Posts Tagged ‘Felipe Rodríguez Torres’

El despertar de Nora (Leonie Krippendorff)

Localizada en Kreuzberg, distrito multicultural y artístico del este de Berlín, El despertar de Nora se podría englobar en dos subgéneros que han eclosionado a lo largo y ancho de la cinematografía contemporánea: el análisis exhaustivo de la juventud actual, caso de Girlhood de Céline Sciamma o Spring Breakers de Harmony Korine y el descubrimiento del deseo sexual en la adolescencia, caso de La vida de Adèle de Abdellatif Kechiche o Cigare au miel de Kamir Aïnouz. En relación a la película que nos ocupa, el segundo largometraje de Leonie Krippendorff habla de esa eclosión (de ahí su título original, Kokon) partiendo de una puesta en escena que hace un uso dual –tanto expresivo como formal–, de las mutaciones del aspect ratio de la cinta para representar de manera abstracta la evolución emocional y sexual de su protagonista, una apocada adolescente, escindida de un entorno que en principio es representado de manera hostil y áspera, para pasar, gradualmente, haciendo uso tanto del aspect ratio mencionado, como de un equilibrio y evolución de su paleta cromática, del contraste cuasimonocromático a una mayor calidez de manera sutil y paulatina.

Ese formato en constante evolución sirve, en primer lugar, para segmentar los distintos capítulos en los que se estructura El despertar de Nora, haciendo uso del formato vertical de la telefonía móvil como lugar del diario de memorias de su narradora y como espacio que absorbe y comprime a sus usuarios. Algo realzado con la elección formal de un 4:3 que acompaña al relato y a Nora a lo largo de sus dos primeros actos, abstracción formal de la inquietud interna de una protagonista que en sus primeros compases se sitúa en los márgenes del fotograma. Pero la aceptación del yo por parte de Nora y la mirada conciliadora y escasamente sensacionalista de su cineasta, permite abrir el formato y la mirada de su protagonista, pasando a un 1:85:1 que sirve como realce visual de un relato que en todo momento busca, sobre todas las cosas, mirar con empatía y sensibilidad a sus criaturas.

Los amores de Anaïs (Charline Bourgeois-Tacquet)

En su ópera prima como cineasta, la actriz Charline Bourgeois-Tacquet se enfrenta a uno de los retos más interesantes y complejos que se plantean en una obra cinematográfica: plasmar la cotidianidad y los constantes y bruscos cambios de ‘género’ que la vida diaria contiene. Un ejercicio que normalmente se busca evitar, sobre todo porque la narrativa ficcional prefiere siempre adscribirse a un género determinado para que exista la menor oscilación tonal en el interior de la ficción. En cambio, la directora y guionista de Los amores de Anaïs se enfrenta a dicho reto para desarrollar un coming of age emocional, sexual y personal, a partir de la figura homónima de Anaïs, evolución de la Pauline protagonista de su cortometraje previo y espejo de la propia cineasta. Todo ello a partir de ilustres referentes, tales como el naturalismo del cine de Rohmer, el movimiento cinético del Truffaut de Jules y Jim o la aparente ligereza de esa evolución de las formas y modos de la Nouvelle Vague que es el mumblecore, con la Frances Ha de Noah Baumbach a la cabeza.

Pero eso solo se encuentra en su epidermis, algo realzado por dos constantes formales que se repiten a lo largo de sus sucintos 103 minutos de metraje: el uso magnífico de la elipsis argumental y los constantes virajes en el tono y las intenciones de la cinta, a partir de un relato que comienza con un ritmo vertiginoso –una protagonista a la carrera, de manera literal y emocional, metáfora de su inestabilidad personal– que en sus primeros compases aparenta una livianidad entre la comedia de situación y el slapstick. Pero a medida que  la obra avanza y comenzamos a rascar la superficie de su poliédrica y carismática protagonista, Los amores de Anaïs comienza a revelar sus verdaderas cartas. Y estas se acercan en sus capas más profundas a la cartografía de la mente femenina salida del cine de John Cassavetes –no es casual la proyección de Una mujer bajo la influencia en el interior del metraje– y el descubrimiento de la sexualidad salido de la obra de la escritora Anaïs Nin.

The Batman (Matt Reeves)

En todas las adaptaciones cinematográficas surgidas alrededor de la figura del Hombre Murciélago creada por Bob Kane y Bill Finger hay elementos formales, visuales o estilísticos a destacar. El serial de los años sesenta sirve perfectamente para comprender el auge y la caída fulminante de la estética camp y pop art de la lisergia de finales de los 60; Batman y Batman Vuelve de Tim Burton aparentaban (sobre todo en su segunda entrega) ofrecer espectáculos góticos teñidos de una empática melancolía que le servían a Burton para dialogar acerca de los misfits de la sociedad; y la trilogía de Christopher Nolan –junto a la saga Bourne de Paul Greengrass- representaba una suerte de exorcismo colectivo surgido de los traumas de la sociedad occidental post 11-S.

Incluso las irregulares y en muchos casos fallidas adaptaciones de Joel Schumacher y Zack Snyder, definían muy bien el estado del mainstream de sus respectivas épocas, ya fuera el desideologizado cine de los noventa, como los excesos y la sobresaturación formal, visual, estructural y digital de las franquicias de la contemporaneidad. Hasta una escisión tan aparentemente llamativa como vacía en su interior –Joker de Todd Philipps- era un espejo (tan cínico como amoral) del resquebrajamiento de las estructuras sociales surgidas a partir de la crisis económica de 2008 y el auge de los populismos de extrema derecha.

Todas ellas, diametralmente opuestas las unas de las otras. Del lirismo gótico, decadente y melancólico de Burton, pasamos a la excentricidad desprejuiciada bañada en un mal viaje de éxtasis de Schumacher. Y de ahí, al thriller intenso y rimbombante, estructurado a base de golpes de efecto y precisión formal de la trilogía de Nolan, alejada de todo elemento fantástico u onírico. Por lo que la llegada de The Batman, una sexta versión de la mitología del personaje (sin contar la infinidad de versiones animadas) desde una nueva mirada, en esta ocasión, de la mano de Matt Reeves, se antojaba complicada.

Matt Reeves es un cineasta preciso y de cuidada y medida puesta en escena, pero no arroja en el conjunto de su obra una personalidad y una presencia autoral tan potente y distintiva como la de Burton, Nolan o incluso Zack Snyder, con una filmografía en la que encontramos trabajos tan antagónicos como el excelente found footage Monstruoso, un remake de la cinta de terror Déjame entrar o dos secuelas de la última iteración de El planeta de los simios. Trabajos que se encuentran entre los más interesantes del mainstream de los últimos quince años, que demuestran la capacidad y versatilidad de su creador, pero que no representan de manera distintiva una mirada autoral como la de los ejemplos mencionados previamente.

