Posts Tagged ‘Cristina Aparicio’

Love Me Tender (Klaudia Reynicke) – Festival ArteKino

Con la primera aparición de Seconda (Barbara Giordano), un golpe provoca un doble desconcierto que fija de inmediato el tono inclasificable de esta cinta: por un lado, el producido al observar desde una cierta distancia cómo una joven y una niña se encaminan hasta impactar la una con la otra; y por otro, ante la dificultad que entraña poder ubicar este episodio en el desarrollo narrativo que está a punto de comenzar.

No hay nada convencional en la vida de Seconda, una mujer atrapada en la casa de sus padres por la agorafobia que padece. Klaudia Reynicke filma cada rincón de este espacio como si se tratase de una fortaleza, cerrando los planos sobre los rostros y creando una atmósfera asfixiante. El exterior es el otro lado del mundo, donde viven los demás, un lugar inalcanzable para esta joven: lo que está al otro lado del teléfono, del televisor y tras la ventana. Pero, a pesar de las cuatro paredes que rodean a Seconda, el muro más infranqueable que separa ambos mundos es su propio cuerpo.

El tacto es, por tanto, el sentido privilegiado en una cinta que constantemente pone de manifiesto la fisicidad de sus imágenes, donde el cuerpo es el principal canal de conexión del individuo con la realidad. Así, la primera escena no solo establece un tono, sino también un paralelismo visual que alude a la dimensión afectiva de esta joven inadaptada tanto frente a los demás como consigo misma: lo que para ella es un refugio y le transmite cierta serenidad (el mono ajustado que la cubre por completo) los demás lo perciben como un signo de excentricidad, incluso de rechazo.

Hay un desajuste entre lo que Seconda necesita y lo que proyecta. Un desajuste kinestésico que transita la locura con coherente sentido, donde cada movimiento es a la vez coreografía de un grito interno y el estigma que la aleja de los demás. No cesan de aparecer los golpes a lo largo de todo el relato: impactos que también forman parte de una puesta en escena que fractura incluso el tejido de la realidad y que termina convirtiendo la narración en un mágico (y doloroso) relato de supervivencia.

 

Having a Good Time (Bell Zhong). San Sebastián 2020 – Zabaltegi

La carta de presentación de Bell Zhong no podía ser más sugerente: asistente de dirección de dos de las cintas chinas recientes más sorprendentes y de imponente estética como son Largo viaje hacia la noche (Bi Gan, 2018) y El lago del ganso salvaje (Diao Yi’nan, 2019). Con Having a Good Time, Zhong se adentra en el galimatías personal de un joven que deambula por las mañanas y espía por las noches. Ambas actividades resultan totalmente intrascendentes o al menos así parece querer reflejarlo el cineasta, que compone una primera parte del film con imágenes de este joven paseando por un parque, en una puesta en escena donde el contexto concentra todo el atractivo de la imagen. El tedio del joven es lo que marca el cambio de las escenas, y también lo que le impide disfrutar de los lugares por los que pasa.

Es en la segunda parte cuando la cinta adquiere un tono más enigmático, convirtiéndose en un film de espías y conflictos paternofiliales no resueltos. Sorprende la destreza del realizador para componer un sofisticado juego de miradas entre varios personajes donde, a pesar de suceder en un espacio atestado de gente, no se genera ningún tipo de confusión. Al contrario, hay una inteligente manera de narrar los hechos que se apoya en varios espejos y en el inteligente manejo de una cámara que, sin resultar forzada en ningún momento, registra los movimientos de sus personajes dentro del plano. Pero no será hasta el final del cortometraje cuando se produzca el verdadero hallazgo visual, que parte de un recuerdo, se materializa en un pequeño objeto intrascendente y representa la naturaleza misma del amor.

