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Posts Tagged ‘Festivales’

Luis López Carrasco

El tiempo inmóvil

En La imagen perdida, Rithy Panh buscaba unas imágenes legendarias, probablemente inexistentes, que mostrarían a los jemeres rojos ejecutando a sus víctimas. Con El año del descubrimiento tengo la impresión de que usted también busca una ‘imagen perdida’, la del incendio del parlamento murciano en 1992. Siempre he considerado a Rithy Panh como una referencia a la hora de reflexionar sobre cómo el lenguaje audiovisual puede intentar recuperar o restituir la memoria de un lugar o la historia de un territorio. En Panh hay también algo de ‘reanimación’, de intentar revivir determinadas situaciones. Y el momento al que yo quiero volver es algo que guardo en la memoria, el recuerdo de haber visto en televisión el parlamento autonómico de Cartagena ardiendo. Pero no volví a pensar en esa imagen hasta después de El futuro (2013), cuando decido volver a revisitar esa época, los años ochenta, desde un lugar opuesto, no el de la clase media y la juventud de Madrid, sino desde otra clase social y desde la periferia española, la historia de la reconversión industrial de aquellos años. Buscando información sobre este tema, recuerdo la imagen del parlamento y pregunto a mi familia y amigos y ninguno de ellos lo recuerda. No solo eso, están convencidos de que me lo he inventado. Ese desconocimiento o ese olvido fue un estímulo importantísimo para hacer la película. De alguna manera, el film se encamina hacia esas imágenes del parlamento en llamas que yo había visto en televisión pero que parecen no llegar nunca.

¿Por qué decidió concentrar toda la película en un bar? Tenía bastante claro que la película iba a desarrollarse en un espacio cerrado, como en El futuro. En este caso porque construir esa ilusión de época era más sencillo por razones presupuestarias, pero también por el propio carácter de la película, sostenida sobre las tertulias y los diálogos. También era importante la idea del espacio cerrado en la medida en que conectamos dos tiempos, 1992 y el presente, de ahí que haya algo muy circular en el planteamiento de la puesta en escena y en esa idea de varias generaciones que se reflejan y por las que pasa el tiempo pero cuyas condiciones de vida no evolucionan, encerradas en un lugar del que parece imposible salir. El bar es como una cápsula temporal, un limbo o un espacio desgajado del tiempo, una idea que teníamos muy trabajada y que pretendimos condicionar con el relato del sueño inicial del camarero (Raúl Liarte), en el que cuenta que regresa a su barrio y se acerca hasta su colegio, ahora rodeado de una niebla muy extraña. Allí se encuentra a sus antiguos amigos muy envejecidos, hasta que se da cuenta de que están todos muertos. Este tono espectral, de cuento gótico, guarda relación con el propio espacio cerrado en el que el humo del tabaco o los gases lacrimógenos nos remitirían a esa niebla del sueño.

Además de la estética inherente al Hi8, ¿hay algún recurso de ambientación, algún tipo de decoración, más allá de las imágenes de archivo de los telediarios y los anuncios del 92? Originalmente la película era más parecida a El futuro, tenía muchos más elementos de reconstrucción y de ficcionalización. En un primer momento entrevistamos a los protagonistas de los hechos originales como una mera fuente de información para elaborar los diálogos que jóvenes obreros no actores ejecutarían como si estuvieran en el 92. Esa idea de reenactment estaba mucho más marcada, hasta que al entrevistarlos, conocerlos y ver sus rostros nos dimos cuenta de que su historia nunca había sido contada y de que era necesario que fueran ellos mismos los que aparecieran en el film. Todo el proceso nos va llevando a un tono más de documento y testimonio, si bien es cierto que se mantiene el concepto inicial de la ambientación que nos permitía subrayar esa ambivalencia temporal, si estamos en el 92 o en la actualidad. El propio equipo de maquillaje y peluquería trabajaba con los participantes con una misión muy sutil, que era concebir un vestuario que pudiera ser verosímil en las dos épocas. El Hi8 viene de esa idea de vincular un formato y una textura fotográfica o videográfica a una época concreta, pero para mí también era importante el carácter frágil y doméstico del propio Hi8, como si de alguna manera esta historia alternativa y no oficial de España adquiriese sentido al retratarla con un formato pobre. No es que esté encarnando la tesis de Hito Steyerl de “En defensa de la imagen pobre”, pero para mí había algo muy natural e intuitivo en la utilización del Hi8, que tiene además un bajo contraste que vira a gris y azul para retratar precisamente esa ciudad industrial cuyos protagonistas recordaban con esos  tonos mortecinos, la contaminación, etc.

