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Un petit frère (Leonor Serraille). SEFF 2022 – Sección Oficial
Una saga familiar que a la vez niega los mecanismos de ese subgénero narrativo, Un petit frère es el segundo largometraje de Léonor Serraille, diríase que epítome de la nueva corrección –no solo política— que se está adueñando del cine europeo. No se puede decir que sea una mala película, pero tampoco lo contrario. Jamás incide en infamias formales de gran calado, y sin embargo nunca va más allá de evitarlas. Tiene un punto de partida intachable, como es contar la historia de una madre emigrante y sus dos hijos en la Francia de los últimos cuarenta años, e incluso es capaz de adoptar una perspectiva más o menos rigurosa, pero también esa decisión acaba mecanizándose, deviniendo pura fórmula… Un petit frère es cine histórico que se centra no solo en los personajes, sino sobre todo en los primeros planos, para elaborar una crónica que podría parecer de más amplio alcance –desde el momento en que estamos hablando del destino de las colonias, en este caso Costa de Marfil, integradas en la Francia moderna— y no obstante acaba desplegando un radio de acción muy limitado, presentándolo todo desde unas figuras de estilo que empiezan pareciendo innovadoras y luego no hacen más que repetirse.
Este sí-pero-no se centra en lo que se podría denominar la difuminación del trasfondo, tanto histórico como ambiental. Es decir, lo único que vemos son los personajes o sus interacciones, y nos enteramos de que la madre y luego los hijos se enamoran o cambian de vida a través de elipsis tan fulgurantes como previsibles. A su vez, ello puede resultar atractivo en determinados momentos, pero es un tanto tramposo en otros; juega a la sugerencia cuando en realidad lo que quiere es ahorrarse decisiones dramáticas que son ineludibles, o a las que debería haberse enfrentado sin dudarlo un instante. ¿Cine valiente o cine cobarde? A mí me da lo mismo, pues dudo que se trate de eso, pero si hay algo que creo fervientemente es que una película nunca puede pretender más de lo que da, ni aparentar más de lo que es. Y en eso Un petit frère no tiene mucho que ofrecer: su desbordamiento narrativo viene frenado no por un verdadero trabajo de puesta en escena, sino por una serie de trucos que finalmente –ay– son los que acaban dando la cara, con la consiguiente decepción por parte de esa audiencia que siempre pide algo más que buenas intenciones.
Leonora Addio (Paolo Taviani). SEFF 2022 – Sección Oficial
La primera película de Paolo Taviani sin su hermano Vittorio –lo que podría ser el inicio de una nueva filmografía si el tiempo no jugara tan en contra— plantea una serie de problemas críticos de difícil solución. Para empezar, los Taviani ya habían coincidido con Pirandello en Kaos (1984), por lo menos, un film de episodios con no pocos elementos en común con Leonora addio. Y en segundo lugar, esa misma condición fragmentaria forma parte de la modernidad de su cine, que ahora se renueva y se despliega en esta nueva propuesta, sin duda crepuscular e incluso puede que póstuma, por lo menos en lo que a la ausencia de Vittorio se refiere. ¿Hubiera sido lo mismo de sobrevivir también este último? ¿Y qué novedades ofrece en un sentido estricto, más allá del trabajo de archivo que rescata, a modo de contrapunto, algunos fragmentos del más ilustre cine neorrealista? Yo diría que ninguna, que todo sigue igual: Leonora addio recrea los últimos momentos de la vida de Pirandello pero también de su primera posteridad, si entendemos por ello las peripecias que afectaron a sus cenizas, conducidas de aquí para allá por diversas circunstancias, un trayecto que la película recrea en su primera parte en blanco y negro. Y no contenta con ello, la película introduce en su segunda parte la singular adaptación de uno de los últimos cuentos del autor italiano, “El clavo”, que sirve para desviar y a la vez redondear la propuesta, en un juego ficcional que acaba abriendo más puertas en lugar de cerrarlas todas.
