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Alexandre Koberidze

“El cine sirve para captar la lógica del mundo”

Una de las películas más originales y sorprendentes de la sección oficial de Sevilla, ¿Qué vemos cuando miramos al cielo? ha supuesto la consagración del georgiano Alexandre Koberidze. Esta es la conversación que mantuvimos con él.

Su película me llama mucho la atención por lo que tiene de asumir un estilo muy definido, una apuesta por un tipo de plano muy compuesto y cuidado, por un encuadre que busca una composición muy clara… ¿Es esta una declaración de intenciones respecto al cine que quiere hacer?

Lo que quiero conseguir es simplicidad, lo cual no tiene nada de sencillo. Es la dirección en la que quiero trabajar. Me interesa seguir ese camino, aunque sea en distintos estilos: encontrar la manera más sencilla de mirar las cosas. Eso no quiere decir que no existan influencias de obras del pasado y del presente, pero intento ser cuidadoso para no resultar mimético. Nos inspiramos en films hechos en Georgia, incluso en la misma ciudad en la que se localiza la película, para construir una especie de puente hacia el pasado. Eso quiere ser mi film, una recuperación de esas raíces, y no solo en el caso de los films georgianos, sino también iraníes, por ejemplo, o en la línea de Nanni Moretti, que me interesa mucho: su manera de componer el plano, de dirigir a los actores, de utilizar la voz narrativa, de mostrar las ciudades en las que rueda…

Me gusta mucho la manera en que mezcla una visión muy narrativa y una visión documental de aquello que filma.

Es una de las cuestiones principales de la película y del cine: ¿dónde está la frontera? Busco imágenes que sean distintas, quiero que mi cine sea diferente, y creo que muchas de las películas que más me gustan se mueven en esos límites. Por otra parte, me gustan las películas en las que eso es difícil de distinguir. Es una cuestión inabarcable y creo que nunca podremos dar una respuesta definida.

Hay en la película una voluntad de construir muchas ficciones, algo que está en buena parte del cine contemporáneo…

Viene del guión. Teníamos muchas historias, era un guión muy narrativo, también con muchos personajes. A partir de ahí, conseguimos filmar mucho material, que se va mostrando a lo largo de la película y cuyo ensamblado final se consiguió en el montaje. Para mí, todo es importante. Por ejemplo, estuvimos dos semanas localizando, haciendo un trabajo documental antes de rodar, incluso filmando esas localizaciones. Así, hay una gran cantidad de material que no pertenece directamente a la trama de la película pero que también es importante. Sin embargo, insisto en que las historias se componen en la sala de montaje.

La película va de lo más particular, los pies de los dos protagonistas principales en su primer encuentro, a lo colectivo, con el partido de fútbol y todo lo demás…

Es muy difícil saber qué es importante y qué no cuando estás haciendo un film. De todas maneras, yo lo veo todo de maneras menos jerárquicas y más abiertas. Algunos personajes gozan de más tiempo en la película, otros de menos, pero a mí no me importa tanto eso como el marco general que soy capaz de construir a partir de ahí. Desde hace mucho tiempo, el cine es una de las cosas más importantes de mi vida. Pero mi época, el tiempo en el que vivo, también está conectado con el cine. Me importan las dos cosas. Cuando hago una película, sé que tengo algo que compartir, e igualmente algo que descubrir. En el equilibrio está el secreto.

Viendo la película, palabras como ingenuidad, inocencia, pureza, vienen a la cabeza…

Creo que tenemos saber construir todo eso. Y eso que menciona está ahí, en lo real, si sabemos mirar con detenimiento. Hay que buscarlo. Y el cine es una herramienta para entender, para ver. Cuando hacemos una película, ponemos la cámara en algún lugar y miramos a través de ella, descubrimos cosas nuevas: si miramos una piedra con atención, seguro que vemos en ella elementos que van más allá del mundo físico.

¿Dónde se sitúa aquí el fútbol?

En primer lugar, el fútbol es mi pasión. Y las cosas que me apasionan intento siempre ponerlas en mis películas. Es algo muy emocional y, si lo trabajas en ese sentido, acabas por encontrar una emoción pura a través del fútbol, o de cosas como el fútbol. Es muy cinemático ver a gente que juega al fútbol y también ver a gente que mira cómo otra gente juega al fútbol. Yo quería sentir una pasión visual a través de mi película, y la pasión de esos niños por el fútbol me lo permite. Es una situación que permite la aparición del drama pero es que, además, visualmente, alcanza dimensiones inabarcables.

Su estilo parece muy realista pero después acaba captando un universo en principio, a veces, muy absurdo, pero también de una simplicidad conmovedora…

El cine sirve para captar la lógica del mundo que se desarrolla a nuestro alrededor. Yo tengo mi versión de las cosas, de cómo funcionan, pero quiero llegar a un entendimiento más profundo. Y la cámara me permite mirar de una manera más profunda ese universo, la gente, los animales, la naturaleza… La magia, no lo olvidemos, también forma parte de todo esto. Hay cosas que no vemos, pero que existen y cumplen su función en el mundo. Quizá el cine sí pueda verlas. Por ejemplo, dos personas se enamoran, como en la película. En principio, sabemos qué es eso, pero creo que a través de mi película descubrí más matices en los que nunca había pensado.

Vaca (Andrea Arnold). SEFF 2021 – Sección Oficial (A Concurso)

En 1949, Georges Franju filmó La Sang des bêtes, donde un matadero servía de escenario del horror y los animales sacrificados se convertían en masas de carne abstractas, víctimas sacrificiales de un extraño ritual. Pues bien, nada tiene que ver Vaca, la última película de Andrea Arnold, con aquel mediometraje enseguida convertido en clásico, pues la intención aquí es muy distinta, empezando por el estilo y terminando por el discurso, pero algo sobrevive de aquel espíritu siniestro. Arnold es una cineasta más bien carnal, que gusta de filmar cuerpos como si fueran fragmentos de materia en bruto y mujeres como criaturas enjauladas, y sin embargo también suele incidir en mensajes a veces muy apartados de esa vocación física de sus planos. En esta su última película, nos introduce sin contemplaciones en una granja donde se crían vacas para seguir sus pasos en un proceso que habla de muchas otras cosas: el capitalismo visto como obsesión por la productividad, como fascinación por el encierro y la reproducción en serie de gestos y comportamientos, como explotación del cuerpo y anulación del impulso de libertad… Pues ¿dónde ver mejor todo eso que en la aparente impasibilidad animal, en su absoluta ausencia de metas y objetivos, sometida a la implacable intervención humana?