¿En qué momento se optó por ese juego con la doble pantalla? Quisimos ser muy estrictos en la puesta en escena, centrándonos en el rostro y privilegiando los primeros planos, pero también, dentro de lo reducido de la localización, intentando no repetir nunca un mismo tiro de cámara para que no fuese muy monótono, algo con lo que Sara Gallego (la directora de fotografía) y yo nos volvimos muy obsesivos. La doble pantalla aparece al principio del montaje. Algunas conversaciones las habíamos filmado con dos cámaras y el montador decidió en un determinado momento sincronizar ambas tomas. Entonces nos dimos cuenta de que la doble pantalla funcionaba muy bien porque reproducía de una forma más fluida y orgánica la experiencia del bar y de estar formando parte de todas esas conversaciones. A partir de ahí fuimos desarrollando a lo largo de la película diferentes usos de la doble pantalla: nos permitía asociar y contrastar rostros, favorecer las miradas simultáneas de dos personajes…  A todo esto, hay una idea de montaje según la cual la película avanza como un día normal: el desayuno, el aperitivo, la comida familiar, la sobremesa… y llegamos a un momento, al final del segundo acto, en el que el bar se cierra y ya solo quedan estos personajes solitarios y un tanto pétreos que son los protagonistas de los hechos del 92. Y en este tercer acto la segunda pantalla tenía que funcionar de otro modo, no tanto como un fuera de campo ambiental del bar, sino como una forma de integrar, mientras ellos siguen hablando, tanto el archivo como textos explicativos. En el epílogo volvemos a ver a todos los personajes mientras se recapitula sobre los temas más acuciantes del presente. La unión de esos dos conceptos, cada uno en una pantalla, adquiere todo el sentido en el epílogo.

Tengo la impresión de que la película acaba constituyendo una elegía sobre una clase obrera que ya no existe o que la reconversión industrial se llevó por delante. Desde un primer momento intentamos ser muy cuidadosos con la idea de no hacer una película que reivindicase una especie de nostalgia obrerista. De ahí la importancia de introducir voces que pertenecen también a los años setenta, pero que hablan de otro tipo de movimientos o alianzas como el feminismo o la ecología.

Lo digo en parte por el epílogo, que me parece demasiado coyuntural con todas esas referencias a Salvini, Grecia o la Unión Europea… El proceso de rodaje duró tanto tiempo y nuestra realidad política es tan turbulenta en estos últimos años que en aquel momento no podíamos saber qué iba a resultar más o menos coyuntural o anacrónico. En ese monólogo final le planteé a José Ibarra (que fue asesor del film, porque es delegado de Comisiones Obreras en Navantia y a su vez es historiador, autor del libro Cartagena en llamas) que hablase de la función de los sindicatos hoy en día, precisamente porque parece que hoy todo el mundo habla mal de los sindicatos. Y en su monólogo se manifiesta una impotencia que creo que es importante percibir, y que acaba provocando una reacción en el público. Para mí el fondo de la discusión que se está estableciendo hoy radica en los ataques que están recibiendo instituciones que considerábamos muy sólidas como la democracia parlamentaria, y cómo desde diferentes instancias parece que ahora mismo hay más tolerancia hacia la ultraderecha o gobiernos autoritarios que hacia la socialdemocracia, la izquierda o los movimientos sociales. En el fondo este capitalismo neoliberal, el de las grandes corporaciones, se ha dado cuenta de que la democracia no es especialmente útil a sus objetivos y esto se manifiesta en esta reacción autoritaria que está sucediendo a nivel global. Desde mi punto de vista, esta secuencia va al fondo de esta cuestión, el proyecto de una Unión Europea que tiene que decidir si admite gobiernos autoritarios en su seno.  

Declaraciones recogidas por teléfono, entre Miño y Madrid,
el 13 de octubre de 2020.

17 Festival de Sevilla. Avance de programación

Tiempos para innovar

El Festival de Sevilla apuesta de manera decidida por la presencialidad en una 17ª edición que, marcada por los tiempos, aprovecha para innovar y proponer nuevas fórmulas. Añade así a su programación una nueva sección no competitiva de estrenos online que se exhibirán a través de la plataforma Filmin. Bajo el título ‘Instrucciones para un mundo en llamas. Guerra y utopía en el cine europeo hoy’, se estrenarán de este modo siete títulos a través de los que se propone una reflexión sobre distintos conflictos bélicos, políticos o sociales, en diferentes periodos históricos (o distópicos), y en los que el factor humano resulta determinante. Títulos (entre los que se cuentan Chaos, de Sarah Fattahi, o In My Room, de Ulrich Köhler) que forman parte de una línea editorial ya asentada y siempre rigurosa que coloca un año más al certámen sevillano en el espacio no solo de la coherencia, sino también, y sobre todo, de la apuesta y el riesgo.

