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Las salas de cine hoy (versión ampliada de Caimán CdC nº 167)

Luces en la sala oscura

En la primavera de 2020, la sociedad española se vio confinada en sus hogares durante más de dos meses como consecuencia de la pandemia de la COVID-19. Todas las actividades no esenciales quedaron suspendidas, y los cines no fueron una excepción. Casi desde el primer momento, las ansias por regresar a la normalidad prepandémica invitaban a fantasear sobre cómo se produciría la vuelta a las salas cuando llegase el momento. Una predicción que, desde entonces, ha ido truncándose en paralelo a la evolución de la pandemia, que se ha revelado mucho más larga y compleja (con giros imprevistos propios de un thriller de suspense) de lo que cabía imaginar hace ahora dos años. Una fecha: el 8 de junio de 2020. Ese día volvían a abrirse los cines en aquellas comunidades que, por su situación sanitaria, entraban en los parámetros del gobierno para la primera fase de la desescalada. Quizá aquí ya se encontraban los primeros signos de alerta que instaban a la industria cinematográfica a actuar con calma y prudencia, pero también con decisión: ni el fin de las restricciones iba a ser tan súbito y simultáneo como su inicio, ni estaba tan cerca la vuelta a la normalidad. Era imposible planificar un calendario de estrenos por regiones sin la apertura generalizada de los cines a nivel nacional. Basta un rápido vistazo a la taquilla en España para concluir que, si bien quedan aún muy lejanas las cifras prepandemia –estamos alrededor de un 60% por debajo de los 624,1 millones de euros ingresados en 2019–, los 251,2 millones de euros recaudados en 2021 casi duplican la cifra total de 2020 (169,7 millones), lo que podría entenderse como un claro signo de mejora. Una tendencia al alza que, aunque insuficiente, dadas las circunstancias arroja al menos cierta esperanza.

Pero lo cierto es que hay una enorme desigualdad, puesto que las particularidades de este largo y paulatino regreso a una ansiada normalidad no afectan de la misma manera a todos los sectores dentro de la industria cinematográfica. No todos disponen de los medios adecuados para hacer frente a los continuos reajustes y las restricciones intermitentes, ni tampoco a la incertidumbre, y en última instancia las distribuidoras de cine independiente y de autor, así como las salas más pequeñas dedicadas también a este cine, acaban siendo las más perjudicadas. Así lo constata Jesús Mateos, director de eventos y comunicación de la cadena de salas MK2. “Estamos viviendo dos grandes realidades en estos tiempos: la primera, relacionada con la sensación de seguridad (al público más adulto le está costando regresar a las salas); y la segunda, relacionada con los hábitos, con la asistencia de espectadores, que se ha concentrado mucho en una misma franja horaria, que es la de la tarde. La inseguridad generada por el constante cambio en las restricciones no solo es un obstáculo para la tarea de programación, sino que también dificulta promover una sensación de seguridad que, en cierto sector del público, parece estar aún muy lejos. Es, precisamente, en este último punto, donde la repercusión más directa recae en el cine independiente. Así lo expresa José Tito, cofundador de la distribuidora La Aventura Audiovisual: “Lo único que parece adivinarse es un debilitamiento del cine de autor con respecto a las películas de grandes estudios, pero es difícil saber en este momento la magnitud de este desequilibrio y las consecuencias que este tendrá a largo plazo”. A este respecto, Ramiro Ledo, director de Dúplex Cinema, fundador-director de la distribuidora Atalante y presidente de la asociación de exhibidores independientes Promio, comenta que “aunque las cifras globales de la exhibición indiquen ya una recuperación, lo cierto es que esta solamente se refleja en los grandes complejos con uno o dos títulos que agrupan la práctica totalidad de la asistencia. No es así para el cine independiente”.

¿Un nuevo modelo de distribución?

Uno de los interrogantes que surge con fuerza tras los meses de cierre está relacionado con los nuevos hábitos de consumo de los espectadores, con la posibilidad de que el streaming termine sustituyendo a la sala de cine cuando no se trate de películas-acontecimiento. Una cuestión que Miguel Morales, director de Wanda Films y presidente honorífico de ADICINE, puntualiza al explicar que, en realidad, “el cambio en el modelo de distribución se venía dando ya desde la digitalización de las salas, que comenzó en el 2010 y que ha supuesto muchos más títulos de estreno en salas, con mucha menor visibilidad y permanencia en las mismas. La pandemia y el postconfinamiento lo que han hecho es acelerar el ritmo de este cambio que ya se estaba produciendo y que difícilmente volverá atrás”. Sin embargo, Morales no cree que las plataformas estén canibalizando a la distribución tradicional. “Si nos fijamos en los datos del 2019, año en el que las plataformas se consolidaron, vemos que fue al mismo tiempo el mejor año de asistencia de público a los cines en la última década, por lo que no creo que sea el motivo para no volver a las salas”. Quizá, entonces, se trata de ver una oportunidad y no una amenaza en este modelo de distribución híbrido. “La contribución de las plataformas es indudablemente positiva para acercar los contenidos a todos los hogares y contribuir a reducir las barreras físicas: no hay cines ni mucho menos en todas partes, y estos tampoco pueden mostrar todos los contenidos audiovisuales que se generan. Quizás ni siquiera es el espacio más adecuado para todos, aunque lo seguirá siendo para las películas, sin duda. Pero hasta que no veamos cómo acaban reordenándose calendarios de estreno y contenidos entre cines, plataformas y televisiones, es difícil predecir nada”, comenta Ramiro Ledo.