 

Le Sel des larmes (Philippe Garrel). San Sebastián 2020 – Zabaltegi

La última película de Philippe Garrel se centra en las aventuras y desventuras amorosas de Luc, un joven apasionado que busca el amor en cada una de las mujeres que cruzan su camino. Tanto es así que en un momento del film, una joven amenaza con llamar a la policía al sentirse acosada y perseguida por él. La escena sucede de forma casi intrascendente dentro del relato, en mitad de alguna de sus crisis sentimentales y sin recrearse en exceso en una conducta que, en cierta manera, resulta problemática y cuestionable éticamente. Algo que sucede durante todo el metraje de Le Sel des larmes, y que quizá forme parte de la intención del cineasta: señalar aquellos comportamientos e ideales que, disfrazados de galantería, configuran una masculinidad tóxica. El problema se encuentra, por un lado, en que para poder llegar hasta este discurso el relato va maltratando a los personajes femeninos que aparecen (y que constantemenete se desnudan en pantalla); por otro, en la falta de ambigüedad con que retrata a Luc, cuyas proezas y tormentos son narrados por un observador externo y omnisciente.

Hay cierto extrañamiento en la manera en que los personajes interactúan, situaciones que resultan desconcertantes y que a pesar de filmarse de manera realista, encuentran en el melodrama el tono más apropiado para resolver los conflictos que plantea la película. Los fundidos a negro, la voz en off y el uso de la música para favorecer una mirada melancólica o incluso complaciente son algunos de los aspectos en los que se apoya el cineasta para configurar su puesta en escena. Un retrato que ahonda en una anticuada visión del romanticismo sin vislumbrar claramente su postura ante ella. Puede que se trate de una denuncia, una ácida crítica sobre tan desfasados comportamientos, que no termina de encontrar el tono adecuado ni la medida justa de ambigüedad y acaba cayendo en un discurso tan evidente como problemático.

Stephanie (Leonardo Van Dijl). San Sebastián 2020 – Zabaltegi

Sobre un fondo negro aparece la imagen recortada de una joven gimnasta. Acto seguido, la niña comienza su coreografía mientras se hace visible el gimnasio en el que está compitiendo. Pero en el encuadre solo está ella, con su proeza aeróbica y sus equilibrios imposibles; un plano fijo que mantiene en el centro a Stephanie y sus hermosos movimientos. Con un estilo aséptico y una puesta en escena austera que evidencia una intranquilidad latente en su protagonista, Leonardo Van Dijl captura a esta gimnasta que experimenta los dos lados de la victoria: por un lado la ovación del público que admira su ejecución durante el torneo; por otro, la presión de quienes solo ven en ella una serie de posibilidades. La cámara se sitúa a la altura de Stephanie, una posición que le permite transitar la angustia de una niña asfixiada entre expectativas y cumplidos, pero sobre todo que experimenta decepción e incluso fracaso.

Un cortometraje en apariencia sencillo que ahonda en una profunda crisis personal cuyas secuelas se intuyen, pero quedan fuera de un relato que alcanza a señalar los complejos mecanismos que configuran la autoestima. Volar es la meta que se le impone y a la que aspira esta niña que hace del dolor físico su penitencia por no alcanzar ideales imposibles. Poco a poco, la infancia de la protagonista se difumina, abandonando el centro de una historia que prefiere focalizarse en lo perverso que puede ser el mundo adulto, un mundo exigente, áspero y carente de empatía que termina aniquilando a sus niños.

 

Cold Meridian (Peter Strickland). San Sebastián 2020 – Zabaltegi

La ‘Respuesta Sensorial Meridiana Autónoma’ es el nombre que describe a un tipo de experiencia basada en la fricción del cuerpo (y que generalmente empieza en el cuero cabelludo para extenderse al resto del cuerpo) provocando una sensación hormigueante y placentera. En Cold Meridian, Peter Strickland sitúa ante la pantalla la imagen de una mujer a quien una cámara graba mientras le masajean la cabeza. La grabación está siendo transmitida por Internet y observada por una internauta con la que, además, interactúa (la mujer cifra la cantidad de visionados y se dirige a cada espectador indicándole su número de visita). Queda para el público el plano y contraplano de lo que hay a ambos lados de la pantalla del ordenador, sin determinar si el resto de imágenes (la mayoría de ellas planos detalle del cabello que apenas mantienen la apariencia de lo que son) forman parte únicamente del relato que ofrece el cortometraje.