Factores que se reflejan también en una sugerente sección oficial donde hay espacio para recuperar algunos de los títulos que, provenientes de los grandes festivales internacionales, mejor se adaptan a esta búsqueda de ruptura y experimentación. Destaca entre estos la polémica y esperadísima Dau. Natasha (después de pasar por el Festival de Berlín), una de las películas que forman parte del gran proyecto multimedia de Ilya Khrzhanovskiy y Jekaterina Oertel rodado durante diez años, con más de cincuenta actores viviendo sin salir del set de rodaje y en el que se retratan las relaciones de poder y terror estatal en un centro de investigaciones científicas de la ex URSS, a través de imágenes explícitas de violencia y sexo (y censurado en Rusia). También forman parte de la sección Ondina, del alemán Christian Petzold (Premio Fipresci y Premio a la Mejor Actriz en la Berlinale; crítica en pág. 36) o la excéntrica comedia Borrar el historial, de Benoît Delépine y Gustave Kervern (Oso de Plata Especial del Jurado en el mismo festival), donde se narra la vida de tres personajes atrapados en el mundo digital. Podrá verse asimismo la nueva película del británico Francis Lee (que ya compitiera en Sevilla con Tierra de Dios en 2017) y que con Ammonite (que llega al festival con la marca Cannes Label con la que el certamen francés intentó compensar su cancelación en plena pandemia), narra una nueva historia de amor, ambientada esta vez en la Inglaterra de 1840. Con Lee el festival demuestra ser fiel a sus apuestas y sus gustos, y en esta línea repiten cineastas como Abel Ferrara (protagonista de un encuentro en la pasada edición) que con Siberia (de nuevo con Willem Dafoe como protagonista) se sumerge en otro viaje interior. También vuelven Cristi Puiu (tras pasar por Seviila con Sieranevada en 2016) que para Malmkrog (avalado en Berlín con el Premio al Mejor Director en la sección Encounters) ha partido de los textos del filósofo ruso Vladimir Solovyov; o Gianfranco Rosi (después de obtener el Giraldillo de Plata con Sacro GRA), que presenta ahora Notturno. Las cintas de Kamen Kalev (February) y Fanny Liatard y Jérémy Trouilh (Gagarine), ambas con el sello Cannes Label, además de las de Andrei Konchalovski (Queridos camaradas), Malgorzata Szumowska (Never Gonna Snow Again), Thomas Clay (Fanny Lye Deliver’d), Magnus von Horn (Sweat) o Jasmila Žbani ´c (Quo Vadis, Aida?) completan una sección de la que forman parte asimismo tres películas españolas. Podrán verse así El año del descubrimiento, con la que Luis López Carrasco propone un retrato de la clase obrera de este país con el año 1992 como telón de fondo; Karen, el debut en la ficción de María Pérez Sanz, protagonizada por Christina Rosenvinge (con temas suyos en la banda sonora), que se centra en la historia de Karen Blixen (autora de Memorias de África); y La vida era eso, ópera prima de ficción de David Martín de los Santos, que se centra en la relación entre dos mujeres (Petra Martínez y Anna Castillo) de distintas generaciones e inmigrantes españolas que se encuentran en Bélgica. Fuera de esta sección, y defendiendo su posición como “ventana de las voces más audaces del cine español”, Sevilla programa además las últimas películas de Margarita Ledo, Gonzalo García Pelayo, Kíkol Grau o Lupe Pérez García, entre otras.

Además, entre las más llamativas innovaciones de la propuesta que cierra Sevilla este año destaca el arranque de otra nueva sección a competición que, bajo el nombre de ‘Historias Extraordinarias. Selección Oficial Special Screen’, llevará a la sala películas que tienen que ver con temas universales como la familia, el amor, la infancia o la identidad, y que buscan conectar con un público de amplio espectro.

Festivales en tiempos de pandemia. Editorial

Primero fue Málaga, luego Venecia y ahora San Sebastián. Poco a poco, los festivales de cine van recuperando su naturaleza más esencial, su condición de punto de encuentro, de ágora pública, de conversación artística, industrial y profesional, de ámbito para el comercio y para la comunicación, de comisariado cultural irrenunciable. Naturaleza compleja y múltiple donde las haya, que no puede ser sustituida únicamente por una versión online, por mucho que algunos certámenes se puedan hacer así cuando no es posible celebrarlos de manera presencial  (como bien demostró el D’A barcelonés el pasado mes de mayo).