Pero no cabe duda de que, desde el inicio de la digitalización mencionado por Morales, todos los ojos están puestos en la evolución de las salas, y con la crisis sanitaria esto solo se ha acentuado. “La ventana de cine es fundamental, no solo para las salas sino también para el resto de agentes de la industria. Está más que demostrado que las películas de mayor éxito en una sala de cine son las que obtienen un mayor rendimiento en los canales posteriores de explotación, ya sea el formato físico u online. Este modelo es el que ha mostrado su rentabilidad y sostenibilidad a lo largo del tiempo”, expone desde la FECE, la Federación de Exhibidores Cinematográficos de España, su director Luis Gil Palacios. Pero lo cierto es que al entrar en juego la repercusión mediática o la visibilidad que tienen las películas, el cine independiente se encuentra hoy en una posición muy delicada que no puede beneficiarse del paso por las salas, tal y como asegura Enrique Costa, fundador de Elástica Films: “Hay una clara disminución de la afluencia de público a las salas para ver películas de cine más allá de los cuatro títulos al año que consiguen la atención mediática. Mientras, los estrenos semanales siguen sufriendo la invisibilidad de cara al público. Este no sabe que se estrenan más de diez películas a la semana. A los distribuidores ya no nos sirven los medios convencionales para atraer a los espectadores y las películas acaban recaudando cantidades económicas por debajo de lo esperado”. Se trata, en suma, de la aceleración y agudización de una problemática que ya estaba presente antes de la crisis. En cualquier caso, resulta tremendamente complejo pronosticar el futuro de las plataformas en función de su rentabilidad, cuando su éxito (o fracaso) sigue siendo, a todas luces, un secreto bien guardado, como explica Jesús Mateos: “La falta de transparencia en las cifras (lo que nos lleva a dudar del éxito de las nuevas fórmulas), sumado a que la piratería se ha vuelto a disparar con aquellas películas que se han estrenado directamente en plataformas, nos hace cuestionar si este sería el mejor camino a seguir una vez terminada la pandemia”. En efecto, resulta imposible cuantificar y medir el impacto y la rentabilidad de la distribución online en tanto que plataformas como Netflix o HBO Max no hacen públicas sus cifras de visionado, más allá de los puntuales rankings que confeccionan como herramienta de marketing. Comparar cifras de streaming y salas se vuelve así una tarea imposible.

Además, surgen a este respecto dos cuestiones que permiten arrojar luz sobre la situación de la sala oscura. Por un lado, la pérdida de presencia de las películas de tamaño mediano, como apunta Morales. “Antes existía una gran ‘clase media’, películas que hacían entre cincuenta y quinientos mil espectadores, muchas de ellas de distribuidores independientes. Esta clase media casi ha desaparecido, y en esto es en lo que nos tenemos que centrar los distribuidores junto a los productores y exhibidores”. Y, por otro lado, la evolución en el recorrido natural de los filmes independientes, según comenta Tito. “Dentro de nuestro tamaño, todos intentamos crear esa sensación de acontecimiento en nuestro público. Lo que ocurre es que el público al que va dirigida una película de Hong Sang-soo no es mayoritario, y por tanto el impacto no se percibe más allá del círculo al que le puede interesar un director o ciertas temáticas”. Por tanto, frente a los grandes títulos de las majors, las distribuidoras independientes sufren especialmente la rápida rotación de las carteleras. “Desde hace décadas se trabaja la ansiedad del público por ver el estreno lo antes posible y lo cierto es que en este momento el público (sobre todo el minoritario) debe saber que si no va a ver su película el fin de semana de estreno muy posiblemente no va a poder verla en cine porque quedará borrada de la cartelera”, reflexiona.

Unidades de medida

Las niñas. Caimán EdicionesPero resulta muy poco útil sacar conclusiones si las variables en las que hay que apoyarse no son cuantificables. Y en ocasiones resulta poco menos que imposible entender por qué ciertas películas similares en estilo, temática y trayectoria, no obtienen la misma respuesta del público. Este es el caso de dos óperas primas tan brillantes como Las niñas de Pilar Palomero y Libertad de Clara Roquet, títulos con desiguales cifras en taquilla (los 81.697€ de la cinta de Roquet no son ni siquiera una décima parte de lo recaudado por la de Palomero, con 856.410€) a pesar de ser dos filmes, a priori, con un perfil de público muy similar. Tras la celebración de los Goya, en la que Libertad obtuvo el premio a la mejor dirección novel y también el de mejor actriz para Nora Navas, no se produjo el mismo ‘efecto llamada’ que disfrutó la de Palomero en 2021. En su caso sí hubo reestreno, aumentó su taquilla y se coló en el top-10 durante su primer fin de semana de vuelta a las carteleras. Aunque estamos ante un caso distinto (recibió un premio pero fue antes de su estreno comercial), este año se podrá comprobar hasta qué punto puede resultar un ‘gancho’ para las audiencias el Oso de Oro de Alcarrás, de Carla Simón. Una cinta que en sus dos primeras semanas de estreno ha recaudado la suma de 235.354€ con un total de 33.226 espectadores. Son datos esperanzadores para la producción cinematográfica española, que en los últimos años no ha encontrado siempre el favor del público de las salas a pesar de ofrecer títulos muy notables.

Libertad. Caimán Ediciones

En realidad, el caso de Las niñas y Libertad pone de manifiesto una cuestión esencial: las particularidades propias de la taquilla (sumadas a un contexto cambiante en el que, año tras año, las plataformas continúan redefiniendo su posicionamiento en el sector), hacen que resulte difícil establecer comparaciones entre títulos individuales. A primera vista, puede parecer que cintas como Tres pisos (73.167€, 12.294 espectadores) o Petite Maman (128.733€, 22.756 espectadores) han sufrido el efecto de la pandemia; que, al tratarse de las últimas propuestas de cineastas reconocidos como Nanni Moretti o Céline Sciamma, habrían rendido mucho mejor en taquilla de haberse estrenado en la era pre-COVID. Pero basta echar un vistazo a las cifras de los meses previos para ver que la ecuación no resulta tan sencilla: una cinta como El joven Ahmed, de los hermanos Dardenne, consiguió en los meses previos al cierre de las salas apenas 41.113€ (y poco más de siete mil espectadores). Ni siquiera es viable comparar entre títulos del mismo autor, o que parecen apelar a nichos de mercado similares. No es fácil, ni justo, poner a dialogar las mencionadas cifras de Libertad con cintas prepandémicas como Verano 1993 (1.199.652€ y 197.592 espectadores en 2017), o tratar de ver en Drive My Car (213.912€ y 34.294 espectadores en el momento de escribir estas líneas) un émulo fallido de Parásitos (7.826.287€ y 1.295.452 espectadores en 2019).

Drive my car. Caimán EdicionesMás allá de las diferencias evidentes entre títulos y cineastas (la base de público de Ryûsuke Hamaguchi difícilmente puede medirse con la de Bong Joon-Ho), habría que incluir en la ecuación factores como el impacto mediático de Verano 1993 o el insólito éxito de Parásitos en los Óscar (tras la Palma de Oro en Cannes), pero también las tres horas de duración de Drive My Car –no solo como posible elemento disuasorio ante el espectador, sino como condicionante a la hora de programar salas y sesiones– o el perfil relativamente bajo de Libertad de Clara Roquet, estrenada en muchas menos salas y con mucha menos notoriedad entre el público generalista que el film de Carla Simón. Otro tanto ocurre al tratar de medir el menor éxito de París, distrito 13, de Jacques Audiard (con 153.000€ de recaudación), en comparación con las cifras conseguidas en 2019 por el largometraje anterior de su director. Al fin y al cabo, Los hermanos Sister, que rozó los 800.000€ de recaudación, era un western protagonizado por estrellas de Hollywood. Y ni siquiera es posible homologar el estreno de un film de ficción como La virgen de agosto (Jonás Trueba, 2019), con sus 164.017€, con el juego entre ficción y documental de Quién lo impide (21.134€), y sus casi cuatro horas de metraje. Y claro que la audaz y sorprendente Destello Bravío, de Ainhoa Rodríguez, habría merecido mejor suerte que sus 21.000€ y 4.000 espectadores, pero es difícil aseverar si la culpa la tiene la emergencia sanitaria o se trata de un éxodo de las salas que ya se estaba produciendo con anterioridad. Imaginar qué cifras de espectadores habría conseguido Malmkrog, de Cristi Puiu (4.700€, 886 espectadores), de haberse estrenado en 2019, es solo un ejercicio de taquilla-ficción.

