Posts Tagged ‘Festival de Sevilla’

Fanny Lye Deliver’d (Thomas Clay). SEFF 2020 – Sección Oficial

Debería haberles comentado Fanny Lye Deliver’d en el segundo día de este festival que ya termina, pero las restricciones pandémicas me obligaron a cambiar mi orden de visionado. Ahora por fin la abordo, en la última crítica que voy a escribir desde Sevilla, y debo decirles que no hay mal que por bien no venga: no es una de las mejores películas de una sección oficial memorable, pero sí dice mucho tanto acerca del estilo de programación del certamen como sobre algunas de las cosas que están ocurriendo en el cine de ahora. Muchos pueden preguntarse qué sentido tiene hacer coincidir en una misma franja del festival películas, por un lado, como Dau. Natasha y Malmkrog, y otras, por ejemplo, como Borrar el historial y la propia Fanny Lye Deliver’d. Las primeras pertenecen a una tradición que tiene que ver con el cine de la modernidad, con la herencia de la cultura humanista (por llamarla de algún modo), y representan la culminación extrema de un cierto “arte y ensayo” que procede, por lo menos, de los años 60. Las segundas no se toman en serio ese legado y prefieren regresar al género, incluso a su lado más popular y desprestigiado. Al mismo tiempo, es innegable que hay festivales que nunca mezclarían esos dos estilos, y también que su presencia simultánea, por ejemplo, en Sevilla, acaba provocando desconcierto en determinado público y cierta crítica, lo cual a estas alturas no acabo de entender muy bien.

En el caso de la última película de Thomas Clay, autor también del guión y de la música, está muy claro que sus ascendentes se sitúan más del lado de Sergio Leone que en la estela de Carl T. Dreyer, por mucho que el argumento haga pensar en este último. Pues la historia de la Fanny del título (la esposa de un puritano inglés del siglo XVII obligada a enfrentarse a la tentación y el pecado representados por una pareja de fugitivos que acaban recalando en su granja) no transita nunca senderos que tengan que ver con los dilemas morales o religiosos, sino que prefiere el trazo grueso, la sangre e incluso a veces el gran guiñol. Hay primerísimos planos de rostros casi deformados por la excesiva proximidad del encuadre, e igualmente hay situaciones llevadas al límite, cuyo sentido del ritmo tiene que ver más con la brocha gorda que con el matiz. Es ahí donde Clay patina, pues incluso el exceso necesita siempre un equilibrio, algo que la película pierde en una segunda parte demasiado precipitada y efectista. Pero es ahí también donde Fanny Lye Deliver’d (que en el fondo muy bien podría haberse titulado Fanny Games, si es que quería jugar a fondo la carta de la caricatura) se muestra claramente como lo que es: un alocado pastiche, no solo de referencias, sino también de decisiones de puesta en escena, capaz de mezclar el western claustrofóbico y el historicismo británico, la parábola feminista y la fábula morbosa, la tradición y el revisionismo. Incluso la voz en off que cuenta la historia se sitúa en un futuro indefinido, como si a la película también le interesara interrogarse a sí misma sobre temporalidades narrativas que, por otra parte, esta sección oficial ha explorado igualmente en esas películas mencionadas que nada tienen que ver con esta, por lo menos en apariencia. ¿O es que ese tipo de divisiones ya no tiene ningún sentido? La respuesta, quizá, el año que viene. Si nos dejan y permiten.     

Wildfire (Cathy Brady). SEFF 2020 – Special Screen

El debut en la dirección de la cineasta británica Cathy Brady se desarrolla en un momento de dudas e incertidumbre en torno al futuro de Irlanda e Irlanda del Norte después del Brexit. Los dos países funcionan como contexto sociopolítico, pero también como metáfora de la relación entre las dos protagonistas de esta intensa historia. Dos hermanas que, tras llevar un tiempo separadas, vuelven a reencontrarse y deben enfrentar de nuevo el misterio que envuelve a la muerte de su madre. Un melodrama familiar con ecos de cine social en el que brillan las intensas interpretaciones de sus dos actrices principales, Nora-Jane Noone y Nika McGuigan, esta última fallecida cuando la película se encontraba en proceso de posproducción.