Un festival no es solo una plataforma, un lugar o un evento en el que se proyectan películas. Es muchas más cosas, pero el hecho más preocupante es que, por efecto de la extrema anormalidad y excepcionalidad impuestas por la situación sanitaria en todo el mundo, se haya podido llegar a teorizar que un certamen cinematográfico se reduce al visionado de una serie de producciones, por muy interesantes o brillantes que estas puedan ser. Casi sin darnos cuenta, interiorizamos como ‘normal’ lo que en la vida libre de virus (¿se acuerdan…?) nos habría parecido una anormalidad poco deseable.

Y sí, es cierto: Málaga, Venecia y San Sebastián han tenido que celebrarse bajo la estricta vigilancia de todas las medidas de seguridad y de todos los protocolos sanitarios obligados en las presentes circunstancias. Es cierto también que su programación se ha visto mediatizada y condicionada, no siempre para bien, por las convulsiones que sufren en estos momentos –desde hace más de siete meses– la distribución comercial y el calendario internacional de estrenos, por la parálisis que padecen los rodajes y por estrategias de marketing interesadas en guardar determinadas películas para ‘cuando pase la tormenta’ (con el optimista horizonte de Cannes 2021 por delante). Todos somos conscientes de que, en la ‘vieja normalidad’, la programación de estos festivales habría sido bastante diferente casi con total seguridad, pero lamentarse por la imposibilidad de lo imposible solo puede producir, aquí y ahora, una inútil melancolía.

El más elemental realismo posibilista (impuesto por la pandemia; en modo alguno elegido ni deseable) nos dicta que el esfuerzo llevado a cabo por Málaga, Venecia y San Sebastián ha sido una pequeña –y no tan pequeña– heroicidad. Su empeño, y su triunfo, consisten en haber abierto un camino perfectamente transitable en medio de las condiciones más adversas que quepa imaginar: con una estricta y exigente limitación de aforo, con menos invitados, menos prensa, menos público y menos películas, menos encuentros profesionales, menos actividades colectivas y menos industria. Sí, claro, pero con invitados, con prensa, con público, con encuentros online, con actividades y con industria. Es decir, con todo lo propio de un festival, por mucho que, este maldito año, todo ello se haya visto circunscrito a proporciones mucho más limitadas.

El camino que estos festivales han abierto señala una ruta posible para Sitges, Valladolid, Gijón, Bilbao y Sevilla: las próximas, más inmediatas y más relevantes citas del otoño festivalero en España. Por esa senda habrá que caminar mientras todos esperamos, ansiosos, el retorno a esa ‘vieja normalidad’ que antes nos parecía tan cuestionable y que ahora tanto añoramos; sin duda para volver a cuestionarla cuando regrese.

Having a Good Time (Bell Zhong). San Sebastián 2020 – Zabaltegi

La carta de presentación de Bell Zhong no podía ser más sugerente: asistente de dirección de dos de las cintas chinas recientes más sorprendentes y de imponente estética como son Largo viaje hacia la noche (Bi Gan, 2018) y El lago del ganso salvaje (Diao Yi’nan, 2019). Con Having a Good Time, Zhong se adentra en el galimatías personal de un joven que deambula por las mañanas y espía por las noches. Ambas actividades resultan totalmente intrascendentes o al menos así parece querer reflejarlo el cineasta, que compone una primera parte del film con imágenes de este joven paseando por un parque, en una puesta en escena donde el contexto concentra todo el atractivo de la imagen. El tedio del joven es lo que marca el cambio de las escenas, y también lo que le impide disfrutar de los lugares por los que pasa.

Es en la segunda parte cuando la cinta adquiere un tono más enigmático, convirtiéndose en un film de espías y conflictos paternofiliales no resueltos. Sorprende la destreza del realizador para componer un sofisticado juego de miradas entre varios personajes donde, a pesar de suceder en un espacio atestado de gente, no se genera ningún tipo de confusión. Al contrario, hay una inteligente manera de narrar los hechos que se apoya en varios espejos y en el inteligente manejo de una cámara que, sin resultar forzada en ningún momento, registra los movimientos de sus personajes dentro del plano. Pero no será hasta el final del cortometraje cuando se produzca el verdadero hallazgo visual, que parte de un recuerdo, se materializa en un pequeño objeto intrascendente y representa la naturaleza misma del amor.