Quizá por eso, The Batman se sustenta -al igual que la mayoría de herederos de Frank Miller, tanto en las viñetas como en el celuloide, tras sus seminales El regreso del Caballero Oscuro y Batman: año uno– en remezclar elementos provenientes de las versiones cinematográficas anteriores, sumándole un ingrediente diferenciador de los cineastas que le precedieron: su conocimiento del personaje y su historia en el medio editorial que le vio nacer. Si los autores previos utilizaron de manera perpendicular aspectos e ideas visuales y formales surgidas de los más de ochenta años de historia del personaje, Reeves ahonda directamente en sus referentes originales provenientes de las viñetas.

Desde el Año uno de Miller y Mazucchelli -del que incorpora la herencia del Nuevo Hollywood de los setenta, en concreto Taxi Driver de Scorsese y Contra el imperio de la droga de William Friedkin- a trabajos más recientes como El largo Halloween y Victoria oscura de Jeph Loeb y Tim Sale -ya introducidos en las películas de Nolan- o La corte de los búhos de Scott Snyder y Greg Capullo, de los que acoge la representación asfixiante de la ciudad de Gotham, fusión de la metrópoli gótica creada por Anton Furst para el primer Batman de Burton y el urbanismo opresivo y contemporáneo del Batman de Nolan, en especial el de Batman Begins. Una imaginería que ya David Fincher representaría en su influyente Seven en 1995.

Del estilo visual de esta última -más la parquedad narrativa del Zodiac de Fincher- extrae Matt Reeves el tono y el aspecto visual de The Batman, tanto de su Gotham City, como del mood que impregna el extenso metraje de su reinterpretación. Lugar donde la cinta encuentra sus mayores aciertos, sobre todo en su primera mitad. En ella, Reeves reconvierte el universo de Batman en una pesadilla cercana al horror, alejada de la pirotecnia asociada al blockbuster de superhéroes contemporáneo. Un elemento que destaca sobremanera en dos secuencias del film.

En primer lugar, con la tensa y a la vez dilatada escena con la que arranca el film: un plano fijo de perspectiva subjetiva, precursora de un asesinato surgido del género de los serial killer, que Reeves desgrasa a partir de un desenfoque en el plano que permite no solo sugerir, sino evitar una calificación por edades superior y que remite en algunos aspectos al arranque del Zodiac de David Fincher y su propensión a introducirse de manera perpendicular en los actos cruentos observados desde una distancia pudorosa y prudencial.

Posteriormente, la introducción de Bruce Wayne, partiendo de una voz en off heredera del mejor noir, no solo no es intrusiva, sino que nos introduce en la mente de un Bruce Wayne más esquizoide y escindido del mundo que le rodea de todos los que hemos visto en la gran pantalla. Todo para entregar en esos dos primeros actos una suerte de murder mistery y relato detectivesco (quizá el elemento más diferencial de este nuevo Batman, al menos en sus primeros compases) que se va construyendo de manera gradual, casi como una versión en clave pop tanto del reverenciado cine de Fincher como de sus ilustres predecesores, ya sean la parquedad y la ausencia de espectacularización del Todos los hombres del presidente de Alan J. Pakula como el realismo social que inunda esa denuncia de las instituciones públicas que es Serpico de Sydney Lumet.

Pero lamentablemente, el peso del legado y de las posibles imposiciones de los ejecutivos, comienzan, lenta pero gradualmente, a redirigir a The Batman hacia una cierta clase de reinterpretación argumental, estructural y tonal del trabajo previo de Christopher Nolan, en concreto lo conseguido en El caballero oscuro. A su vez, los elementos más interesantes y diferenciales de la versión de Reeves -el uso de la voz en off, el clima pegajoso y opresivo, la investigación criminal- dan paso a un anticlímax que ocupa los treinta minutos finales del largometraje, no solo rompiendo tonal y formalmente muchos de los aciertos de la primera mitad de la cinta, sino quedándose en una tierra de nadie que no reconfortará ni a los espectadores de multiplex en busca de adrenalina, ni a los que habíamos disfrutado hasta el momento de una propuesta tan seca como absorbente.

Algo que acaba lastrando los aciertos de los dos primeros actos de The Batman, que acogen en su interior elementos ya reconocibles, como el cine de Fincher, la obra de Frank Miller e incluso el goticismo de Burton y la imponencia formal de Nolan. Pero una vez expuestos, Reeves titubea y no consigue ir más allá de los ilustres referentes que le sustentaban, entregando un producto construido de manera eficiente y en algunos momentos brillante -sobre todo por la labor de su director de fotografía, Greig Fraser y los montadores William Hoy y, sobre todo, Tyler Nelson, colaborador habitual de (casualidades de la vida) David Fincher- pero que acaba por no aportar nada verdaderamente sustancial a los trabajos que le precedieron.

The Last to See Them (Sara Summa). ArteKino 2021

“La noche de un sábado de finales del verano de 2012, la familia Durati fue asesinada en su domicilio durante el robo de su casa. Los niños fueron encontrados en sus camas y el marido y su esposa habían sido atados a unas sillas”. Así arranca The Last to See Them, el último trabajo de la cineasta italiana Sara Summa. Un arranque ominoso e inquietante donde el texto superpuesto es potenciado por un plano secuencia que recorre una sinuosa y laberíntica carretera que supuestamente circunda la población rural y aislada donde habita la familia mencionada en el arranque, y que servirá también como elemento visual y metáfora de las decisiones narrativas y formales del conjunto del film. A partir de ahí, la cámara de Summa escudriña con lupa de aumento las relaciones interpersonales entre los miembros de la familia. Todo desde una perspectiva incómodamente naturalista, fruto tanto de ese flashforward de su arranque que ensombrece el conjunto de su metraje como del uso de un off formal y narrativo que nos muestra, irónicamente, aquello que empaña el núcleo familiar y que las palabras y los gestos de cada miembro del clan pretenden obviar en sus extraños y desasosegantes rituales domésticos, más oscuros y perversos cuanto más aparentemente cotidianos son representados.

Y lo que se oculta tras esa hiperrealidad es ni más ni menos que el claustrofóbico y asfixiante peso de las masculinidades tóxicas y el entorno heteropatriarcal de un entorno alejado en el tiempo y el espacio de la contemporaneidad. Una madre de familia que habita el hogar como un espectro de lo que fue. Una hija sometida a las cargas domésticas sin posibilidad de escapatoria. Y en el frente opuesto, un paterfamilias que en su parquedad gestual y emocional oculta la semilla de una violencia que es traspasada al infantil heredero masculino del relato, que emula de manera orgánica e inconsciente, fruto de la tradición, los modos y formas del padre autoritario y ausente física y emocionalmente. Una olla a presión que estalla en sus minutos finales, sin aspavientos, y con la misma opacidad representada en el resto del metraje.