Quo Vadis, Aida? (Jasmila Zbanic). SEFF 2020 – Sección Oficial

Con Quo Vadis, Aida?, Jasmila Zbanic continúa su particular exploración de la guerra de la ex Yugoslavia y sus consecuencias a través de una película sobria y escueta, pero también, en ocasiones, un tanto desorientada. Estamos en Srebrenica, en 1995, cuando las tropas serbias del general Mlàdic toman la ciudad y confinan a miles de personas con la promesa de evacuarlas. Todo el mundo sabe cómo terminó esta historia, por lo que no insistiré en ello. Prefiero decir que Zbanic contempla la situación desde dos puntos de vista: por un lado, intenta reconstruir los hechos con fidelidad no exenta de suspense, es decir, aunando realismo y cine bélico-político sin que le tiemble demasiado el pulso; por otro, sigue el rastro de su heroína, una traductora de la ONU empeñada en salvar a su familia contra viento y marea, en lo que quiere ser un retrato femenino  lleno de matices y aristas.

El primero de esos puntos de vista es el más acertado, convierte la película en un relato hábil y a veces apasionante, siempre pudoroso y resistente a cualquier tipo de sensacionalismo, pero tiene el inconveniente de acudir en ocasiones a un cierto maniqueísmo. En cuanto a la protagonista, su lado oscuro y la culpa consiguiente apenas salen a la superficie, en beneficio de una concepción del personaje quizá demasiado monolítica, que la muestra siempre inmersa en un movimiento a veces excesivo, reforzado a su vez por la nerviosa performance de la actriz Jasna Djuricic. Se trata seguramente de un problema de tono, algo que persigue a Zbanic ya desde Grbavica (2006), que se alzó con el Oso de Oro en Berlín. Pero sobre todo estamos ante un juego a dos bandas muy típico de cierto cine de festival, que no quiere renunciar al rigor y el cuidado de la puesta en escena aunque a la vez se muestre decidido a buscar un público más amplio. Pues bien, no duden que, en este sentido, Quo Vadis, Aida? deja ver este debate en sus propias carnes con inusual crudeza.        

Nueve Sevillas (Gonzalo García Pelayo). SEFF 2020 – Nuevas Olas No Ficción

La última película de Gonzalo García Pelayo, firmada al alimón con el inagotable investigador Pedro G. Romero, podría verse como una actualización filmográfica de la seminal Vivir en Sevilla (1978). En tanto versión extendida de aquella, Nueve Sevillas (2020) es un filme imbuido de un espíritu flâneur en el que figuras de la música como Javiera de la Fuente, Bobote, Rudolph Rostas, el poeta David Pielfort, la abogada Pastora Filigrana, la torera Vanesa Montoya, la actriz Rocío Montero y el propio García Pelayo ejercen como heterodoxos guías de viaje por una Sevilla infinita.

Sin embargo, esa concepción hedonista que del cine tiene el director de Manuela (1976) se reorganiza de una manera académica, como si el afán por categorizar, propio de quien, como Romero, se dedica al estudio, quisiera imponer cierto orden entre tanta dispersión. Habrá quien vea una colisión entre dos maneras de afrontar el ingente material recopilado y concluya que ese choque le resta brío al conjunto. Puede que no les falte razón, aunque quizá Nueve Sevillas demande una mirada menos tradicional o, como mínimo, menos preocupada por esa estructura capitular que los intertítulos quieren fijar. Sobre todo, porque estamos ante un filme rabiosamente imperfecto, que no solo descubre su propio artificio, sino que se siente orgulloso de mostrar sus errores como quien enseña una cicatriz de guerra (la toma falsa de la grabación del concierto de Rosalía, por ejemplo). Es pues, una película construida sobre la mecánica del ensayo-error, basada en la mezcla de materiales y de texturas, de archivo y de entrevista, de reflexiones profundas y actuaciones fugaces… ¿Que es una película inarmónica? Seguramente, como distintas son las sabidurías y las experiencias de la bailaora Yinka Esi y de Kiko Veneno (la gracia, el ardid, está en ver cómo a través del estudio y la indagación histórica unos y otros acaban conectando, flamenco mediante). La de García Pelayo y Pedro G. Romero es una Sevilla de una complejidad casi indescifrable que necesita de película-callejero por la que serpentean libremente el tratado musicológico, el ensayo humanista, el ejercicio metalingüístico, el alegato político y el verso libre, para hacerse mínima y placenteramente comprensible.

