Posts Tagged ‘Felipe Rodríguez Torres’

Encuentro ‘Saltos de eje’

El pasado mes de febrero y de la mano del FIBICC, tuvo lugar el primer encuentro de Saltos de Eje. Un espacio online que reunió a gran parte de los actores fundamentales de la industria y que situó el discurso de los temas más acuciantes de los últimos años en siete encuentros de hora y media de duración cada uno, donde industria, académicos, educadores, críticos, distribuidores, exhibidores online y de salas (entre otros participantes) debatieron acerca y sobre los retos que el audiovisual enfrenta en el contexto más complejo y fragmentado de su historia, acrecentado por la crisis del COVID-19.

El primero de estos encuentros, ‘Nuevos mundos y nuevas imágenes’, partía de cuestiones tales como la supuesta muerte del cine, la renuncia al celuloide, la pérdida del control del cine per sé del lenguaje audiovisual, la confrontación entre cine y series de televisión o la democratización del acceso a la creación audiovisual. Carlos F. Heredero abría el debate con reflexiones tales como la desaparición de aquella huella digital de la que hablaba André Bazin a partir de la manipulación digital de lo real; la superposición del cine y el conjunto de lo audiovisual, o en relación a la ‘democratización de la creación’, la advertencia de Steven Spielberg (“La creación artística no es un proceso democrático”), concluyendo que un mayor acceso a la producción no dará como resultado directo una mayor cantidad de obras de arte. Más institucional, Josetxo Cerdán planteaba la importancia de la creación de un archivo y un catálogo fílmico y la imposibilidad financiera de digitalizar y preservar el patrimonio fílmico patrio.

La experiencia del cine: el reto de repensar la exhibición, confrontó el modelo de exhibición artesanal con el modelo industrial junto a su contrapartida en el mundo del streaming. Fernando Lobo apostaba por un modelo de salas de cercanía, familiar, de preservación de la experiencia cinematográfica tradicional, frente a la de Alberto Sánchez cuya compañía sustenta el futuro de la exhibición cinematográfica en su valor experiencial y sensorial, más allá de la obra de arte cinematográfica. Joan Sala, programador de Filmin, revelaba en cambio la necesidad de la exhibición fuera de las plataformas como eje sustentador de toda la industria y su creencia en la coexistencia complementaria de ambos modelos de negocio. La expansión de la categoría ‘cine’: el auge de la diversidad, se centró en la explosión de los satélites que rodean el audiovisual tradicional, en especial las series, el género documental o la animación.

La sesión ‘¿Quién hace el cine? Las voces plurales de la diversidad’ centró su discurso en las nuevas voces (por género, por diversidad sexual) y espacios del audiovisual o la aportación del cine a la sociedad y viceversa en ‘Aprender (del) cine: el cine como eje clave de nuestra sociedad’, finalizando con dos debates (uno sobre el acceso a financiación en un ecosistema tan competitivo y otro centrado en alcanzar el objetivo de sostenibilidad de la agenda 2030 en la industria) y una ceremonia de clausura con homenaje a Icíar Bollain incluido. Un tipo de encuentros necesarios y fundamentales para entender y sobrellevar un nuevo futuro tan enigmático y complejo como apasionante.

Crash (David Cronenberg) – reestreno

Veinticinco años después de su estreno, y tras ganar en Cannes de 1996 un Premio Especial del Jurado no exento de polémica, vuelve a las pantallas, en una versión restaurada en 4K, Crash, la película que sirvió como epílogo de la primera etapa de David Cronenberg. Tras más de dos décadas, no solo sigue demostrando su capacidad de incomodar y epatar, sino también su condición de suma total y compendio de las temáticas e intereses del director canadiense, a partir de la novela de J. G. Ballard y su relato de una sociedad entre el presente y el futuro, donde la asepsia provocada por la tecnología y el progreso ha dejado a la humanidad en un estado de vaciado emocional que solo es suplido por la excitación momentánea y fatua provocada por los accidentes de tráfico y la fusión de la carne y el metal.

Esa unión de lo corpóreo y lo plástico, de lo mecánico y lo humano, de la sexualidad como un acto de violencia primigenia aparece desde los primeros trabajos del cineasta. De Vinieron de dentro de… y sus parásitos viscerales que provocan una fiebre sexual incontrolable, pasando por las mutaciones de la carne en La mosca, la perversidad aséptica de los entornos ginecológicos de Inseparables o la viscosidad de la realidad virtual pasada por el filtro del VHS y los 8 bits en Videodrome.