La clave del film reside en las palabras que pronuncia el muchachito protagonista de la adaptación de “El clavo”, asesino de una niña a la que ni siquiera conoce: tanto ella misma como el clavo con que la mata estaban ahí por algo, cómplices de un destino implacable incapaz de esconder sus cartas. De la misma manera, Leonora addio también existe porque no puede ser de otra manera, porque el último de los Taviani se lo debía a Pirandello y viceversa. El núcleo del film es la muerte, su inevitabilidad y su belleza insomne, un misterio siempre sin aclarar. Y de ahí que la primera parte gire alrededor de unas cenizas que son las del literato pero también las del cine, por lo menos el cine de los Taviani y lo que representa, una modernidad sin relevo posible. Cuando, tras la comparecencia de “El clavo”, se produce la posibilidad de una nueva narrativa, todo regresa al color y al relato, a la ficción en estado puro que siempre estuvo en la base del cine de los dos hermanos pese a su sensibilidad post-neorrealista… En este sentido, es cierto que la puesta en escena resulta tan académica en blanco y negro como en color, en la recreación como en la adaptación. Pero también es verdad que ese estilo pasado de moda, plano y aburrido, es la razón de ser del film, algo así como un gesto de resistencia, como si se tratara de un universo que debe pero no quiere morir. Leonora addio no es una buena película, pero puede que sea esa misma insuficiencia la que convierte en valioso ese universo cerrado sobre sí mismo, ese mundo cultural que se apaga y cuyos últimos fulgores brillan aquí quizá por última vez.
To be loved by whom (Emily Barbelin). SEFF 2022 – Revoluciones Permanentes
Dos películas proyectadas en la presente edición del SEFF exploran la vida de trabajadoras sexuales desde un dispositivo que mezcla la realidad con la ficción: Christina, de Nikola Spasic, en Las Nuevas Olas No Ficción (véase crítica en la web) y To Be Loved By Whom, ópera prima de Emily Barbelin, en Revoluciones Permanentes. Esta última presenta una puesta en escena anclada en el realismo social pero que, no obstante, se construye como un artificio a partir de un trabajo de dirección decididamente teatral. La película de la directora franco-belga sigue a un grupo de trabajadoras sexuales mientras transitan el diario vivir de su oficio, siendo ellas las protagonistas en todo momento, y nunca los hombres que las rodean, que son siempre incidentales y secundarios.
Lo anterior hace que To Be Loved By Whom sea un retrato alejado de la sexualización o la romantización en la que muchos otros filmes recaen. Por el contrario, la lente de Barbelin muestra, con cierta distancia y cercanía a la vez, las vidas de estas mujeres desde una perspectiva distinta a la de la mirada masculina que sobre ellas se impone diariamente. El resultado es un relato tanto humano como humanizado, a través del cual estas mujeres adquieren una entidad propia: como individuos, pero también como colectividad. Como en una especie de reality show deconstruido (por supuesto, sin la banalidad que se adhiere a este), Barbelin decide retratarlas no únicamente en la soledad propia de su oficio, sino también a través de las relaciones que establecen entre ellas mismas, entrando con su cámara en los espacios de mayor o menor intimidad que comparten. Es a partir de todos estos elementos que To Be Loved By Whom trasciende y genera un verdadero sentimiento de empatía: uno que va más allá de los relatos sentimentalistas y sensacionalistas.
Lucie Loses Her Horse (Claude Schmitz). SEFF 2022 – Revoluciones Permanentes
Cuando una temática se halla en el ojo del huracán, resulta cada vez más difícil encontrar relatos que la aborden desde una perspectiva renovada. Es el caso de la representación de maternidades no normativas en el cine, con filmes como La hija oscura -en el panorama internacional- o Cinco Lobitos -en el nacional- que han abierto el camino a que muchas mujeres quieran mostrar en pantalla la otra cara de ser madres. Sin embargo, el incuestionable interés por dar visibilidad a estos relatos trae consigo un reverso perverso cuando se cae en la reproducción masiva de los mismos, lo cual en ocasiones da como resultado productos que dejan a un lado la originalidad de la puesta en escena -la pregunta por el cómo contar- a favor de su discurso -centradas solamente en qué es lo que cuentan-. Es el caso de Saint Omer, parte de la Sección Oficial del SEFF en esta edición: una película correcta en lo que quiere transmitir que, no obstante, nunca llega a explotar el inmenso potencial que su historia le otorga (especialmente en lo que concierne a la reflexión poscolonial, como bien lo señala Carlos Losilla en su crítica). Pero frente a este tipo de propuesta, llega Revoluciones Permanentes con una destacada contraparte: Lucie Loses Her Horse, una historia sobre la maternidad contada desde un lugar completamente nuevo.
