Posts Tagged ‘Cristina Aparicio’

La roya (Juan Sebastián Mesa). San Sebastián 2021 – New Directors

En La roya, Juan Sebastián Mesa vuelve a retratar las aspiraciones y sueños de la juventud como ya hiciera en su ópera prima, Los nadie (2016), pero ahora traslada sus conflictos al entorno rural, en mitad de la selva colombiana. Como si buscase algo entre la vegetación, la cámara se mueve despacio y a larga distancia por la ladera de una montaña en un acto de disfrute y deleite ante lo sublime y lo salvaje del paisaje que parece acabar de descubrir. El movimiento termina cuando se encuentra con una pequeña edificación en la que un joven afila un machete, justo unos segundos antes de que decida cesar en su actividad y adentrarse en la jungla. Desde ese momento, Mesa acompaña a este joven varado en uno de los lugares más inhóspitos del mundo. Se trata del mismo espacio que Simón Uribe retrató con gran precisión en el documental Suspensión (2019), una atmosférica cinta sobre la vida en la amazonía colombiana y el abandono que sienten aquellos que padecen sus inexistentes o pésimas infraestructuras de comunicación. Pero mientras Uribe se centraba en denunciar la corrupción política y la malversación de fondos destinados a infraestructura y mejoras urbanísticas, Mesa dirige su mirada hacia aquellos que habitan en este ecosistema donde conviven la superstición y la religión (una dualidad que condiciona la moral y las dinámicas sociales), y que se han vuelto ajenos a lo que sucede fuera de él.

En su segundo acto, La roya se vuelve algo más críptica y a la vez más estimulante en términos visuales: la tranquilidad del entorno natural es sustituida por el bullicio y la fiesta nocturna que se celebra en el pueblo. Un cierto caos se apodera de este último tramo del film, con un montaje algo confuso y desordenado que delata el estado de alucinación en el que se encuentra su protagonista. Pero Mesa abandona la anarquía en los últimos compases de la cinta, para cerrar la narración con toda la claridad posible y concederle un final inconformista y valiente al menos a uno de sus personajes.

 

Carajita (Ulises Porra y Silvina Schnicer). San Sebastián 2021 – New Directors

Hay un momento al final de Carajita que parece apuntar a la idea de estar en un bucle, en un limbo en el que queda atrapada Yarisa cuando la tragedia golpea su vida. Sin recurrir a repeticiones ni reciclar escenas anteriores, la circularidad se consigue desde sutiles cambios en la planificación de los encuadres. Ulises Porra y Silvina Schnicer han creado una poética visual única que conjuga la fisicidad de las imágenes, de fuertes contrastes lumínicos y poderosas sinergias cromáticas, conscientes de la importancia de atender a la composición de cada plano. Tan solo en los primeros minutos se amontonan los hallazgos visuales de dos cineastas que utilizan la luz para desvelar estados emocionales, que se apoyan en el sonido para expresar el dolor a golpe de percusión y encuentran en elementos tan cotidianos como los cordones de un zapato la metáfora que materializa los vínculos cruzados que comparten sus protagonistas. Carajita trasluce una fuerte voluntad por encontrar la emoción dentro del plano: sin descuidar ninguna de las dimensiones que integran lo fílmico, las disonancias son la clave de este complejo ejercicio que delata las contradicciones o relaciones imposibles que viven sus personajes. Así, la clase social y el estatus económico terminan imponiendo los modos y modelos de relación posibles, determinando y condicionando conceptos como la amistad y la maternidad. Un discurso que se impone a lo simbólico de sus imágenes, o mejor, que convive con ello: como parte de una realidad construida desde la utopía o desde la capacidad siempre presente de fantasear con la posibilidad de respirar bajo el agua. CRISTINA APARICIO