En Crash, las superficies cromadas de los vehículos, sus curvas aerodinámicas acariciadas como sustitutivos de los cuerpos humanos y la gestación de una nueva clase de ser humano en la unión entre semen y aceite de motor, de sangre y gasolina, dan paso a unas secuencias de sexualidad perversa y explícita, donde la asepsia y la tonalidad monocromática del entorno, se transforman en retablos manieristas potenciados por una paleta cromática que aleja fugazmente la escala de grises, y los tonos cálidos –de la carne y la sangre– se abren paso de manera fugaz pero intensa aportando una experiencia cuasi mística y pagana. Casi como si los preceptos del manifiesto del Futurismo de Filippo Tommaso Marinetti sobre la velocidad, la furia, la intensidad y la cinética se transformaran y fueran reintroducidos, a partir de la incómoda e inquietante puesta en escena de Cronenberg, para los espectadores de finales del siglo XX.

A su vez, el transcurso del tiempo da paso a una reflexión quizá todavía más importante y que va más allá de la filmografía del director. Contemporáneas de Crash, se estrenaron las obras fundamentales y más arriesgadas de otros cineastas transgresores como David Lynch (Carretera perdida, 1996), Paul Verhoeven (Showgirls, 1995) y Terry Gilliam (Miedo y asco en Las Vegas, 1998). Autores que, como David Cronenberg, habían intentado ser absorbidos y domesticados por la gran industria y habían conseguido introducir su subrepticio veneno dentro del mainstream. Y casi como si fuera en contraposición de ese cine independiente manufacturado (la producción de Miramax) estos cuatro enfants terribles consiguieron no solo remover los cimientos de la industria, sino entregar las que serían sus obras totales y fundamentales hasta el momento. Quizá si hubieran sido recibidas con la mirada que da la perspectiva, estaríamos hablando de otro Hollywood menos corporativo y más arriesgado.

Lessons of Love (Chiara Campara) – Festival ArteKino

Surgida a partir de la Biennale College Cinema –una apuesta del Festival de Venecia desde 2012 para apoyar con una beca de 150.000 euros los primeros y segundos trabajos de directores emergentes– Lessons of Love es el primer largometraje de la cineasta italiana Chiara Campara. Una suerte de coming of age adulto de estructura cíclica, que tiene como protagonista al esquivo y hermético Yuri, un ganadero joven de treinta años que trabaja cuidando la granja familiar y que nunca se ha relacionado con el mundo exterior. Su aprendizaje social y sobre todo emocional parte de las ficciones televisivas, consumidas en la soledad de un hogar opresivo e inundado de oscuridad, que sirve a la cineasta para transmitir la sensación de asfixia de un Yuri que desea escapar de dicho entorno lo antes posible.

Para representar ese universo de cadencia monótona y ausente de sobresaltos vitales y emocionales, la dirección de Campara apuesta por una distancia emocional y narrativa que contrasta con su propensión a hacer uso de los planos medios y los primeros planos para intentar observar, sin intención de escudriñar, el hierático rostro de Yuri. Un protagonista cuyo único consuelo nace a partir de una bailarina de un local de striptease con la que intenta entablar una relación sentimental o simplemente personal. Relación que, al igual que su intención de abandonar el mundo rural y encaminarse al supuesto progreso del mundo urbano, se antoja infructuosa, fruto de la imposibilidad de un entorno que aunque aparentemente más sencillo y atractivo y menos sacrificado que el rural, oculta también una serie de códigos y rituales sociales en los que Yuri es incapaz de integrarse. Muro social y emocional que el objetivo de Chiara Campara representa siguiendo a sus espaldas, cámara en mano, a este antihéroe derrotado y apático. Una cámara de cadencia inquietamente constante, que únicamente se apacigua cuando su protagonista se encuentra –al igual que el protagonista de Un héroe singular de Hubert Chaurel– en la intimidad del entorno animal, espejo y reflejo de sus sentimientos.

Son of Sofia (Elina Psikou) – Festival ArteKino

A partir del coming of age de Misha –un niño proveniente de Rusia de 11 años de edad que se reencuentra con su madre Sofía en Grecia tras dos años separados, para descubrir que ella está casada con el hombre al que cuidaba– la directora Elina Psikou elabora un trabajo de extraña e incómoda atmósfera. Una obra que se sirve de la inquietante simetría kubrickiana y de la melancólica y tenebrosa mirada al mundo infantil de autores como Michel Gondry en Kidding o Spike Jonze en Donde viven los monstruos para reelaborar los preceptos de sus precedentes y entregar un trabajo que aúna a partes iguales un realismo magnificado que amplifica el lado más kitsch y trash de una Grecia en decadencia en los albores de la crisis de 2008, y un realismo mágico de cuento de hadas potenciado por unos insertos entre el videoclip y el musical para introducirse en la mirada extrañada de su protagonista infantil.