 

Nocturnal (Nathalie Biancheri). ArteKino 2021

Existe una cierta opacidad y brumosidad en los fotogramas que componen Nocturnal, el primer largometraje de ficción de la cineasta italiana –pero afincada en Dublín– Nathalie Biancheri. Porque, a partir de un dispositivo aparentemente transparente y un objetivo que nunca se aleja de sus protagonistas, la cinta se escinde en dos partes, dos mitades, dos puntos de vista y dos líneas temporales que se fusionan en una, al centrarse en la ambigua relación entre un treintañero que malvive de trabajos temporales en un pueblo de la costa irlandesa y una adolescente recién llegada a la localidad. Todo desde un formato 1,33:1 que oprime y reúne de manera intermitente en el plano a sus protagonistas, reflejo a su vez de la asfixia de una localidad portuaria donde la historia parece repetirse incesantemente, y unos protagonistas cuyos rostros, filmados en primerísimo primer plano, rehuyen o afrontan –dependiendo de los acontecimientos revelados en la narración– el objetivo de la cineasta.

Y es que su ajustado metraje, de escasos ochenta y cuatro minutos, permite a Biancheri destilar el contenido y las secuencias desde sus primeros compases, donde nos presenta a su protagonista masculino, Pete, de manera tan parca como contundente. Una presentación que, al igual que el secreto que guarda el personaje, se va revelando sin necesidad de golpes de efecto o explosiones formales, sino a partir de sutiles transformaciones en su puesta en escena, ya sea a partir de esos primeros planos esquivos antes mencionados o desde elementos apenas intuidos en lo más recóndito de sus encuadres, fundamentales para ir reconstruyendo un relato que nos habla de errores del pasado, relaciones interpersonales, paternidades accidentadas, masculinidades en tela de juicio y el deseo sexual irrefrenable fruto de la adolescencia. Todo ello, a través de una propuesta formal que incluso evita la remarcación sonora, desnudando a las imágenes de un score que realce el drama, para hacer uso de una pista de audio donde lo extradiegético se convierte en diegético y viceversa.

Call Me Marianna (Karolina Bielawska). ArteKino 2021

El relato de Marianna, una mujer transgénero polaca, arranca con un plano general del escenario de un teatro vacío en cuyo centro se encuentran tres sillas rodeando una mesa de trabajo. En ellas se sentarán la protagonista, la directora y el guionista de la cinta, para que Marianna, en un ejercicio de exorcismo personal de su pasada identidad, reconstruya junto a los artífices de la obra su accidentado camino hacia su libertad individual. Una decisión formal que aporta una cualidad particular y tremendamente intimista a esta oda por la lucha hacia la libertad de género. Porque a medida que el espectador se adentra en este fascinante híbrido entre ficción y documental, será testigo de la construcción de un relato casi en tiempo real. Su directora, Karolina Bielawska, hace uso de material de archivo, las mencionadas sesiones de preparación de la obra audiovisual y la reconstrucción intimista pero tremendamente respetuosa del día a día de Marianna, sin caer en la tentación del efectismo sensacionalista o el realce sonoro para subrayar lo mostrado por sus imágenes, exceptuando los insertos de archivo que sirven para que Marianna se despida orgánicamente de su identidad pasada, de manera –aquí sí– puntuada por los bellos acordes instrumentales del grupo musical Antony and The Johnsons.

Es la única concesión sentimental desde el punto de vista estilístico de la obra. Porque Bielawska busca en todo momento dejar respirar y aportarle un espacio vital íntimo y respetuoso a Marianna. El espectador es testigo de su día a día, de sus alegrías y decepciones, de los obstáculos que se sitúan en su camino, del dolor de enterrar parte de su ser en su camino de redescubrimiento personal. Pero lo hace desde una distancia formal que únicamente rompe cuando se acerca al rostro de la protagonista. Un rostro que la directora escudriña, reconstruye y recompone, casi como espejo y reflejo de lo que la propia Marianna realiza, a partir de superficies reflectantes, a lo largo de todo el relato.

Artekino 2021: avance de programación

ArteKino, el festival de cine europeo online promovido e ideado por el canal ARTE regresa, entre el 1 de diciembre y el 31 de diciembre, con una sexta edición para la que ha seleccionado doce producciones europeas de los últimos años y que han pasado por algunos de los festivales más prestigiosos del continente, para dar acceso gratuito a la cinefilia a trabajos que muchas veces encuentran dificultades para acceder a los canales de distribución habituales, y que se podrán ver tanto en la web arte.tv como en el canal de YouTube de ARTE Cinéma, disponible en 32 países europeos.

Entre los títulos seleccionados, destaca la preponderancia de las cinematografías del este de Europa, como Rumanía, Ucrania y Polonia, o coproducciones surgidas de la entente conformada por Serbia, Eslovenia, Bosnia y Herzegovina o las mencionadas Ucrania y Polonia junto a la República de Macedonia. Trabajos que buscan expiar los fantasmas del régimen comunista soviético, como es el caso de Uppercase print, cinta rumana dirigida por Radu Jude –presentada en la sección Foro del Festival Internacional de Cine de Berlín de 2020–, donde un adolescente de dieciséis años intenta reescribir la historia del gobierno comunista de Ceaucescu, manipulada por la Televisión Nacional del país; o, en el caso de la producción ucraniana Inner Wars de la cineasta Masha Kondakova –estrenada en el Festival de Cine Molodista de Kiev, en 2021–, hablar del presente del país, todavía sometido por los mencionados fantasmas, hechos cuerpo presente bajo la forma de la insurgencia prorrusa surgida en el este de Ucrania en 2014. Desde la mirada femenina también habría que destacar Call me Marianna de Karolina Bielawska, que participó en la Semana de la Crítica del Festival Internacional del Cine de Locarno del 2015: un relato sobre la lucha de género, entre lo documental y lo ficcional, que recorre el camino de Marianna por su identidad casi a tiempo real y a partir de un dispositivo en tres tiempos que se complementan y convergen de manera orgánica. 

Las coproducciones de las cinematografías del este, mencionadas anteriormente, son representadas por trabajos como Oasis de Ivan Ikic –presentada en la sección Giornate degli Autori del Festival Internacional de Cine de Venecia de 2020–, que narra las relaciones interpersonales y el descubrimiento de los sentimientos amorosos de tres adolescentes internados en una institución especializada en personas con necesidades especiales; y When The Trees Fall de Marysia Nikitiuk, presentada en la sección Panorama del Festival Internacional de Cine de Berlín en 2018, un drama con tintes de género y atractiva premisa.