Con el deseo de poner en escena la desigualdad social en República Dominicana como situación universal igual que ocurría en Cocote (Nelson Carlo de los Santos Arias, 2017), y con la habilidad para diseccionar las miserias de esa clase alta de la que hacía gala Kékszakállú (Gastón Solnicki, 2016), Carajita desarrolla una fábula trágica condensada en el tiempo y con un accidente de coche como motor de la trama. La culpabilidad y la impunidad abrazan el relato del mismo modo que en La mujer sin cabeza (Lucrecia Martel, 2008), solo que aquí Ulises Porra y Silvina Schnicer han convertido el relato en una oportunidad para construir un ejercicio de puesta en escena eléctrico y lleno de energía, transformando la tragedia en marco para la sublimación estética. El sobrecogedor trabajo visual trata de devolver su dignidad a la clase más baja a través de la épica y sus metáforas ponen también en evidencia las injusticias sobre las que se construyen los privilegios de los ricos. Aunque la película muestre en ocasiones las costuras de unos cineastas aún en formación (el errático comienzo, la pérdida de control en la secuencia final a orillas del mar), Ulises Porra y Silvina Schnicer hacen gala de un inusual dominio de lo cinematográfico para poder plasmar su historia en imágenes. El resultado no es solo una película directa y nada complaciente con el poder de remover interiores y de agitar conciencias, sino también un film arrollador y ejemplar sobre cómo aunar la pasión por el fondo con el deseo de encontrar una forma comunicante. Tal vez por ello sea el trabajo de dirección más destacable de esta edición en Nuevos Directores. JONAY ARMAS

Ese fin de semana (Mara Pescio). San Sebastián 2021 – New Directors

Hay una particularidad muy significativa en la ópera prima de Mara Pescio, un rasgo poco convencional en este tipo de historias que hace que este drama familiar respire con frescura y optimismo. Y es que Ese fin de semana es una película celebratoria, un homenaje para aquellos que se quedan en sus lugares de origen voluntariamente, sin resignación. Cuando Juana regresa al hogar que abandonó tiempo atrás, se encuentra con una realidad que no podría ser más luminosa: la música siempre encendida, niños que juegan y corren alrededor de las casas y jóvenes que bailan y ríen en un estado de felicidad permanente. Para Pescio no hay fracaso en la opción de quedarse, y construye así una comunidad de puertas abiertas y buenos vecinos donde reina la armonía. Es por ello que la llegada de Juana se siente como una desestabilización, casi como la irrupción de un forastero que obliga a cambiar hábitos o aumentar la alerta. La cineasta, sin embargo, encuentra la forma de que convivan (y se entiendan) las dos realidades: la de esta mujer que persigue un sueño, el éxito profesional, y la de quienes ambicionan, ante todo, una vida feliz.

Una visita a un viejo parque de atracciones se convierte en la metáfora en la que se sustenta Ese fin de semana: revivir el pasado siempre incluye las huellas que el paso del tiempo ha ido dejando a su paso. Las emociones regresan, pero con menor intensidad. Y aunque los lugares son siempre los mismos, hace falta reparar los daños, reponer lo perdido y pintar lo gastado para mantener en el presente parte de un pasado que alberga buenos recuerdos. Todas ellas, acciones que no solo sirven para rehabilitar el antiguo parque, sino que permiten recomponer lo que el tiempo ha deteriorado. Ese fin de semana es, por tanto, una película que encara la tristeza, la mira de frente y le explica que mirar hacia atrás no siempre es llenarse de nostalgia.

 