Esa mirada infantil incómoda se plasma en la puesta en escena a partir de la mencionada simetría kubrickiana. Encuadres de una rigidez magnificada por una profundidad de campo que permite a la directora representar tanto las distancias físicas y emocionales del trío familiar artificialmente impuesto –todo ello desde el punto de vista y la mirada de Misha– como reproducir –a partir de un juego de luces y sombras en el hogar familiar que esconde los recovecos de un hogar de límites infinitos– aquellos aspectos que al pequeño se le escapan y que reconstruye a partir de las sombras que se proyectan en el hogar familiar. De idéntica manera, la mirada hacia la infancia y la iconografía infantil de Gondry y Jonze –la antropomorfización de los peluches tanto como elemento de confort como de representación de los traumas y los miedos– sirven como armazón formal y conceptual cuya disparidad de elementos confluyen en la cita olímpica –Misha recibe su nombre de la mascota de las Olimpiadas de Moscú de 1980 y la obra se sitúa durante el verano de las Olimpiadas de Atenas de 2004– como metáfora de la ilusión y la esperanza perecederas.

 

Pa’tras ni pa’tomar impulso (Lupe Pérez García). SEFF 2020 – Nuevas Olas

Existe el peligro de intentar clasificar, infructuosamente, el nuevo trabajo de Lupe Pérez García, tras su largometraje Antígona desaparecida. Una cinta cuya máxima cualidad es, tanto su honestidad y transparencia (esta última solo en apariencia) como el  desconcierto que provoca adentrarse y encorsetar y encuadrar un trabajo que se mueve entre la fina línea que define lo que es recreación y lo que es una representación directa y sin ambajes de lo filmado. Pa’tras ni pa’tomar impulso es de nuevo un relato en femenino, de pérdidas y esperanzas, de empoderamiento personal que oscila entre el kitsch bañado en imágenes religiosas y el folklore entre dos tierras y dos culturas tan aparentemente diferentes como extrañamente complementarias. La particular mirada de Lupe Pérez García -sustentada en la intensa presencia de la bailadora cordobesa Carmen Mesa en su periplo argentino y andino- es transmitido a partir de unas imágenes tan aparentemente sustraídas de capas, cuyo vaciado aporta las claves para su resignificación. Todo a partir de un particular road trip, tanto interno como externo, donde las vivencias personales, sentimentales y familiares de Carmen Mesa, que fusionan realidad y ficción y cuyos límites se difuminan entre los planos.

Todo ello construido a partir de la fusión y el ensamblaje de formatos, dispositivos, tonos y estilos que parecen contrarrestarse los unos con los otros. Así, la obra se mueve entre el documento testimonial filmado desde la mirada más objetiva y corporativa, pasando por insertos del pasado reciente de la protagonista -reconstruidos con una propensión hacia la nostalgia fou contagiada por el tamiz de los recuerdos de lo perdido- o la sublimación estilizada y magnificada del relato emocional y sentimental. Diferentes capas de realidad y representación que se superponen y yuoxtaponen unas encima de otras, fusionándose finalmente sin aristas aparentes, gracias a una protagonista que al igual que el objetivo y la mirada de Pérez García, actúa como el vórtice que permite que la obra oscile y se tambalee, sin caerse, entre el documental y lo ficcional.

Honey Cigar (Kamir Aïnouz). SEFF 2020 – Nuevas Olas

Con el trasfondo del avance del islamismo integrista en la Argelia de principios de la década de los 90, el primer trabajo como realizadora de la guionista Kamir Ainouz -autora del libreto de la película LOL- se centra en dos aspectos tan complementarios para el desarrollo de la cinta, como ligeramente desequilibrados en la estructura de la misma. En primer lugar, el despertar sexual de una joven adolescente de 17 años, nacida en Francia pero hija de inmigrantes argelinos. Un matrimonio que se debate entre la aparente occidentalización burguesa en un barrio parisino y la losa de la tradición patriarcal proveniente de su país de origen. Un conflicto que se dirige y salta en mil pedazos cuando Selma, la protagonista, debe confrontar su deseo latente con las restricciones de un entorno autoritario y asfixiante.