Maixabel. Caimán EdicionesPero a la luz de las cifras anuales que abrían este reportaje, es evidente que la asistencia a las salas ha sufrido un golpe del que aún se está recuperando. Enrique González Macho, propietario de la cadena de cines Renoir, lo resume así: “Lo que es cierto es que hay más distribuidoras que nunca, y viendo sus recaudaciones, aparte de Otra ronda muy pocas películas han funcionado. Algo que ha pasado también con el cine español, porque los dos millones y medio de recaudación de Madres paralelas no son una buena cifra para una película de Almodóvar”. Y, si bien es cierto que Madres paralelas queda muy lejos de los 5.863.269 € recaudados por Dolor y gloria en 2019, cualquier tipo de comparación salta por los aires al acercarse a las cifras de otro de los nombres del cine español actual: Icíar Bollain. Porque en pleno 2021, Maixabel (2.717.457€) ha conseguido triplicar no solo el dato de taquilla de La boda de Rosa (930.920€), estrenada en los primeros meses de reapertura de las salas, sino también el de Yuli (804.346€), que desembarcó en la cartelera en 2018, mucho antes de que la COVID-19 saltara a la sección internacional de los periódicos. En esta ocasión, el público ha respondido.

Soluciones de presente, propuestas de futuro

Se trata de volver a los cines, pero el panorama ha mutado de una manera coyuntural. Si hay que encontrar la diferencia entre la situación de las salas durante este último año frente a 2020, desde el sector de la distribución independiente señalan nítidamente una cuestión: el repliegue de las majors durante los primeros meses de crisis sanitaria y su posterior acumulación de estrenos. Un desequilibrio que ha afectado a los sellos más pequeños. “Desde el inicio de la pandemia, las distribuidoras independientes han seguido estrenando películas, pudiendo así apoyar a una exhibición que se quedó huérfana de estrenos de las majors. Y desde el momento en que estas volvieron a estrenar, la distribución independiente ha lidiado con una situación de intensa competencia que ha provocado menos copias en los estrenos y, por lo tanto, un peor resultado en taquilla, así como una menor permanencia en salas”, expresa Enrique Costa. Una situación que se agrava, en parte, por una regulación legal de la exhibición que, de nuevo, perjudica a las empresas independientes, como indica Stefan Schmitz, CEO de Avalon: “Nosotros vivimos bajo el yugo de la ventana de los 112 días y las majors se la pasan por el forro. Nosotros deberíamos trabajar con ventanas más cortas para poder aprovechar nuestros esfuerzos de marketing, pero no nos dejan”. Sería urgente, por tanto, una modificación entre las ventanas de exhibición (esas dieciséis semanas que separan el estreno en salas y su estreno en plataformas, un plazo no regulado por ninguna legislación pero impuesto o pactado entre exhibidores y distribuidores) que pusiera a los actores independientes del sector en una situación si no de igualdad, sí al menos de menor desventaja frente a las majors. Una maniobra complicada pero que, a la luz de las reflexiones de los implicados, resulta del todo imprescindible para la supervivencia del cine de autor. Explica José Tito que lo ideal sería que “los modelos de exhibición y distribución cinematográfica permitiesen a películas existir en la cartelera más allá de la novedad; pero el modelo que hay ahora mismo se ha forjado de manera más o menos natural durante décadas, es muy grande y le es extremadamente complicado evolucionar al ritmo al que se están produciendo los cambios sociales y de consumo con respecto al cine. Y tenemos que saber jugar con él, porque no está en manos de las pequeñas distribuidoras cambiarlo”. Ajustar los tiempos de exhibición en salas y favorecer al mismo tiempo el mantenimiento de las películas en cartel –de forma que se pudiera rentabilizar el esfuerzo en promoción– parecen medidas urgentes para reducir los costes y las pérdidas que se derivan del amplio tiempo entre ventanas de exhibición.

In The Mood For Love. Caimán Ediciones2021 ha sido un año en el que los cines han tenido que reinventar sus programaciones y desplegar una enorme creatividad en busca de un público que aún tiene miedo a volver a las salas. Una cuestión que Xan Gómez Viñas, socio y programador de Cinema NUMAX remarca: “Efectivamente 2021 y lo que llevamos de 2022 están siendo complicados para la exhibición en general y para las salas independientes y especializadas en cine de autor en particular. Lo más palpable en los últimos meses es la acumulación de estrenos importantes cuando la situación sanitaria lo permite. Por ejemplo, recuerdo que en octubre en un par de semanas coincidieron los esperados estrenos de Verhoeven, Sciamma, Almodóvar, Ducournau, Wes Anderson… Y en cambio la Navidad, en lo que respecta al cine de autor, vino desprovista de estrenos potentes, algo especialmente dramático en una época en la que la gente tiene más tiempo para ir al cine y las taquillas suelen ser buenas. En cuanto a los números, ha habido que ingeniárselas para que la gente siga yendo a las salas: organizar eventos, presentaciones, fortalecer la comunicación, los contenidos”. También volvió con fuerza el cine de repertorio, con reestrenos individuales o coordinados. “Todos hemos hecho de todo, pero nada puede sustituir al público que acude con asiduidad a las salas. En Avalon hemos creado, con bastante éxito, el ciclo ‘Universo Wong Kar Wai’, pero hay muy pocos casos así y tampoco se repite el momento tan peculiar de cuando lo lanzamos”, cuenta Schmitz.