Vaca es un documental que se quiere sin piedad. La cámara se acerca compulsivamente a los animales, en apariencia con una cierta frialdad, en el fondo para obligarnos a verlo todo. Y para decirnos, casi escupirnos a la cara, que esa tragedia es también la nuestra, por mucho que no queramos verlo. Sin embargo, tras toda esta ambición política y metafórica se oculta, como sucede muchas veces en el cine de Arnold, una excesiva presencia del mensaje, que se convierte en algo omnipresente, pero también unívoco. El realismo de las imágenes pierde así fuerza, desvestido de parte de su energía por un deseo de reconvertirlo en símbolo. Y, al final, la firmeza ética de la propuesta, por otra parte indiscutible, queda puesta en duda por una cuestión que va apareciendo poco a poco para hacerse ostensiblemente presente al final: si hablamos de moral, y de moral de las imágenes, ¿qué decir de una cámara que se inmiscuye, que espía, que utiliza a esas vacas como rehenes de la mirada de una cineasta que no parece querer tanto mostrar como demostrar? Allá donde Franju se jugaba el todo por el todo, en un salto mortal sin red ni justificación, Arnold parece jugar constantemente sobre seguro, tener muy claro desde el principio lo que quiere decir, situarse siempre por encima de sus desvalidas criaturas.

Onoda (Arthur Harari). SEFF 2021 – Sección Oficial (A Concurso)

¿Cómo hacer que coincidan el tiempo épico y el tiempo como tal, filmar este último a través del primero? En un festival marcado por la presencia de la memoria y sus vicisitudes, el segundo largometraje de Arthur Harari, de producción francesa pero hablado en japonés, se plantea esa cuestión por medio de una película-bucle, un film que intenta borrar el tiempo para adentrarse en el secreto de la aventura, entendida precisamente como anulación temporal y exaltación del gesto inútil. La historia del oficial japonés que, ignorante del final de la guerra, sobrevive durante décadas en una isla se cruza con la de otros personajes a lo largo de un trayecto cronológico que no es tal, sino que se muestra fragmentariamente, por una poderosa razón: de la misma manera que, en la mente de ese personaje, el presente se detiene y se sumerge en otras dimensiones, hasta convertirse en ensoñación, la propia película va adelante y atrás, cambia de tono y de registro, parte en busca de un horizonte existencial a partir de una situación que, en el fondo, se basa en la inmovilidad.

Onoda no es una gran película, ni mucho menos, y sus 165 minutos se expanden y comprimen a menudo con incomprensible arbitrariedad. Pero su voluntad de encontrar un estilo en el centro de esa trama inextricable tiene algo de metáfora de las más grandes películas vistas este año en la sección oficial del Festival de Sevilla. Como si se tratara de retroceder para comprender, de volver atrás en busca de todo aquello que todavía está ausente, a menudo de manera incomprensible, algunos cineastas plantean concebir el cine como un viaje inverso, obligarlo a retroceder para reencontrarse y reencontrarnos. El equipo de rodaje de Diarios de Otsoga (Maureen Fazendeiro y Miguel Gomes), la desconcertada heroína de Memoria (Apichatpong Weerasethakul), el cineasta furibundo de Ahed’s Knee (Nadav Lapid), la escritora en busca de un estilo de La isla de Bergman (Mia Hansen-Love) y los padres y los hijos que nunca logran conectar de Tres pisos (Nanni Moretti), por citar las que me parecen las cinco mejores películas de la sección, solo consiguen entender un poco sus respectivos presentes cuando se producen pequeñas revelaciones o epifanías que tienen lugar en los pliegues del tiempo y que los envían a otra dimensión ficcional, en busca de un nuevo relato. Al final de Onoda, el joven que ha hablado con el soldado que se perdió en su propio pasado lo devuelve a la vida posando con él en una fotografía que ya le permite circular por el presente. La imagen es siempre móvil y alada, y escapa de nuestros intentos de clasificación asumiendo una fragilidad que la convierte en inasible.

Atlantide (Yuri Ancarani ). SEFF 2021 – Nuevas Olas No Ficción

Sobre un mínimo andamio ficcional, Atlantide empieza a levantarse como un documental de corte hiperrealista que ofrece una pormenorizada descripción ambiental de la vida diaria de los jóvenes de Sant’Erasmo, una isla en los bordes de la laguna de Venecia. Les veremos moverse en sus ‘barchinos’ y picarse en carreras locas que unas veces se miran en Rebelde sin causa (Nicholas Ray, 1955) y otras en la saga Fast & Furious (y esas dos referencias tan dispares dan un pista de la forma mutante que adopta el filme). Asistimos, en definitiva, a la vida de unos adolescentes de extracción humilde que experimentan romances fugaces, que coleccionan horas muertas de las que se olvidan montando fiestas al borde del mar o que se sacan un sueldo traficando con drogas, siempre con la figura de Daniele, un chaval un tanto solitario que no termina de encajar en ese entorno, como hilo conductor. Lo idílico de la localización, el reflejo de las conductas antes citadas y el preciosismo estético habitual en el cine de Ancarani hermanan esta Atlantide con el último trabajo de Luca Guadagnino (We Are Who We Are), si bien el autor de The Challange (2016) aun va un paso más allá, hasta el punto de ir cambiándole el ADN a una película que arranca como un documental con cierta afectación naturalista para ir pasándose paulatinamente a la ficción y terminar con un alucinado final experimental (y aquí habría que citar al Gaspar Noé de Clímax) que certifica el valor de esta reflexión sobre el futuro de parte de una generación quien sabe si perdida. En todo caso, esta mirada a la trastienda de Venecia -esa que los turoperadores y las instituciones niegan, sintetizada en la majestuosa secuencia de la entrada del crucero a la ciudad- en la que los adultos tienen una presencia residual, ahonda en esa sensación de desamparo juvenil que reflejaba, precisamente, otro documental italiano visto en el Festival de Cine Europeo de Sevilla, Futura (Pietro Marcello, Francesco Munzi & Alice Rohrwacher, 2021).

Tres pisos (Nanni Moretti). SEFF 2021 – Sección Oficial (A Concurso)

Con la excusa de adaptar una trilogía novelística de Eshkol Nevo y contar la historia de un inmueble vecinal a lo largo de 30 años, hasta llegar a la actualidad, Nanni Moretti consigue una de las películas más inteligentes y emotivas, en todos los sentidos, no solo de su filmografía, sino también de la totalidad de la producción estrenada por ahora tras las restricciones pandémicas. En apariencia se trata de un melodrama coral que nunca reniega de serlo: hijos descarriados y padres intolerantes, accidentes y muertes, amor y sexo, hermanos enfrentados y niños que temen por sus progenitores… En realidad, sin embargo, este armazón genérico se volatiliza en incontables vías narrativas, multiplica microrrelatos que luego interaccionan entre sí, se entrega a un elogio de la ficción que el cineasta se encarga de canalizar con mano maestra. Y, en fin, ofrece imágenes de prístina desnudez, que se dirían convencionales y académicas si no fuera porque su elaborada transparencia siempre oculta algo, capa tras capa. Puede que el tema principal sea la paternidad, las relaciones entre padres e hijos o madres e hijas o viceversa, y cómo evolucionan a lo largo del tiempo, pero hay una cuestión más abstracta que subyace a todas las tramas y que las convierte en una sola: la imposibilidad de que el cine penetre o legitime algo parecido a una sola “verdad”, la duda sobre su estatuto.