 Otra cinematografía potenciada por esta sexta edición del festival ArteKino es la proveniente de Alemania con cuatro propuestas muy diferentes entre sí. La primera de ellas, The Last to See Them, dirigida por la cineasta italiana Sara Summa –proveniente también de la sección Foro del Festival de Berlín de 2019– narra de manera críptica y sugerente la historia real del asesinato de una familia, dejando en fuera de campo el acontecimiento principal para adentrarse y denunciar, de manera opaca pero poderosa, la violencia surgida fruto de las tradiciones heteropatriarcales y rurales. En contraposición, LOMO: The Language of Many Others de Julia Langhof centra su mirada en las vidas de una familia de clase alta, situada en Berlín, para denunciar lo que se oculta tras las brillantes fachadas. Y de nuevo, como contraste y demostración de la variedad de temáticas surgidas del cine alemán, no puede faltar Jiyan de Süheyla Schwenk, donde la mirada se sitúa en las dificultades a las que se enfrentan los inmigrantes provenientes de los conflictos bélicos cuando consiguen alcanzar el ‘sueño europeo’ desde el relato de Hayat y Harun, un matrimonio proveniente del conflicto Sirio que busca entregarle a su hijo un futuro mejor, pero  que se ven atormentados por los fantasmas de su vida pasada. Y como ejemplo de la inmigración inversa, Wood and Water de Jonas Bak –proveniente del último Festival de Berlín– narra el contraste de una jubilada alemana proveniente de la Alemania rural cuando decide emigrar a Hong Kong para reencontrarse con su hijo.

Para finalizar, la muestra culmina con tres títulos provenientes de Bélgica, Suiza y el Reino Unido. El primero de ellos, Petit Samedi, dirigido por Paloma Sermon-Daï, se adentra en el infierno de la dependencia a los narcóticos y la lucha por superar las adicciones. La representante suiza, Sami, Joe and I de Karin Haberlein, es un coming of age y ensayo acerca del doloroso paso a la edad adulta a través de sus tres protagonistas adolescentes. Y para finalizar, Nocturnal de Nathalie Biancheri, presentada en el D’A Film Festival en 2020: un relato esquivo como el rostro de su protagonista masculino que sirve de sesión doble junto a la cinta suiza en su nihilista mirada de los sueños de juventud enterrados por la aspereza y la desesperanza de la vida adulta.

 

Mark Cousins (The Story of Looking: A New Generation)

En el prólogo de The Story of Film: A New Generation, hablas sobre Joker y Frozen como simbología icónica contemporánea. ¿Cuál es el valor real de una película, su relevancia sociológica y cultural, o sus valores artísticos?

La respuesta sería ambos. El cine cambia el mundo. Si pensamos en la India, por ejemplo, los hombres bailan como las grandes estrellas de su cine. El cine ha modificado nuestro lenguaje corporal de muchas maneras diferentes. Por lo tanto si que podemos decir que el cine ha tenido un impacto cultural inesperado. El cine medioambiental japonés de los años 70 cambió la sociedad industrial japonesa. Y existen otros muchos ejemplos alrededor del mundo. Pero para mi, en primer lugar, el cine siempre tiene que ser un acto de creación y de imaginación antes que nada. El valor artístico viene primero y después debe ser relevante culturalmente. Por ejemplo, ahora que estamos aquí en Sevilla. Miremos como el cine ha representado Andalucía, o España en general. Es algo etiológico.

En relación al valor de las películas. ¿Es posible evaluar la importancia y la relevancia de una película en particular, o la obra de un autor o movimiento, sin la distancia y el contexto que crea el paso del tiempo?

Ciudadano Kane significó algo en el momento de su estreno. Y en la actualidad significa mucho más, tras experimentar la presidencia de Donald Trump, el cual admira a Orson Welles y su ópera prima. Una película es como un mensaje en una botella. Encapsula y embotella el momento. Mantiene el sabor y el olor, la atmósfera y las ideas sociales de un determinado momento en el tiempo. Y nosotros lo entendemos porque vivimos el mismo momento en el tiempo que dicha película. Pero dentro de cincuenta años, la gente extraerá ese mensaje de la botella y la verá con otros ojos. El ejemplo de Ciudadano Kane es bueno, porque la vemos en la actualidad y vemos algo de Donald Trump, de Bolsonaro o de otros mandatarios de extrema derecha, en el retrato que hace Welles de William Foster Kane. En el fondo es algo excitante.

Cuando hablas de la película india PK, mencionas uno de los grandes cambios que han ocurrido en el cine mainstream, ya sea de la India o de Hollywood. La influencia de los atentados del 11 de septiembre en Nueva York. ¿Crees que es posible que el nuevo blockbuster surgido por el terror hacia el terrorismo islámico es algún tipo de expresión del trauma colectivo que significó para el mundo contemporáneo la amenaza terrorista?

Por supuesto que lo creo. El 11-S superó a todo lo que representaba el cine de Hollywood, porque era más dramático y terrorífico que cualquier ficción hecha por Hollywood. Y se sintieron casi como si les hubieran superado o dejado de lado. Es por eso que, tras el 11-S, los documentales se volvieron más populares, porque la realidad se volvió más extraña que la ficción. Pero tienes toda la razón. El cine popular americano ha abrazado una nueva oscuridad. América estaba aterrorizada después del 11-S. Y el cine es muy bueno para mostrar o representar aquello que nos asusta. Si piensas en una película como 300, de Zack Snyder, la cual detesto particularmente, cuando la ves te das cuenta que América está realmente asustada de Irán, al ver como los iraníes son representados en la película de una manera grotesca y deshumanizada. Por lo que en un entretenimiento como este es donde mejor vemos los traumas y miedos freudianos del subconsciente que subyacen en la población estadounidense.

Por otra lado, yo abrazo ese manto de oscuridad que ha caído sobre las superproducciones surgidas del cine blockbuster. Esas atmósferas cercanas al noir, ese pesimismo melancólico que se ha introducido en el cine comercial.

Uno de los segmentos de tu último trabajo está dedicado al cine de acción contemporáneo (Vengeance, Gangs of Wasseypur, Mad Max: Furia en la carretera) y los nuevos caminos que han abierto. ¿No ves una cierto regreso a las raíces del cine primigenio en su búsqueda del movimiento perpetuo, la cinética asociada al mismo al estilo del cine de Buster Keaton o incluso la cronofotografía de Eadweard Muybridge?

Yo no creo que sea tanto un regreso, porque creo que siempre ha estado ahí. Una de las propiedades básicas del cine es el movimiento y la acción, como por ejemplo Gene Kelly bailando en Cantando bajo la lluvia. Seguimos amando el cine por la acción y por el movimiento. Y es por eso que Mad Max: Furia en la carretera es una película tan buena, porque le importa realmente su acción. Como digo en mi película, no es solo un caleidoscopio de imágenes editadas en la mesa de montaje. Hay una integridad en ese movimiento representado, sabemos hacia donde van, de donde vienen. La brillantez de la integridad de esa representación del movimiento es muy excitante. Así que creo que nunca nos hemos olvidado de este aspecto en el arte cinematográfico. Miremos por ejemplo el cine de los 70, Contra el imperio de la droga de William Friedkin. En todos los periodos de la historia del cine han habido cineastas y películas que han entendido el concepto de movimiento.