El tratamiento del sonido resulta fundamental como factor determinante en la experiencia sensorial del film; un aspecto que el cineasta ya abordó en uno de sus primeros largometrajes, Berberian Sound Studio (2012). Una exploración de las posibilidades formales de la pista sonora que reivindica su valor frente a la incómoda tendencia a menospreciarla dentro del discurso fílmico. La experimentación formal y la radicalidad de la propuesta convierten a Cold Meridian en estimulante ejercicio compositivo que reflexiona sobre la manipulación visual, la temporalidad narrativa y la multiplicidad de imágenes hiperconectadas que confluyen en un mismo plano de realidad.

 

Yellow Cat (Adilkhan Yerzhanov). San Sebastián 2020 – Zabaltegi

Adilkhan Yerzhanov vuelve al Festival de San Sebastián (donde compitió en 2019 en la Sección Oficial con el noir de estilo nórdico A Dark-Dark Man) con Yellow Cat, una cinta que comparte algunas de las virtudes de su film anterior. Poco ha cambiado la localización en la que suceden los hechos esta vez: un amplio y desierto descampado donde las personas parecen vivir a la intemperie (o en casas aisladas y destartaladas), y extraños lugares como desguaces o naves de aspecto abandonado donde la gente parece estar matando el tiempo. Los personajes habitan este espacio deslocalizado y desnudo, la nada como una ciudad de ciudadanos extravagantes que observan con resignación los sinsentidos que acontecen a diario. En medio de tan variopinto retablo, el cineasta otorga a sus protagonistas un arma con la que sobrevivir en tan hostil y disparatado lugar: la inocencia.

Aunque la infancia tiene aquí menos relevancia que en la cinta de 2019, Kermek y Eva comparten algunos de sus rasgos característicos con los personajes de aquella. Así, mientras el relato se complica y el drama empieza a evidenciar la criminal y patológica sociedad en la que se encuentran, la joven pareja mantiene la ilusión de abandonar ese ambiente de corrupción del que nadie puede mantenerse alejado. Yerzhanov critica desde la sátira, a la vez que rinde un particular homenaje al cine. La narración está plagada de citas cinéfilas que van desde las constantes referencias que Kermek recita en pantalla (y a las que alude abiertamente) hasta el uso de la música original de un clásico cinematográrico, que él mismo baila para Eva. Mientras esto sucede, otro personaje que vive en este particular no lugar de mala vida y tiempos muertos expresa que, viendo dicha escena, uno “se siente glorioso”. Yerzhanov les concede a sus personajes el cine, y con ello lo más parecido a la salvación.

 

The Woman who Ran (Hong Sangsoo). San Sebastián 2020 – Zabaltegi

El minimalismo en la configuración de la puesta en escena y el encuentro como espacio privilegiado de las relaciones humanas son algunos de los elementos que caracterizan el cine de Hong Sangsoo. Elementos que también están presentes en su último largometraje, The Woman who Ran, y con los que compone una elegía a la sencillez como estilo de vida y, por su puesto, de cine. En el centro del relato está Gamhee (Kim Minhee) una mujer que, aprovechando la ausencia de su marido, decide visitar a algunas amigas. A partir de esos encuentros, el relato se estructura en tres partes que se ejecutan con un esquema similar: una charla distendida alrededor de una mesa, personajes compartiendo la comida y la revelación por parte de la protagonista de haber pasado cinco años sin separarse un solo día de su marido. Tan sencilla como hermosa resulta la transición de un lugar a otro al utilizar la imagen del monte Inwang (una vista que comparten las personas que visita Gamhee), y la introducción del acompañamiento musical, creando así una suerte de vínculo que se extiende al lenguaje fílmico.