El film de Claude Schmitz se inspira en la vida real de su actriz protagonista, Lucie Debay, pero construye un relato sobre sus sueños y pérdidas a partir de referentes que van desde el Shakespeare de El Rey Lear, Alicia en el país de las maravillas o el film de 1978 de Rohmer, Perceval le Gallois (con el que, además, establece un juego de palabras en su título original, Lucie perd son cheval). Lucie Loses Her Horse es una película sobre las historias que creamos y las que decidimos contarnos a nosotros mismos. Como las que construye Lucie en su vida diaria como madre y caballera. Sí, con capa, armadura y espada (al mejor estilo de Bergman o de Demy), pero sin caballo. Y es esa búsqueda por el caballo perdido la que llevará a Lucie a juntar su camino con el de otras dos caballeras que pronto entrarán en un laberinto de representaciones donde el artefacto teatral invade no solo la puesta en escena sino el propio relato también. Así, director y actriz -quienes, por supuesto, trabajaron mano a mano en la construcción del personaje- dan forma a un film de constantes transformaciones, que comienza y termina en lo cotidiano, pero que viaja por lo fantástico sin jamás perderse en la vaguedad.
Hole in the Head (Dean Kavanagh). SEFF 2022 – Revoluciones Permanentes
El proceso de creación fílmica se encuentra en el corazón de Hole in the Head, primer trabajo narrativo de Dean Kavanagh, presentado en esta edición del SEFF dentro de la sección Revolucones Permanentes. En este, el irlandés construye una historia anclada en la psicología profunda de su personaje principal sin perder nunca el pulso creativo que le otorga su larga trayectoria como cineasta experimental. John Kline Jnr. es un hombre que, tras ser abandonado por sus padres cuando niño, ha perdido la capacidad del habla y gran parte de sus recuerdos, y que emprende el proyecto de rodar un film sobre su pasado familiar. Un proceso en el que los traumas de su infancia surgen y resurgen en medio de un ambiente ominoso y hostil: la casa en la que creció, donde convive con sus actores -que hacen de sus padres- en este proceso de recreación de la memoria.
El juego con el tiempo -a veces es imposible saber cuántos días o meses han pasado- y la sensación de confinamiento en la concepción del espacio van construyendo una atmósfera de opresión a través de la cual es posible acceder al angustioso mundo interno de John. La cámara de Kavanagh entra y sale de las grabaciones de John constantemente, difuminando las fronteras entre lo que este está grabando y su propia vida, y llevando a este personaje, ya de por sí alejado de la realidad, a un estado de total distanciamiento de esta. El resultado es una película metanarrativa que se mueve en los géneros del drama y la comedia negra para dar lugar a una explosión -una expresión nunca mejor usada- de estimulaciones en el terreno de lo surreal. La heterogeneidad de los formatos, así como las distintas texturas que adquiere la imagen y el sonido (con un diseño sonoro particularmente destacable), permiten no sólo construir un relato sobre el proceso de creación desde una perspectiva totalmente fresca, sino que, además, demuestran la posibilidad de coexistencia de lo narrativo con lo experimental, resaltando las infinitas posibilidades que esto otorga en el camino hacia un tipo de cine que pueda entrar en contacto y al mismo tiempo alejarse del material de lo real.