Marocco (Emanuel Pârvu). San Sebastián 2021 – New Directors

Durante los primeros minutos de Marocco la cámara adopta la actitud de un observador furtivo: se coloca dentro de un armario o tras las puertas entreabiertas de los dormitorios. Desde estos lugares, mitad dentro mitad fuera de las habitaciones, las escenas parecen filmadas casi sin permiso, como si se trasgrediera cierta intimidad o si no estuviese aún definido el objetivo exacto al que se va a dirigir la mirada. Emanuel Pârvu debuta en la dirección sin obviar el momento actual en el que se encuentra. La pandemia irrumpe en la narración sin más evidencias que las mascarillas que todos se quitan y ponen continuamente, sin imponerle condiciones a un relato que quiere estar en el presente. Pasada una primera parte, la película abandona esa condición de espionaje que planteaban sus formas y adopta un estilo minimalista de largos planos, sin apenas cortes. Una puesta en escena austera que favorece el realismo de una narración que, por momentos, parece rozar el melodrama. Hay una búsqueda de la contención que entra en conflicto con las emociones que van aflorando a medida que se complica la trama. Pârvu privilegia la dimensión interpretativa, supeditando a ella el resto de elementos formales que no se sienten respirar con la libertad necesaria para brillar con más fuerza. Y sin embargo, sus numerosas virtudes (entre las que se cuentan el nerviosismo de una cámara a poca distancia de los personajes, la ingeniosa construcción de la trama a partir de muy pocos elementos, o la iluminación de los espacios como simbólicos y fuertes contrastes entre las luces y sombras que en ellos habitan) sostienen con suficiente fuerza una cinta que concluye con una terrible verdad: a veces, reparar el daño causado es, sencillamente, un acto egoísta.

Aloners (Hong Sung-eun). San Sebastián 2021 – New Directors

No hacía falta llegar hasta Aloners para percatarse de que en esta edición del Festival de San Sebastián escasean los abrazos. La soledad es una dolencia que consume a muchos de los protagonistas de buena parte de los títulos seleccionados, y cada una de estas historias aborda ese trágico sentimiento desde distintas perspectivas. Puede decirse que, a partir de estos relatos que asumen esa condición de aislamiento que experimenta el ser humano, se dibuja un preciso retrato de la acuciada desvinculación que impera en la sociedad de la hiperconexión. Hong Sung-eun apunta a todo ello en su primer largometraje, un film sobre aquellos que quedan aprisionados entre las múltiples pantallas que los rodean. Jina, su protagonista, es una de esas personas que viven cercadas por los ‘black mirrors’ que utilizan. Su interacción con los demás está mediatizada por una tecnología que impone siempre una distancia física con los otros: ya sea en lo laboral (trabaja como operadora telefónica en atención al cliente) como en lo familiar (la relación con su padre se limita a observarle a través de una cámara de seguridad instalada en su salón). Escondida tras su smartphone, con los auriculares como escudo, Jina descubre que hay ciertas corazas que no son tan útiles, ni tan infalibles. En los últimos minutos del film, Sung-Eun filma a Jina de perfil, quedando el televisor al fondo, una excepción que contrasta con los numerosos planos–contraplanos de esta joven que continuamente ha estado frente a una pantalla. Así, la poética del realizador que apuesta por la sutileza y el minimalismo tiene su culmen en esta escena donde un leve cambio en la forma que habla de un gran cambio en el fondo de su personaje. CRISTINA APARICIO

Con apenas tres elementos (un vecino fantasmal, un padre ausente y un entorno laboral anodino), Hong Sung-eun perfila, no sin la esperada ingenuidad de un debut cinematográfico, el que quizás sea el más certero acercamiento a la amargura juvenil del tiempo presente, señalada por un mercado laboral en condiciones trágicas y por una sociedad que tiende al aislamiento más profundo. El personaje, una chica marcada por una historia personal cuyo origen se nos niega, vive aislada en una burbuja gracias a los auriculares de su teléfono móvil, al cubículo de su puesto de trabajo y a la intimidad forzada de su pequeño apartamento. Parece que se haya acostumbrado a ese silencio hasta el punto de que el contacto humano resulta molesto. La joven atraviesa el mundo de pantalla en pantalla: la del móvil, la del ordenador de su trabajo, la del televisor de casa… Tanto que las personas ya parecen espectros, como el fantasma de su vecino. A pesar del silencio de esa rutina íntima, la película no busca caer en el tedio sino generar una capacidad de inmersión total en la vida privada de la protagonista. Todo se repite en un inútil intento de controlar el caos interno. La llegada de una becaria, el encuentro inevitable con lo humano, precipitará el cambio. También en lo formal. El primer plano en interiores como gesto acompañante, el plano general en el exterior como gesto de lo anodino, de lo indiferente. Auténtico triunfo de la sección New Directors, las imágenes lamentables que pretenden simular una cámara de seguridad instalada en el apartamento del padre no estropean la belleza de un retrato íntimo como este en el que, queriendo acercarse a la historia personal de una chica anónima, ha terminado por retratar el sentir de toda una generación. JONAY ARMAS