En este retrato de lo cotidiano, Sangsoo mantiene sus señas de identidad que tienen su máxima expresión en el cambio de plano a partir del movimiento de cámara. Así, el zoom con que se reencuadra a sus personajes (situándolos en una posición más adecuada a la revelación de sus emociones o para enfatizar sus palabras) resulta ser también un prodigioso mecanismo con el que crear uno de los elementos más hilarantes de la cinta: un brillante gag visual que ya venía precedido por la comidicidad de un momento en que varios personajes parecen entrar en un bucle absurdo de malentendidos provocados por una cuestión de honestidad. The Woman who Ran es una cinta donde la ligereza de su estilo visual tan solo enriquece un necesario discurso sobre la esencia del cine, que hace de la palabra un medio de expresión y vinculación personal, y de la imagen (o su contemplación) una poderosa fuente de revelación de emociones.

Ya no duermo (Marina Palacio). San Sebastián 2020 – Zabaltegi

Ya no duermo es una película en dos actos. Dos mitades separadas por una ruptura del código que Marina Palacio utiliza al comienzo del film. Desde cierta distancia, la escena inicial registra la conversación de Miguel y su sobrino de doce años, Kechus (que se interpretan a sí mismos en este híbrido entre documental y ficción) sobre la posibilidad de hacer una película de vampiros. Con una cámara cargada de estatismo a a pesar de su multiplicidad de perspectivas, la escena se centra en la complicidad y la naturalidad con que tío y sobrino se relacionan y mueven por el espacio. Hay algo lúdico en sus tentativas de hacer cine y de manipular el posible atrezzo, pero también hay un deseo real de convertir la idea en una verdadera película. Una de las virtudes de Ya no duermo se encuentra en el vínculo que ambos personajes crean ante la cámara y que culmina con un honesto despido y una vocación actoral frustrada.

Es aquí, precisamente, cuando el cortometraje se encamina hacia otra dirección, donde el lenguaje adquiere tintes oníricos y la ficción se despoja del carácter metanarrativo que, en cierta manera, exhibía. El espacio se convierte en un escenario con focos y decorados que imprimen una teatralidad a la secuencia, pero también con trucos de luces y sombras, donde el movimiento adquiere especial trascendencia. Se trata, en definitiva, de una secuencia que enumera los elementos que son imprescindibles en la imagen cinematográfica. En esta segunda parte del film se encuentra una película de vampiros que quizá nazca de la primera mitad, o que tal vez no sea más que la película imaginada de un hombre frustrado.

 

Herself (Phyllida Lloyd). San Sebastián 2020 – Perlas

Hacia el final de Herself, uno de los personajes hace alusión a una expresión irlandesa ‘meitheal’ para referirse a lo que estaban viviendo. Gente que se une a ayudar a otra gente. Frase bienintencionada que concentra la esencia del film con todo lo que ello conlleva. La cinta de Phyllida Lloyd no huye de lugares comunes, ni si quiera los esquiva, al retratar la historia de superación y superviviencia de una víctima de malos tratos. Una estructura convencional, una narración que no hace alardes formales la mayor parte del tiempo y el convencimiento de que las historias pueden ahondar en el reverso luminoso de un suceso devastador son los elementos con los que la realizadora aborda este drama social naíf pero honesto.