Fogo-Fátuo (Joào Pedro Rodrigues). SEFF 2022 – Sección Oficial
Imaginemos que Fuego fatuo pudiera contarse como si se tratara de un argumento convencional. Hablaríamos, entonces, de un príncipe que decide desobedecer a su familia y empezar a vivir por sí mismo, entre otras cosas entregándose a un gran amor por completo ajeno a su mundo, todo ello contado desde su lecho de muerte en un esplendoroso flashback. Pasemos ahora la trama resultante por el filtro de cierto cine queer de los años 70 y 80, digamos que de Fassbinder a Werner Schroeter e incluso Almodóvar, y por la consiguiente estética camp, sin olvidar la tendencia al musical que solía subyacer en aquellas relecturas de los géneros clásicos. Y, en fin, observemos qué resulta de todo eso si añadimos una insólita libertad en el tono, una saludable desvergüenza en la iconografía y un humor que va de la ingenuidad a la malicia sin que le tiemble el pulso, y que atraviesa la película entera dejando al final, paradójicamente, un regusto amargo, melancólico, que atañe no solo al destino de los personajes, sino también al universo formal creado a su alrededor. Pues bien, de suceder todo esto seguro que acabaríamos en el territorio que Joao Pedro Rodrigues lleva frecuentando desde el inicio de su filmografía, pero también en una reinvención del melodrama y/o el musical que en su momento no hubiera desdeñado ni el mismísimo Douglas Sirk.
Pues Fuego fatuo presenta esquemáticamente todo lo dicho, pero igualmente una nómina de personajes y situaciones que incluye familias reales desopilantes, muchachitos ingenuos en busca de su identidad sexual, bomberos que les ayudan a encontrarlas, niños que cantan a las maravillas de la naturaleza y chistes casi dadaístas alrededor de todo eso y más, entre otras muchas cosas. La estrategia de Rodrigues consiste en introducir el escándalo en cualquier convención, ya sea temática o estética, y reconducirlo hacia el terreno de lo inaudito, en el sentido de lo inesperado o incluso lo subversivo, que a veces vienen a ser lo mismo, para extraer de todo ello imágenes insólitas, desconcertantes, que impugnan la tradición sin romperla, simplemente moviendo el suelo bajo sus pies. Es así como puede permitirse detener la acción para crear insólitos tableaux vivants a partir de Caravaggio o Bacon, algo que seguramente inquietaría hasta al Godard de Passion. O inventar una escena de sexo en la que un par de penes de plástico hacen las delicias del príncipe enamorado y su bombero. O simplemente bautizar el conjunto como “fantasía musical” y acertar de lleno, pues nada más cerca de la opereta clásica, pero también del delirio underground, que esta película de apenas una hora en la que los diálogos se encauzan a través de un endiablado ritmo poético y el relato descarta desde el principio cualquier naturalismo para contarse a sí mismo desde una desarmante inocencia. Fuego fatuo contempla la realidad como delirio digno de ser vivido y, por lo tanto, como privilegio que nadie tiene derecho a arrebatarnos.
Aftersun (Charlotte Wells). SEFF 2022 – Nuevas Olas Ficción
A lo largo de las distintas secciones que componen la programación de este 19 Festival de Sevilla, la reconstrucción del pasado, a través de material fílmico preexistente, ha sido una tónica general. Desde el análisis exhaustivo del poder de la propaganda y la remodelación de la realidad de Mark Cousins en su The March on Rome, pasando por la cinta documental de Sergei Loznitsa, The Kiev Trial, a partir de material hasta ahora inédito del Juicio de Nuremberg. Sin olvidar la atrevida y sugerente propuesta de Julián Genisson, Inmotep, que nos hace replantearnos nuestra dependencia y sumisión a la imagen como ente consciente y preternatural o el uso del deep fake del que hace uso Alexandr Sokurov en Fairytale, para reescribir el pasado fascista de un mundo contemporáneo que sigue perseguido por unos fantasmas que aquí se hacen carne presente en su hibridación de imagen analógica y digital. Pero desde una perspectiva más personal y aparentemente trivial, el material fílmico preexistente, surgido a partir de la videocámara doméstica, ha servido para crear una tendencia o subgénero que Aftersun, el debut de Charlotte Wells en la dirección, lleva un paso más allá.