Así, bajo la mirada de Kamir Ainouz, Selma se debate entre dos mundos donde no encaja y el objetivo de la cámara y la posición de la protagonista en el encuadre realza dicho sentimiento interior. Situada siempre en un nivel ligeramente inferior que la figura paterna -al igual que su madre- a partir de un suave y sutil contrapicado que potencia lo sugerido y define la jerarquía del pater familias; o la desaparición dentro los planos generales de la propia Selma, ahogada tanto en el interior de una familia y un entorno social familiar que la enjaula y aprisiona, como entre sus compañeros de universidad, donde el machismo de sus miembros masculinos, oculto tras una máscara de libertad políticamente incorrecta, la lleva a desvanecerse dentro del grupo y los planos que comparten. Selma solo es verdaderamente libre cuando se encuentra sola con sus pulsiones y deseos, y así lo refleja Karim Ainouz con primeros planos de su rostro que permiten vislumbrar todos los cambios que ocurren en el interior de la protagonista. Cambios, algunos verdaderamente dramáticos, que Ainouz sabe relatar evitando tremendismos sensacionalistas que permiten la evolución y la madurez de su personaje principal que, al liberarse de la tradición ancestral y consciente de su identidad femenina, reclama su posición predominante y su lugar en el mundo, como atestiguan las imágenes de la secuencia con las que concluye el filme.

Rascal (Peter Dourontzis). SEFF 2020 – Nuevas Olas

Rascal, el tercer trabajo del cineasta francés Peter Dourontzis, es quizá una de las propuestas más contundentes y sorprendentes de la sección Nuevas Olas. Un juguete perverso que ya desde sus primeros compases -la secuencia en el vagón de tren con el que arranca la cinta- pronostica los vaivenes hitchcockianos hacia los que se dirige el largometraje -con Psicosis y sobre todo Frenesí como sus máximos referentes- de una obra que se emparenta con trabajos recientes del cine francés –Synonyms de Nadav Lapid y su protagonista escindido y alienado del grupo social- pero sin la autoconsciencia trascendestalista de la obra de Lapid. Al contrario, la película de Dourontzis aparenta en su primer acto una falsa apariencia liviana cercana a la vitalidad y al ritmo flotante y non stop de los primeros trabajos de Jean Luc Godard tales como Pierrot el loco o Banda Aparte, para romper, al igual que el Psicosis de Hitchcock el tono y el significado del largometraje de manera totalmente abrupta.

Un giro escalofriante, potenciado por un uso del fuera de campo que se repetirá aleatoriamente a lo largo del metraje restante del filme y que reinterpreta y aporta hondas capas de significados a la personalidad oculta y vaciada de su protagonista, Djé. Un personaje de moral disociada, cuyo caracter escurridizo es ya introducido por el cineasta en esa primera secuencia del filme en el vagón de tren. Lugar donde, al estilo de la Marion Craig de Psicosis, su aparente protagonista femenina -con la que la cinta nos introduce en la obra y luego la deja marchar entre los márgenes del fotograma- se nos presenta al mencionado Djé. Un hombre de pasado desconocido, de personalidad ambivalente, a veces seductor y carismático, otras veces malsano y perverso, al que el objetivo de Dourontzis intenta infructuosamente -a partir de primeros planos de su rostro esquivo- escudriñar aquello que anida en el interior de sus pensamientos y su alma. Un alma y un rostro que se convierte en metáfora del nihilismo y desesperanza de una Francia socialmente crispada de la segunda década del siglo XXI.

Magnus von Horn

En Sweat pueden vislumbrarse retazos de otros trabajos que hablan de los peligros, frivolidad y vacío del éxito y la fama, como The Neon Demon de Nicolas Winding Refn o Showgirls de Paul Verhoeven. Pero su película tiene una cualidad diferente. La empatía hacia su personaje principal, Sylwia. ¿Por qué esta aproximación hacia el mundo de las redes sociales? ¿Los directores y trabajos mencionados influyeron en su aproximación a la obra?

No hubo una influencia directa de ninguno de esos tres autores, aunque tanto Verhoeven como Refn me gustan mucho. Pero lo que en realidad quería conseguir con esta obra era aproximarme al mundo de las redes sociales desde una perspectiva empática y evitar la mirada cínica al respecto. Porque aunque el social media está en todos los aspectos de nuestra vida, parece que somos incapaces de representarlo de una manera realista o crítica en una película. Y me pregunto por qué. Porque creo que existen muchas cosas que son cercanas a nosotros, que nos acompañan constantemente y no sabemos como reaccionar a ellas. Parece que tenemos que tener una opinión absolutamente fundamentada sobre ello y nos da miedo no decantarnos hacia cualquiera de las dos vertientes: o esto es bueno o esto es malo. Mi intención era intentar representar a la figura del influencer como un ser humano de carne y hueso. Y parece una obviedad, porque es algo que el cine sabe hacer muy bien. Pero la realidad es que no. Lo que a mi me interesaba era alejarme de la caricatura, de los estereotipos e introducirme en el personaje y tomármelo en serio y poder sacar todo lo bueno y todo lo malo que hay en él, buscando la empatía e incluso la simpatía de la audiencia pero sin forzar los sentimientos hacia ella. Pero tampoco era mi intención forzar mi opinión o mi filosofía, o mis ideas acerca del mundo del social media, sino que la audiencia decidiera por si misma. Porque el público ya tiene una fuerte opinión creada acerca del social media.