Kill It and Leave This Town (Mariusz Wilczynski). SEFF 2020 – Revoluciones Permanentes

A sus 56 años, el prolífico director/animador/dibujante, Mariusz Wilczynksi ha firmado su primer largometraje, presente en las recientes ediciones de festivales tan prestigiosos como la Berlinale (en la novedosa sección Encounters) o Annecy, un desgarrador repaso de lo que fue su adolescencia en la Lodz de los años 70. En tanto relato memorístico, el realizador polaco se aparta de cualquier orden cronológico y su animación artesanal -que en ocasiones raya lo inverosímil porque hay planos que uno no acierta a entender cómo han sido compuestos- se desmadeja por un pasado desolador. Ese entorno fabril, agresivo y cerrado; los trenes que siempre llegan tarde, los barcos que nunca alcanzan su destino y las comunicaciones que siempre fallan; el deseo permanente de fuga; los blues de Tadeusz Nalepa que salpican la banda sonora y la imborrable presencia de la muerte se desparraman por este loop asfixiante y por momentos agotador, un palco VIP en la mente atormentada de un Wilczynski que tardó 14 años en componer este filme en el que la libre asociación y el talento inagotable y febril del creador culminan en una exposición de monstruos al carboncillo (la secuencia de la morgue es de las que se tarda en olvidar). Un exorcismo sincero, desgarrador y quién sabe si catártico para su autor.

Malmkrog (Cristi Puiu). SEFF 2020 – Sección Oficial

No sé hasta qué punto tengo derecho a hablar de una película como Malmkrog después de haberla visto una sola vez, en las postrimerías de un festival tan intenso como ha sido este año el de Sevilla (por tantos motivos) y sin los referentes necesarios como para poder comentarla como merece. De hecho, este es uno de esos films que, por sí solos, podrían negar toda utilidad o todo sentido a este tipo de críticas escritas a pie de obra, una vez terminada la primera proyección y sin tiempo para reflexionar al respecto. Pues este último trabajo de Christi Puiu (el cineasta que inauguró el “nuevo cine rumano” con La muerte del señor Lazarescu y lo remató con Sieranevada) incluye en su interior una cantidad tal de cuestiones sobre las que apenas tengo conocimientos, y una serie de enigmas que ni en toda una vida seré capaz de descifrar, que me parece una desfachatez decir algo sobre él ahora mismo, casi inmediatamente después de haberlo visto.

Pero vamos a ello, a pesar de todo: Malmkrog es un artefacto inabarcable, un universo en sí mismo, una pregunta sin respuesta. Basada en una obra de Vladimir Soloviov, se dedica a observar a unos cuantos personajes encerrados en una gran mansión en medio de la nieve, se supone que a finales del siglo XIX o principios del siglo XX, mientras debaten sobre algunos de los grandes temas de la cultura humanística, o de lo que fue, desde la guerra hasta la religión pasando por el final de los tiempos, por lo menos de los suyos. Pero no crean que estamos ante una narración de estirpe viscontiana, ante el final de la hegemonía de una clase social o de una raza. La película de Puiu no solo juega con una cierta indefinición temporal, sino que en el propio interior de ese vacío cronológico incluye rupturas, quiebras, ecos y reverberaciones que la sitúan en un tiempo sin tiempo, en un universo conceptual que podría estar hablando de todas las decadencias y de todas las revoluciones. En su parte central, un misterioso estallido de violencia rompe el curso del relato para después recomponerlo como si ese acontecimiento no hubiera existido, o como si todo lo que sigue a eso fuera un flashback, o como si lo acontecido antes debiera situarse en otra dimensión. Da lo mismo. En Malmkrog, el tiempo solo importa como aquello que transcurre entre monólogo y monólogo, y los temas abordados acaban flotando en el ambiente como microcosmos abstractos que también podrían tratarse ahora mismo.

