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Oasis arranca con un aséptico video institucional de un centro para personas con discapacidad intelectual. Planos generales, rostros impávidos e inexpresivos, narración en off de cadencia equilibrada y monótona. Hasta que los créditos con el título del filme rompen este incómodo prólogo cuya atmósfera transmite una incómoda y tensa calma. A partir de ahí, las formas de la cinta cambian radicalmente y, a partir de una estructura en tres bloques -centrada cada una de ellas en tres de los internos del centro- la obra de Ivan Ikic intenta trasladar, a partir de su puesta en escena, el bullicio interior de unos individuos que habitualmente se han representado desde la condescendencia o desde el desconocimiento. En cambio, la mirada de Ikic consigue -sobre todo en su primer acto, centrado en el personaje de María- transmitir una suerte de ternura a partir de un triángulo amoroso entre dos mujeres y un hombre internados en el centro, interpretado por tres pacientes auténticos y basado en un hecho real. Un suceso, entre la esperanza fútil y el deseo de liberación, que Ivan Ikic representa a partir de un dispositivo que se acerca a los rostros y a los gestos de unos individuos, a las muestras de una cierta clase de afecto entre tres individuos incapaces de gestionar sus emociones y sentimientos.

El problema hacia el que acaba abocada la cinta es, que tras un primer tercio donde Ikic evita cualquier tipo de sensacionalismo y dramatización melodramática de los acontecimientos, a partir de una puesta en escena observacional heredera del cine de Apichatpong Weerasethakul -en especial su habilidad para integrar orgánicamente la pureza de lo natural junto con la decadencia aséptica de lo artificial y humano- la cinta acaba derivando, en sus dos segmentos posteriores, a una suerte de polarización en la representación del drama acontecido, pero que acaba remontando en sus minutos finales con una escena final que se reencuentra con la que quizá es la mejor secuencia de su primer acto: el primer encuentro y acercamiento físico entre los personajes de María y Robert. Una secuencia que sirve tanto de espejo distorsionado como de complemento en negativo de la escena mencionada anteriormente y que emparenta a la película con el estudio anatómico acerca de las manos y el tacto como extensión del deseo no expresado de Ammonite de Francis Lee, perteneciente a la Sección Oficial.