen a relucir todos sus contrastes. En la película de Diop cabe desde el documental observacional a las entrevistas, desde la memoria histórica (Drancy) a la personal (la conmovedora parada de la cineasta en su antigua casa, relatada por su voz en off). Una película de policías (Competición) también empieza como lo que parece un documental observacional hasta que no tardamos en darnos cuenta que todo es un mero artificio, de un gran virtuosismo, eso sí, con el que Alonso Ruizpalacios juega (esa es la palabra) con la idea de documental, representación y ficción para, en el fondo, denunciar la corrupción policial sistémica.

Si el año pasado el Oso de Oro se lo había llevado la iraní La vida de los demás, de Mohammad Rasoulof, película de episodios que denunciaban la pena de muerte en Irán, este año la Competición tenía una suerte de prolongación de ese mismo discurso en otra película iraní, Ballad of a White Cow, de Behtash Sanaeeha y Maryam Moghaddam, tan competente como en el fondo innecesaria (podría haber sido perfectamente un episodio más de la de Rasoulof), sobre todo en la Berlinale. Pero el cine político siempre ha sido históricamente una de las características distintivas del festival y la política aflora de manera inevitable en muchas películas, por ejemplo en los documentales citados en el párrafo anterior, pero del mismo modo en muchas otros títulos que se sumergen en el pasado. Inevitablemente, en la Segunda Guerra Mundial, con películas como Natural Light (Competición), por la que el debutante en la ficción Dénes Nagy se llevó el premio a la mejor dirección. Como si se tratase de un cruce entre El hijo de Saúl y Masacre (ven y mira), Nagy narra la implicación del ejercito húngaro en muchas de las atrocidades cometidas por los nazis en territorio soviético, a través de la mirada resignada pero cómplice de un oficial que ha de asumir responsabilidades para las que no estaba preparado. Los campos de concentración nazis son también el eje del discurso de Christophe Cognet en À pas aveugles (Forum), con el que indaga en las fotografías tomadas por los prisioneros en aquellos infiernos, el de Auschwitz, por supuesto, pero también los de Dachau o Ravensbrück. Sorprende sin embargo la descuidada opción performativa de Cognet, sobre todo cuando nos enfrentamos a un tema que ha sido objeto de algunas de las más rigurosas aproximaciones formales por parte del cine de las últimas décadas.

En este viaje por el pasado nos encontramos desde una farsa como Bloodsuckers (Encounters), en la que Julian Radlmaier combina marxismo, vampirismo y al mismísimo Eisenstein en un cóctel más divertido sobre el papel que en la pantalla, o con una película tan seria (pese a tener entre sus guionistas a Mariano Llinás) como Azor (Encounters), de Andreas Fontana, crónica de la llegada al Buenos Aires de la dictadura militar de un banquero suizo decidido a reflotar su negocio. El trasfondo es el de los desaparecidos, en un doble sentido, el de las víctimas de la dictadura, pero también el de otro banquero que se ha evaporado misteriosamente, pero, bajo las formas de un thriller de los setenta, lo que pone sobre la mesa Fontana es una denuncia política inédita y que pone el foco en la sacrosanta banca suiza. Otras dos películas, estas del Forum, centraban su atención en La Chinoise (1967) de Jean-Luc Godard. De una forma muy clara Juste un mouvement, de Vincent Meessen, pues el objeto de su interés es uno de sus actores, el senegalés, Omar Blondip Diop, en especial su trayectoria posterior y su no esclarecida muerte en las cáceles de su país poco después, en 1973. La película de Meessen acaba resultando tan fascinante como en el fondo un tanto insatisfactoria, más interesante cuanto más se acerca a la figura de Diop o al peso cultural que China tiene hoy en día en Senegal, menos lograda cuando sus pretensiones godardianas se imponen en las recreaciones de La Chinoise en el Dakar de hoy en día.