No importa ahora la relación de esta película con el resto de la filmografía de Puiu. Tampoco quiero hablar de lo que significa en el cine de ahora, pues ya habrá tiempo de eso. Y mucho menos me atrevo a perorar sobre los asuntos que propone, algo ahora mismo imposible. Por el momento, lo más interesante para mí es que se trata de la última película vista en Sevilla en la sección oficial, y eso debe de tener algún sentido. Como Ondine y Dau. Natasha, como El año del descubrimiento y Karen, como Nunca volverá a nevar y Siberia, se trata de una investigación acerca de la naturaleza del propio cine, por lo menos en el momento actual: una serie de relatos en los que se sigue fingiendo que se filma el presente aun sabiendo que eso es ya imposible, que todo consta de una superposición de capas cuya naturaleza inextricable va incluso mucho más allá de lo que propuso, por ejemplo, Walter Benjamin hace ya unas décadas. Pues ahora se trata de una pregunta decisiva: si no se puede filmar el presente, entonces ¿de qué sirve el cine? Permítanme que especule al respecto: quizá sirva para hacer lo que hace Puiu en Malmkrog, mover cuerpos y sus movimientos en relación a la cámara, filmar la palabra y ver cómo resuena en cada encuadre, escrutar los cortes entre una escena y otra y asumir el misterio que proponen…  Es decir, para lo que ha servido siempre. Y exactamente lo que ocurre también en Dau. Natasha, por ejemplo, otra película, como Malmkrog, constantemente abierta a su propia y progresiva ampliación. O en El año del descubrimiento, donde cada plano se divide por lo menos en dos. O en Karen, donde lo que se filma se proyecta, al final, en otro tiempo que ya no es el que hemos visto. O en todas ellas a la vez, poseedoras de una concepción abierta de la puesta en escena en la que todo es posible, sobre la que ya no se puede decir casi nada por temor a que cualquier detalle que no recordábamos dé al traste con cualquier cosa que podamos escribir al respecto.                  

If It Were Love (Patric Chiha). SEFF 2020 – Nuevas Olas No Ficción

Los ensayos previos a la representación de la obra ‘Crowd’ de Gisèle Vienne constituyen el esqueleto dramático de esta endoscopia fílmica sobre el mundo de las artes escénicas que se alzó con el premio Teddy en la pasada edición de la Berlinale. El realizador austriaco Patric Chiha hace que la cámara se funda con los ritmos de la pieza (que reproduce el encuentro entre quince hombres y mujeres en una rave) y penetra, a través de distintas entrevistas rodadas entre bastidores, en la intimidad de los procesos creativos que directora y actores han de afrontar. La combinación de imágenes procedentes de los ensayos con las de sus declaraciones hacen que la biografía de los intérpretes se confunda, por momentos, con el papel que encarnan hasta borrar la línea que separa realidad y ficción. Del hipnotismo performativo se pasa a la colisión que experimentan los actores que, por ejemplo, han de interpretar a un neonazi que se siente atraído por otro hombre o a una joven cuyo deseo incontenible la hace volcarse sobre otros cuerpos. Chiha trabaja, valga la redundancia, sobre el movimiento corpóreo, pero también sobre como la clac actoral asume roles que se suponen alejados de su personalidad con los que, sin embargo, se acaban fusionando del mismo modo en que lo hacen la obra teatral y la parte testimonial, como si los cuerpos y las ideas fueran (o pudieran llegar a ser) la misma cosa.

Um Fio de Baba Escarlate (Carlos Conceicao). SEFF 2020 – Revoluciones Permanentes

Los defensores de ese puñado de películas que ayudaron a estamparle el sello de la dignidad a un subgénero tradicionalmente maltratado por la crítica como el giallo -sepan disculparme la generalización- insistieron (insistimos) en que el potencial de obras como Seis mujeres para el asesino (Mario Bava, 1964), Rojo oscuro (Dario Argento, 1975), La casa de las ventanas que rien (Puppi Avati, 1976) o Suspiria (Dario Argento, 1977) estaba en su capacidad para generar ideas (y despertar sensaciones) a partir de imágenes; digamos que su poder seductor emanaba de su forma y no de una dramaturgia deslavazada, la mayoría de las veces inconsistente y, sin embargo, irrelevante a la hora de valorar los méritos de aquellas obras. Valga esa introducción para presentar el segundo trabajo de Carlos Conceiçao, una hora de sentido homenaje al giallo que arranca con una cita de Ted Bundy y dos secuencias hermosas y terribles (un suicidio y un asesinato) en las que se nos presenta a un serial killer de irresistible atractivo -un Matthieu Charneau que se da un aire al James Franco de The Deuce– que, casualidades de la vida, se convierte en una estrella gracias a un video en YouTube, inicio de su perdición.

Como Cattet y Forzani o como Peter Strickland, el realizador luso se nos aparece, contra todo pronóstico después de Serpentário (2019), como un profundo conocedor de la tradición cuyo talento presta para: a) mantener el interés sin dejar de sorprendernos durante 60 minutos y sin utilizar un solo diálogo; b) construir una atmósfera irreal a partir de una marcadísima estetización que nos invita a dejarnos atrapar por sus imágenes; c) convertir una historia criminal en una (falsa) fábula redentora cargada de irreverencias -hacer de Ted Bundy un Jesucristo- y poniendo en evidencia unos cuantos tabús.