Una de los aspectos más interesantes de la película es la ambigüedad acerca de lo que anida en el interior el personaje de Sylwia. En concreto, la escena con su partner de redes sociales, tras la paliza de este al acosador. El rostro de Sylwia filmado en primer plano de su rostro, es absolutamente impenetrable. ¿Qué ocurre en el interior de Sylwia tanto en esta secuencia como en el conjunto de la obra?

Para mi lo más interesante de lo que comentas es que lo que busco sobre todo es que el espectador proyecte en el personaje sus propias sensaciones y emociones de aquello que experimenta durante el visionado de la película. Coge la escena final del filme, o la escena que comentas en concreto. En la escena final, como espectador puedes pensar que lo que dice y aparenta sentir puede ser verdad o no. Si es un final feliz o un final triste. Esa decisión acaba dependiendo realmente de tu manera de ser. Así que lo que intento es que el público introduzca aquello que siente o piensa en el interior de la cinta. El cine es una conversación entre obra y público, entre cineasta y espectadores. Y esta conversación ocurre cuando el público aporta sus propios sentimientos y emociones al material mostrado. La obra no está completa hasta que el público la complementa con sus propias emociones y sentimientos.

La primera y última secuencia de la película conforman una estructura cíclica, pero la puesta en escena y representación de la misma son totalmente diferentes. ¿Qué ocurre en el personaje y en el desarrollo de la cinta, para que pasemos de una cámara en constante movimiento y un ritmo de montaje frenético a la calma y la placidez de la puesta en escena de la secuencia final?

Creo que esta es la pregunta definitiva que rodea a toda la cinta. Para mi la pregunta que plantea el final, en relación con el inicio, es que aparentemente todo ha cambiado, para que puede que nada cambie. Lo importante en el final de este camino de tres días en la vida de una influencer no es si ella acabará cerrando su cuenta, o abandonará el mundo online, porque ella va a seguir adelante en el camino que ha decidido seguir. Tanto al principio como al final de la cinta ella siente y transmite el amor de sus seguidores. La diferencia es en la manera que tiene de transmitirlo. Al final ella es consciente de quién es realmente y se acepta con todo lo que conlleva. Durante el metraje de la cinta ha tenido que enfrentarse con todo lo bueno y lo malo de ella misma y de las decisiones, tanto personales como profesionales que ha tomado y aprende a diferenciar aquello que es importante para ella, de lo que no lo es. Sylwia en la última secuencia confía realmente en si misma, en su identidad, a partir de un breve momento de lucidez. Puede que mañana o pasado mañana vuelva a tener una crisis de identidad, pero no lo sabremos. Al final de su camino en la película, es plenamente consciente de quién es y de lo que quiere. Pero como en la vida real, la felicidad y el equilibrio no son eternos.

En la escena final de la película -la entrevista en el programa de televisión- Sylwia defiende el polémico post emocional y personal que ha compartido en su feed. ¿Dónde se sitúa el filme ante esta cuestión?

Personalmente me gusta el lado emocional y sentimental de las redes sociales. Creo que es la parte más interesante del fenómeno del social media. Porque realmente, ¿cuándo se considera que un contenido es pornografía emocional o sentimental y cuando es un contenido que emociona? ¿Cómo podemos averiguar que ese contenido es real o es simulado? Es difícil distinguir si un usuario de redes sociales llora para conseguir likes o cuando lo hace porque realmente lo sienten y necesitan expresarlo y compartirlo con alguien. O decir o compartir algo que ellos consideran que es crucial. Y lo único que puede guiarnos es nuestra propia intuición, que realmente depende de quiénes somos. Y esto se convierte en un espejo que refleja nuestra manera de pensar con el contenido que recibimos de las redes sociales. Personalmente quiero ser positivo ante este tipo de mensajes. No quiero odiarlos, porque en el fondo es una llamada de auxilio, una manera de conectar con otras personas. Existen muchas personas que no tienen las habilidades o las capacidades de conectar con otras personas en el mundo real e internet les permite hacerlo. Porque al final, la película busca responder la siguiente pregunta. ¿Cuál es nuestra relación como espectador hacia Sylwia? ¿Cuál es nuestra relación con una rubia vestida con mallas que aparentemente lo tiene todo y que transmite un mensaje de tristeza y soledad a través de sus canales? En la actualidad tenemos sentimientos muy encontrados y viscerales hacia el estereotipo de personaje que representa Sylwia. Y la pregunta que quiero plantear al terminar la cinta es ¿por qué reaccionamos de una manera tan visceral hacia este tipo de individuos?