El propio Moretti, en un papel secundario, interpreta a un juez de rígida rectitud moral, lo cual lo lleva a enemistarse de por vida con su hijo, a su vez implicado en un accidente que de algún modo provoca y que cuesta la vida a una mujer. Alrededor de estas figuras giran varias más, desde otro padre obsesionado con que un vecino de avanzada edad ha abusado de su hija pequeña hasta otra hija que provoca una situación parecida, pasando por un marido enemistado con su hermano, al que reprocha un comportamiento inadecuado que él reproduce sin apercibirse de ello. La obsesión por defender una verdad ilusoria lleva a casi todos a olvidarse de las virtudes terapéuticas del perdón y la reconciliación, que en ocasiones irrumpen como un vendaval y delinean escenas inolvidables, filmadas con desconcertante intensidad. Y esta disertación acerca de la intolerancia y sus innumerables declinaciones, siempre liviana y jamás retórica, conduce a una puesta en crisis de la realidad filmada en la que toda frontera se difumina, en parte gracias a la sutilísima estrategia morettiana: la creación progresiva de un universo autónomo que a la vez es y no es real, que puede resultar inverosímil y sin embargo ostenta una poderosa credibilidad, que simula ceñirse a esos “tre piani” del título cuando en realidad está hablando del mundo y sus evoluciones, como demuestra la comparecencia del nuevo fascismo hacia el final, sin duda, para Moretti, producto de ese dudoso moralismo en la que se dejan atrapar, aunque sea provisionalmente, muchas de sus criaturas. Pues, en el fondo, el personaje clave del film es esa mujer siempre a solas con su hija, y con supuestos problemas mentales, que se alza como protagonista de la escena más desconcertante, también más hermosa, que no desvelaré aquí pero que dinamita cualquier posible realismo para desvelar la cualidad de ambigua ensoñación, quizá solo inventada o imaginada, de todo el film y de cualquier imagen cinematográfica. Miren ustedes por dónde, uno de los pioneros de la autoficción fílmica, el responsable de Caro diario o Aprile, se revela, en el momento culminante de su carrera, como el fabulador exuberante que en realidad siempre fue.

Outside Noise (Ted Fendt). SEFF 2021 – Revoluciones Permanentes

El cine de Ted Fendt es austero, la superficie de sus imágenes parece sencilla y, sin embargo, detrás de ese estatismo ascético hay un cuidadísimo trabajo de composición visual que, eso sí, desdeña cualquier tipo de exhibicionismo. Una concepción del arte de filmar muy en sintonía con los personajes que retrata, en este caso un grupo de amigas que intercambian visitas entre Berlín y Viena. En una de las primeras secuencias de este tercer largometraje del director norteamericano veremos a una de las chicas mirar por la ventana, solo que el diseño del plano, compuesto por un doble reencuadre, negará el exterior y encajonará su rostro entre marcos y cristales. Fendt aprovecha la arquitectura de esos diminutos pisos de estudiantes como un elemento dramático más para señalar esa situación de impasse que viven Natasha, Mia y Daniela (y cuando las filma sin ninguna interposición los encuadres apenas tienen aire). Si, por las conversaciones que mantienen entre ellas, sabemos que la primera está pensando en mudarse definitivamente a Viena (pero no lo acaba de ver claro), la segunda está terminando un máster que ha empezado no sabe muy bien por qué y la tercera desconoce si quiera donde quiere vivir, se ve aun con mayor clarividencia la intencionalidad en la planificación del director de Short Stay (2016). He aquí una generación de veinteañeras tardías (coautoras del guion) que padecen insomnio y estrés, pero a las que no vemos hacer nada más que pasear, afectadas por una ansiedad mínima (pero presente) y una indolencia que parece contagiosa. Todo eso en una película en la que se habla de museos (lugares para la contemplación), de una editorial de libros de autoayuda (llevada por gente con serias dificultades para planificar un futuro a corto plazo) o de ritos de paso funerarios (¿serán capaces las protagonistas de acceder al siguiente nivel?), asuntos aparentemente banales que, no obstante, reflejan la existencia de un angst generacional que no está marcado por la ira contestataria, sino por una apatía a la vez amable y triste.

Mark Cousins (The Story of Looking: A New Generation)

En el prólogo de The Story of Film: A New Generation, hablas sobre Joker y Frozen como simbología icónica contemporánea. ¿Cuál es el valor real de una película, su relevancia sociológica y cultural, o sus valores artísticos?

La respuesta sería ambos. El cine cambia el mundo. Si pensamos en la India, por ejemplo, los hombres bailan como las grandes estrellas de su cine. El cine ha modificado nuestro lenguaje corporal de muchas maneras diferentes. Por lo tanto si que podemos decir que el cine ha tenido un impacto cultural inesperado. El cine medioambiental japonés de los años 70 cambió la sociedad industrial japonesa. Y existen otros muchos ejemplos alrededor del mundo. Pero para mi, en primer lugar, el cine siempre tiene que ser un acto de creación y de imaginación antes que nada. El valor artístico viene primero y después debe ser relevante culturalmente. Por ejemplo, ahora que estamos aquí en Sevilla. Miremos como el cine ha representado Andalucía, o España en general. Es algo etiológico.

En relación al valor de las películas. ¿Es posible evaluar la importancia y la relevancia de una película en particular, o la obra de un autor o movimiento, sin la distancia y el contexto que crea el paso del tiempo?

Ciudadano Kane significó algo en el momento de su estreno. Y en la actualidad significa mucho más, tras experimentar la presidencia de Donald Trump, el cual admira a Orson Welles y su ópera prima. Una película es como un mensaje en una botella. Encapsula y embotella el momento. Mantiene el sabor y el olor, la atmósfera y las ideas sociales de un determinado momento en el tiempo. Y nosotros lo entendemos porque vivimos el mismo momento en el tiempo que dicha película. Pero dentro de cincuenta años, la gente extraerá ese mensaje de la botella y la verá con otros ojos. El ejemplo de Ciudadano Kane es bueno, porque la vemos en la actualidad y vemos algo de Donald Trump, de Bolsonaro o de otros mandatarios de extrema derecha, en el retrato que hace Welles de William Foster Kane. En el fondo es algo excitante.

Cuando hablas de la película india PK, mencionas uno de los grandes cambios que han ocurrido en el cine mainstream, ya sea de la India o de Hollywood. La influencia de los atentados del 11 de septiembre en Nueva York. ¿Crees que es posible que el nuevo blockbuster surgido por el terror hacia el terrorismo islámico es algún tipo de expresión del trauma colectivo que significó para el mundo contemporáneo la amenaza terrorista?