Aunque el factor emocional esté siempre presente, hay una intención quizá más interesante, y que tiene que ver con la construcción del personaje de Sandra, la protagonista: una víctima de violencia machista que se reinventa para que esa vivencia no condicione su vida ni la de sus hijas. Una y otra vez, Sandra revive el violento episodio con el que comienza la cinta cuando la ansiedad o el miedo se apoderan de ella. Los flashbacks entrecortados y fugaces que muestran la tragedia son similares pero con pequeñas variaciones que van ampliando su sentido y su relevancia. Destaca la interpretación de Clare Dunne, capaz de transmitir determinación y valentía en una actuación rebosante de sensibilidad pero también de fortaleza. Herself es, por tanto, una esperanzadora llamada al empoderamiento femenino y también un alegato sobre la sororidad. Una metáfora tan simbólica como literal acerca de ser el arquitecto del propio destino. Porque más necesario que contar la historia de quienes destruyen a otros es fijar la mirada en aquellos que llevan ese adagio irlandés (gente ayudando a otra gente) como bandera.

 

Los conductos (Camilo Restrepo). San Sebastián 2020 – Zabaltegi

‘Desquite’ fue un guerrillero liberal a cuya captura puso precio el gobierno colombiano y que terminó siendo asesinado por las autoridades en los años cincuenta. En 1958, el escritor Gonzalo Arango compuso una elegía con la que honrar su memoria y su lucha, y que vaticinaba el futuro de una Colombia sumida en la corrupción y la deriva política y social. Camilo Restrepo cierra Los conductos precisamente con las palabras de Arango, en una declaración de intenciones que advierte de la continuidad del conflicto que la propia cinta representa. Desquite es uno de los personajes principales (y de los pocos que aparecen en pantalla) de una película que se inspira en las memorias de Luis Felipe Lozano, más conocido como Pinky, que se interpreta a sí mismo en esta ficción. El sobrecogedor material de partida se traslada a la pantalla en una complicada operación de reconstrucción que se sustenta en la locura y la psicosis que padece su protagonista. Es por ello que la estructura se convierte en un galimatías indescifrable para el que no se ofrecen las herramientas adecuadas: desde la falta de información historiográfica o geopolítica, una reducción de los encuadres que elimina la posibilidad de completar los espacios, relaciones o contextos en los que se suceden los hechos, o la aleatoriedad de ciertos alardes formales que no parecen responder a cuestiones narrativas.

Aunque Los conductos se mueve en el terreno de lo experimental y de la abstracción, la propuesta no esconde su carácter reivindicativo y de denuncia. El discurso necesita sustentarse en sólidos argumentos que avalen un lúcida causa que parece perderse entre lo individual y lo colectivo, una enmarañada estructura con demasiada carga simbólica que no termina de encontrar un equilibrio entre los conflictos personales de su protagonista (principalmente identitarios) y los que lastiman a la sociedad colombiana.

 

The Trouble With Being Born (Sandra Wollner). San Sebastián 2020 – Zabaltegi

Resulta paradójico que en un planeta habitado por millones y millones de personas sea necesario crear vida artificial para curar la soledad. Puede que este sea uno de los grandes males de la civilización moderna, estar sumida en una abismal incomunicación donde las máquinas parezcan la única vía de salvación posible. El futuro cercano que plantea Sandra Wollner parte de esta premisa, que no es nueva en el terreno cinematográfico, y tiene su principal referente en el episodio ‘Ahora mismo vuelvo’ de la serie Black Mirror (2013). The Trouble with Being Born comparte con el capítulo escrito por Charlie Brooker esa resistencia a olvidar a los muertos, a convivir con simulacros de aquellos que fallecieron prematuramente en un intento casi agónico de preservar su memoria. Y sin embargo se distancian enormemente en el resultado en tanto que el film decide prescindir de la disyuntiva moral previa a la decisión de crear tecnológicamente una mentira.

Hay un cruce de subjetividades que transita toda la narración y que conecta (y distancia) el aspecto visual y sonoro del relato: por un lado está la imagen, un registro perturbador e inquietante de los deseos ocultos tras la adquisición de un androide; por otro, una voz en off que narra los recuerdos programados (o aprendidos) de una ‘tecnoniña’ que adopta la personalidad de la figura ausente. La combinación de ambos elementos permite a la realizadora mostrar una identidad fracturada, críptica y enigmática. Una fantasmagoría fílmica que la noche desdibuja, dejando en la penumbra un cuerpo sin rostro y una sombra sin rumbo. La inercia resulta crucial en la construcción de la trama: la repetición de palabras, pensamientos y acciones, o la necesidad de escapar a la deriva en una búsqueda incomprensible que sale de un inconsciente inventado son el equivalente robótico a la acción humana en un entorno que se necesita controlar. Una inercia que mercantiliza a las personas o a la idea que se tiene de ellas.