Relacionado con Furia en la carretera. La decisión de George Miller de volver a lo fisicalidad de los escenarios y de las set pieces de acción, contra la dictadura en los géneros de lo digital y algunas propuestas contemporáneas como la saga John Wick o las últimas entregas de Misión Imposible dirigidas por Christopher McQuarrie, ¿podrían ser una señal de alarma de las audiencias del siglo XXI, para demostrar su apatía y desgana hacia lo digital y lo virtual, buscando y necesitando experiencias  que se sientan más orgánicas y reales?

Creo que existe una verdad en lo que dices. A mi me gusta también ver secuencias digitales de acción, pero la generación más joven muchas veces solo ha visto las películas del universo cinemático de Marvel. Unas películas que hacen un enorme uso de estas técnicas digitales para recrear las secuencias de acción, aportándoles unas texturas brillantes y artificiales a las que le faltan brío. Y lo que queremos como espectadores es sentir, sentir cosas reales, queremos sentir la inercia, la sensación que provoca dos objetos o dos cuerpos reales colisionando entre ellos. Queremos experimentar y sentir el mundo físico. Y esa es la razón de que Furia en la carretera es tan buena. Y pienso que es posible que haya una inversión en la tendencia, una oscilación pendular, desde los mundos virtuales recreados en CGI a algo más palpable, orgánico, real, tangible y anclado a la tierra. Incluso en los orígenes del cine, cuando George Méliès creaba sus ilusiones, las audiencias de la época consideraban que eran demasiado artificiales.

En otra sección o segmento de tu película, hablando acerca de los cuerpos, de la representación de los mismos, llegas a Gravity, de Alfonso Cuarón. Otra película donde las formas, la experiencia que rodean a la película acaba siendo quizás más importante que el relato, que el libreto. ¿Está el cine necesitado, para evolucionar, a adoptar una cierta cualidad expresiva, cinética o abstracta, más centrada en las formas que en el libreto?

Es una pregunta muy interesante. Yo no diría que Gravity sea solo una obra experiencial, porque también nos habla del dolor de la pérdida. Y las formas de la película, la manera de representar ese vértigo emocional y el viaje a la aceptación de la pérdida de su protagonista se encuentran en la forma y el fondo de la obra. Porque es cierto que es una experiencia abstracta y sensorial, casi una montaña rusa de emociones, pero también tiene en su espina dorsal un corazón que siente.  Eso es lo que para mi, hace que Gravity sea una muy buena película. Y vuelvo de nuevo a Gene Kelly en Cantando bajo la lluvia y la famosa escena del paraguas y la lluvia. Porque es como Gravity. Es casi también una experiencia absolutamente abstracta. La cámara se mueve constantemente, podemos disfrutarla única y exclusivamente como una pieza de ballet, pero también esa secuencia nos habla de la diversión, del disfrute, de esas sensaciones que nos hacen humanos. Y ambos elementos están conectados. No tenemos que decir que nuestras películas se están volviendo abstractas únicamente y dejar de lado la emoción o lo psicológico. Porque creo que se pueden hacer ambas cosas a la vez y creo que el cine popular, el cine mainstream está muy capacitado para entregar ambos extremos del espectro.

Después de hablar acerca del cuerpo y el movimiento, te diriges hacia el slow cinema y su importancia en el arte cinematográfico, por como habla acerca del tiempo, de la quietud asociada al mismo, casi el alfa del omega del movimiento perpetuo asociado al cine de acción o musical. ¿Es posible que el rechazo del que hablas en tu cinta de una parte del público hacia este tipo de cine esté provocado por ese mantra neoliberal, promovido por los media y los social media, de que no podemos ni debemos detenernos ni un solo segundo?

Creo que el capitalismo contemporáneo nos quiere siempre consumiendo, siempre comprando cosas. Y si, el neoliberalismo nos quiere siempre hambrientos y alerta. Y el slow cinema es lo opuesto totalmente a esto, casi una reacción a ese mundo neoliberal. Mucha gente adora los thrillers, por la manera que te mantiene en tensión. Pero yo no necesito eso en mi vida. Me gusta de vez en cuando ver algún thriller, pero mi vida real ya es lo suficientemente emocionante y voy siempre corriendo a todas partes. Y el slow cinema me aporta aquello que mi vida personal o yo mismo no me doy. Me fuerza a bajar las revoluciones, a relajarme. Si pensamos por ejemplo en la película An Elephant Sitting Still, es una clase de película que te dice directamente que pares y que acojas el ritmo y la cadencia que la obra propone. Y creo que eso es algo muy valiente y atrevido para un cineasta.

Cuando mencionas Under the Skin y sus nuevas formas de mirar el arte cinematográfico, hablas de la hibridación entre ficción y documental. ¿La irrupción de lo digital en el mundo contemporáneo ha roto las barreras entre realidad y ficción?

Si, lo creo totalmente. El hecho de que existan 3,8 millones de cámaras en todo el mundo significa que cualquiera puede estar filmando algo. Y por lo tanto, el propio mundo está lleno de eventos o acontecimientos semificcionales. Cuando andamos por la calle de noche, podemos ver cosas que se sienten como ficción de alguna manera. Por lo tanto, la distinción entre real y ficcional, entre cine documental y cine de ficción en el mundo real ya no está tan claro. La gente, a través del social media representa una realidad todo el tiempo, ya sea mintiendo, o exagerando. Así que no podemos esperar que el cine tenga una delimitación clara entre ficción y realidad, cuando el mundo real no la tiene.

Tengo la sensación de que los géneros ya no existen

Totalmente cierto. Creo que existen algunos cineastas, como Abbas Kiarostami que han sido absolutamente brillantes en este tipo de hibridaciones. O directoras francesas como Agnès Varda por ejemplo. Porque a lo largo de la historia del cine han estado impacientes por romper estas limitaciones o barreras. El mundo real no es binario. Los seres humanos no son binarios. Y por lo tanto el cine tampoco debería serlo. Es una zona gris en la que todos vivimos. Una no-zona que por ejemplo trabajaron excelentemente las hermanas Wachowski en sus primeros trabajos como Lazos ardientes o Matrix.

El mundo y el cine está cambiando de una manera mucho más rápida de la que podemos procesarlo. ¿Cómo crees que evolucionará o será el arte cinematográfico en el futuro cercano? ¿Es posible que la llegada de las plataformas y la experiencia doméstica cambie los hábitos de consumo y la experiencia en salas?