Por supuesto que lo creo. El 11-S superó a todo lo que representaba el cine de Hollywood, porque era más dramático y terrorífico que cualquier ficción hecha por Hollywood. Y se sintieron casi como si les hubieran superado o dejado de lado. Es por eso que, tras el 11-S, los documentales se volvieron más populares, porque la realidad se volvió más extraña que la ficción. Pero tienes toda la razón. El cine popular americano ha abrazado una nueva oscuridad. América estaba aterrorizada después del 11-S. Y el cine es muy bueno para mostrar o representar aquello que nos asusta. Si piensas en una película como 300, de Zack Snyder, la cual detesto particularmente, cuando la ves te das cuenta que América está realmente asustada de Irán, al ver como los iraníes son representados en la película de una manera grotesca y deshumanizada. Por lo que en un entretenimiento como este es donde mejor vemos los traumas y miedos freudianos del subconsciente que subyacen en la población estadounidense.

Por otra lado, yo abrazo ese manto de oscuridad que ha caído sobre las superproducciones surgidas del cine blockbuster. Esas atmósferas cercanas al noir, ese pesimismo melancólico que se ha introducido en el cine comercial.

Uno de los segmentos de tu último trabajo está dedicado al cine de acción contemporáneo (Vengeance, Gangs of Wasseypur, Mad Max: Furia en la carretera) y los nuevos caminos que han abierto. ¿No ves una cierto regreso a las raíces del cine primigenio en su búsqueda del movimiento perpetuo, la cinética asociada al mismo al estilo del cine de Buster Keaton o incluso la cronofotografía de Eadweard Muybridge?

Yo no creo que sea tanto un regreso, porque creo que siempre ha estado ahí. Una de las propiedades básicas del cine es el movimiento y la acción, como por ejemplo Gene Kelly bailando en Cantando bajo la lluvia. Seguimos amando el cine por la acción y por el movimiento. Y es por eso que Mad Max: Furia en la carretera es una película tan buena, porque le importa realmente su acción. Como digo en mi película, no es solo un caleidoscopio de imágenes editadas en la mesa de montaje. Hay una integridad en ese movimiento representado, sabemos hacia donde van, de donde vienen. La brillantez de la integridad de esa representación del movimiento es muy excitante. Así que creo que nunca nos hemos olvidado de este aspecto en el arte cinematográfico. Miremos por ejemplo el cine de los 70, Contra el imperio de la droga de William Friedkin. En todos los periodos de la historia del cine han habido cineastas y películas que han entendido el concepto de movimiento.

Relacionado con Furia en la carretera. La decisión de George Miller de volver a lo fisicalidad de los escenarios y de las set pieces de acción, contra la dictadura en los géneros de lo digital y algunas propuestas contemporáneas como la saga John Wick o las últimas entregas de Misión Imposible dirigidas por Christopher McQuarrie, ¿podrían ser una señal de alarma de las audiencias del siglo XXI, para demostrar su apatía y desgana hacia lo digital y lo virtual, buscando y necesitando experiencias  que se sientan más orgánicas y reales?

Creo que existe una verdad en lo que dices. A mi me gusta también ver secuencias digitales de acción, pero la generación más joven muchas veces solo ha visto las películas del universo cinemático de Marvel. Unas películas que hacen un enorme uso de estas técnicas digitales para recrear las secuencias de acción, aportándoles unas texturas brillantes y artificiales a las que le faltan brío. Y lo que queremos como espectadores es sentir, sentir cosas reales, queremos sentir la inercia, la sensación que provoca dos objetos o dos cuerpos reales colisionando entre ellos. Queremos experimentar y sentir el mundo físico. Y esa es la razón de que Furia en la carretera es tan buena. Y pienso que es posible que haya una inversión en la tendencia, una oscilación pendular, desde los mundos virtuales recreados en CGI a algo más palpable, orgánico, real, tangible y anclado a la tierra. Incluso en los orígenes del cine, cuando George Méliès creaba sus ilusiones, las audiencias de la época consideraban que eran demasiado artificiales.

En otra sección o segmento de tu película, hablando acerca de los cuerpos, de la representación de los mismos, llegas a Gravity, de Alfonso Cuarón. Otra película donde las formas, la experiencia que rodean a la película acaba siendo quizás más importante que el relato, que el libreto. ¿Está el cine necesitado, para evolucionar, a adoptar una cierta cualidad expresiva, cinética o abstracta, más centrada en las formas que en el libreto?

Es una pregunta muy interesante. Yo no diría que Gravity sea solo una obra experiencial, porque también nos habla del dolor de la pérdida. Y las formas de la película, la manera de representar ese vértigo emocional y el viaje a la aceptación de la pérdida de su protagonista se encuentran en la forma y el fondo de la obra. Porque es cierto que es una experiencia abstracta y sensorial, casi una montaña rusa de emociones, pero también tiene en su espina dorsal un corazón que siente.  Eso es lo que para mi, hace que Gravity sea una muy buena película. Y vuelvo de nuevo a Gene Kelly en Cantando bajo la lluvia y la famosa escena del paraguas y la lluvia. Porque es como Gravity. Es casi también una experiencia absolutamente abstracta. La cámara se mueve constantemente, podemos disfrutarla única y exclusivamente como una pieza de ballet, pero también esa secuencia nos habla de la diversión, del disfrute, de esas sensaciones que nos hacen humanos. Y ambos elementos están conectados. No tenemos que decir que nuestras películas se están volviendo abstractas únicamente y dejar de lado la emoción o lo psicológico. Porque creo que se pueden hacer ambas cosas a la vez y creo que el cine popular, el cine mainstream está muy capacitado para entregar ambos extremos del espectro.

Después de hablar acerca del cuerpo y el movimiento, te diriges hacia el slow cinema y su importancia en el arte cinematográfico, por como habla acerca del tiempo, de la quietud asociada al mismo, casi el alfa del omega del movimiento perpetuo asociado al cine de acción o musical. ¿Es posible que el rechazo del que hablas en tu cinta de una parte del público hacia este tipo de cine esté provocado por ese mantra neoliberal, promovido por los media y los social media, de que no podemos ni debemos detenernos ni un solo segundo?

Creo que el capitalismo contemporáneo nos quiere siempre consumiendo, siempre comprando cosas. Y si, el neoliberalismo nos quiere siempre hambrientos y alerta. Y el slow cinema es lo opuesto totalmente a esto, casi una reacción a ese mundo neoliberal. Mucha gente adora los thrillers, por la manera que te mantiene en tensión. Pero yo no necesito eso en mi vida. Me gusta de vez en cuando ver algún thriller, pero mi vida real ya es lo suficientemente emocionante y voy siempre corriendo a todas partes. Y el slow cinema me aporta aquello que mi vida personal o yo mismo no me doy. Me fuerza a bajar las revoluciones, a relajarme. Si pensamos por ejemplo en la película An Elephant Sitting Still, es una clase de película que te dice directamente que pares y que acojas el ritmo y la cadencia que la obra propone. Y creo que eso es algo muy valiente y atrevido para un cineasta.