 

Le Sel des larmes (Philippe Garrel). San Sebastián 2020 – Zabaltegi

La última película de Philippe Garrel se centra en las aventuras y desventuras amorosas de Luc, un joven apasionado que busca el amor en cada una de las mujeres que cruzan su camino. Tanto es así que en un momento del film, una joven amenaza con llamar a la policía al sentirse acosada y perseguida por él. La escena sucede de forma casi intrascendente dentro del relato, en mitad de alguna de sus crisis sentimentales y sin recrearse en exceso en una conducta que, en cierta manera, resulta problemática y cuestionable éticamente. Algo que sucede durante todo el metraje de Le Sel des larmes, y que quizá forme parte de la intención del cineasta: señalar aquellos comportamientos e ideales que, disfrazados de galantería, configuran una masculinidad tóxica. El problema se encuentra, por un lado, en que para poder llegar hasta este discurso el relato va maltratando a los personajes femeninos que aparecen (y que constantemenete se desnudan en pantalla); por otro, en la falta de ambigüedad con que retrata a Luc, cuyas proezas y tormentos son narrados por un observador externo y omnisciente.

Hay cierto extrañamiento en la manera en que los personajes interactúan, situaciones que resultan desconcertantes y que a pesar de filmarse de manera realista, encuentran en el melodrama el tono más apropiado para resolver los conflictos que plantea la película. Los fundidos a negro, la voz en off y el uso de la música para favorecer una mirada melancólica o incluso complaciente son algunos de los aspectos en los que se apoya el cineasta para configurar su puesta en escena. Un retrato que ahonda en una anticuada visión del romanticismo sin vislumbrar claramente su postura ante ella. Puede que se trate de una denuncia, una ácida crítica sobre tan desfasados comportamientos, que no termina de encontrar el tono adecuado ni la medida justa de ambigüedad y acaba cayendo en un discurso tan evidente como problemático.

Stephanie (Leonardo Van Dijl). San Sebastián 2020 – Zabaltegi

Sobre un fondo negro aparece la imagen recortada de una joven gimnasta. Acto seguido, la niña comienza su coreografía mientras se hace visible el gimnasio en el que está compitiendo. Pero en el encuadre solo está ella, con su proeza aeróbica y sus equilibrios imposibles; un plano fijo que mantiene en el centro a Stephanie y sus hermosos movimientos. Con un estilo aséptico y una puesta en escena austera que evidencia una intranquilidad latente en su protagonista, Leonardo Van Dijl captura a esta gimnasta que experimenta los dos lados de la victoria: por un lado la ovación del público que admira su ejecución durante el torneo; por otro, la presión de quienes solo ven en ella una serie de posibilidades. La cámara se sitúa a la altura de Stephanie, una posición que le permite transitar la angustia de una niña asfixiada entre expectativas y cumplidos, pero sobre todo que experimenta decepción e incluso fracaso.

Un cortometraje en apariencia sencillo que ahonda en una profunda crisis personal cuyas secuelas se intuyen, pero quedan fuera de un relato que alcanza a señalar los complejos mecanismos que configuran la autoestima. Volar es la meta que se le impone y a la que aspira esta niña que hace del dolor físico su penitencia por no alcanzar ideales imposibles. Poco a poco, la infancia de la protagonista se difumina, abandonando el centro de una historia que prefiere focalizarse en lo perverso que puede ser el mundo adulto, un mundo exigente, áspero y carente de empatía que termina aniquilando a sus niños.

 

Gull (Kim Mi-jo). San Sebastián 2020 – New Directors

Gull no es solo una ópera prima, es algo menos que eso, el estadio anterior: una película de graduación en la escuela de cine para Kim Mi-jo. Como ocurre a veces con este tipo de cintas, es una obra absolutamente libre, en las antípodas de las características óperas primas formateadas en los foros y talleres; una pequeña película libre de cualquier tipo de ejercicio de estilo o retórica. Ni siquiera se le puede achacar demagogia en el tema que trata, algo que era bien fácil.

El tema de marras es una violación, el que sufre una mujer de 61 años, O-bok, que regenta un puesto de pescado en un mercado, por parte de un colega del mismo mercado. O-bok, muy aficionada a la bebida, demasiado, no pasa por su mejor momento: su hija mayor se va a casar y la familia del novio es demasiado estirada, así que la boda no es un trance grato; además, el mercado va a ser expropiado por el ayuntamiento ante las protestas de muchos vendedores, encabezados por el hombre que la viola. La violación propiamente dicha la solventa Kim con una elipsis, pues O-bok tardará en reconocer el hecho. Nada sabemos, salvo por sus sangrados vaginales. Una vez que se atreva a contárselo a su hija todo estallará, las disputas con sus compañeros del mercado, hombres y mujeres, que prefieren ponerse del lado del violador; incluso con su propio marido, que afirma que una violación solo es posible si una mujer quiere… Sin ninguna gravedad, con un notable sentido del humor (negro), Gull va desentrañando el conflicto moral sin caer en ningún momento en el maniqueísmo, sabiendo acabar justo en el momento que los cineastas más demagógicos empezarían sus películas.