 

Mass (Fran Kranz). San Sebastián 2021 – New Directors

Durante los primeros minutos de Mass hay una latente preocupación por el espacio, un interés que anticipa la importancia que este tendrá en el relato. Una misma localización será el lugar en el que se produzca el encuentro organizado entre dos parejas. Hay un aire teatral en el debut en la dirección del actor Fran Kranz: una puesta en escena fundamentada en el guion, una claustrofóbica atmósfera y las interpretaciones como pilar fundamental de la historia. Ya sea por su vocación interpretativa o por la creencia de que la emoción se provoca desde el corazón, Kranz sitúa en el centro del relato el tour de force que protagonizan ambas parejas, quienes van cediéndose el testigo para colocarse en primer término, turnándose dentro del espectro emocional que allí se respira para no ocupar a la vez el mismo estado de ánimo. Mass es una película que se siente crecer con cada minuto: se sumerge lentamente en una privada intimidad y transita, con respeto y delicadeza, todo el dolor que allí encuentra. El cineasta no acelera a la hora de desvelar el origen del conflicto: introduce al espectador en la conversación haciéndole consciente de que le falta contexto y obligándole a componer el puzzle con las piezas que van lanzándose al vuelo. Y mientras va descubriéndose el conflicto capital del relato, otros temas irán apareciendo, construyendo un discurso político y social que describe algunas de las preocupaciones más relevantes de la sociedad norteamericana. Aunque en cierta forma Mass se reviste de todo aquello propio de las artes escénicas, nunca llega a renunciar del todo a los códigos del lenguaje cinematográfico, como demuestra el cambio de formato de la imagen en consonancia con el estado emocional de sus personajes, o el modo de representar la catarsis con un corte a negro. El dispositivo fílmico como terapia.

Inventura (Darko Sinko). San Sebastián 2021 – New Directors

No espere demasiado de la vida” es lo que el inspector de policía le aconseja a Boris Robic, el hombre que acaba de recibir dos disparos fallidos a través de una ventana. Inventura se abre con un movimiento circular de cámara, una panorámica que muestra las zonas ajardinadas y el barrio tranquilo en el que se encuentra la casa de Boris. A ese mismo espacio volverá compulsivamente el protagonista de este relato en busca de respuestas, observando del mismo modo que ya hiciera la cámara inicialmente en su arranque. El primer largometraje de Darko Sinko sigue los mismos mecanismos que subyacen en la dinámica del cluedo, apoyándose en la capacidad del ser humano para fabular y en la facilidad con que se instalan las sospechas en la mente humana. Por eso no es de extrañar que, como mandan las reglas del juego, sea necesaria una lista de posibles sospechosos capaces de acometer el crimen dirigido hacia Boris. Amigos, conocidos, familiares y todo aquel que forma parte de su vida queda bajo sospecha y forman parte de un particular (y disparatado) inventario de asesinos en potencia. Resulta cautivadora la forma en que el realizador transita de la intriga policial al drama psicológico, donde la paranoia se apodera de toda lógica y mediatiza la forma en que se mira el mundo. Sinko no abandona el punto de vista desde el que se presenta la narración (el de Boris), sumiendo al espectador en su desesperación y en su sospecha. En un momento dado, él mismo tendrá que describirse a sí mismo a petición del agente. El retrato que realiza contradice la imagen que el cineasta va a ir componiendo a medida que la investigación siga su curso, una contradicción que en realidad está en la base de todas las relaciones sociales: nunca es posible llegar a conocer del todo al otro.