¿Cómo planteaste la puesta en escena de la película?

Intentamos no enfocar la puesta en escena de una manera excesivamente predeterminada durante la pre-producción del filme. Queríamos capturar en el set una atmósfera lo más real y orgánica posible. Por lo tanto, los movimientos de cámara, los encuadres durante todo el proceso de rodaje buscaban capturar esa espontaneidad y ese movimiento natural, incluso muchas veces de una manera muy improvisada. No utilizamos ningún storyboard, ni un planning cerrado, ni tomas de ensayo antes de comenzar a rodar. Yo siempre he preparado para mis trabajos previos storyboards lo más detallados y precisos posibles. En este trabajo quería hacer todo lo contrario. Aquí preferí guiarme por la intuición, por lo que me ofrecía el set, la interpretación de Magdalena Kolesnik y las propuestas del director de fotografía. Porque cuanto más nos guiábamos por la intuición, mejor funcionaba la cinta. Cuanto más planeaba, o “dirigía”, más destruía el proceso de creación de la película. No hubo pre-producción, así que las decisiones en el rodaje surgían y las capturábamos en el momento. Con el director de fotografía decidimos que la cámara debía ser casi como un perro labrador. Una cámara que, al igual que las emociones de un perro labrador (relacionadas con el estado de ánimo de su dueño), cambiara de estado de ánimo en relación a los cambios emocionales de la protagonista del filme.

Hay una línea de diálogo -en concreto en la escena en el centro comercial entre Sylwia y una amiga de su infancia- donde la amiga de Sylwia dice: “¿Qué sentido tiene nada si no puedes compartirlo?. En el momento actual, ¿solo existen e importan las cosas que se comparten en las redes sociales?

Cuando terminamos el rodaje, todo el equipo nos hicimos sudaderas y bolsas de deporte justamente con esa frase. Porque todo se resume, más allá de las redes sociales, que si las cosas no podemos compartirlas (una obra, un sentimiento, una emoción, etc…) ¿qué sentido tiene nada? Más allá del social media (que lo único que ha hecho es expandir la difusión y la inmediatez de los mensajes), la necesidad del ser humano de compartir sus experiencias, sus pensamientos, sus sentimientos, es algo eterno.

Declaraciones recogidas por videoconferencia desde el Festival de Sevilla, el 11 de noviembre de 2020

Oasis (Ivan Ikic). SEFF 2020 – Nuevas Olas

Oasis arranca con un aséptico video institucional de un centro para personas con discapacidad intelectual. Planos generales, rostros impávidos e inexpresivos, narración en off de cadencia equilibrada y monótona. Hasta que los créditos con el título del filme rompen este incómodo prólogo cuya atmósfera transmite una incómoda y tensa calma. A partir de ahí, las formas de la cinta cambian radicalmente y, a partir de una estructura en tres bloques -centrada cada una de ellas en tres de los internos del centro- la obra de Ivan Ikic intenta trasladar, a partir de su puesta en escena, el bullicio interior de unos individuos que habitualmente se han representado desde la condescendencia o desde el desconocimiento. En cambio, la mirada de Ikic consigue -sobre todo en su primer acto, centrado en el personaje de María- transmitir una suerte de ternura a partir de un triángulo amoroso entre dos mujeres y un hombre internados en el centro, interpretado por tres pacientes auténticos y basado en un hecho real. Un suceso, entre la esperanza fútil y el deseo de liberación, que Ivan Ikic representa a partir de un dispositivo que se acerca a los rostros y a los gestos de unos individuos, a las muestras de una cierta clase de afecto entre tres individuos incapaces de gestionar sus emociones y sentimientos.