A partir de la recreación de un supuesto material de video preexistente (y una recreación de ese mismo material desde una perspectiva ficcional) y la relación vacacional de un padre separado con su hija preadolescente, Wells construye un dispositivo que propone un relato sobre la figura del padre ausente desde la mirada infantil, repleta de lugares opacos y desconocidos, desde la mirada de aquello que la videocámara doméstica permite vislumbrar del presente al pasado y que se encuentra oculto casi en el margen de los fotogramas. Así, Wells construye la puesta en escena de su relato antinarrativo -donde nada aparentemente relevante ocurre, ni el libreto se construye en base a la fórmula del guion convencional- desde la mirada incisiva, curiosa y melancólica de Sophie, que se convierte en el punto de vista de un espectador que lentamente se deja seducir por la extrañeza de lo cotidiano, los misterios de lo familiar, absorbido por una gramática audiovisual que construye tanto la recreación, como la ficción per sé, casi como si toda la cinta se construyera en base a fragmentos, retazos, slices of life de unas vacaciones veraniegas sin temporalidad definida (¿pasan días, meses, en la narración de los acontecimientos?) y donde la ausencia de respuestas y palabras dan lugar a una doble catarsis emocional, construida en base a la melodía y las letras del Losing My Religion de REM y sobre todo el Under Pressure de David Bowie y Freddie Mercury y la intromisión onírica y tenebrosa de ensoñaciones o pensamientos del presente.
Los saldos (Raúl Capdevila Murillo). SEFF 2022 – Nuevas Olas No Ficción
“Buenos días, lonely cowboys”, dice la voz de un locutor en la radio del coche que conduce José Ramón. De fondo, la música (original de Guillermo Rojo, Gonzalo Sanz e Irene Ivankovà) parece ubicarnos en un film del Lejano Oeste. Pero no. Esa voz que rompe el silencio al inicio de Los saldos acaba con la ilusión que ella misma crea al decir: “Es martes 23 de julio de 2019, 39 grados en la inclemente Binéfar…”, trayendo al espectador al contexto espacio temporal donde en realidad transcurrirá la historia. Desde ese primer momento (e incluso antes con los créditos de inicio), el film de Raúl Capdevila Murillo establece un juego en el que el acercamiento a géneros propios de la ficción atraviesa el retrato verdadero de una familia de agricultores y ganaderos en Aragón: a saber, su propia familia. José Ramón, su padre, ha llevado siempre las riendas del negocio familiar, mientras Raúl vuelve al campo tras un período viviendo en la ciudad. Así, padre e hijo se reencuentran en medio de un momento de lucha por sobrevivir ante a la incipiente llegada de “Grupo Pini”, una megaempresa del sector que amenaza con dejarlos sin trabajo.
Los saldos se erige como una aproximación novedosa al entorno rural, especialmente relevante en un momento en el que estas historias invaden el panorama del cine español, y donde la tendencia mayoritaria es al drama cercanos al hiperrealismo. Por el contrario, el film de Capdevila se suma a la lista de excepciones que otorgan espacio a estos relatos -una tarea sin lugar a dudas reivindicativa en el centro del cine nacional actual-, a la vez que exploran otras vías posibles para hacerlo (aquí se encuentra, por ejemplo, El agua, donde Elena López Riera utiliza códigos propios del género fantástico y los entrelaza con una historia que tiene sus raíces en lo biográfico). En el caso de Los saldos, Capdevila construye una pieza de no ficción a través del acercamiento al western. Un lenguaje formal que le permite narrar una historia verdadera como relato ficcional, retratándose a sí mismo y a su padre como esos lonely cowboys a los que se dirigía aquel locutor, y demostrando que, en efecto, existen muchos caminos para llegar a un mismo destino.
Naçao Valente (Carlos Conceiçao). SEFF 2022 – Nuevas Olas Ficción
Los fantasmas del pasado colonial portugués se hacen cuerpo presente en Naçao valente, el segundo largometraje de Carlos Conceiçao, tras presentar hace dos años su ópera prima, Um fillo de baba escarlata en la sección Revoluciones Permanentes de la edición 2020 del SEFF. Y al igual que su anterior trabajo, la sombra del giallo sobrevuela sobre este trampantojo que parte del último año del conflicto colonial entre Portugal y Angola, un año antes de su independencia, concretamente en 1974.Trampantojo porque lo que aparentemente es una reconstrucción academicista del conflicto, se da la vuelta como un calcetín a los treinta minutos de proyección, aproximadamente, lugar donde entran los créditos del filme, para convertirse en un mash up posmoderno, revisionista y también desvergonzado, tanto del vergonzoso pasado colonial portugués como de una multiplicidad de géneros, subgéneros, tendencias y estilos de la historia del cine.