 

A Cop Movie (Alonso Ruizpalacios). San Sebastián 2021 – Horizontes Latinos

Hay películas de las que es mejor no saber nada antes de sumergirse en ellas. Películas que hacen que ejercer la crítica sea todo un reto. Y eso es, exactamente, lo que sucede al situarse frente a A Cop Movie: que surge el desafío de no delatar demasiado de su argumento, ni deleitarse en exceso en sus múltiples virtudes, ni desvelar los inteligentes plot twists que apuntalan su estructura. En resumidas cuentas, para experimentar una auténtica experiencia inmersiva habría que alejarse de teorías y razonamientos que intenten decodificar la naturaleza de este experimento cinematográfico; y obviar (en un primer momento) los sesudos, y probablemente brillantes, análisis que expliquen la película en términos narrativos y formales. Al menos por esta vez, es mejor entrar de lleno en la ficción, en el drama, en la comedia, y visitar esta particular película de ‘polis’ sin que las expectativas condicionen su aproximación a ella. Será entonces cuando A Cop Movie podrá ser todo lo que ha nacido para ser, sin que entren en contradicción su lado más comprometido (que reivindica la labor del cuerpo de policía), su capacidad para criticar lo que sucede en la trastienda de dicha institución, y los prejuicios fuertemente instaurados al respecto. Hay películas que juegan, que se divierten, que hacen de lo fílmico una celebración. Películas que nos recuerdan que el cine que reta es el que se queda para siempre con el espectador.

Le Bruit des moteurs (Philippe Grégoire). San Sebastián 2021 – New Directors

De las múltiples cuestiones que puede esperarse de una ópera prima, la libertad creativa para experimentar o jugar con las formas probablemente sea una de las más distintivas. Es el rasgo que separa a los osados del resto y los hace incorporarse a la nómina de francotiradores que, dentro del cine, abren camino para los que están por llegar. Y sin embargo, no siempre lo inédito es garantía para conquistar nuevos territorios. Le Bruit des moteurs es una película atrevida, una sugerente rareza que cautiva y desconcierta a partes iguales gracias al componente lúdico desde el que se edifica. Así, el primer largometraje de Philippe Grégoire puede incluirse entre los debuts que buscan desafiar en lo formal sin que ello suponga tender hacia el exceso. Inspirada en la propia experiencia del director (quien trabajó como aduanero mientras estudiaba cine), la película retrata a un joven en crisis obligado a ejercer una profesión que, tras adaptarse a los tiempos, entra en conflicto con su sistema de creencias. El periplo personal de Alexander (interpretado con maestría por Robert Naylor) le lleva a enfrentarse a cuestiones tales como su historial sexual, la elección de carrera o el legado familiar, sumergiéndole en un estado de enajenación mental que no le permite distinguir entre lo real y lo fantástico. En Le bruit des moteurs hay humor, inteligentes críticas veladas (y no tanto) a las rápidas e irreflexivas condenas dictadas al calor del #MeToo y un frenético estilo visual que hacen de este un film noir irreverente y enérgico que disfruta de su capacidad de no tomarse demasiado en serio a sí mismo.

 