El problema hacia el que acaba abocada la cinta es, que tras un primer tercio donde Ikic evita cualquier tipo de sensacionalismo y dramatización melodramática de los acontecimientos, a partir de una puesta en escena observacional heredera del cine de Apichatpong Weerasethakul -en especial su habilidad para integrar orgánicamente la pureza de lo natural junto con la decadencia aséptica de lo artificial y humano- la cinta acaba derivando, en sus dos segmentos posteriores, a una suerte de polarización en la representación del drama acontecido, pero que acaba remontando en sus minutos finales con una escena final que se reencuentra con la que quizá es la mejor secuencia de su primer acto: el primer encuentro y acercamiento físico entre los personajes de María y Robert. Una secuencia que sirve tanto de espejo distorsionado como de complemento en negativo de la escena mencionada anteriormente y que emparenta a la película con el estudio anatómico acerca de las manos y el tacto como extensión del deseo no expresado de Ammonite de Francis Lee, perteneciente a la Sección Oficial.

Ghosts (Azra Deniz Okyay). SEFF 2020 – Nuevas Olas

Ghosts parte de una premisa que puede emparentar temáticamente el filme con Gagarine, uno de los títulos destacados de la Sección Oficial. En concreto en su alegato sobre la gentrificación de los barrios y el aislamiento y marginación de los habitantes originales de una comunidad. Pero si Gagarine se desvía de los tropos habituales del cine de denuncia social, a partir de los códigos del cine de ciencia ficción contemporáneo -desde Alien a Gravity, pasando por Encuentros en la Tercera Fase y Attack the Block– el debut de la cineasta turca Azra Denis Okyay, galardonado en el pasado Festival de Berlín con el Premio de la Semana de la Crítica, se nutre tanto de la escena urbana contemporánea -esos oníricos y electrizantes insertos entre el videoclip y el musical contemporánea de su acto final- como de la estructura coral entre Robert Altman y el montaje desestructurado del primer Alejandro González Iñárritu. Todo ello acompañado de una duplicidad de formatos, donde la verticalidad del dispositivo móvil sirve para representar la inmediatez de lo real y el formato anamórfico para adentrarse y retratar los rostros en primer plano contrapicado de tres mujeres de diferentes generaciones en las convulsas calles de Estambul previas a un apagón que desata el caos.

Un caos grupal que deviene y sirve de representación externa del tumulto interior de las tres mujeres protagonistas del relato que sirven de reflejo de las nuevas corrientes feministas y libertadoras proveniente de Oriente Medio. Un mundo donde el audiovisual occidental, en todas sus vertientes, ha plantado la semilla del cambio y cuya difusión, distribuida por fragmentos a través de las redes sociales, infecta al ritmo y cronología del largometraje, definiendo su montaje a golpe de sintetizador, de cajas rítmicas que mutan constantemente el ADN de la cinta, pervirtiendo (en el buen sentido) de tal manera la estructura tradicional que se permite introducir una suerte de créditos finales a diez minutos de terminar su metraje, convirtiendo sus compases finales en una suerte de epílogo que cierran cual cinta de Möbius los dos extremos de la cinta. 

Fucking with Nobody (Hannaleena Hauru). SEFF 2020 – Nuevas Olas

Partiendo de una estructura de muñecas rusas, Fucking with Nobody, la cinta autobiográfica de la cineasta Hannaleena Hauru -estrenada en el pasado festival de Venecia y perteneciente a la apuesta de nuevos realizadores de la propia Biennale- es un cajón de sastre conceptual que a partir de una mirada analítica a los mecanismos de la construcción y reconstrucción de la ficción -de similar manera que otros trabajos vistos en esta edición del Festival de Sevilla tales como Conference o Seven Small Coincidences en Nuevas Olas o Accidental Luxuriance of the Translucent Watery Rebus en la sección Revoluciones Permanentes- parte de tres rodajes simultáneos -casi como tres microuniversos integrados o yuxtapuestos el uno sobre el otro- para atacar con acidez satírica y punzante tanto al universo paralelo de los instagramers -temática que también está en el centro de la Sección Oficial con el largometraje Sweat– como al neo-feminismo de trending topic y hashtag caliente, la banalidad superflua de la industria de la imagen, los neo-roles intercambiables de género y en consecuencia la deconstrucción de la pareja contemporánea.

Todo este conjunto de temáticas tan dispares como sorprendentemente complementarias quedan perfectamente engarzadas dentro del discurso de Hannaleena Hauru gracias a una estructura que hace uso de la multiplicidad de formatos y calidades digitales que van desde su arranque y pseudo-epílogo de tamaño y resolución reducida vía móvil a explosiones cromáticas que harían las delicias de Nicolas Winding Refn y un tono y una estética que bebe a partes iguales de la sitcom televisiva moderna -cercana en sus formas a la inmediatez de The Office– o el primitivo cine independiente americano de los 90, entre Kevin Smith, el primer Richard Linklater e incluso toques de Larry Clark. También es cierto que esta explosión de irreverencia y libertad creativa a veces le pasa factura al largometraje, desequilibrando el ritmo interno del mismo, en especial en sus últimos compases. Pero es un pecado menor que no ensombrece uno de los trabajos más instintivamente libres y salvajes de lo visto hasta el momento en Nuevas Olas.