Pero retomando el hilo iniciado anteriormente, el futuro pasa por recuperar ese sector del público que ha desaparecido de las salas y que Enrique González Kühn, director general de Caramel Films, tiene claro cuál es: “El cambio más profundo en estos dos años es que el espectador de 40 o 45 años para arriba ha desaparecido de las salas”. Y habla de una tormenta perfecta propiciada por la suma de pandemia, plataformas y la acumulación de muchos títulos del mismo corte. Y se hace urgente encontrar una solución de cara a asegurar el futuro de la exhibición y de la distribución independiente. “El reto va a ser dar calidad, ofrecer películas distintas y conseguir que el público las vaya a ver a salas de cine, porque es donde se obliga a prestar atención una hora y media”, reflexiona González Kühn. Y concluye con una invitación a pensar en positivo: “Hemos apostado por el cine y así será siempre, es nuestra vocación. Yo soy optimista a pesar de todo. Las cosas son como son y habrá que pelear. Ya está”.

La realidad es que desde que empezó la pandemia, ha aumentado el consumo de cine en plataformas”, sostienen los socios fundadores de BTeam Pictures Ania Jones, Lara Pérez-Camiña y Álex Lafuente, haciéndose eco de un sentir mayoritario. Pero para González Kuhn tampoco parece ser una ecuación tan sencilla. “Yo he hablado con la gente de Filmin y es verdad que durante la pandemia hubo muchos más abonados, pero una vez la cosa se suavizó y no estábamos encerrados, no se ha notado un aumento de consumo masivo de películas. Es un cine del que se habla mucho en Twitter, pero luego ves las cifras y es un poco triste”.

Un cauto optimismo

Desde BTeam también quieren pensar en las posibilidades de futuro, confiando en que el cine independiente sigue teniendo su público, a la vista de las audiencias de títulos como las mencionadas Otra ronda o Drive My Car. “Tiene que pasar este año, o al menos más meses, para ver cómo queda todo, pero creemos que películas independientes de calidad tendrán su espacio de ocio”, aseguran. Sin embargo, también consideran que aún no es momento para valorar cómo es la situación en la era postpandemia: “Es pronto para dictaminar cuáles han sido los cambios transitorios y cuáles han llegado para quedarse”. Y a falta de saber las consecuencias definitivas, sí se pueden ir avanzando soluciones y propuestas de cambio. “Intentando ser imaginativos con búsquedas de nuevos públicos, y jugando la carta de hacer rentable la película no solo en la ventana de cine, sino compartiendo esfuerzos con las demás ventanas. Debemos educar al público joven en el consumo de cine independiente, garante de la diversidad cultural”.

Del mismo modo, si se atiende a la opinión de las salas que suelen acoger cine de distribuidoras independientes y en versión original, también aparece un tenue optimismo. “Es cierto que está siendo difícil volver a la normalidad pero, poco a poco, lo estamos consiguiendo. Nuestra experiencia nos dice que los cines se perciben como un lugar seguro, y por lo tanto creemos que es solo cuestión de tiempo que toda aquella gente que acudía de forma regular al cine antes de la pandemia vuelva a hacerlo de forma paulatina”, comenta Sergio Morera, programador de los Cines Verdi. Durante este período, las salas han tenido que reinventarse, mirando de frente al futuro y buscando esas nuevas fórmulas que mencionaban también las distribuidoras. “Nosotros hemos afrontado esta pérdida de espectadores tratando de ampliar horizontes”, comenta Morera: “estrenando películas que sean capaces de captar a un público más joven y más amplio y también realizando eventos, pases puntuales de películas con la presencia de equipo artístico y técnico que sean capaces de atraer a gran cantidad de público. Aparte por supuesto de continuar con todos nuestros especiales de programación en los que ofrecemos semanalmente preestrenos exclusivos y grandes clásicos del cine a nuestros clientes a precio reducido”.

 Uno de los aspectos fundamentales a valorar son las ayudas aprobadas para la exhibición según establece el Real Decreto 856/2021 de 5 de octubre, que son específicas para los titulares de salas de exhibición cinematográfica. Un total de diez millones de euros de los que se han beneficiado 253 salas de cine; pero una cantidad que, para la mayoría de los exhibidores, no es suficiente para paliar la sangría de espectadores de los últimos dos años. Tal y como expresa Morera, “España es uno de los países en que los cines han permanecido más tiempo abiertos desde marzo 2020 y, en proporción, respecto a países como Francia o Italia, las ayudas recibidas están a años luz”. Desde Avalon, Stefan Schmitz también apunta a la intervención del Gobierno en forma de ayudas, en este caso orientadas a la remodelación de las salas, como medio para recuperar a ese espectador perdido. “Lo primero es aguantar para ver si el público vuelve a sentirse atraído a la sala y se vuelve a sentir seguro en ella. Eso supone un esfuerzo de comunicación gigantesco que requiere la ayuda del gobierno. Después debemos echar un vistazo a nuestras salas. En su gran mayoría, las salas que programan nuestro cine necesitarían reformas que los propios cines no pueden afrontar. La exhibición especializada o de evento siempre tendrá un futuro, pero necesitará dejar muy claro que están ofreciendo experiencias que son únicas y que superan el cine doméstico”.

En conclusión, repasar la situación en la que se encuentran las salas de cine en España en la actualidad es un recorrido que inevitablemente conduce a repensar el modelo de distribución y exhibición, un paseo que discurre en paralelo a la evolución de una crisis sanitaria que ha cuestionado el modelo de sociedad y ha inoculado más dudas que certezas al estilo de vida actual. Y, a pesar de todo, los últimos meses de 2021 mostraban una curva de recaudación en taquilla que, si bien aún se hallaba lejos de los datos de 2019, empezaba a recortar distancias con ellos. Y probablemente se deba en parte a que, en medio de este panorama de imposibles, de fechas frustradas, futuros inciertos y restricciones intermitentes, ha pervivido el empeño por mantener los cines abiertos, han surgido nuevos y estimulantes proyectos de distribución (Elástica, Atalante), e incluso algunas plataformas como Filmin han apostado por el estreno en salas previo a la llegada del streaming. Iniciativas que revelan que este no es tanto un invento sin futuro –en palabras de los hermanos Lumière– como un presente en construcción. Y es que quizá aún sea pronto para volver a augurar la muerte del cinematógrafo. Quizá esta solo sea una más en la larga lista de profecías sobre el apocalipsis del cine; y quizá, como en todas y cada una de las ocasiones anteriores, solo sirva para ratificar que en realidad está más vivo que nunca. El tiempo lo dirá.

Cristina Aparicio, Fernando Bernal

Clermont-Ferrand 2022: Sin fronteras (versión ampliada de Caimán CdC nº 164)

En su 44ª edición, el Festival Internacional del Cortometraje de Clermont-Ferrand, el máximo referente mundial en la industria del cortometraje y la segunda cita cinematográfica más importante en número de espectadores de Francia (solo por detrás de Cannes), regresó a la presencialidad tras una edición online a causa de la pandemia, y lo hizo con España como país invitado.