Como ya sucedía con El prófugo (Natalia Meta, 2020), nos encontramos ante una película subyugadora, en la que ni el guion ni los gozosos homenajes (desde los autores trasalpinos citados al Hitchcock de La ventana indiscreta, pasando por el Raoul Walsh de Los violentos años 20) importan tanto como la sibilina transgresión en la que nos involucra Carlos Conceiçao.

Pa’tras ni pa’tomar impulso (Lupe Pérez García). SEFF 2020 – Nuevas Olas

Existe el peligro de intentar clasificar, infructuosamente, el nuevo trabajo de Lupe Pérez García, tras su largometraje Antígona desaparecida. Una cinta cuya máxima cualidad es, tanto su honestidad y transparencia (esta última solo en apariencia) como el  desconcierto que provoca adentrarse y encorsetar y encuadrar un trabajo que se mueve entre la fina línea que define lo que es recreación y lo que es una representación directa y sin ambajes de lo filmado. Pa’tras ni pa’tomar impulso es de nuevo un relato en femenino, de pérdidas y esperanzas, de empoderamiento personal que oscila entre el kitsch bañado en imágenes religiosas y el folklore entre dos tierras y dos culturas tan aparentemente diferentes como extrañamente complementarias. La particular mirada de Lupe Pérez García -sustentada en la intensa presencia de la bailadora cordobesa Carmen Mesa en su periplo argentino y andino- es transmitido a partir de unas imágenes tan aparentemente sustraídas de capas, cuyo vaciado aporta las claves para su resignificación. Todo a partir de un particular road trip, tanto interno como externo, donde las vivencias personales, sentimentales y familiares de Carmen Mesa, que fusionan realidad y ficción y cuyos límites se difuminan entre los planos.

Todo ello construido a partir de la fusión y el ensamblaje de formatos, dispositivos, tonos y estilos que parecen contrarrestarse los unos con los otros. Así, la obra se mueve entre el documento testimonial filmado desde la mirada más objetiva y corporativa, pasando por insertos del pasado reciente de la protagonista -reconstruidos con una propensión hacia la nostalgia fou contagiada por el tamiz de los recuerdos de lo perdido- o la sublimación estilizada y magnificada del relato emocional y sentimental. Diferentes capas de realidad y representación que se superponen y yuoxtaponen unas encima de otras, fusionándose finalmente sin aristas aparentes, gracias a una protagonista que al igual que el objetivo y la mirada de Pérez García, actúa como el vórtice que permite que la obra oscile y se tambalee, sin caerse, entre el documental y lo ficcional.

Honey Cigar (Kamir Aïnouz). SEFF 2020 – Nuevas Olas

Con el trasfondo del avance del islamismo integrista en la Argelia de principios de la década de los 90, el primer trabajo como realizadora de la guionista Kamir Ainouz -autora del libreto de la película LOL- se centra en dos aspectos tan complementarios para el desarrollo de la cinta, como ligeramente desequilibrados en la estructura de la misma. En primer lugar, el despertar sexual de una joven adolescente de 17 años, nacida en Francia pero hija de inmigrantes argelinos. Un matrimonio que se debate entre la aparente occidentalización burguesa en un barrio parisino y la losa de la tradición patriarcal proveniente de su país de origen. Un conflicto que se dirige y salta en mil pedazos cuando Selma, la protagonista, debe confrontar su deseo latente con las restricciones de un entorno autoritario y asfixiante.

Así, bajo la mirada de Kamir Ainouz, Selma se debate entre dos mundos donde no encaja y el objetivo de la cámara y la posición de la protagonista en el encuadre realza dicho sentimiento interior. Situada siempre en un nivel ligeramente inferior que la figura paterna -al igual que su madre- a partir de un suave y sutil contrapicado que potencia lo sugerido y define la jerarquía del pater familias; o la desaparición dentro los planos generales de la propia Selma, ahogada tanto en el interior de una familia y un entorno social familiar que la enjaula y aprisiona, como entre sus compañeros de universidad, donde el machismo de sus miembros masculinos, oculto tras una máscara de libertad políticamente incorrecta, la lleva a desvanecerse dentro del grupo y los planos que comparten. Selma solo es verdaderamente libre cuando se encuentra sola con sus pulsiones y deseos, y así lo refleja Karim Ainouz con primeros planos de su rostro que permiten vislumbrar todos los cambios que ocurren en el interior de la protagonista. Cambios, algunos verdaderamente dramáticos, que Ainouz sabe relatar evitando tremendismos sensacionalistas que permiten la evolución y la madurez de su personaje principal que, al liberarse de la tradición ancestral y consciente de su identidad femenina, reclama su posición predominante y su lugar en el mundo, como atestiguan las imágenes de la secuencia con las que concluye el filme.