Así, Conceiçao introduce en su coctelera multigenérica y posmoderna, al estilo de contemporáneos suyos de temáticas y tendencias similares como Bertrand Bonello y Yann González, un ejercicio de estilo que se convierte en un exploitation donde todo cabe. Desde una fusión del tebeo bélico y de terror de los 50 de la mano de E.C. Comics, una fusión bastarda e interruptus entre sus Two-Fisted Tales y Tales from the Crypt; aderezado con pulsiones sexuales no resueltas casi salidas de los delirios surreales y sadomasoquistas del mejor Alan Robbe-Grillet; sin olvidar esa tendencia progresiva a la astracanada hipermagnificada del guionista de cómics irlandés Garth Ennis y la mirada a la infancia perdida y al salvajismo bélico, cruce de El señor de las moscas de William Golding y El corazón de las tinieblas de Joseph Conrad.
Todos esos referentes, más su continuada adhesión a los tropos del giallo que ya pudimos vislumbrar en su primer largometraje -y que aquí hacen acto de presencia en ese soldado lascivo y represivo reconvertido en psycho-killer– le sirve en primera instancia a Carlos Conceiçao para entregar un trabajo sorprendente, que consigue incluso, en su tercer acto, entregar una suerte de clímax zombie existencialista, bajo las formas tan chuscas como poéticas de El retorno de los muertos vivientes de Tom Savini, para hablarnos de los niños y la generación perdida de la guerra, a partir de una doppelganger de la Isabella Rossellini del Terciopelo azul de David Lynch mediante. Pero es tan grande el conjunto de referentes con los que quiere jugar Conceiçao que acaban provocando una dilatación tan extrema del metraje que, el sugerente punto de partida de la cinta acaba diluyéndose por su excesiva ambición.
Human Flowers of Flesh (Helena Wittmann). SEFF 2022 – Nuevas Olas Ficción
A veces, el concepto inicial del que parte una propuesta es mucho más sugerente e interesante que el resultado final de la misma. Algo que ha ocurrido en dos películas presentadas en la 19 edición del Festival de Sevilla, en secciones diferentes: A couple de Frederick Wiseman en Sección Oficial y Human Flowers of Flesh de Helena Wittmann, en Nuevas Olas Ficción. La primera de ellas, primer trabajo de “ficción” de Wiseman, traslada a imágenes la correspondencia entre Sophia Tolstoi y su marido León Tolstoi. El dispositivo, casi un monólogo teatral en exteriores, cercano en intenciones a las Cinco horas con Mario de Miguel Delibes, fascina en sus primeros compases por su preciosismo naturalista estético, pero se ahoga en un exceso de dilatación y autocomplacencia.
Algo similar ocurre en el segundo largo de ficción de Helena Wittman, tras su multipremiada ópera prima titulada Drift. Partiendo de una suerte de homenaje, reinterpretación o relectura del Beau travail de Claire Denis (incluso con la aparición de un Denis Lavant reinterpretando su personaje en la cinta de Denis), la cinta hibrida de manera irregular el slow cinema, el cine observacional, el naturalismo y el experimental, para dar lugar a un ejercicio de estilo antinarrativo, donde lo opaco, lo deconstruido de su relato alcanza incluso a los protagonistas de la ficción. Personajes ajenos a todo apunte biográfico de su pasado, en especial su protagonista, observadora y observada de un relato que se mueve de manera aleatoria, asemejando esas corrientes y olas provenientes del mar que sirven como base física y estructural del relato. El problema, que esa arriesgada apuesta funciona de manera aislada (esos planos experimentales que rompen de manera inesperada el naturalismo plácido y dilatado de la gran parte de su metraje, la explosión de felicidad lúdica de la fiesta en el barco, en los compases finales del filme, que contrasta con la languidez del resto del metraje y con la austeridad parca de esa Legión francesa que fascina a nuestra parca protagonista) quedan ahogados y disminuidos por un metraje algo excesivo y caprichoso en muchos momentos, redundando en ideas y conceptos ya planteados. Una lástima, porque la cinta de Wittmann atesora fugaces momentos de puro cine, abriendo nuevas vías a un lenguaje cinematográfico que cien años después, todavía tiene mucho que decir.