Las vacaciones de Hilda (Agustín Banchero). San Sebastián 2021 – New Directors

¿Cuántos tipos de imágenes pueden convivir en un mismo plano? Hay al comienzo de Las vacaciones de Hilda cierta imprecisión visual en la composición de sus encuadres: el mar, las gotas de lluvia salpicando sobre el agua, la silueta de unos árboles, el movimiento de las nubes… Formas que se fusionan acompasadas por el sonido que generan las distintas masas de agua. Algo similar sucede al avanzar la cinta, cuando el reflejo de los árboles se proyecta sobre las lunas de un coche: una superposición que relaciona dos contextos, el de dentro y el de fuera del vehículo. Así, cuando Agustín Banchero proyecta sobre las habitaciones de la casa las imágenes de videos caseros de unas vacaciones, realiza un ejercicio visual similar a lo que sucede con los cristales del automóvil, pero aportando esta vez una dimensión temporal al convivir, además, el pasado y presente. Hay cierta fantasmagoría en la forma en que los recuerdos cubren el espacio, en el modo en que conquistan un tiempo que ya no les pertenece, pero del que nunca han sido expulsados del todo. En esta batalla por lo real que mantiene la memoria es donde se sitúa Las vacaciones de Hilda, en medio de una contienda que termina por fracturar en dos la película. Banchero diseña ambas partes con un estilo visual muy distinto, casi opuesto: de la frialdad del presente (de lluvias constantes y cielos grises) a la calidez veraniega de un pasado alegre, de vivos colores. Un díptico sobre la memoria (su construcción y sus efectos) y la forma en que se infiltra incluso en el futuro aún no alcanzado.

 

Josefina (Javier Marco). San Sebastián 2021 – New Directors

Resulta paradójico que los barrotes de una celda, diseñados para la contención, sean incapaces de retener la soledad que allí se condensa. Su sombra es alargada y llega hasta el corazón de los solitarios, y de aquellos que acuden a prisión sin una orden de detención. Josefina habla de estas personas, de quienes conviven con su soledad, inmersos en sus rutinas sin buscar un cambio, siguiendo siempre el mismo recorrido. El debut en el largometraje de Javier Marco viene precedido por una sólida carrera en el corto, un formato que le ha permitido explorar las complejidades de las relaciones interpersonales, en especial las que configuran los vínculos con el otro. Marco continúa la tesis sobre soledades encontradas que ya inició con Muero por volver (donde aferrarse a lo material era el método de hacer perdurable el amor) y que abordó también en A la cara, incluyendo, esta vez, una nueva dimensión en lo interpersonal que contemplaba lo público y lo privado y sus imposibles delimitaciones virtuales. Al igual que en este último cortometraje, los protagonistas de Josefina tienen que encontrarse de frente. Tienen que encararse y superar la barrera que bloquea todas las palabras no dichas o no reveladas. Tres miradas a cámara puntean la película, la atraviesan y traspasan la pantalla en busca de una conexión imposible (al menos diegéticamente). Cada una contiene una historia, una perspectiva y una verdad; tres relatos cruzados que necesitaban encontrarse. No saber qué sucede tras ese encuentro es un regalo para el espectador y su capacidad para imaginar happy endings.

 

Between Two Dawns (Selman Nacar). San Sebastián 2021 – New Directors

Antes de que aparezca la primera imagen, el estruendo de una fábrica inunda la película. Se trata de un sonido que parece preceder a la historia, o al menos ubicarla en un espacio donde todo es ruido. Así es Between Two Dawns, un opaco relato repleto de interferencias, de verdades a medias e intereses encontrados, donde lo moral y lo legal transitan por el mismo camino. Porque, en realidad, el primer largometraje de Selman Nacar se puede equiparar a la sensación que produce atravesar una carretera mal asfaltada: eso es, la certeza de saber que se va por el camino correcto, y a la vez experimentar la inseguridad por la sucesión de sobresaltos que tensionan y obligan a elevar la concentración al máximo. Es, precisamente, en la construcción de la intriga donde la cinta encuentra puntos en común con la obra de Asghar Farhadi, cineasta de lo inesperado que perturba con cada dilema moral que plantea. Del mismo modo, Nacar adopta un estilo muy similar al del iraní, algo que se aprecia sobre todo en su ritmo acelerado, en la larga duración de los planos y la importancia dentro del relato de las incómodas discusiones familiares. Si bien esta podría (mal)entenderse como una película de guion, en realidad hay una meditada puesta en escena que busca provocar suspense a partir de la dosificación de la información dentro del plano. La cámara se sitúa a una cierta distancia de sus personajes como observadora neutral de las escenas, no tanto por respeto a su privacidad como a la búsqueda de la objetividad o realismo. Es el sonido de las máquinas (de los vapores, de la sirena) el que se sitúa en un primer plano, el ruido que deja tras de sí secretos y mentiras, pero también la posibilidad de comprender mejor cómo funciona el mundo.