Cuando mencionas Under the Skin y sus nuevas formas de mirar el arte cinematográfico, hablas de la hibridación entre ficción y documental. ¿La irrupción de lo digital en el mundo contemporáneo ha roto las barreras entre realidad y ficción?

Si, lo creo totalmente. El hecho de que existan 3,8 millones de cámaras en todo el mundo significa que cualquiera puede estar filmando algo. Y por lo tanto, el propio mundo está lleno de eventos o acontecimientos semificcionales. Cuando andamos por la calle de noche, podemos ver cosas que se sienten como ficción de alguna manera. Por lo tanto, la distinción entre real y ficcional, entre cine documental y cine de ficción en el mundo real ya no está tan claro. La gente, a través del social media representa una realidad todo el tiempo, ya sea mintiendo, o exagerando. Así que no podemos esperar que el cine tenga una delimitación clara entre ficción y realidad, cuando el mundo real no la tiene.

Tengo la sensación de que los géneros ya no existen

Totalmente cierto. Creo que existen algunos cineastas, como Abbas Kiarostami que han sido absolutamente brillantes en este tipo de hibridaciones. O directoras francesas como Agnès Varda por ejemplo. Porque a lo largo de la historia del cine han estado impacientes por romper estas limitaciones o barreras. El mundo real no es binario. Los seres humanos no son binarios. Y por lo tanto el cine tampoco debería serlo. Es una zona gris en la que todos vivimos. Una no-zona que por ejemplo trabajaron excelentemente las hermanas Wachowski en sus primeros trabajos como Lazos ardientes o Matrix.

El mundo y el cine está cambiando de una manera mucho más rápida de la que podemos procesarlo. ¿Cómo crees que evolucionará o será el arte cinematográfico en el futuro cercano? ¿Es posible que la llegada de las plataformas y la experiencia doméstica cambie los hábitos de consumo y la experiencia en salas?

Mucha gente está muy pesimista acerca de estos cambios fulgurantes. Piensan que sobre todo, tras los confinamientos, la gente tiene una gran tele en casa y que pueden ver todo lo que quieren en Netflix y que la gente olvidará el placer de experimentar las sensaciones de una sala de cine. Yo soy más optimista, porque creo que, como seres humanos, por supuesto que nos gusta quedarnos en casa y comernos una pizza, bebernos unas cervezas y ver algo en alguna de las múltiples plataformas a nuestra disposición en un entorno totalmente bajo nuestro control. Pero también, como seres humanos, tu y yo queremos una experiencia más grande, más sublime, donde no tenemos el control, queremos visitar, Los Pirineos o Los Alpes, queremos ver con nuestros propios ojos las auroras boreales. Queremos esas experiencias épicas que están fuera de nuestro control, como visitar el Gran Cañón, algo que es mucho más grande que cualquiera de nosotros. Y algo que es mucho más grande que todos nosotros es la pantalla del cine. Es luminosa, no la controlamos nosotros, no podemos pararla a nuestro antojo. Esas son cosas que como seres humanos queremos. Y lo hemos querido durante miles de años, por lo que nunca desaparecerá. Por lo tanto, esa es la razón por la que el cine nunca desaparecerá.

Ismaël (Black Medusa)

La cinta arranca en un in media res, remarcando desde el principio la opacidad y ambigüedad de todo el metraje. ¿Por qué decidiste eliminar el rape de esta particular revisión del subgénero rape and revenge?

Porque realmente creo que no es una película de dicho subgénero. Por supuesto que es un híbrido que recoge diferentes códigos, de diferentes géneros. Para mi es muy obvio que no es una cinta del subgénero de rape and revenge, aunque en cierta manera, o hasta cierto punto, apuntamos que su protagonista principal tiene un trauma que posiblemente le ocurrió en sus primeros años de vida. Pero dicho trauma nunca queda completamente explicado o representado en la película. Por lo tanto, lo que queríamos en realidad era representar esos códigos de una manera, digamos, borrosa y de alguna manera, una de las influencias principales de la cinta es, casualmente, una película del género rape and revenge: Ms. 45 de Abel Ferrara. A mi personalmente no me gusta nada, pero al co-director de la cinta (Youseff Chebbi) le gusta muchísimo. Para Youseff era su principal fuente de inspiración y para mi era el punto de partida que me permitía realizar algo completamente opuesto. Ms. 45 comienza directamente con la escena de la violación y termina con el asesinato de su protagonista principal. Nada, nuestro personaje, comienza siendo una figura poderosa, con una vida muy controlada, muy ritualizada. En definitiva, es una maniática del control que busca ritualizar y modelar a su manera el día a día de su vida. Porque no olvidemos que su profesión es la de montadora. Y toda la narrativa de la cinta se encamina a mostrar como cada vez ella se vuelve más frágil y, aunque no quiero usar esta expresión, de alguna manera más “humana”, aceptando sus cicatrices, sus miedos y sus sentimientos. En cambio, en los filmes del rape and revenge, el personaje comienza siendo frágil, una víctima y progresivamente se va convirtiendo en alguien más violento. Para nosotros está claro que la actitud de Nada, la protagonista, proviene de un trauma. Y cuando hablábamos y preparábamos el personaje con su actriz protagonista, le creamos un background a Nada donde quedaba casi meridianamente claro que incluía la posibilidad de que fuera virgen.

Lo fálico, en forma de puñal, palanca de cambios, bates, etc… se encuentran a lo largo y ancho de la cinta. Un elemento del que la protagonista se apropia para convertirse en verdugo. ¿Era una manera de representar visualmente ese choque entre el deseo y la repulsión hacia el sexo de su protagonista femenina?

En realidad, la película surge alrededor de su mirada subjetiva y por supuesto que la simbología fálica se encuentra en toda la cinta. Es el elemento central y punto de partida desde el que surge su mirada y en consecuencia la película. Realmente están por todas partes y era algo que queríamos representar para que el espectador se situara desde la mirada de Nada. Es muy interesante que me hables de esto, porque de alguna manera, como te comentaba antes, la habíamos creado como una suerte de figura mitológica virginal. Pero por otro lado, creo que de una manera profunda, lo que ella le hace a estos hombres que se cruzan en su camino, es su manera de “hacerles el amor”. Incluso cuando comienza a usar el puñal con el que mata a algunas de sus víctimas, intentamos rodarlo para que pareciera un orgasmo, como si ella estuviera experimentando un orgasmo. Es casi como si ella, con sus actos, estuviera creando una nueva clase de perversiones sexuales.