Mucha gente está muy pesimista acerca de estos cambios fulgurantes. Piensan que sobre todo, tras los confinamientos, la gente tiene una gran tele en casa y que pueden ver todo lo que quieren en Netflix y que la gente olvidará el placer de experimentar las sensaciones de una sala de cine. Yo soy más optimista, porque creo que, como seres humanos, por supuesto que nos gusta quedarnos en casa y comernos una pizza, bebernos unas cervezas y ver algo en alguna de las múltiples plataformas a nuestra disposición en un entorno totalmente bajo nuestro control. Pero también, como seres humanos, tu y yo queremos una experiencia más grande, más sublime, donde no tenemos el control, queremos visitar, Los Pirineos o Los Alpes, queremos ver con nuestros propios ojos las auroras boreales. Queremos esas experiencias épicas que están fuera de nuestro control, como visitar el Gran Cañón, algo que es mucho más grande que cualquiera de nosotros. Y algo que es mucho más grande que todos nosotros es la pantalla del cine. Es luminosa, no la controlamos nosotros, no podemos pararla a nuestro antojo. Esas son cosas que como seres humanos queremos. Y lo hemos querido durante miles de años, por lo que nunca desaparecerá. Por lo tanto, esa es la razón por la que el cine nunca desaparecerá.

Ismaël (Black Medusa)

La cinta arranca en un in media res, remarcando desde el principio la opacidad y ambigüedad de todo el metraje. ¿Por qué decidiste eliminar el rape de esta particular revisión del subgénero rape and revenge?

Porque realmente creo que no es una película de dicho subgénero. Por supuesto que es un híbrido que recoge diferentes códigos, de diferentes géneros. Para mi es muy obvio que no es una cinta del subgénero de rape and revenge, aunque en cierta manera, o hasta cierto punto, apuntamos que su protagonista principal tiene un trauma que posiblemente le ocurrió en sus primeros años de vida. Pero dicho trauma nunca queda completamente explicado o representado en la película. Por lo tanto, lo que queríamos en realidad era representar esos códigos de una manera, digamos, borrosa y de alguna manera, una de las influencias principales de la cinta es, casualmente, una película del género rape and revenge: Ms. 45 de Abel Ferrara. A mi personalmente no me gusta nada, pero al co-director de la cinta (Youseff Chebbi) le gusta muchísimo. Para Youseff era su principal fuente de inspiración y para mi era el punto de partida que me permitía realizar algo completamente opuesto. Ms. 45 comienza directamente con la escena de la violación y termina con el asesinato de su protagonista principal. Nada, nuestro personaje, comienza siendo una figura poderosa, con una vida muy controlada, muy ritualizada. En definitiva, es una maniática del control que busca ritualizar y modelar a su manera el día a día de su vida. Porque no olvidemos que su profesión es la de montadora. Y toda la narrativa de la cinta se encamina a mostrar como cada vez ella se vuelve más frágil y, aunque no quiero usar esta expresión, de alguna manera más “humana”, aceptando sus cicatrices, sus miedos y sus sentimientos. En cambio, en los filmes del rape and revenge, el personaje comienza siendo frágil, una víctima y progresivamente se va convirtiendo en alguien más violento. Para nosotros está claro que la actitud de Nada, la protagonista, proviene de un trauma. Y cuando hablábamos y preparábamos el personaje con su actriz protagonista, le creamos un background a Nada donde quedaba casi meridianamente claro que incluía la posibilidad de que fuera virgen.

Lo fálico, en forma de puñal, palanca de cambios, bates, etc… se encuentran a lo largo y ancho de la cinta. Un elemento del que la protagonista se apropia para convertirse en verdugo. ¿Era una manera de representar visualmente ese choque entre el deseo y la repulsión hacia el sexo de su protagonista femenina?

En realidad, la película surge alrededor de su mirada subjetiva y por supuesto que la simbología fálica se encuentra en toda la cinta. Es el elemento central y punto de partida desde el que surge su mirada y en consecuencia la película. Realmente están por todas partes y era algo que queríamos representar para que el espectador se situara desde la mirada de Nada. Es muy interesante que me hables de esto, porque de alguna manera, como te comentaba antes, la habíamos creado como una suerte de figura mitológica virginal. Pero por otro lado, creo que de una manera profunda, lo que ella le hace a estos hombres que se cruzan en su camino, es su manera de “hacerles el amor”. Incluso cuando comienza a usar el puñal con el que mata a algunas de sus víctimas, intentamos rodarlo para que pareciera un orgasmo, como si ella estuviera experimentando un orgasmo. Es casi como si ella, con sus actos, estuviera creando una nueva clase de perversiones sexuales.

El otro subgénero que me viene a la cabeza cuando veo las imágenes de Black Medusa es el noir y sobre todo la figura de la femme fatale. Una figura que enlazas con la medusa de la mitología (quizá la primera representación de la femme fatale) y representación de la castración y la fragilidad masculina. ¿Buscabas conscientemente esa mirada y estética noir para subvertirla?

Es justo lo que dices. Para mi el filme es sobre todo un film noir. Para Youseff es sobre todo Ms. 45, pero para mi estaba sobre todo inspirada en dichas películas y género. Cuando rodábamos la película, veía una gran cantidad de films noir porque es un género que me encanta y me interesa mucho la manera que la mujer era representada en esas películas y en la América de los 40, a través de la figura de la femme fatale como representación negativa de la mujer que destruye al hombre, al héroe, a la figura fálica. Para mi era muy divertido e interesante coger estos conceptos americanos del cine clásico y su manera de filmar y representar a estas figuras femeninas y emborronar o diluir este icono y convertirlo en algo más contemporáneo, subversivo y opaco. Porque en Black Medusa no hay juicios de valor, morales o psicológicos y nuestro objetivo final, casi como la Medusa mitológica, era petrificar estos códigos y géneros y permitir ver a estas simbologías y esta lucha de sexos, como lo que realmente son y poner en la palestra la mirada heteropatriarcal hacia las relaciones entre hombres y mujeres, no solo en la cultura tunecina, sino en culturas como la francesa o la estadounidense. Y el concepto de la Medusa es en cierta manera una idea formal que nos vino a la cabeza cuando descubrimos el busto de la Medusa que aparece en la cinta en la secuencia del museo hacia el final de la cinta. Nos sedujo la escenografía donde estaba representada Medusa -ese mosaico en el suelo del museo y con el espejo situado sobre él- que permite a sus visitantes ver a la Medusa y a su vez ver su propio reflejo en el espejo. Algo muy inteligente, porque remite directamente a la historia alrededor del mito.