La película de Godard no es más que una referencia en forma de su cartel en una de las paredes del espacio en el que se desarrolla The Inheritance, si bien acaba contaminando toda la película de Ephraim Asili. El cineasta nos remite al espíritu de MOVE, una organización afroamericana de Filadelfia que en 1985 sufrió un ataque por parte de la policía que causó numerosas víctimas y, literalmente, arrasó con toda una manzana. Asili recrea aquel espacio comunal, un lugar de reivindicación política y cultural (la poesía, el jazz) con sus paredes pintadas en vivos colores monocromos que recuerdan a los del apartamento de La chinoise. A diferencia de Godard, no hay ninguna ingenuidad en su propuesta, al contrario, hay mucha rabia y una conciencia racial que tiene muy claro que no debe bajar la guardia, ni el 1967, ni el 1985, ni en 2021. Filmada en 16mm, la película de Asili es también una reivindicación de unas texturas y unos colores que el digital raramente consigue imitar. A este respecto el caso más singular lo representaría Ste. Anne (Forum), en la Rhayne Vermette combina la querencia por la paleta de colores y luces del 16mm con una historia con claras reminiscencias de Paris, Texas. Este es el primer acercamiento al cine narrativo de Vermette, cineasta con una trayectoria ligada hasta el momento al cine experimental. Su película se sirve de una mera escaleta argumental que toma prestados varios elementos de la de Wim Wenders, tan explícitos que habría que considerar como meras citas, pero cambiando el género de los protagonistas, ahora una madre que vuelve hasta su Manitoba natal para recuperar a la hija que dejó al cuidado de la familia de su hermano. Este esquema narrativo le sirve a Vermette para una aproximación etnográfica al lugar y a sus gentes (su familia está ampliamente representada) dominada por las texturas de su cámara, que aprovecha las transiciones para recrearse en objetos, luces o paisajes, interludios experimentales de corta duración que funcionan en el conjunto de la película como una presencia extraña y amenazante: el experimental como el reverso siniestro de la ficción clásica. Ste. Anne tiene algo de una película de otra época, en cierto sentido atemporal, como si sus imágenes no delatasen si fue realizada en los setenta, ochenta o el año pasado (en realidad se rodó entre 2018 y 2020). Fabian – Going to the Dogs (Competición) nos devuelve también a otro tiempo y a otro tipo de cine. Dominik Graf nos traslada al Berlín de 1931, pero parrtiendo de la actualidad, saliendo por una boca de metro que enlaza el presente con el pasado, en una adaptación de Erich Kästner en la que resuenan los ecos de las series televisivas de los setenta, la serie B o el cine mudo en un coctel fastuoso y febril que remite a Schroeter, Kluge o Syberberg.

Sin duda la de Graf fue una de las grandes películas de esta extraña Berlinale, condicionada por un formato online que dificultaba enormemente el visionado de las películas y cuyas incongruencias (dos películas de la Competición, la de Brühl y la de Graf, no estaban disponibles en la plataforma oficial del festival, tampoco otra de Encounters, The Beta Test) solo fueron solventadas por la amabilidad de los agentes de prensa (que proporcionaron links de muchas películas, incluidas las de Graf y Brühl, pero no de la de Encounters, que solo pudo ser vista por el jurado berlinés). De una forma muy clara el mercado se impuso sobre cualquier idea de festival online, sus ritmos y sus compulsivos visionados, lo que podría tener cierto sentido para las secciones competitivas, pero resultaba absurdo con las películas del Forum, no digamos ya las del Forum Expanded. Es deseable (me gustaría decir que también probable) que este modelo de festival-mercado celebrado a contrarreloj en solo cinco días no tenga que repetirse, por más que la dualidad online-presencial sospecho que acabará imponiéndose en muchos festivales, no sé si en los más grandes, algo que, si somos sinceros, ya lleva muchos años ocurriendo de manera implícita gracias a webs profesionales como las de Cinando o Festival Scope que tienen la virtud de prolongar los festivales más allá de sus tradicionales marcos temporales y físicos.

Versión ampliada de Caimán CdC nº 103 (154), abril de 2021