El otro subgénero que me viene a la cabeza cuando veo las imágenes de Black Medusa es el noir y sobre todo la figura de la femme fatale. Una figura que enlazas con la medusa de la mitología (quizá la primera representación de la femme fatale) y representación de la castración y la fragilidad masculina. ¿Buscabas conscientemente esa mirada y estética noir para subvertirla?

Es justo lo que dices. Para mi el filme es sobre todo un film noir. Para Youseff es sobre todo Ms. 45, pero para mi estaba sobre todo inspirada en dichas películas y género. Cuando rodábamos la película, veía una gran cantidad de films noir porque es un género que me encanta y me interesa mucho la manera que la mujer era representada en esas películas y en la América de los 40, a través de la figura de la femme fatale como representación negativa de la mujer que destruye al hombre, al héroe, a la figura fálica. Para mi era muy divertido e interesante coger estos conceptos americanos del cine clásico y su manera de filmar y representar a estas figuras femeninas y emborronar o diluir este icono y convertirlo en algo más contemporáneo, subversivo y opaco. Porque en Black Medusa no hay juicios de valor, morales o psicológicos y nuestro objetivo final, casi como la Medusa mitológica, era petrificar estos códigos y géneros y permitir ver a estas simbologías y esta lucha de sexos, como lo que realmente son y poner en la palestra la mirada heteropatriarcal hacia las relaciones entre hombres y mujeres, no solo en la cultura tunecina, sino en culturas como la francesa o la estadounidense. Y el concepto de la Medusa es en cierta manera una idea formal que nos vino a la cabeza cuando descubrimos el busto de la Medusa que aparece en la cinta en la secuencia del museo hacia el final de la cinta. Nos sedujo la escenografía donde estaba representada Medusa -ese mosaico en el suelo del museo y con el espejo situado sobre él- que permite a sus visitantes ver a la Medusa y a su vez ver su propio reflejo en el espejo. Algo muy inteligente, porque remite directamente a la historia alrededor del mito.

Nada tiene una cierta clase de revelación en dicha secuencia en el museo y el mosaico. Ella mira a la Medusa y esta le devuelve la mirada…

Totalmente. Para nosotros, la Medusa era un símbolo que representaba la mirada, la contemplación. Incluso podemos relacionarlo con algo muy contemporáneo a uno de los temas más debatidos en la actualidad, como es la “mirada masculina”. Porque todo lo que rodea la cinta, se centra en la mirada, la mirada petrificada y congelada en el tiempo surgida desde los ojos de Nada. Y ambas se miran a la vez en esa secuencia y surge una clase de revelación que sugiere que puedan estar conectadas. Conectadas a partir de ese poder que las dos comparten, relacionado con ese poder de ver. Porque es difícil a nosotros, como directores, no pensar en la importancia de nuestra propia mirada personal hacia las cosas que mostramos. En definitiva, como lidian dos hombres en representar la mirada de una mujer e intentar reflejar como vemos y representamos a las mujeres en el cine, como las dirigimos, a partir de nuestra mirada masculina.

Uno de los aspectos que más me fascinan de la película es el uso de los fundidos a negro/elipsis, tanto entre secuencias, como dentro de un mismo plano. En cambio, en la secuencia crucial de la cinta (los dos largos planos secuencia del acoso verbal desde el coche y la posterior orgía de sangre consecuencia de este acto) las formas, tanto visuales como sonoras de la cinta cambian por completo. ¿Cuál es la razón para esta ruptura de las reglas formales? ¿Hay algo que quieres remarcar, destacar o diferenciar?

Sobre el montaje, lo primero que quiero contarte es que yo me encargo personalmente del montaje de mis obras, porque creo que el montaje es la escritura más importante del filme y no permitiría que nadie se encargara de él. Y creo que es uno de mis aspectos más negativos como creador, porque es muy difícil, tras encargarte de la dirección, ponerte en la situación de encargarte del montaje de la película que acabas de filmar. La escena que mencionas en concreto, que llamábamos “la escena de la marcha fúnebre” e incluso la música de piano que compusimos para esta escena estaba inspirada por la pieza de un compositor francés que nos gustaba y que se llamaba igual que la escena. La escena en si fue rodada en una sola toma y nos llevó una noche entera de rodaje para realizarla porque la secuencia original era mucho más larga. Pero la monté y la recorté en la mesa de montaje. La rodamos pensando en un único plano secuencia y cuando me encontraba en la mesa de montaje la descompuse en múltiples piezas. Pero creo que por estar filmada originalmente como un solo plano secuencia, el espectador tiene la sensación de que está viendo un plano secuencia. En ese momento de la película, Nada se encuentra en un punto donde ella está descubriendo que está llegando a un punto donde ya no existen los límites e incluso que ya no hay vuelta atrás. Que realmente está disfrutando lo que hace y quiere explorarlo hasta el fondo. Por eso para nosotros esta secuencia de transformación era tan importante que fuera representada casi a tiempo real. En la narrativa del filme ella mata en primer lugar al hombre que se encuentra dentro del coche, pero su segunda víctima no entraba dentro de sus planes. Es un hombre al azar, que la acosa verbalmente y decide matarle. Y cuando lo hace, la primera vez que hace algo de manera no premeditada, descubre que incluso es más liberador y placentero. Por eso era importante mostrarlo de una manera larga y prolongada, porque es el momento en el que todo cambia para Nada y queríamos que la cámara la acompañara en todo ese proceso interno. Y esto me lleva a una reflexión. Mucha gente nos pregunta que es lo queremos decir en nuestra película. Y la respuesta es que lo que intentamos es comprender a Nada. En un pase en Túnez, hace un par de meses, una espectadora me preguntaba acerca del pasado de Nada. Y le contesté que no lo conocía, porque le pertenecía única y exclusivamente al personaje. Y fui totalmente sincero. Con Nour Hajri, la actriz que interpreta a Nada, cuando preparábamos el personaje con ella, nunca pusimos elementos o situaciones muy precisas en su biografía. Todo eran puede que le ocurriera, puede que le sucediera… Pero aunque su pasado sea ambiguo o impreciso, en esta secuencia si que queríamos ser meridianamente claros en aquello que le estaba ocurriendo y los cambios producidos en su interior. Porque esta secuencia provocaba que Nada se replanteara todas las ideas y pensamientos que había tenido hasta entonces. En el fondo es como si estuviera descubriendo un nuevo mundo.

Otro aspecto formal que me parece interesante es el uso del fuera de campo para representar la violencia o los actos violentos de la protagonista. ¿Por qué decidiste representarlo de esta manera?