Ashkal (Youssef Chebbi). SEFF 2022 – Nuevas Olas Ficción
Tres películas sujetas a una tendencia similar han coincidido en la selección de las múltiples secciones que propone el Festival de Sevilla. Holy Spider de Ali Abbasi en Sección Oficial, Conspiración en el Cairo de Tarik Saleh y la que nos ocupa principalmente en esta crónica, Ashkal de Youssef Chebbi. Tres cintas que juguetean con el cine de género estadounidense, en particular el thriller y el terror, para hablarnos de distintas cuestiones, de índole contemporánea, que ocurren en, respectivamente, Irán, Egipto y Tunez, tales como la misoginia institucionalizada, el integrismo religioso en los estamentos de poder y el terrorismo como enfermedad casi biológica y cronenbergiana. Las dos primeras, adolecen de una supeditación a los tropos y modos más convencionales y estereotipados del cine de género estadounidense, convirtiéndose en remedos clónicos y afectados de un tipo de cine cuya exportación formal y estilística, fagocitando las idiosincrasias particulares de las distintas cinematografías se me hace harto difícil de entender y soportar.
Caso distinto es el que nos ocupa en Ashkal, dirigida por Youssef Chebbi, la más redonda de las tres propuestas. Un autor ya conocido por los asiduos al Festival de Sevilla, ya que el pasado año estrenaría, codirigiendo junto a ïshmael, una de las joyas que nos proporcionó la pasada edición de Nuevas Olas Ficción, Black Medusa. Tanto en esta última como en Ashkal, Chebbi, esta vez en solitario, hace uso de los modos y formas del género de terror y el thriller, entregando una intriga criminal que se asemeja superficialmente a las formas austeras y ásperas del Cary Fukunaga de True Detective o el David Fincher de Zodiac o el serial Mindhunter, pero imbuyéndolo de una atmósfera surreal y pesadillesca, entremezclando con acierto el material audiovisual preexistente como elemento contagioso, desestabilizador y sobrenatural, al estilo de lo propuesto por Hideo Nakata en el clásico del terror nipón The Ring, más las perversa imaginería del acto final del Hereditary de Ari Astar, y una cámara subjetiva y sinuosa que nos trae el recuerdo algunos de los pasajes más sugerentes y sobrecogedores del cine de David Lynch. El problema, que la fusión de realismo y ficción, de cine de género y de denuncia social, se queda corta en cocción, solapándose y pisándose constantemente la una a la otra, convirtiéndose más en impedimento que en complemento, sin alcanzar, finalmente, las cotas de brillantez de su anterior trabajo, Black Medusa.
Vera (Tizza Covi, Rainer Frimmel). SEFF 2022 – Sección Oficial
La última película de Tizza Covi y Rainer Frimmel –¿recuerdan La pivellina?– empieza y termina con un personaje femenino andando por la calle y filmado de espaldas, marca indeleble de cierto cine contemporáneo, desde la llamada “no ficción” hasta el peculiar minimalismo que inventó Gus Van Sant con Gerry o Elephant. Pero no se asusten, pues Vera es otra cosa muy distinta: un juego entre realidad y ficción que se salta todas las fronteras para construir un artefacto de inagotable complejidad, a la vez narrativo y autoconsciente. Y también una reflexión sobre el tiempo y el fracaso, sobre la vida y sus reflejos, entre ellos –por supuesto— el cine, que acaba alcanzando una emoción genuina, sin trampa ni cartón. Todo empieza como un documental sobre la actriz Vera Gemma –la hija del mítico Giulianno Gemma, uno de los reyes del spaghetti western entre los años 60 y 70–, que está dejando atrás definitivamente la juventud aún a la sombra de la figura paterna. Será a partir de un accidente estúpido, sin embargo, cuando le surja la oportunidad tanto de adentrarse en su última gran aventura vital como de interpretar el papel definitivo de su poco distinguida carrera, el de benefactora de una familia humilde, de un padre y su hijo que malviven en la periferia de Roma.