Como es habitual en el certamen, una amplia y cuidada selección de obras (más de 150 títulos de un total de 57 países distintos) conformó las distintas ofertas de la programación. Además de sus secciones competitivas (internacional, nacional y experimental), Clermont-Ferrand ofreció una gran cantidad de actividades, exhibiciones, retrospectivas y encuentros enmarcados dentro del espíritu de un festival que promueve la pedagogía del cine y la experimentación como herramientas de futuro para el audiovisual. Algunos de los cortometrajes más interesantes pudieron verse en su sección competitiva internacional, donde destacó el alto nivel de las películas de animación. Fue el caso de la enigmática relación, mágica e imposible, de dos hermanas en Sestry, de Andrea Szelesová; el geométrico conflicto entre el caos y la norma de Guard of Honour, de Edmunds Jansons; la intimista y pictórica revelación de una madre en On The Surface, de Fan Sissoko; y la surrealista y antigravitatoria vida de una pareja en crisis en Marco & Polo Go Round, de Benjamin Steiger Levine.

Más allá de la competición, el certamen acogió un amplísimo foco dedicado a la producción cortometrajística española de las dos últimas décadas. Un repaso que tuvo como pilar principal la proyección de un total de veintiocho títulos divididos en cuatro programas. Sergio Oskman, Eduardo Chapero-Jackson, Lois Patiño, Toni Bestard o Borja Cobeaga son algunos de los cineastas ya consolidados en el formato que encontraron su espacio en la retrospectiva, con la proyección de algunos de sus trabajos más importantes e icónicos. Un recorrido que también supo poner en valor el talento emergente incluyendo títulos más recientes como Los desheredados de Laura Ferrés (2017), Ama de Júlia de Paz Solvas (2018), o Les bones nenes de Clara Roquet (2017).

Pero las actividades del Focus España no se limitaron a estos cuatro programas, sino que fueron mucho más allá. Destacaron aquellas que se convirtieron en punto de encuentro e intercambio, como las sesiones con la presencia de los directores de muchas de las obras seleccionadas, las jornadas dedicadas a la ECAM (con encuentros y dos sesiones propias), la masterclass de Jaume Balagueró (quien también tuvo su representación en un programa adicional dedicado al terror español en formato corto), y las dos exposiciones del fotógrafo Óscar Fernández Orengo ‘La mirada horizontal’ y ‘Cineastas contados’, producidas para el Festival de Alcalá de Henares y recuperadas por Clermont-Ferrand para la ocasión.

Todo este abanico de proyecciones y actividades permitió componer una panorámica fiel a la calidad de una cinematografía amplia y heterogénea, siempre presente en el festival galo. Muestra de ello fue la presencia de otras cinco producciones españolas a concurso en la sección internacional, donde destacó el cortometraje de Luis E. Parés, Los conspiradores, un relato de espera en un momento particularmente convulso de la historia de España, donde el cineasta exhibe un sólido manejo de los espacios y los tiempos, y se apoya en lo sugerido tanto como en lo mostrado. Pero uno de los mayores hallazgos del festival fue sin duda el ciclo realizado en colaboración con Filmoteca Española, que permitió rescatar los cortos de escuela –rodados a mediados del siglo pasado en la EOC– de Mario Camus, Cecilia Bartolomé, Mario Gómez Martín y Carlos Saura. Un programa que osciló entre las influencias neorrealistas de Camus en El borracho y la audaz y casi vanguardista película de espías de Bartolomé Plan Jac Cero Tres. En última instancia, la edición de 2022 de Clermont-Ferrand permitió constatar que el corto español tiene un sólido pasado, un estimulante presente y un emocionante futuro.

 

Uppercase Print (Radu Jude). ArteKino 2021

Resulta inevitable acercarse a Uppercase Print desde la perspectiva que ofrece el último largometraje de su realizador, Un polvo desafortunado o porno loco (2021): un provocador y sarcástico retrato de la sociedad actual crispada, neurótica y mediatizada por las imágenes que ella misma produce. En ella, Radu Jude radiografía el presente, sintomático de un pasado sumido en el conflicto, exponiendo a través de sus imágenes lo que el moralismo ha ido censurando a lo largo de los años. Es aquí donde pueden encontrarse los vínculos más claros con Uppercase Print, con la paranoia que surge de la sensación de descontrol y que se convierte en un condicionante social. Basada en la obra de teatro de Gianinna Carbunariu, la cinta tiene como texto base el conjunto de archivos policiales del caso que protagonizó en 1981 el joven de dieciséis años Mugur Calinescu.

De la primera secuencia del film se deduce la ironía con que Jude diseña su puesta en escena ya que, a partir de ese mismo momento (que muestra la grabación de un programa de televisión donde los actores ensalzan a golpe de teleprompter las maravillas de Rumanía), se impone una una fidelidad absoluta durante todo el metraje al texto (los mencionados archivos policiales) que los intérpretes reproducen escrupulosamente. La propuesta, radical en sus formas y plenamente coherente en su fondo, permite realizar un mordaz análisis de un episodio poco conocido (en realidad, más bien silenciado) de la historia reciente del país a partir de su teatralización.

Aunque no toda la película se ciñe a este esquema. Dos tipos de imágenes se irán alternando continuamente, configurando una interesante dialéctica que contrapone dos discursos: por un lado el protagonizado por los actores que leen a cámara el documento policial; y por otro lado, materiales de archivo (anuncios, noticias, reportajes, campañas de promoción de los valores regionales y otros programas de televisión) que contienen claros mensajes propagandísticos del régimen. En última instancia, la verdad surge de la confrontación entre estos dos tipos de representación, pero también de la reconstrucción que cada uno de ellos propone de unos mismos hechos.

Jiyan (Süheyla Schwenk). ArteKino 2021

Jiyan es una de esas películas que hacen del espacio su razón de ser. Un pequeño apartamento en Berlín, en el que Hayat y Harun son acogidos por unos familiares tras abandonar Siria, es casi la única localización de un relato donde la libertad no termina de alcanzarse nunca. Süheyla Schwenk critica con dureza las incongruencias de un sistema social donde los desplazados y los inmigrantes son presos de sus circunstancias de manera irreversible, víctimas de un encierro que no es solo metafórico, sino que se extiende al idioma, al imposible acceso al mercado laboral o a la posibilidad de un permiso de residencia. Una opresión burocrática que en Jiyan se vive desde el reducido espacio de un hogar.