Realmente no queda todo fuera de campo, porque podemos vislumbrar levemente algo, pero es totalmente cierto lo que me comentas. En cierta manera está relacionado con lo que hablábamos antes de la mirada. Lo que podemos ver, lo que no vemos, lo que la mirada nos dice de la verdad y lo que también nos dice acerca de las mentiras. Es muy importante para mi hacer que la audiencia sienta que ver, que el punto de vista de lo que ven es parte de algo mucho más grande que no pueden ver. En el conjunto de la película, lo que no vemos es mucho más grande que lo que vemos. Lo que vemos es únicamente un pequeño fragmento. Y de hecho, en una película donde la mirada masculina y la mirada femenina se encuentran en el centro del relato y del discurso, era importante hacer sentir al espectador de que existe todo un mundo fuera de los márgenes de la pantalla.  Porque es muy importante que en el filme (porque pienso que el cine no es el arte del montaje o el arte de la actuación) lo más importante sea el arte de lo atmosférico. Que el espectador sienta la película. Que el espectador acceda a un universo que sea fruto de tus propias sensaciones. Y es que finalmente las sensaciones subjetivas de cada espectador conforman la valoración positiva o negativa hacia una película. A mi hay películas que me gustan y otras que no y realmente no se porqué.

El diseño sonoro es uno de los elementos cruciales que dan forma a ese Túnez entre lo fantasmagórico y lo onírico. Un diseño sonoro que trae al recuerdo el trabajo con el sonido de David Lynch. ¿Fue una de tus influencias?

Es cierto que el trabajo de sonido de la obra de David Lynch es una influencia muy importante en materia de ambientes sonoros, pero creo que hay otro director que ha sido aún más influyente en el diseño sonoro, que es Gus Van Sant, en especial Gerry, Elephant, Last Days y Paranoid Park. Me gusta como usa sonidos que no pertenecen al plano y la manera tan poética que tiene de relacionar el sonido con las imágenes. Pero por supuesto que ambos cineastas son fuente de inspiración, porque sus diseños sonoros son parte absolutamente central de sus películas demostrando que el cine es más un arte de las sensaciones que un arte narrativo. Además, el aspecto sonoro del filme se relaciona justo con la pregunta anterior acerca del fuera de campo. Porque el diseño sonoro, la pista de sonido de la película también trabaja el concepto de representar, a través del sonido, aquello que no vemos. Por lo tanto, de alguna manera, el sonido es algo que se encuentra siempre fuera de campo. Incluso en una sala de cine, cada pista de sonido se encuentra en un altavoz distinto que se encuentran alrededor de toda la sala, fuera de las imágenes proyectadas en la pantalla. Por lo tanto, los dos aspectos están íntimamente relacionados. Y por ello, el trabajo del diseño de sonido de la cinta fue también muy importante, porque la protagonista es sorda, utiliza una app móvil para entender a la gente, lee sus labios, etc… Y también tiene esa manera algo pesadillesca de “oír” el mundo. E incluso en algunos momentos del largometraje nos situamos en su punto de vista auditivo. Escuchamos de la manera que ella escucha el mundo. Y eso le aporta esa sensación de ensoñación que acompaña al metraje de la película. Una sensación abstracta, no narrativa, pero que realmente aporta muchas veces más significado que las propias imágenes.

The Story of Looking (Mark Cousins ). SEFF 2021 – Nuevas Olas No Ficción

A Mark Cousins no pueden negársele dos cosas. La primera, su prolificidad: solo en este 2021 ha firmado The Story Of Film: A New Generation (también presente en Sevilla), The Storms of Jeremy Thomas y esta The Story Of Looking. La segunda, su perspicacia para dar con ideas chispeantes sobre las que construir sus documentales; el planteamiento de su The Story Of Film: An Odissey (2011) proponía una interesante aproximación a la historia del cine a partir de títulos que habían sido decisivos en la evolución del arte cinematográfico. Otra cosa muy distinta es que sus ingeniosos puntos de partida vayan seguidos de un desarrollo sólido. En The Story Of Looking el escritor y cineasta norirlandés se marca un ‘ego trip’ que aúna necesidad de constante autoafirmación y ansias de exposición íntima quien sabe sin con afán de darse aún más a conocer. Partiendo de una excusa médica -están a punto de practicarle una operación de cataratas- Cousins se para a reflexionar (es un decir) sobre la importancia de la mirada. Como si de un diario fílmico se tratase, el cineasta va hilvanando pensamientos y referencias -principalmente cinematográficas y pictóricas- para indagar sobre cuestiones como la luz y el color, mientras convoca, casi siempre mediante largas sesiones de lectura de tuits que hace desde su cama (!), los testimonios de amigos vinculados al mundo de las artes para que lancen ideas sobre los temas a tratar. Así, el video doméstico y las imágenes procedentes de películas de todos los tiempos se yuxtaponen de manera un tanto arbitraria para conformar este particular ensayo sobre la importancia de la experiencia visual en la construcción de nuestras vidas. Ahora bien, su didáctica es débil y carece de fortaleza teórica, sobre todo porque queda devorada por el exhibicionismo de un autor que quiere desnudarse -literal y metafóricamente- ante su audiencia para hacerla partícipe de sus miedos.

La guerra de Miguel (Eliane Raheb ). SEFF 2021 – Nuevas Olas No Ficción

Michel Jelelaty es también Miguel Alonso. Jelelaty nació en el Líbano hace algo más de 50 años. Hijo de un padre conservador y de una autoritaria madre de origen sirio, tuvo que esconder su homosexualidad durante aquella etapa inicial de su vida, marcada, entre otras cosas, por su intervención como soldado en la guerra de Siria. Alonso asumió su nuevo nombre en la España de la Transición, donde emigró huyendo de un ejército de fantasmas que le impedían mostrarse tal y como era. El paso de la prohibición a la libertad total también puede verse como el de la privación más absoluta al de los excesos descontrolados. Y es que la vida de este traductor de profesión sufrió un cambio tan radical que, todavía hoy, a él mismo le cuesta de entender. Quizá por ello se entregue sin ambages a protagonizar este documental terapéutico que Eliane Raheb va construyendo a medida que revive los traumas que Miguel debe ir superando para terminar de aceptarse. A mitad de camino entre la reconstrucción biográfica en clave performativa y el ejercicio de introspección de corte psicoanalítico, La guerra de Miguel muestra las posibilidades del cine como instrumento sanador. Asistimos a un proceso plenamente autorreflexivo y metalingüístico que busca en todo momento ayudar a este protagonista subyugado por la autoridad materna, torturado por los recuerdos de guerra y condenado por su condición homosexual. La película da cuenta de la complejidad de su personalidad valiéndose de una suerte de collage que combina entrevistas, animación, material de archivo y representación teatral, de manera que parece ir construyéndose al mismo tiempo que trata de definir a su fascinante objeto de estudio. Esa mezcla de formatos se corresponde, sin duda alguna, con la idiosincrasia fluctuante de Jelalty/Alonso.