An Unusual Summer (Kamal Aljafari). SEFF 2020 – Revoluciones Permanentes

A priori, uno no piensa en una cámara de vigilancia como el dispositivo más idóneo para transmitir retazos de memoria íntima, de recuerdos preñados de emoción. Es, más bien, un notario frío que, impertérrito, registra desde la asepsia del plano general -de un plano general, en este caso, nevado de píxeles y barrido por ventiscas de ruidos visuales- una realidad casi siempre monótona. La humilde cámara que el padre de Kamal Alfjari colocó para supervisar el improvisado aparcamiento habilitado frente a su casa, situada en el gueto palestino de la ciudad israelí de Ramla, para descubrir al vándalo que, cada poco tiempo, le rompía los cristales del coche, es, a la vez, máquina del tiempo, lupa sociológica y álbum de fotos viejas.

El realizador palestino revisa aleatoriamente las cintas que grabaron lo ocurrido a lo largo de aquella semana de julio de 2006 en la que su padre se hartó de que le reventaran su vehículo y ese repaso, que prescinde del orden cronológico y se apoya en intertítulos y en una muy puntual voz en off, describe las rutinas de barrio asolado por la precariedad, con la violencia siempre al acecho, o las relaciones intrafamiliares sin que dejemos de estar viendo un parquin que provocaría severos ataques de ansiedad hasta en el menos exigente de los paisajistas. Aljafari, además, filma sobre esas imágenes cuando quiere romper con la dictadura que le impone el plano fijo de la cámara de vigilancia y tiene interés por seguir a determinado vecino o por destacar elementos que solo aparecen con la reducción de la escala. Ese pasar de la cámara sobre las viejas imágenes adquiere la calidez de una caricia, como si la lente fuera la palma de una mano que intenta rozar un pasado en el que sus seres queridos estaban vivos y aquella higuera enorme que rapiñaba durante los veranos se mantenía incólume y rebosante. An Unusual Summer, con su textura burda, su ¿narración? espasmódica y sus sorprendentes arrebatos musicales consigue que una grabación doméstica alcance, por momentos, las cumbres del melodrama más depurado, que la emoción brote a contrapelo.

February (Kamen Kalev). SEFF 2020 – Sección Oficial

Tenía que llegar February, casi al final de este festival sevillano, para plantear de manera explícita una de las cuestiones fundamentales que ha sobrevolado su sección oficial: ¿qué es el tiempo ahora mismo para el cine, el tiempo que vivimos y el que hemos vivido? La respuesta no está clara, ni siquiera a estas alturas, pero la película de Kamen Kalev proporciona algún atisbo: crónica de una vida contada en tres momentos, de la infancia a la vejez, February no cree tanto en la cronología como en la simultaneidad. Y cuando, en su último segmento, una voz en off habla de nuestros ancestros como de un desfile de espectros que cada vez se van haciendo más indistinguibles, con sus rasgos que se confunden y superponen en nuestra memoria, sabemos ya a qué atenernos: no estamos ante una película sobre las distintas etapas de la vida, sino ante un ensayo acerca del tiempo en sí mismo y de nuestra condición de marionetas en sus manos.

La lectura más fácil diría que February es una oda panteísta, el elogio de un personaje que no concibe otra vida que aquella que transcurre junto a la naturaleza. Pero esa no es su decisión, sino su destino. El ritmo calmo de la narración, las elipsis gigantescas, los encuadres inmóviles y contemplativos, no son nada en comparación con una energía en principio invisible, que Kalev nos da a ver no se sabe muy bien de qué modo, como si el pastor protagonista obedeciera a un estoicismo irreversible: esa es la vida que tenía que vivir y ahí termina la historia. Por eso nunca hay explicaciones que valgan, ni siquiera las que pide el inquisitivo oficial que le toca en suerte en el servicio militar. Y por eso lo único que puede servir de consuelo es la libertad narrativa y conceptual de la película, que a medida que avanza va rompiendo con sus posibles referentes (digamos que un cierto cine del vacío y de la observación) para lanzarse a un abismo fascinante, que mezcla voces y tiempos, modos de filmar y de editar (Kalev es también guionista y montador), en lo que finalmente supone un absorbente, embriagador cuaderno de apuntes para un posible cine futuro.     