La cineasta construye un relato claustrofóbico a partir del punto de vista de Hayat, la joven esposa que está a punto de dar a luz. Desde esta perspectiva, se cuestiona el peso de la tradición y su influencia en los roles de género; pero también se abordan las secuelas que la vivencia de un conflicto armado deja en los supervivientes (y que se traducen en las pesadillas recurrentes que esta mujer padece, filmadas con cámara subjetiva y en blanco y negro). Los tres únicos momentos en que la cámara abandona el apartamento son aquellos en los que el dolor que siente Hayat la obliga a salir del único refugio en el que se siente protegida.

La simplicidad de las formas es uno de los grandes pilares de una película en la que conviven el drama y el horror, y donde la esperanza es un sentimiento que encuentra acomodo entre ambos. El ritmo pausado, los sutiles movimientos de cámara y la fuerte luminosidad que se cuela por los ventanales son algunos de los elementos de los que se sirve Jiyan para hacer de este un relato de tiempo suspendido. Dentro del plano quedarán enmarcadas las rutinas compartidas con la calma y la certeza de que la espera es un proceso que se vive hacia dentro y se sufre hacia afuera. Pero, sobre todo, con la seguridad de que la apertura no es una cuestión material, sino una actitud capaz de escapar a cualquier frontera.

La roya (Juan Sebastián Mesa). San Sebastián 2021 – New Directors

En La roya, Juan Sebastián Mesa vuelve a retratar las aspiraciones y sueños de la juventud como ya hiciera en su ópera prima, Los nadie (2016), pero ahora traslada sus conflictos al entorno rural, en mitad de la selva colombiana. Como si buscase algo entre la vegetación, la cámara se mueve despacio y a larga distancia por la ladera de una montaña en un acto de disfrute y deleite ante lo sublime y lo salvaje del paisaje que parece acabar de descubrir. El movimiento termina cuando se encuentra con una pequeña edificación en la que un joven afila un machete, justo unos segundos antes de que decida cesar en su actividad y adentrarse en la jungla. Desde ese momento, Mesa acompaña a este joven varado en uno de los lugares más inhóspitos del mundo. Se trata del mismo espacio que Simón Uribe retrató con gran precisión en el documental Suspensión (2019), una atmosférica cinta sobre la vida en la amazonía colombiana y el abandono que sienten aquellos que padecen sus inexistentes o pésimas infraestructuras de comunicación. Pero mientras Uribe se centraba en denunciar la corrupción política y la malversación de fondos destinados a infraestructura y mejoras urbanísticas, Mesa dirige su mirada hacia aquellos que habitan en este ecosistema donde conviven la superstición y la religión (una dualidad que condiciona la moral y las dinámicas sociales), y que se han vuelto ajenos a lo que sucede fuera de él.

En su segundo acto, La roya se vuelve algo más críptica y a la vez más estimulante en términos visuales: la tranquilidad del entorno natural es sustituida por el bullicio y la fiesta nocturna que se celebra en el pueblo. Un cierto caos se apodera de este último tramo del film, con un montaje algo confuso y desordenado que delata el estado de alucinación en el que se encuentra su protagonista. Pero Mesa abandona la anarquía en los últimos compases de la cinta, para cerrar la narración con toda la claridad posible y concederle un final inconformista y valiente al menos a uno de sus personajes.

 

Carajita (Ulises Porra y Silvina Schnicer). San Sebastián 2021 – New Directors

Hay un momento al final de Carajita que parece apuntar a la idea de estar en un bucle, en un limbo en el que queda atrapada Yarisa cuando la tragedia golpea su vida. Sin recurrir a repeticiones ni reciclar escenas anteriores, la circularidad se consigue desde sutiles cambios en la planificación de los encuadres. Ulises Porra y Silvina Schnicer han creado una poética visual única que conjuga la fisicidad de las imágenes, de fuertes contrastes lumínicos y poderosas sinergias cromáticas, conscientes de la importancia de atender a la composición de cada plano. Tan solo en los primeros minutos se amontonan los hallazgos visuales de dos cineastas que utilizan la luz para desvelar estados emocionales, que se apoyan en el sonido para expresar el dolor a golpe de percusión y encuentran en elementos tan cotidianos como los cordones de un zapato la metáfora que materializa los vínculos cruzados que comparten sus protagonistas. Carajita trasluce una fuerte voluntad por encontrar la emoción dentro del plano: sin descuidar ninguna de las dimensiones que integran lo fílmico, las disonancias son la clave de este complejo ejercicio que delata las contradicciones o relaciones imposibles que viven sus personajes. Así, la clase social y el estatus económico terminan imponiendo los modos y modelos de relación posibles, determinando y condicionando conceptos como la amistad y la maternidad. Un discurso que se impone a lo simbólico de sus imágenes, o mejor, que convive con ello: como parte de una realidad construida desde la utopía o desde la capacidad siempre presente de fantasear con la posibilidad de respirar bajo el agua. CRISTINA APARICIO

Con el deseo de poner en escena la desigualdad social en República Dominicana como situación universal igual que ocurría en Cocote (Nelson Carlo de los Santos Arias, 2017), y con la habilidad para diseccionar las miserias de esa clase alta de la que hacía gala Kékszakállú (Gastón Solnicki, 2016), Carajita desarrolla una fábula trágica condensada en el tiempo y con un accidente de coche como motor de la trama. La culpabilidad y la impunidad abrazan el relato del mismo modo que en La mujer sin cabeza (Lucrecia Martel, 2008), solo que aquí Ulises Porra y Silvina Schnicer han convertido el relato en una oportunidad para construir un ejercicio de puesta en escena eléctrico y lleno de energía, transformando la tragedia en marco para la sublimación estética. El sobrecogedor trabajo visual trata de devolver su dignidad a la clase más baja a través de la épica y sus metáforas ponen también en evidencia las injusticias sobre las que se construyen los privilegios de los ricos. Aunque la película muestre en ocasiones las costuras de unos cineastas aún en formación (el errático comienzo, la pérdida de control en la secuencia final a orillas del mar), Ulises Porra y Silvina Schnicer hacen gala de un inusual dominio de lo cinematográfico para poder plasmar su historia en imágenes. El resultado no es solo una película directa y nada complaciente con el poder de remover interiores y de agitar conciencias, sino también un film arrollador y ejemplar sobre cómo aunar la pasión por el fondo con el deseo de encontrar una forma comunicante. Tal vez por ello sea el trabajo de dirección más destacable de esta edición en Nuevos Directores. JONAY ARMAS

Ese fin de semana (Mara Pescio). San Sebastián 2021 – New Directors

Hay una particularidad muy significativa en la ópera prima de Mara Pescio, un rasgo poco convencional en este tipo de historias que hace que este drama familiar respire con frescura y optimismo. Y es que Ese fin de semana es una película celebratoria, un homenaje para aquellos que se quedan en sus lugares de origen voluntariamente, sin resignación. Cuando Juana regresa al hogar que abandonó tiempo atrás, se encuentra con una realidad que no podría ser más luminosa: la música siempre encendida, niños que juegan y corren alrededor de las casas y jóvenes que bailan y ríen en un estado de felicidad permanente. Para Pescio no hay fracaso en la opción de quedarse, y construye así una comunidad de puertas abiertas y buenos vecinos donde reina la armonía. Es por ello que la llegada de Juana se siente como una desestabilización, casi como la irrupción de un forastero que obliga a cambiar hábitos o aumentar la alerta. La cineasta, sin embargo, encuentra la forma de que convivan (y se entiendan) las dos realidades: la de esta mujer que persigue un sueño, el éxito profesional, y la de quienes ambicionan, ante todo, una vida feliz.