 

Noche perpetua (Pedro Peralta). San Sebastián 2020 – Zabaltegi

Hay un fuerte contraste de luces y sombras en Noche perpetua, el último cortometraje de Pedro Peralta. Casi en penumbra y dirigiendo el haz de luz a zonas muy concretas del plano, la puesta en escena recuerda a un lienzo tenebrista donde las mujeres conviven con una oscuridad que habita en sus hogares. Esta inquietante presencia, que ocupa casi la totalidad de la pantalla, se ve interrumpida por focos de luz que iluminan aspectos claves del encuadre. Así, el cineasta rescata de la sombra instantes trascendentales que perdurarán en la memoria de una mujer a punto de perderlo todo: el rostro de su hijo durmiendo o el consuelo de su bebé al que amamanta por última vez. El espacio resulta aquí fundamental: una fortificación femenina donde las paredes no son tan infranqueables como deberían. La casa parece aumentar de tamaño gracias a un movimiento de cámara que se acerca y aleja de la protagonista intentando anticipar el lugar al que va a dirigirse.

Este conciso dispositivo lumínico, así como la localización del relato en un único espacio, responden a una vocación naturalista, una simplicidad formal y por supuesto narrativa, que también se refuerza a partir del montaje: tan solo con tres planos (largas secuencias que fluyen casi orgánicamente de unos a otros) se describe un conflicto ideológico, un contexto histórico muy concreto (España, 1939) y una fractura emocional con increíble precisión. Una fórmula que recuerda algo fundamental en el formato del cortometraje: que el uso del tiempo siempre tiene que ajustarse a la eficacia de los mecanismos formales empleados.

Correspondencia (Carla Simón, Dominga Sotomayor). San Sebastián 2020 – Zabaltegi

En 2011, un interesante e innovador proyecto cinematográfico aunaba el intercambio epistolar en formato audiovisual que habían mantenido seis parejas de cineastas. El carácter experimental de Todas las cartas. Correspondencias fílmicas permitía un intercambio de ideas, inquietudes e intereses de creadores muy singulares y con visiones muy personales del cine. Con absoluta libertad, la propuesta evidenciaba similitudes y diferencias que enriquecían el discurso de la expresión fílmica.

Con Correspondencia, Carla Simón y Dominga Sotomayor se unen a esa lista de cineastas (entre los que se encuentran Víctor Erice, Abbas Kiarostami, José Luis Guerin, Naomi Kawase o Albert Serra) que dialogan cinematográficamente acerca de aquellas cuestiones que a cada uno le conciernen en ese momento. Separadas geográficamente y con estilos visuales muy diferenciados, Simón y Sotomayor comparten una hermoso vínculo en la manera en que conciben su profesión (más bien vocación) y que se relaciona con la experiencia propia, lo íntimo como epicentro del relato. La familia, el legado que las mujeres heredan (o dejan) o las inquietudes que experimentan como mujeres y cineastas están presentes en un relato en el que ensucian las imágenes o las llenan de ruido para conseguir retratar la hermosa huella del paso del tiempo. Valor aparte se encuentra en el uso que cada una hace del material encontrado: vídeos caseros sobre los que narran la biografía de sus familiares ya fallecidos, primeras, últimas y únicas filmaciones que las directoras atesoran por su valor testimonial y personal pero también cinematográfico. En definitiva, Correspondencia es una exposición totalmente honesta y deslumbrante de dos mujeres que hacen del lenguaje cinematográfico el medio más preciado y bello de comunicación.