Tengo curiosidad por conocer la puntuación que le otorga el Jurado de la Juventud a esta película. A Visión nocturna, en la que Carolina Moscoso desvela la violación que sufrió ocho años atrás y cómo ese hecho (el silencio inicial, la denuncia que se pierde en la burocracia, el viaje al lugar de los hechos como etapa final a la hora de asumirlo) condicionó de una forma u otra su vida posterior, le otorgó un 4,91 sobre 10, una puntuación que dice muchas cosas sobre dicho jurado. Todas malas, por supuesto. Y no estoy hablando de cuestiones estéticas.

 

Casa de antiguidades (João Paulo Miranda Maria). San Sebastián 2020 – New Directors

Si no me fallan las cuentas, la brasileña Casa de antiguidades es la tercera de las películas de New Directors, junto a Limbo y 16 Printemps, que lleva el label de Cannes 2020, un dato que puede alentar los prejuicios (¡una película que habría estado en Cannes!). No solo eso, la de Miranda Maria es una cinta llena de logotipos, esas otras etiquetas que pueden representarlo todo o nada, como no sea que se trata de un proyecto que ha viajado y pasado por distintas manos, de esas que aconsejan y no siempre para bien. En este caso, de forma destacada, la residencia de la Cinéfondation de Cannes o Cine en Construcción de Toulouse.

Quizás esto explique el recargado exotismo en el que incide, como si nos quisiese decir en todo momento que se trata de una película brasileña. La historia es la de Cristovam, un nativo negro que lleva ya muchos años trabajando para una familia de origen austriaco que ha decidido trasladar su industria láctea del norte al sur del país. Cristovam ha aceptado la mudanza y cuando el jefe le pregunta por sus razones, esperando seguramente algún tipo de agradecimiento o reconocimiento de fidelidad al patrón, él solo puede responder con toda la sinceridad del mundo que lo hizo por el dinero. Pero en ese sur germanófilo de Brasil que reclama la independencia para separarse del norte derrochador y vago (el relato es siempre el mismo en todas partes, aunque aquí norte y sur se inviertan), Cristovam se encuentra como trabajador extranjero, entre niños rubios que parecen salidos de una película de Haneke y un ambiente que no oculta su racismo (como si en Limbo los refugiados se impusiesen a los nativos). Su único refugio es una vieja casa llena de antigüedades que lo reafirma en su pertenencia a una cultura local llena de mitologías y misticismos, profundamente enraizada en la magia, una cultura que le proporciona las armas para enfrentarse a los ‘invasores’.

También Miranda Maria se sirve de esas armas, pero el resultado es otro, uno que le permite desatender el propio relato, que se vuelve críptico, más atento al colorido, ese exotismo del que hablaba más arriba, despreocupándose en el fondo del personaje que, como la propia película, se esconde tras una máscara, fingiendo ser aquello que no es y quedándose en lo más epidérmico.

 

Cold Meridian (Peter Strickland). San Sebastián 2020 – Zabaltegi

La ‘Respuesta Sensorial Meridiana Autónoma’ es el nombre que describe a un tipo de experiencia basada en la fricción del cuerpo (y que generalmente empieza en el cuero cabelludo para extenderse al resto del cuerpo) provocando una sensación hormigueante y placentera. En Cold Meridian, Peter Strickland sitúa ante la pantalla la imagen de una mujer a quien una cámara graba mientras le masajean la cabeza. La grabación está siendo transmitida por Internet y observada por una internauta con la que, además, interactúa (la mujer cifra la cantidad de visionados y se dirige a cada espectador indicándole su número de visita). Queda para el público el plano y contraplano de lo que hay a ambos lados de la pantalla del ordenador, sin determinar si el resto de imágenes (la mayoría de ellas planos detalle del cabello que apenas mantienen la apariencia de lo que son) forman parte únicamente del relato que ofrece el cortometraje.

El tratamiento del sonido resulta fundamental como factor determinante en la experiencia sensorial del film; un aspecto que el cineasta ya abordó en uno de sus primeros largometrajes, Berberian Sound Studio (2012). Una exploración de las posibilidades formales de la pista sonora que reivindica su valor frente a la incómoda tendencia a menospreciarla dentro del discurso fílmico. La experimentación formal y la radicalidad de la propuesta convierten a Cold Meridian en estimulante ejercicio compositivo que reflexiona sobre la manipulación visual, la temporalidad narrativa y la multiplicidad de imágenes hiperconectadas que confluyen en un mismo plano de realidad.