Una visita a un viejo parque de atracciones se convierte en la metáfora en la que se sustenta Ese fin de semana: revivir el pasado siempre incluye las huellas que el paso del tiempo ha ido dejando a su paso. Las emociones regresan, pero con menor intensidad. Y aunque los lugares son siempre los mismos, hace falta reparar los daños, reponer lo perdido y pintar lo gastado para mantener en el presente parte de un pasado que alberga buenos recuerdos. Todas ellas, acciones que no solo sirven para rehabilitar el antiguo parque, sino que permiten recomponer lo que el tiempo ha deteriorado. Ese fin de semana es, por tanto, una película que encara la tristeza, la mira de frente y le explica que mirar hacia atrás no siempre es llenarse de nostalgia.

 

Marocco (Emanuel Pârvu). San Sebastián 2021 – New Directors

Durante los primeros minutos de Marocco la cámara adopta la actitud de un observador furtivo: se coloca dentro de un armario o tras las puertas entreabiertas de los dormitorios. Desde estos lugares, mitad dentro mitad fuera de las habitaciones, las escenas parecen filmadas casi sin permiso, como si se trasgrediera cierta intimidad o si no estuviese aún definido el objetivo exacto al que se va a dirigir la mirada. Emanuel Pârvu debuta en la dirección sin obviar el momento actual en el que se encuentra. La pandemia irrumpe en la narración sin más evidencias que las mascarillas que todos se quitan y ponen continuamente, sin imponerle condiciones a un relato que quiere estar en el presente. Pasada una primera parte, la película abandona esa condición de espionaje que planteaban sus formas y adopta un estilo minimalista de largos planos, sin apenas cortes. Una puesta en escena austera que favorece el realismo de una narración que, por momentos, parece rozar el melodrama. Hay una búsqueda de la contención que entra en conflicto con las emociones que van aflorando a medida que se complica la trama. Pârvu privilegia la dimensión interpretativa, supeditando a ella el resto de elementos formales que no se sienten respirar con la libertad necesaria para brillar con más fuerza. Y sin embargo, sus numerosas virtudes (entre las que se cuentan el nerviosismo de una cámara a poca distancia de los personajes, la ingeniosa construcción de la trama a partir de muy pocos elementos, o la iluminación de los espacios como simbólicos y fuertes contrastes entre las luces y sombras que en ellos habitan) sostienen con suficiente fuerza una cinta que concluye con una terrible verdad: a veces, reparar el daño causado es, sencillamente, un acto egoísta.

Aloners (Hong Sung-eun). San Sebastián 2021 – New Directors

No hacía falta llegar hasta Aloners para percatarse de que en esta edición del Festival de San Sebastián escasean los abrazos. La soledad es una dolencia que consume a muchos de los protagonistas de buena parte de los títulos seleccionados, y cada una de estas historias aborda ese trágico sentimiento desde distintas perspectivas. Puede decirse que, a partir de estos relatos que asumen esa condición de aislamiento que experimenta el ser humano, se dibuja un preciso retrato de la acuciada desvinculación que impera en la sociedad de la hiperconexión. Hong Sung-eun apunta a todo ello en su primer largometraje, un film sobre aquellos que quedan aprisionados entre las múltiples pantallas que los rodean. Jina, su protagonista, es una de esas personas que viven cercadas por los ‘black mirrors’ que utilizan. Su interacción con los demás está mediatizada por una tecnología que impone siempre una distancia física con los otros: ya sea en lo laboral (trabaja como operadora telefónica en atención al cliente) como en lo familiar (la relación con su padre se limita a observarle a través de una cámara de seguridad instalada en su salón). Escondida tras su smartphone, con los auriculares como escudo, Jina descubre que hay ciertas corazas que no son tan útiles, ni tan infalibles. En los últimos minutos del film, Sung-Eun filma a Jina de perfil, quedando el televisor al fondo, una excepción que contrasta con los numerosos planos–contraplanos de esta joven que continuamente ha estado frente a una pantalla. Así, la poética del realizador que apuesta por la sutileza y el minimalismo tiene su culmen en esta escena donde un leve cambio en la forma que habla de un gran cambio en el fondo de su personaje. CRISTINA APARICIO

Con apenas tres elementos (un vecino fantasmal, un padre ausente y un entorno laboral anodino), Hong Sung-eun perfila, no sin la esperada ingenuidad de un debut cinematográfico, el que quizás sea el más certero acercamiento a la amargura juvenil del tiempo presente, señalada por un mercado laboral en condiciones trágicas y por una sociedad que tiende al aislamiento más profundo. El personaje, una chica marcada por una historia personal cuyo origen se nos niega, vive aislada en una burbuja gracias a los auriculares de su teléfono móvil, al cubículo de su puesto de trabajo y a la intimidad forzada de su pequeño apartamento. Parece que se haya acostumbrado a ese silencio hasta el punto de que el contacto humano resulta molesto. La joven atraviesa el mundo de pantalla en pantalla: la del móvil, la del ordenador de su trabajo, la del televisor de casa… Tanto que las personas ya parecen espectros, como el fantasma de su vecino. A pesar del silencio de esa rutina íntima, la película no busca caer en el tedio sino generar una capacidad de inmersión total en la vida privada de la protagonista. Todo se repite en un inútil intento de controlar el caos interno. La llegada de una becaria, el encuentro inevitable con lo humano, precipitará el cambio. También en lo formal. El primer plano en interiores como gesto acompañante, el plano general en el exterior como gesto de lo anodino, de lo indiferente. Auténtico triunfo de la sección New Directors, las imágenes lamentables que pretenden simular una cámara de seguridad instalada en el apartamento del padre no estropean la belleza de un retrato íntimo como este en el que, queriendo acercarse a la historia personal de una chica anónima, ha terminado por retratar el sentir de toda una generación. JONAY ARMAS