Nada tiene una cierta clase de revelación en dicha secuencia en el museo y el mosaico. Ella mira a la Medusa y esta le devuelve la mirada…

Totalmente. Para nosotros, la Medusa era un símbolo que representaba la mirada, la contemplación. Incluso podemos relacionarlo con algo muy contemporáneo a uno de los temas más debatidos en la actualidad, como es la “mirada masculina”. Porque todo lo que rodea la cinta, se centra en la mirada, la mirada petrificada y congelada en el tiempo surgida desde los ojos de Nada. Y ambas se miran a la vez en esa secuencia y surge una clase de revelación que sugiere que puedan estar conectadas. Conectadas a partir de ese poder que las dos comparten, relacionado con ese poder de ver. Porque es difícil a nosotros, como directores, no pensar en la importancia de nuestra propia mirada personal hacia las cosas que mostramos. En definitiva, como lidian dos hombres en representar la mirada de una mujer e intentar reflejar como vemos y representamos a las mujeres en el cine, como las dirigimos, a partir de nuestra mirada masculina.

Uno de los aspectos que más me fascinan de la película es el uso de los fundidos a negro/elipsis, tanto entre secuencias, como dentro de un mismo plano. En cambio, en la secuencia crucial de la cinta (los dos largos planos secuencia del acoso verbal desde el coche y la posterior orgía de sangre consecuencia de este acto) las formas, tanto visuales como sonoras de la cinta cambian por completo. ¿Cuál es la razón para esta ruptura de las reglas formales? ¿Hay algo que quieres remarcar, destacar o diferenciar?

Sobre el montaje, lo primero que quiero contarte es que yo me encargo personalmente del montaje de mis obras, porque creo que el montaje es la escritura más importante del filme y no permitiría que nadie se encargara de él. Y creo que es uno de mis aspectos más negativos como creador, porque es muy difícil, tras encargarte de la dirección, ponerte en la situación de encargarte del montaje de la película que acabas de filmar. La escena que mencionas en concreto, que llamábamos “la escena de la marcha fúnebre” e incluso la música de piano que compusimos para esta escena estaba inspirada por la pieza de un compositor francés que nos gustaba y que se llamaba igual que la escena. La escena en si fue rodada en una sola toma y nos llevó una noche entera de rodaje para realizarla porque la secuencia original era mucho más larga. Pero la monté y la recorté en la mesa de montaje. La rodamos pensando en un único plano secuencia y cuando me encontraba en la mesa de montaje la descompuse en múltiples piezas. Pero creo que por estar filmada originalmente como un solo plano secuencia, el espectador tiene la sensación de que está viendo un plano secuencia. En ese momento de la película, Nada se encuentra en un punto donde ella está descubriendo que está llegando a un punto donde ya no existen los límites e incluso que ya no hay vuelta atrás. Que realmente está disfrutando lo que hace y quiere explorarlo hasta el fondo. Por eso para nosotros esta secuencia de transformación era tan importante que fuera representada casi a tiempo real. En la narrativa del filme ella mata en primer lugar al hombre que se encuentra dentro del coche, pero su segunda víctima no entraba dentro de sus planes. Es un hombre al azar, que la acosa verbalmente y decide matarle. Y cuando lo hace, la primera vez que hace algo de manera no premeditada, descubre que incluso es más liberador y placentero. Por eso era importante mostrarlo de una manera larga y prolongada, porque es el momento en el que todo cambia para Nada y queríamos que la cámara la acompañara en todo ese proceso interno. Y esto me lleva a una reflexión. Mucha gente nos pregunta que es lo queremos decir en nuestra película. Y la respuesta es que lo que intentamos es comprender a Nada. En un pase en Túnez, hace un par de meses, una espectadora me preguntaba acerca del pasado de Nada. Y le contesté que no lo conocía, porque le pertenecía única y exclusivamente al personaje. Y fui totalmente sincero. Con Nour Hajri, la actriz que interpreta a Nada, cuando preparábamos el personaje con ella, nunca pusimos elementos o situaciones muy precisas en su biografía. Todo eran puede que le ocurriera, puede que le sucediera… Pero aunque su pasado sea ambiguo o impreciso, en esta secuencia si que queríamos ser meridianamente claros en aquello que le estaba ocurriendo y los cambios producidos en su interior. Porque esta secuencia provocaba que Nada se replanteara todas las ideas y pensamientos que había tenido hasta entonces. En el fondo es como si estuviera descubriendo un nuevo mundo.

Otro aspecto formal que me parece interesante es el uso del fuera de campo para representar la violencia o los actos violentos de la protagonista. ¿Por qué decidiste representarlo de esta manera?

Realmente no queda todo fuera de campo, porque podemos vislumbrar levemente algo, pero es totalmente cierto lo que me comentas. En cierta manera está relacionado con lo que hablábamos antes de la mirada. Lo que podemos ver, lo que no vemos, lo que la mirada nos dice de la verdad y lo que también nos dice acerca de las mentiras. Es muy importante para mi hacer que la audiencia sienta que ver, que el punto de vista de lo que ven es parte de algo mucho más grande que no pueden ver. En el conjunto de la película, lo que no vemos es mucho más grande que lo que vemos. Lo que vemos es únicamente un pequeño fragmento. Y de hecho, en una película donde la mirada masculina y la mirada femenina se encuentran en el centro del relato y del discurso, era importante hacer sentir al espectador de que existe todo un mundo fuera de los márgenes de la pantalla.  Porque es muy importante que en el filme (porque pienso que el cine no es el arte del montaje o el arte de la actuación) lo más importante sea el arte de lo atmosférico. Que el espectador sienta la película. Que el espectador acceda a un universo que sea fruto de tus propias sensaciones. Y es que finalmente las sensaciones subjetivas de cada espectador conforman la valoración positiva o negativa hacia una película. A mi hay películas que me gustan y otras que no y realmente no se porqué.

El diseño sonoro es uno de los elementos cruciales que dan forma a ese Túnez entre lo fantasmagórico y lo onírico. Un diseño sonoro que trae al recuerdo el trabajo con el sonido de David Lynch. ¿Fue una de tus influencias?

Es cierto que el trabajo de sonido de la obra de David Lynch es una influencia muy importante en materia de ambientes sonoros, pero creo que hay otro director que ha sido aún más influyente en el diseño sonoro, que es Gus Van Sant, en especial Gerry, Elephant, Last Days y Paranoid Park. Me gusta como usa sonidos que no pertenecen al plano y la manera tan poética que tiene de relacionar el sonido con las imágenes. Pero por supuesto que ambos cineastas son fuente de inspiración, porque sus diseños sonoros son parte absolutamente central de sus películas demostrando que el cine es más un arte de las sensaciones que un arte narrativo. Además, el aspecto sonoro del filme se relaciona justo con la pregunta anterior acerca del fuera de campo. Porque el diseño sonoro, la pista de sonido de la película también trabaja el concepto de representar, a través del sonido, aquello que no vemos. Por lo tanto, de alguna manera, el sonido es algo que se encuentra siempre fuera de campo. Incluso en una sala de cine, cada pista de sonido se encuentra en un altavoz distinto que se encuentran alrededor de toda la sala, fuera de las imágenes proyectadas en la pantalla. Por lo tanto, los dos aspectos están íntimamente relacionados. Y por ello, el trabajo del diseño de sonido de la cinta fue también muy importante, porque la protagonista es sorda, utiliza una app móvil para entender a la gente, lee sus labios, etc… Y también tiene esa manera algo pesadillesca de “oír” el mundo. E incluso en algunos momentos del largometraje nos situamos en su punto de vista auditivo. Escuchamos de la manera que ella escucha el mundo. Y eso le aporta esa sensación de ensoñación que acompaña al metraje de la película. Una sensación abstracta, no narrativa, pero que realmente aporta muchas veces más significado que las propias imágenes.