 

We Are who We Are (Luca Guadagnino). San Sebastián 2020 – Proyecciones especiales

El cine de Luca Guadagnino explora un esquema recurrente en el que el norte de Italia y la cultura mediterránea funcionan como contexto que provoca transformaciones en la figura del extranjero, el foráneo, el otro: la condesa rusa a la que interpretaba Tilda Swinton en Yo soy el amor (2009), ese rockstar convaleciente de Ralph Fiennes en Cegados por el sol (2015) o el Elio que recreaba Timothée Chalamet en Call Me by Your Name (2017). Su primera incursión en la ficción serial se adscribe plenamente a estas coordenadas, al retratar el tránsito en la identidad de un grupo de jóvenes cuyas familias forman parte de una base militar estadounidense en la región del Veneto.

We Are Who We Are muestra pronto la dualidad de sus personajes. El díptico con el que arranca abarca el mismo arco temporal para introducir a los dos protagonistas: Fraser, un excéntrico joven de catorce años desplazado forzosamente a un entorno en el que es un intruso y la observadora Caitlin interrogando su cuerpo. Silencio y ruido, residente y visitante, familia tradicional y homomarental o disciplina y laxitud son algunos de los polos que asoman. Ubicada en 2016 en plena campaña presidencial, incluso Trump y Hillary Clinton se cuelan por sendas pantallas de proyección. Sin embargo, Guadagnino esquiva la confrontación de opuestos para encontrar un estilo luminoso y naturalista que da cuenta del tránsito vital de una ‘generación fluida’. En uno de los instantes Fraser grita “Nosotros no existimos”. Dicha negación resuena como saludable provocación para alguien tan deudor de la reafirmación y el exhibicionismo. Una de las razones que explica la identidad de la serie está en constatar que el director italiano se contagia de tan saludable autocrítica para reformular su propia filmografía.

Es fácil identificar en el torrente narrativo (es una serie-río) algunas rimas en sus imágenes. El hieratismo de Chloë Sevigny es similar al de Swinton, el tímido bigote de Fraser es el mismo que mostraba Elio, e incluso el excelente cuarto capítulo podría resultar como una reescritura formal de Cegados por el sol, sustituyendo en esta ocasión su frecuente manierismo ampuloso por una fluidez en la que la distancia y los recursos narrativos siempre guardan relación con la narración. Sirva de ejemplo el citado capítulo en el que una fiesta estalla en expresión hedonista adolescente. La cámara modula la distancia acercándose al epicentro del éxtasis, así como tomando distancia para filmar la quietud de los cuerpos abatidos tras la batalla. O la sutil utilización de un recurso habitualmente efectista como el plano de grúa que aquí muestra la última salida/huida de Fraser y Caitlin de la base.

La música de Dev Hynes también experimenta su tránsito hacia una gozosa organicidad; el concierto de la banda de Devonté en Bolonia está filmado con la misma inocencia y caos que respiran los personajes. En esta rotunda oda a la vida (en la que también está presente la muerte), su sorprendente desenlace se percibe como si sus ocho capítulos anteriores cincelaran la anatomía de ese milagroso instante final. We Are who We Are es, posiblemente, la cima artística de su autor.

Yellow Cat (Adilkhan Yerzhanov). San Sebastián 2020 – Zabaltegi

Adilkhan Yerzhanov vuelve al Festival de San Sebastián (donde compitió en 2019 en la Sección Oficial con el noir de estilo nórdico A Dark-Dark Man) con Yellow Cat, una cinta que comparte algunas de las virtudes de su film anterior. Poco ha cambiado la localización en la que suceden los hechos esta vez: un amplio y desierto descampado donde las personas parecen vivir a la intemperie (o en casas aisladas y destartaladas), y extraños lugares como desguaces o naves de aspecto abandonado donde la gente parece estar matando el tiempo. Los personajes habitan este espacio deslocalizado y desnudo, la nada como una ciudad de ciudadanos extravagantes que observan con resignación los sinsentidos que acontecen a diario. En medio de tan variopinto retablo, el cineasta otorga a sus protagonistas un arma con la que sobrevivir en tan hostil y disparatado lugar: la inocencia.