 

Mass (Fran Kranz). San Sebastián 2021 – New Directors

Durante los primeros minutos de Mass hay una latente preocupación por el espacio, un interés que anticipa la importancia que este tendrá en el relato. Una misma localización será el lugar en el que se produzca el encuentro organizado entre dos parejas. Hay un aire teatral en el debut en la dirección del actor Fran Kranz: una puesta en escena fundamentada en el guion, una claustrofóbica atmósfera y las interpretaciones como pilar fundamental de la historia. Ya sea por su vocación interpretativa o por la creencia de que la emoción se provoca desde el corazón, Kranz sitúa en el centro del relato el tour de force que protagonizan ambas parejas, quienes van cediéndose el testigo para colocarse en primer término, turnándose dentro del espectro emocional que allí se respira para no ocupar a la vez el mismo estado de ánimo. Mass es una película que se siente crecer con cada minuto: se sumerge lentamente en una privada intimidad y transita, con respeto y delicadeza, todo el dolor que allí encuentra. El cineasta no acelera a la hora de desvelar el origen del conflicto: introduce al espectador en la conversación haciéndole consciente de que le falta contexto y obligándole a componer el puzzle con las piezas que van lanzándose al vuelo. Y mientras va descubriéndose el conflicto capital del relato, otros temas irán apareciendo, construyendo un discurso político y social que describe algunas de las preocupaciones más relevantes de la sociedad norteamericana. Aunque en cierta forma Mass se reviste de todo aquello propio de las artes escénicas, nunca llega a renunciar del todo a los códigos del lenguaje cinematográfico, como demuestra el cambio de formato de la imagen en consonancia con el estado emocional de sus personajes, o el modo de representar la catarsis con un corte a negro. El dispositivo fílmico como terapia.

Inventura (Darko Sinko). San Sebastián 2021 – New Directors

No espere demasiado de la vida” es lo que el inspector de policía le aconseja a Boris Robic, el hombre que acaba de recibir dos disparos fallidos a través de una ventana. Inventura se abre con un movimiento circular de cámara, una panorámica que muestra las zonas ajardinadas y el barrio tranquilo en el que se encuentra la casa de Boris. A ese mismo espacio volverá compulsivamente el protagonista de este relato en busca de respuestas, observando del mismo modo que ya hiciera la cámara inicialmente en su arranque. El primer largometraje de Darko Sinko sigue los mismos mecanismos que subyacen en la dinámica del cluedo, apoyándose en la capacidad del ser humano para fabular y en la facilidad con que se instalan las sospechas en la mente humana. Por eso no es de extrañar que, como mandan las reglas del juego, sea necesaria una lista de posibles sospechosos capaces de acometer el crimen dirigido hacia Boris. Amigos, conocidos, familiares y todo aquel que forma parte de su vida queda bajo sospecha y forman parte de un particular (y disparatado) inventario de asesinos en potencia. Resulta cautivadora la forma en que el realizador transita de la intriga policial al drama psicológico, donde la paranoia se apodera de toda lógica y mediatiza la forma en que se mira el mundo. Sinko no abandona el punto de vista desde el que se presenta la narración (el de Boris), sumiendo al espectador en su desesperación y en su sospecha. En un momento dado, él mismo tendrá que describirse a sí mismo a petición del agente. El retrato que realiza contradice la imagen que el cineasta va a ir componiendo a medida que la investigación siga su curso, una contradicción que en realidad está en la base de todas las relaciones sociales: nunca es posible llegar a conocer del todo al otro.

 

A Cop Movie (Alonso Ruizpalacios). San Sebastián 2021 – Horizontes Latinos

Hay películas de las que es mejor no saber nada antes de sumergirse en ellas. Películas que hacen que ejercer la crítica sea todo un reto. Y eso es, exactamente, lo que sucede al situarse frente a A Cop Movie: que surge el desafío de no delatar demasiado de su argumento, ni deleitarse en exceso en sus múltiples virtudes, ni desvelar los inteligentes plot twists que apuntalan su estructura. En resumidas cuentas, para experimentar una auténtica experiencia inmersiva habría que alejarse de teorías y razonamientos que intenten decodificar la naturaleza de este experimento cinematográfico; y obviar (en un primer momento) los sesudos, y probablemente brillantes, análisis que expliquen la película en términos narrativos y formales. Al menos por esta vez, es mejor entrar de lleno en la ficción, en el drama, en la comedia, y visitar esta particular película de ‘polis’ sin que las expectativas condicionen su aproximación a ella. Será entonces cuando A Cop Movie podrá ser todo lo que ha nacido para ser, sin que entren en contradicción su lado más comprometido (que reivindica la labor del cuerpo de policía), su capacidad para criticar lo que sucede en la trastienda de dicha institución, y los prejuicios fuertemente instaurados al respecto. Hay películas que juegan, que se divierten, que hacen de lo fílmico una celebración. Películas que nos recuerdan que el cine que reta es el que se queda para siempre con el espectador.

Le Bruit des moteurs (Philippe Grégoire). San Sebastián 2021 – New Directors

De las múltiples cuestiones que puede esperarse de una ópera prima, la libertad creativa para experimentar o jugar con las formas probablemente sea una de las más distintivas. Es el rasgo que separa a los osados del resto y los hace incorporarse a la nómina de francotiradores que, dentro del cine, abren camino para los que están por llegar. Y sin embargo, no siempre lo inédito es garantía para conquistar nuevos territorios. Le Bruit des moteurs es una película atrevida, una sugerente rareza que cautiva y desconcierta a partes iguales gracias al componente lúdico desde el que se edifica. Así, el primer largometraje de Philippe Grégoire puede incluirse entre los debuts que buscan desafiar en lo formal sin que ello suponga tender hacia el exceso. Inspirada en la propia experiencia del director (quien trabajó como aduanero mientras estudiaba cine), la película retrata a un joven en crisis obligado a ejercer una profesión que, tras adaptarse a los tiempos, entra en conflicto con su sistema de creencias. El periplo personal de Alexander (interpretado con maestría por Robert Naylor) le lleva a enfrentarse a cuestiones tales como su historial sexual, la elección de carrera o el legado familiar, sumergiéndole en un estado de enajenación mental que no le permite distinguir entre lo real y lo fantástico. En Le bruit des moteurs hay humor, inteligentes críticas veladas (y no tanto) a las rápidas e irreflexivas condenas dictadas al calor del #MeToo y un frenético estilo visual que hacen de este un film noir irreverente y enérgico que disfruta de su capacidad de no tomarse demasiado en serio a sí mismo.