Covi y Frimmel siguen a Vera sin hacer ruido, sin intervenir demasiado en su peripecia, observándola con afecto y pudor extremos, pero también intentando entender la trama extravagante que surge de sus andanzas, esforzándose por desentrañar esa historia absurda que desde el principio adivinamos sin futuro ni sentido. En una escena memorable, Vera acude a un cementerio acompañada por su amiga Asia Argento y, ante la tumba del hijo de Goethe, ambas pronuncian un elogio de la vida que es también un responso por las oportunidades perdidas, una de las vanitas más sentidas jamás vista en una película. Y desde esas honduras filosóficas –pero de una filosofía cercana y humilde— el film pasa a proponer una serie de resonancias, como en cadena o en cascada, encabalgadas a modo de muñecas rusas, una relectura tanto de cierta historia del cine italiano, de De Sica a Fellini, como del género del retrato femenino, de Griffith a Cassavettes. Ya no solo se trata, entonces, de la imposibilidad del neorrealismo, o incluso de ese neo-neorrealismo que se propugna desde algunas tribunas críticas, sino sobre todo de la nostalgia como perversión y de la ficción como instancia que dignifica el arte y el cine pero que también puede demoler la vida. Sin moralismos ni énfasis alguno, Vera entona así un responso por el género de la “no ficción” que es también la culminación del arte discreto y sutil de Tizza Covi y Rainer Frimmel.
My Love Affair with Marriage (Signe Baumane). SEFF 2022 – Sección Oficial
Segundo largometraje de Signe Baumane tras más de 30 años de carrera en el cine, My Love Affair with Marriage se presenta como una comedia de animación en torno a una alter ego de la cineasta que atraviesa distintas etapas sentimentales y sexuales en busca de una identidad que siempre parece tardar en tomar forma. El título resulta definitorio, pero no del todo, pues el film no se limita a explorar los mitos del matrimonio y el amor romántico, sino que se lanza a un modus operandi de más amplio alcance, que intenta igualmente cuestionar estereotipos, indagar en las trampas de la familia y el concepto tradicional de pareja y ponerlo todo bajo la lupa de una mirada inquisitiva y mordaz, que experimenta laboriosamente sobre el terreno para luego preguntarse si es posible decidir libremente en todos esos ámbitos. Por un lado, pues, la estructura podría venir heredada de ciertas comedias hollywoodienses de los años 60 y 70 en torno al aprendizaje del amor y del sexo, incluidas sus trampas y espejismos, desde las de Frank Tashlin hasta las de Richard Quine, por citar dos ejemplos muy distintos. Por otro, todo eso se somete a una implacable deconstrucción que respeta la estructura episódica tan típica de ese cine y a la vez la concibe de manera muy diferente, como camino hacia la liberación.
Por supuesto, reconvertir esa tradición, sustituir los seres de carne y hueso por técnicas de animación a medio camino entre el underground y la artesanía más elaborada, ya ejerce un primer efecto que se diría doble: paradójicamente, humaniza a los personajes, pero también plantea una distancia, impide cualquier atisbo de hegemonía por parte de la mirada masculina, como diría Laura Mulvey. Y esa creación de un espacio de reflexión entre observador y representación se ve incluso aumentado por otros procedimientos igualmente efectivos, ya sea el recurso al musical, contemplado como la voz del sistema y no como la exteriorización del sentimiento, o la parodia del documental científico visto también como instancia opresora que negaría cualquier tipo de disidencia al respecto. Baumane, de este modo, parece tener las cosas muy claras, quizá demasiado, pues, tras la explosión de vida inicial, My Love Affair with Marriage se convierte poco a poco en un film un tanto unidimensional, que crea personajes pero no les da opción para que evolucionen espontáneamente ante los ojos de la audiencia, que parecen solo destinados a ilustrar mecánicamente un discurso preconcebido. Dicho de otro modo, ¿cómo puede suceder que una película que empieza siendo tan divertida y desprejuiciada se muestre a la vez tan discursiva y paternalista con sus personajes e incluso con su audiencia?