Babi Yar. Context (Sergei Loznitsa ). SEFF 2021 – Nuevas Olas No Ficción

Tras pasar por esa sección que Thierry Frémaux se inventó para la pasada edición de Cannes llamada Proyecciones Especiales, el último trabajo de un cineasta capital como Sergei Loznitsa llega al del Festival de Cine Europeo de Sevilla dentro del apartado Las Nuevas Olas incluida en la subsección dedicada a la no ficción. Visto el resultado final -probablemente estemos ante una de las películas más importantes del año- uno no puede sino lamentarse de que este desapasionado y durísimo documental del realizador ucraniano no haya tenido la fortuna de batirse el cobre en la sección oficial de alguno de los dos certámenes citados (o de cualquier otro: cuanto más se vea, mejor nos irá).

Sirva este preámbulo a modo de lamento para calibrar el valor de Babi Yar. Context en la que Loznitsa sumerge al espectador en un episodio atroz de la historia reciente (de su país y de Europa): durante los días 29 y 30 de septiembre de 1941, el Sonderkommando 4a del Einsatzgruppe C, asistido por dos batallones del Regimiento de Policía Sur y la Policía Auxiliar Ucraniana, y sin encontrar resistencia por parte de la población local, fusiló a 33 771 judíos en el barranco de Babi Yar. El director de Maidan (2014) ordena los hechos en crudo para organizar una crónica severa en forma de documental de archivo sobre la invasión nazi de Ucrania y la posterior contraofensiva soviética. La claridad expositiva de un filme desbrozado de textos valorativos que acompañen a unas imágenes tan vívidas, tan horriblemente impresionantes, deja al espectador sumido en un desamparo necesario, sin voz en off que acolche tanta barbarie, sin nadie que justifique las atrocidades nazis ni le ponga paños calientes al apoyo de la población local. A una nueva lección de montaje del maestro ucraniano (en el que colaboran Danielius Kokanauskis y Tomasz Wolski, director de 1970 también ubicada en la misma sección y con la que forma un interesantísimo díptico) hay que añadir el riguroso trabajo de arqueología archivística realizado por Victor Belyakov y Corinna von List y la delicada sonorización de Vladimir Golovnitski. Loznitsa consigue equilibrar magistralmente el gran volumen de imágenes registradas por las tropas nazis -que llevaban consigo a su propio operador de cámara para que fuera grabando sus incursiones y matanzas- con la escasez de material referido al bando soviético para lanzarnos a los ojos una obra incontestable que pone en contexto una parte de la historia que casi nadie en su país está dispuesto a aceptar y cuyo reconocimiento es necesario para poder seguir avanzando (sigue helando la sangre observar cómo, las mismas gentes que jalearon a Hitler a su entrada en Kiev, aplauden durante el ahorcamiento público de los responsables de la matanza de Babi Yar, dispuesto por los nuevos gobernantes soviéticos).

Un cielo tan turbio (Álvaro F. Pulpeiro). SEFF 2021 – Revoluciones Permanentes

Es de noche. Dos tipos conducen una pick up por una pista de tierra. Hablan de la recogida de firmas que el presidente Maduro va a iniciar para mandarlas a Estados Unidos y abrir una posible vía de negociación con Trump y así poner fin a una crisis humanitaria que amenaza con dejar sin reservas al país en un plazo de 20 días. Es el único apunte político que oiremos de boca de uno de los numerosos personajes que habitan un Cielo tan turbio, el segundo trabajo del Álvaro F. Pulpeiro, quien ya estuvo en el Festival de Cine Europeo con su ópera prima, Nocturno: fantasmas de mar en puerto (2017). El realizador gallego filma esa charla entre los hombres colocando la cámara frente al cristal de la furgoneta, de manera que, ayudado por la oscuridad, aprisiona a los dos ocupantes del vehículo, a su vez acuciados por la escasez que asola el país. Es, quizá, el momento menos espectacular de una película fotografiada con esforzada belleza por el propio Pulpeiro y Mauricio Reyes Serrano, sin embargo, resume mejor que algunas de las elaboradísimas set pieces la situación de Venezuela. En esta panorámica itinerante del país caribeño se pasa por el desierto de la Guajira, por su frontera con Brasil o por el área de Maracaibo, pero también por refinerías y barcos de guerra, lugares todos ellos reflejados con una hermosura decrepita, consecuencia directa de la paradójica ruina económica que asola a la primera potencia petrolífera del planeta. La concepción viajera de la película -y su posterior composición- queda sintetizada en una secuencia inicial en la que un coche se desplaza mientras la radio va de una emisora a otra empalmando noticiarios que hablan fugazmente (y desde distintos lugares, también desde Estados Unidos) sobre todo cuanto sucede allí. Esos saltos por la onda media tendrán su eco en la estructura de este filme deambulante que busca, sin cargar las tintas, mostrar la cotidianidad de la gente corriente, esa que trafica con combustible para poder subsistir o que monta un grupo de mariachis para cantar en la frontera y sacarse unos bolívares. A veces de la pobreza al surrealismo solo hay un paso.

Théo et les métamorphoses (Damien Odoul). SEFF 2021 – Revoluciones Permanentes

Cuando un director se enfrenta al retrato de una persona con síndrome de Down, como es el caso de Théo Kremel, protagonista absoluto del quinto filme de Damien Odoul, corre el riesgo de caer en el paternalismo o en la conmiseración, quizá porque existe una evidente dificultad en encontrar conexiones con el modelo elegido y porque la mirada del cineasta siempre puede ser acusada de oportunista o de estar cargada de superioridad. Pues bien, nada de esto sucede aquí porque el realizador francés consigue que veamos el pequeño mundo de Théo a través de sus ojos. Un mundo que se reduce a una gran casa en mitad de una hermosa nada campestre y a un padre fotógrafo y cascarrabias al que la inventiva del hijo consigue eliminar de la película. Porque esa es otra, todo está filtrado por Théo (es él quien se describe a través de su voz en off) y estamos ante un fabulador de primer orden: aspirante a samurái, descarado mentiroso, bromista cabroncete y tardoadolescente en pleno despertar hormonal y espiritual (toda la película está atravesada por referencias a culturas y religiones procedentes de distintos rincones de Asia). Ni Odoul ni Théo se guardan nada y la película va transformándose en un hipnótico y bizarro ejercicio introspectivo -que cobra vuelo con la desaparición del padre- que termina abrazando determinados modos del cine de vanguardia (está infiltrado por un inequívoco deje surrealista), tratando de poner en imágenes lo que puede pasar dentro de la mente de Théo, alguien con una conexión con el entorno natural fuera del alcance de la mayoría de los seres humanos que este cronista pueda conocer. En definitiva, Théo et les métamorphoses es una puerta abierta al inconsciente de un ser fascinante que, y está bien advertirlo, no conectará con los amantes de las convenciones narrativas aplicadas al cine.