 

Unwanted (Lena Lanskih). San Sebastián 2021 – New Directors

Unwanted es una película construida a partir de múltiples preguntas, una cinta que lanza interrogantes continuamente a la vez que pospone el momento de ofrecer respuestas. Así, a medida que avanza el relato, todo está sembrado de dudas y desconcierto, algo similar a lo que le sucede a Vika, la joven protagonista de catorce años que acaba de tener un bebé. Cámara en mano, Lena Lanskih se acerca al rostro de esta joven madre adoptando un registro casi documental que recuerda al del cine de los hermanos Dardenne. Una vocación realista que destaca, sobre todo, en la forma en que la realizadora compone los planos, haciendo convivir en una misma imagen (y siempre a partir de algún elemento) rasgos tan dispares como la ternura y la angustia, o la precariedad social y la esperanza. Pero Unwanted también es la crónica de una transformación, de los cambios derivados de la maternidad (fisiológicos, sociales y psicológicos) y que se hacen visibles aquí a través del cuerpo. Vika rehuye su imagen en todos los espejos en los que se va reflejando, incapaz de sostener su mirada y de afrontar todo lo que su cuerpo delata. Lanskih se sirve de este discurso sobre lo simbólico de la maternidad y su aspecto más físico para proponer a su vez un interesante debate acerca del control que el estado ejerce sobre el cuerpo de las mujeres. En definitiva, Unwanted es una apasionante ópera prima que en su tramo final alcanza un culmen visual y narrativo, un trepidante y frenético desenlace donde converge toda la fuerza de un relato que desvela los mecanismos de la desesperación. CRISTINA APARICIO

Cuando le piden a Vika, una adolescente que afirma haber sido fecundada por su hermanastro, que demuestre esas graves acusaciones poniendo sus senos al descubierto, la niña se retracta. Hace tiempo que Vika empezó a rechazar su propia imagen, a huir de sí misma y de los espejos, el mismo tiempo que lleva tratando de ocultar al mundo la llegada del bebé. La cinta pone de manifiesto las barreras de una sociedad patriarcal en la que Vika nunca puede decidir por sí misma, la identidad se ahoga y los futuros posibles desaparecen. En una larga y sofocante primera secuencia, tomada con un teleobjetivo que observa el interior de un coche, Vika se debate entre librarse del bebé por la vía rápida o cargar con esa responsabilidad que anula toda opción de seguir adelante. Quizá el problema de Unwanted es que en esta brillante escena de apertura se encuentran ya todos los elementos que terminará poniendo en juego el film, desembocando en la redundancia discursiva propia de la opera prima. Una insistente cámara al hombro persigue a la protagonista en la tradición del cine social de décadas pasadas sin que sus tribulaciones terminen por cristalizar en algo más que el estado de ánimo inicial con el que Vika presentaba el relato. Su andar errático es solo un pretexto para mostrar que el mundo se ha convertido en un callejón sin salida, si bien en realidad el film alcanza una cierta identidad propia cuando Vika combate con su propio interior y no tanto cuando pone en escena un mundo con solo dos dimensiones. Esos momentos oscuros son también los más apasionantes: el enfrentamiento con el propio cuerpo o el rostro borroso del bebé en las fotografías, ideas brillantes con las que la película coquetea para terminar abrazando terrenos más seguros. Su larga secuencia final intenta lanzarse a por una auténtica puesta en escena de la desesperación, pero en su ausencia de respuestas también pueden encontrarse otras conocidas trampas del autor novel. Esta vez con la región de los Urales como fondo, Unwanted pertenece a ese tipo de cine en el que la denuncia parece necesaria pero por sí sola no es suficiente. JONAY ARMAS