Aunque la infancia tiene aquí menos relevancia que en la cinta de 2019, Kermek y Eva comparten algunos de sus rasgos característicos con los personajes de aquella. Así, mientras el relato se complica y el drama empieza a evidenciar la criminal y patológica sociedad en la que se encuentran, la joven pareja mantiene la ilusión de abandonar ese ambiente de corrupción del que nadie puede mantenerse alejado. Yerzhanov critica desde la sátira, a la vez que rinde un particular homenaje al cine. La narración está plagada de citas cinéfilas que van desde las constantes referencias que Kermek recita en pantalla (y a las que alude abiertamente) hasta el uso de la música original de un clásico cinematográrico, que él mismo baila para Eva. Mientras esto sucede, otro personaje que vive en este particular no lugar de mala vida y tiempos muertos expresa que, viendo dicha escena, uno “se siente glorioso”. Yerzhanov les concede a sus personajes el cine, y con ello lo más parecido a la salvación.

 

The Woman who Ran (Hong Sangsoo). San Sebastián 2020 – Zabaltegi

El minimalismo en la configuración de la puesta en escena y el encuentro como espacio privilegiado de las relaciones humanas son algunos de los elementos que caracterizan el cine de Hong Sangsoo. Elementos que también están presentes en su último largometraje, The Woman who Ran, y con los que compone una elegía a la sencillez como estilo de vida y, por su puesto, de cine. En el centro del relato está Gamhee (Kim Minhee) una mujer que, aprovechando la ausencia de su marido, decide visitar a algunas amigas. A partir de esos encuentros, el relato se estructura en tres partes que se ejecutan con un esquema similar: una charla distendida alrededor de una mesa, personajes compartiendo la comida y la revelación por parte de la protagonista de haber pasado cinco años sin separarse un solo día de su marido. Tan sencilla como hermosa resulta la transición de un lugar a otro al utilizar la imagen del monte Inwang (una vista que comparten las personas que visita Gamhee), y la introducción del acompañamiento musical, creando así una suerte de vínculo que se extiende al lenguaje fílmico.

En este retrato de lo cotidiano, Sangsoo mantiene sus señas de identidad que tienen su máxima expresión en el cambio de plano a partir del movimiento de cámara. Así, el zoom con que se reencuadra a sus personajes (situándolos en una posición más adecuada a la revelación de sus emociones o para enfatizar sus palabras) resulta ser también un prodigioso mecanismo con el que crear uno de los elementos más hilarantes de la cinta: un brillante gag visual que ya venía precedido por la comidicidad de un momento en que varios personajes parecen entrar en un bucle absurdo de malentendidos provocados por una cuestión de honestidad. The Woman who Ran es una cinta donde la ligereza de su estilo visual tan solo enriquece un necesario discurso sobre la esencia del cine, que hace de la palabra un medio de expresión y vinculación personal, y de la imagen (o su contemplación) una poderosa fuente de revelación de emociones.

True Mothers (Naomi Kawase). San Sebastián 2020 – Sección Oficial

Hace tiempo que Naomi Kawase no es la que era. Hasta el punto de que se hace doloroso intentar reconocer a la poderosa estilista de Tsuioku no dansu o Shara en la torpe divulgadora new age de Una pastelería en Tokio, seguramente el momento más bajo de su ya dilatada filmografía. En este sentido, Viaje a Nara supuso una cierta recuperación al respecto que ahora se confirma parcialmente con True Mothers, también ambientada en su ciudad natal para narrar algunas historias entrecruzadas que terminan confluyendo a través de una enrevesada estructura temporal. La peripecia de unos padres adoptivos presuntamente asediados por la que parece ser la madre biológica de su vástago, que podría estar regresando al cabo de los años para reclamarlo, o quizá no, da así lugar a un folletín finalmente lacrimógeno en cuyo interior se esconde alguna que otra perla.

Dejémonos de parejas que quieren tener hijos y no pueden, de muchachas descarriadas y de intrigas rocambolescas que incluyen a delincuentes de poca monta y bondadosos repartidores de periódicos. Pues, en medio de toda esta hojarasca, Kawase da lo mejor de sí en el retrato de la joven madre, una adolescente en busca de sí misma que termina encontrándose en medio del hermoso paisaje de Nagasaki, donde una hada buena en forma de comadrona la inicia por los caminos de un autoconocimiento que por una vez se deja de zarandajas a lo mindfullness. Ahí la cineasta relaja el ritmo y se acerca a su actriz sin impostar la voz, filmando su rostro en medio de una transformación que mezcla indiscriminadamente placidez y dolor, cuenta una experiencia iniciática sin evitar las incomodidades del camino. Y que se erige casi en una película dentro de la película, una demostración de puro cine que, por desgracia, queda intermitentemente ahogada en medio de otras nervaduras dramáticas por completo innecesarias. Da la sensación, pues, de que también la propia Kawase debería emprender un camino sincero de regreso a su propio mundo.