Fanny Liatard y Jérémy Trouihl

“Queríamos construir un discurso político diferente”

Gagarine, de Fanny Liatard y Jérémy Trouihl, ha sido una de las películas más comentadas y debatidas del festival. En esta entrevista, sus autores nos cuentan de dónde surgió la idea y cómo la desarrollaron.

Es sorprendente cómo mezcláis cine social y género tradicional…

Jérémy Trouihl: Para entender eso primero hay que explicar cómo surgió la idea de la película. Llegamos a París hace seis años con ganas de hacer cine de ficción, pero sin haber estudiado ni nada. Todo era nuevo para nosotros. Al llegar, unos amigos arquitectos que trabajaban en asuntos de demolición nos hicieron conocer la Cité Gagarine, que entonces estaba en ese proceso. Surgió así la posibilidad de hacer un documental sobre los habitantes. Cuando llegamos allí, sin embargo, el primer impacto fue visual. Ante ese edificio inmenso, rojo, a primera vista nos pareció una nave espacial. Nos contaron la historia de que había sido inaugurado por Yuri Gagarin, el astronauta soviético, y que todo eso iba a desaparecer. En el metro, de regreso de esa primera visita, tuvimos claro que aquella historia merecía una ficción. Ya teníamos la idea de hacer una película sobre la juventud que crece en esos barrios marginados, a veces caricaturizados por los medios de comunicación y las películas, que en el fondo dan siempre la misma imagen de violencia, drogas, etc. Nosotros queríamos cambiar el punto de vista y contar la historia de alguien que ve ese lugar de una manera distinta, algo así como un hijo del sueño de Gagarin que ve el edificio como su nave espacial. Entonces todo procede del encuentro con este lugar y de las ganas de contar una historia sobre una comunidad de este tipo, desde una mirada distinta. La película, así, está fuertemente enraizada en la realidad, una realidad en la que hay también solidaridad y multiculturalidad, pero a partir de ahí se lanza a la ciencia ficción.

Fanny Liatard: Crecimos viendo películas de aventuras y fantásticas. De niños nos gustaban Blade Runner, Indiana Jones, Regreso al futuro, Encuentros en la tercera fase, La guerra de las galaxias… Por lo tanto, queríamos cambiar la mirada sobre algo que hemos visto mucho en el cine francés, pero también en la tele, y por eso hicimos que Yuri, el protagonista, no contemple las cosas por primera vez desde el miserabilismo, sino como un verdadero héroe que va a vivir una aventura en forma de resistencia. La entrada del género en nuestra concepción de la película, por lo tanto, era importante para decir que esos jóvenes también tienen sueños muy intensos, que pueden soñar incluso con ir a la luna. Se trataba de que ahí entraran nuestros gustos personales, claro, pero también de construir un discurso político diferente. Gente que leyó el guión nos dijo que Yuri era un personaje demasiado bueno, incluso demasiado débil. Nosotros, en cambio, reivindicamos que haber nacido en un barrio popular no significa que tus reacciones y métodos deban pasar siempre por la violencia. Durante el proceso de escritura del guión, vimos Lázaro feliz, de Alice Rohrwacher, y nos dio mucha confianza y fuerza para reafirmarnos en nuestra idea. Yuri es un poco como Lázaro.

J. T.: Para nosotros era un juego y un desafío. A partir de ese momento en que decidimos centrarnos en alguien que transforma el lugar gracias a su mirada, tuvimos claro también que debíamos hacer ver al espectador lo que el personaje ve, lo cual da lugar a un lenguaje que mezcla el realismo (el lenguaje de las gentes del barrio, la descripción de sus vidas…) y otro tipo de visión que se manifiesta en movimientos de cámara más flotantes, que deforman de algún modo esa misma realidad. Queríamos transformar ese lugar.

¿Estamos hablando de una cierta idea de la utopía?