Apples (Christos Nikou). SEFF 2020 – Nuevas Olas

¿Qué significa ser humano?¿Somos alguien sin nuestras vivencias, sin nuestras experiencias, sin nuestros conocimientos? Vivencias, experiencias y conocimientos que se entretejen a partir de una red social que define las actividades que conforman la humanidad. Esta premisa sirve de partida para que el director griego Christos Nikou plantee una distopía de apariencia áspera y cortante, pero que contiene en su interior un poso de esperanza. Partiendo de un virus que provoca una amnesia incurable, la cinta entronca con el discurso del Blade Runner de Ridley Scott y el relato original de Philip K. Dick donde en vez de replicantes que atesoran los objetos de sus recuerdos implantados y son perseguidos por unos cazadores de androides, aquí los infectados amnesicos deben reintroducirse en el constructo de lo social -a partir de un experimento con reminiscencias del test Voigth-Kamp, álbumes de fotos mediante- dirigido por una pareja de doctores cuyo seguimiento constante de sus supuestos pacientes -la ambigüedad dentro de la obra sobrevuela cada plano y cada encuadre- no se aleja mucho de la persistencia obsesiva de Philip Deckard.

Pero la cinta rodada en un asfixiante formato 4:3, cuyos espacios en negativo, a ambos lados de la pantalla, sirven de metáfora de aquello desaparecido de la mente de los afectados por el virus amnésico, va mucho más allá de las disquisiciones filosofales en clave sci-fi de la cinta de Scott. Porque en su interior también anida el espíritu del Spike Jonze más amable, aquel que sabe contrastar la frialdad aséptica de la urbe, con el espacio liberador y purificado de esos espacios naturales envueltos en una neblina constante y que inconscientemente trasladan al espectador a un espacio entre lo soñado y lo imaginado. Todo ello aderezado por un humor entre el Yorgos Lanthimos más descarnado y el surrealismo kaufmaniano proveniente del cómic independiente americano de los años 90, en particular los trabajos de Daniel Clowes o la bella y meláncolica desesperanza de Adrian Tomine.

Seven Small Coincidences (Péter Gothár). SEFF 2020 – Nuevas Olas

Tras quince años sin estrenar ningún largometraje, el cineasta húngaro Péter Gothár regresa con su muy particular homenaje a la historia del séptimo arte en una película multigenérica y multirreferencial que hace de la acumulación y yuxtaposición de estilos, tonos, géneros y autores su única razón de ser. Una especie de combinado, de nueva cocina experimental a base de confrontar sabores y texturas contrapuestas. Sus primeros minutos son una oda al expresionismo en escala de grises salido del cine de Orson Welles. A partir de ahí, la cinta, desde la multiplicidad de puntos de vista de sus poco confiables narradores, se convierte en una sucesión de secuencias que funcionan mejor desde la unidad que desde el conjunto, buscando incorporar a la receta desde los elementos clave del cine clásico de herencia cine Fordiana -reconvertida en clave bufa a la manera de las producciones de los hermanos Zucker y Abrams- a la oda al exceso en clave de Terry Gilliam o sus herederos menores -ya sean Jean Pierre Jeunet y Marc Caro o su contrapartida ibérica Javier Fesser- el Wong Kar Wai de sus orígenes -en particular Fallen Angels– pasado por el tamiz del Jean Luc Godard primigenio de Al final de la escapada -en concreto la secuencia de los jóvenes amantes vista desde la perspectiva del asiento trasero del coche en clave de plano secuencia- o la texturización y degradación de la imagen a la Fassbinder pasando por experimentos animados que juegan con los límites del celuloide, en su vertiente más física.

El problema de este repaso frenético y disociado de los movimientos, estilos y autores de la historia del medio es que, más allá de algunos recursos, ideas o secuencias para el recuerdo -en particular la ya mencionada secuencia desde el interior del automóvil o aquella en la que el objetivo de la cámara reproduce aquello deseado pero no acontecido en la realidad filmada- la cinta deriva en la gran mayoría de las ocasiones hacia un granguiñolesco festival de excesos, más preocupada del valor del plano y la composición del mismo como elemento único y ajeno a la unidad de su conjunto, que de entregar un trabajo que vaya más allá de sus golpes de efecto, intentado ofrecer un discurso más allá del ruido y los excesos generados.