Abrázame fuerte (Mathieu Amalric). SEFF 2021 – Nuevas Olas Ficción

Dos realidades se funden y se confunden en los fotogramas que conforman Abrázame fuerte, construyendo y deconstruyendo recuerdos y futuros posibles, deseos e ilusiones arrebatados. Un relato construido a retazos, a partir de fragmentos de vida, donde pasado reciente y presente inmediato, donde lo real y lo imaginado se dan la mano, a través de una propuesta de cadencia dilatada que se mueve a partir de los ritmos de su score. Un score que absorbe esa dualidad inherente a la narrativa del relato, convirtiéndose tanto en elemento diegético como extradiegético, simultáneamente.

Porque Mathieu Amalric, al igual que en Barbara, su trabajo previo, juega de nuevo con la realidad y la representación de lo real, situando a su protagonista en una suerte de limbo escindido. Dos realidades que se confunden, que se manifiestan simultáneamente, opaca en sus intenciones y donde la liberación de la mente y el cuerpo, de lo deseado a lo imaginado, acaba entregando una construcción narrativa tan orgánica como la velocidad de los pensamientos, rompiendo las fronteras y situando a su protagonista femenina en una especie de ámbar congelado en el tiempo. Todo a partir de una estructura de retazos de vida, construida de manera orgánica y transformando el relato en tiempo real, tanto en el interior como en el exterior del fotograma, que exige la participación activa de sus espectadores.

Feathers (Omar El Zohairy). SEFF 2021 – Nuevas Olas Ficción

Entre la plasmación de la realidad y la representación de lo ficcional, a partir de una puesta en escena ambigua y ambivalente, Feathers, la cinta dirigida por Omar El Zohairy deriva hacia una suerte de sátira sobre el concepto de familia heteropatriarcal y toques perpendiculares de realismo mágico, donde, a partir del uso del plano estático y la ausencia de movimientos de cámara, le sirve a la cinta para magnificar dos elementos: los ya de por si opresivos escenarios, filmados con escasa profundidad de campo, que sumado al uso del mencionado plano fijo, aportan una extrañeza a un trabajo que sabe oscilar sin caer entre el realismo y la comedia del absurdo con gran pericia.

Todo ello a partir de una atmósfera fantasmagórica e irreal, casi un cruce entre los universos de Federico Fellini y el duo conformado por Jean-Pierre Jeunet y Marc Caro, que le sirve a Feathers para entregar un inhóspito y gélido relato sobre la vida de una ama de casa abandonada a su suerte, a partir de la transformación de su marido y patriarca de la familia en un pollo, dentro de una sociedad machista hostil, donde la aparición de lo absurdo sirve como acicate e hipermagnificación de la realidad. Una concesión al fantastique con toques de realismo mágico -la mencionada transformación accidental del patriarca de la familia en un pollo- que le sirve a la película para entregar un descarnado retrato sobre la indefensión y la frustración y que a partir del absurdo de los acontecimientos, le sirve a la cinta, más como lente de aumento, que de espejo deformante de una lamentable realidad.

Flee (Jonas Poher Rasmussen). SEFF 2021 – Nuevas Olas Ficción

Casi una cara b o perfecta sesión doble con otro de los títulos pertenecientes a la sección Nuevas Olas Ficción, Europa, Flee nos cuenta, a partir de un ejercicio de animación e imágenes de archivo, la odisea en primera persona -casi sesión terapéutica- de su protagonista, Amin, refugiado afgano. Una animación heredera perpendicular, temática y formalmente, con Vals con Bashir de Ari Foldman y su uso de la rotoscopia, que le permite estilizar una realidad contrastada con imágenes de archivo procedentes de lo real y, aún más importante, ocultar la identidad y el rostro de su protagonista, dando como resultado una obra tan necesaria sociológicamente, pero que formal y artísticamente entrega resultados irregulares.

Porque Jonas Poher Rasmussen oscila, en su uso del lenguaje y las formas animadas, entre una abstracción de la misma, haciendo uso de las manchas monocromáticas y el trazo desgarrado, que da lugar a los mejores momentos de la cinta, tanto en su cualidad expresiva, como también como metáfora de lo personal a lo colectivo, cuando el rostro de su protagonista queda difuminado en un mar de líneas y trazos indescriptibles. Un hombre sin rostro que representa a cientos de miles. Pero la otra cara de esa animación, aquella que se mira en la línea clara de la bande desinée francesa y apoyada en una puesta en escena tan funcional como falta de riesgo, acaba provocando que la cinta y el desgarrador relato que narra, pierda la fuerza del relato oral, por culpa de unas imágenes que, casi como si fuera uno de esos álbumes ilustrados dirigidos a audiencias infantiles, acabe mostrando, de manera casi funcionarial y sin la fuerza y la potencia los hechos representados.

Europa (Haider Rashid). SEFF 2021 – Nuevas Olas Ficción

Un tour de force, una experiencia intensa y desasosegante que coloca al espectador (a partir de las técnicas y modos del género survival) en la piel de un joven inmigrante, desde una puesta en escena y ritmo de montaje cortante y acerado, limitado por el punto de vista subjetivo de su protagonista, y potenciado por un uso del sonido inmersivo y el VR, introduciendo de manera visceral al espectador en la cruda y deshumanizada odisea de los inmigrantes que sufren para buscar el utópico sueño de libertad y progreso de la Europa idealizada y ficticia que da título al filme.

Para llevar a cabo esta muestra de cine experiencial, la cámara 360, el mencionado sonido envolvente y la decisión formal de contrapicar el plano para magnificar la densidad del espacio representado -perfecta metáfora del vértigo vivido por el protagonista del relato,  Kamal, un joven iraquí que busca entrar en Europa a través de la frontera entre Turquía y Bulgaria, personificación de todos y cada uno de los cientos de miles que arriesgan sus vidas para intentar recuperar lo perdido- en ningún momento roza el sensacionalismo o el efectismo no intencionado. Y aunque el relato y la experiencia está repleta de horror y violencia, su cineasta, Haider Rashid, consigue la difícil tarea de aunar crudeza y belleza, a veces en una misma secuencia o plano.