F. L.: Para nosotros la película está muy vinculada con esa cuestión. Para empezar estamos hablando de una utopía arquitectónica de los 60, que estaba muy relacionada con lo que entonces se llamaba “la conquista del espacio”. Y eso conecta con la idea de construir edificios muy grandes para poder alojar a la gente sin posibilidades económicas, a esas personas que vivían en las afueras de París sin apenas contacto con el resto de la ciudad. Era un sueño de convivencia en común que hoy en día estamos destruyendo, y nuestra película quiere preguntarse si hay algo que lo reemplace, cómo vamos a vivir juntos de manera armónica, cuál es el modelo que habrá que seguir. No tenemos la respuesta, claro está, pero sí tenemos claro que los jóvenes continúan en posesión de la clave de otras utopías posibles, y por ello hay que dejarlos hablar a ellos, darles confianza.

La historia de amor es muy ingenua, en el sentido de que es pura, auténtica, sin contaminar…

J. T.: Es que Yuri y Diana son dos seres muy puros. Son también muy distintos en sus maneras de resistir, pero los dos se enfrentan a un mundo violento que los amenaza, que quiere demoler el universo en el que viven de una manera literal. Lo que me gusta de Diana es que es muy tolerante, muy abierta. Siempre se abre al otro, no juzga nunca, y cuando Yuri le muestra su mundo privado e íntimo ella se introduce en él con una gran curiosidad. Entonces eso permite que Yuri también se abra a ella. Si nos fijamos, siempre que Yuri sale al exterior es a instancias de ella: cuando van a ver a Gérard, el personaje al que interpreta Dennis Lavant, o para subir a la grúa y mirar su propio universo con un poco de distancia… Gracias a esta relación se produce una apertura al mundo, sobre todo por parte de él.

F. L.: Sí, esas mujeres son muy fuertes, todas ellas (las de la película y las que nos encontramos durante el rodaje) tienen una gran energía que quieren emplear en cambiar el mundo… En cuanto a la presencia de Dennis Lavant, hay que decir que nos gusta mezclar en los repartos actores profesionales y otros que no lo son. Dennis Lavant es un gigante de la interpretación, y hay que decir que las películas de Léos Carax siempre nos han inspirado mucho, por ejemplo Les Amants du Pont Neuf. Nos encanta cómo habla de esos personajes que no parecen estar hechos para el mundo real pero que a la vez le aportan tanta poesía.

Llama la atención igualmente la estructura, que no es en absoluto convencional y contiene un factor de sorpresa constante…

J. T.: Queríamos confiar en la inteligencia del espectador. Debemos asumir que el público siempre entiende las cosas a la primera y no hay que proporcionarle sobrexplicaciones. Todo es más interesante cuando se puede reflexionar sobre lo que se está viendo a partir de la sorpresa, de lo inesperado. Cuando escribimos el guión, nos propusimos avanzar siempre y no mirar atrás, porque así es la vida, y más cuando vamos resistiendo pero a veces las luchas no dan los resultados que esperábamos. Hay que inventar constantemente nuevos objetivos y nuevos impulsos. Por eso, a la media hora de película, cuando creíamos que el objetivo de nuestro héroe era salvar el edificio y la comunidad, llegan las autoridades y le niegan esa posibilidad. Es entonces cuando se queda solo y tiene que inventar otra cosa. Ahí empieza otra parte de la película en la que Yuri va encerrándose más y más en sí mismo pero a la vez abriendo un nuevo mundo para los demás, creando su propia nave espacial para sobrevivir y resistir. Al mismo tiempo, para ser honestos, frente a esta narración no tan convencional, en la película hay otra más clásica, que sigue la estructura del cuento: un héroe que va transformándose y afrontando obstáculos, para llegar al final convertido en otra persona. De ahí también que nos diéramos cuenta de que nuestro personaje principal no hablaba mucho y que, por lo tanto, iba a necesitar a otros para expresar sus sentimientos. Cada personaje que está a su alrededor, entonces, gravita en torno a él como si fuera otro planeta y ese movimiento constante acaba influyendo en la narración. Son elementos motores que aparecen y luego desparecen para dejar paso a otros, que nos dejan explorar el mundo de Yuri un poco más y también permiten que la historia siga avanzando.

F. L.: La idea era que lo fantástico llegara poco a poco a la película, a través del sonido, por ejemplo. Y que todo ello desembocara en ese final que ya es otra cosa, que ya nos plantea la posibilidad incluso de una nave espacial. Es la mirada de Yuri, de nuevo, la que nos transporta poco a poco a lo fantástico y a la ciencia ficción. 

Declaraciones recogidas por teléfono desde el Festival de Sevilla, el 10 de noviembre de 2020