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LOMO: The Language of Many Others (Julia Langhof). ArteKino 2021

Sol versus píxeles. La película de la alemana Julia Langhof superpone dos mundos, dos realidades en la vida de Karl, su guapo protagonista de diecisiete años y familia acomodada. Por un lado, en LOMO: The Language of many others la realidad está casi siempre envuelta en una –intencionadamente sobreexpuesta– luz natural al estilo de un alegre y claro mediodía de verano. Pero, por otro, mientras los bellos rostros, las enormes casas, los barrios residenciales, la vida fácil… se bañan de ese sol pictórico e idílico (que no produce sudor alguno), el día a día digital del adolescente se recoge en la cinta gracias a la superposición, sobre esa rutina de anuncio de perfume, de imágenes remarcadamente pixeladas. Y es que Karl es influencer anónimo. Toda su vida digital aparece mezclada en la película de Langhof, compartiendo plano con ese mencionado retrato de realidad soleada, en estéticas y originales composiciones de cariz casi publicitario.

El personaje principal de LOMO vive mirando, casi perpetuamente, su móvil u ordenador, ya que alimenta un blog personal con repercusión internacional y una cifra de seguidores que alcanza los nueve dígitos. En ese espacio virtual, que le sirve tanto de juego de niño rico como de reflejo de una insatisfacción contemporánea y generacional, Karl expone sus teorías de análisis del comportamiento humano. En la práctica, esto se traduce sin más en la subida de vídeos de la intimidad de su entorno más cercano que él exhibe y comenta, sin pudor, a modo muchas veces de caprichoso puño sobre la mesa que sacar ante situaciones que escapan a su control. Situaciones tales como una bronca que recibe de su padre, u otras que le generan aún más rabia incontrolable, como por ejemplo tener que enfrentarse al hecho de que la chica que le gusta no desee con él una relación que vaya más allá del su primer (y grabado) encuentro sexual.

Ante los contratiempos, Karl busca respaldo y aceptación en la red. La directora alemana lo muestra en imagen invertida, cabeza abajo, cada vez que se dispone a entrar en esa retorcida vuelta del revés emocional que le supone su imperio digital. Allí algo parecido a un coro griego de voces desacompasadas jalea cada uno de sus movimientos. ¿Qué pasaría si nos dejásemos llevar tan solo por las opiniones de esos seguidores, fantasmas de rostro pixelado para Julia Langhof, de ágoras sociales virtuales? Esta es la pregunta que pone en pantalla LOMO, concretamente en dos secuencias en las que Karl cierra los ojos y se deja guiar por sus followers para atravesar sin rumbo calles y carreteras. Una pequeña cámara espía les sirve a ellos para ver los pasos del joven en tiempo real. Unos auriculares le sirven a él para escuchar las instrucciones de voz que le dan los entusiastas fans de su blog. Y una superposición de planos sonoros de mundo real y digital les sirve a los espectadores para continuar la lectura de metáforas, excesivamente obvias, de una cinta más fresca en cuanto a fotografía y montaje.

La de Langhof es otra película sobre el aislamiento individual en la era de la hipercomunicación. Una cinta que recuerda que la forma digital de relacionarnos de hoy no es dañina en sí misma. Pero, ¿qué puede pasar cuando las tecnologías caen en manos de la propia frustración?

 

Oasis (Ivan Ikić). ArteKino 2021

“Sitio con vegetación, y a veces con manantiales, que se encuentra aislado en los desiertos”. Un oasis es esto, algo así como un sanador paréntesis de oxígeno en medio de una realidad que ahoga. Jugando a la sobreinterpretación, o no tanto, se podría decir que los personajes que forman el joven triángulo amoroso de la cinta de Ivan Ikić encuentran su propio oasis en un espacio natural abierto, cercano a la institución mental en la que los tres están internos. Allí las formas son distintas. Los planos son más amplios y más generales cuando María y Robert van hacia esa finca en la que se cuelan mientras se acompañan en silencio sabiéndose libres del control de la institución. Hasta entonces, los encuadres permanecen pegados casi siempre a cada detalle de la cotidianidad individual de ambos. De ambos y de Dragana, la tercera interna que, también con un historial de intentos de suicidio a sus espaldas, completa esta triada de jóvenes en descubrimiento de esas primeras ansiedades fruto de la fascinación amorosa.

En una búsqueda constante de la naturalidad de la puesta en escena, más centrada aquí en capturar gestos y respiraciones, Oasis discurre con el mínimo diálogo. Su director plantea un seguimiento de las rutinas individuales, principalmente de las dos amigas, pero también del hermético chico que les gusta a ambas (y cuya esperada explosión expresiva aparece sobre todo en las secuencias finales del film). Ilusiones, dudas, celos, llantos… el ciclo completo de la exaltación del primer amor representado en tres actos que llevan el nombre de cada uno de los protagonistas, y que desgranan las relaciones entre estos tres personajes desde la altura de sus ojos. Siempre sin juzgarlos, ni tampoco abrazarlos especialmente, por ser pacientes de un centro de salud mental.

El belgradense Ivan Ikić deja solo enunciada su crítica hacia el tratamiento que la sociedad hace de los pacientes de estos centros. Lo hace sin más subrayado que arrancar la cinta con imágenes históricas de archivo (al estilo NO-DO) que se contraponen naturalmente al tratamiento del resto del film. Este ya, desde el primer minuto, con muy distinta vocación de intimista retrato emocional: el que parece el verdadero interés del cineasta. La construcción de Ikić, inicialmente estimulante, diluye su capacidad de sorpresa hacia el ecuador de la película por lo reiterado de su lenguaje. Pero, igualmente, gana en pulso y creatividad en un cierre que vuelve a ese espacio natural abierto en el que los personajes cierran una tragedia elíptica. Allí, y como dice la segunda acepción académica del termino ‘oasis’, ellos tratan de encontrar esa tregua, descanso o refugio” a los contratiempos universales de la vida.

Wood and Water (Jonas Bak). ArteKino 2021

El alemán Jonas Bak debuta en la dirección de largometrajes con una obra de ficción atravesada por una determinante carga documental. La película narra el viaje físico y emocional de la protagonista del film, Anke (interpretada por Anke Bak, madre del cineasta), cuando tras jubilarse decide reunirse con sus dos hijos. El plan es hacerlo en el Báltico, en la casa junto al mar donde solían pasar los veranos, pero allí solo se encuentra con su hija Theresa (Theresa Bak). Su hijo Max vive en Hong Kong y las protestas en las que está inmersa la región, los recientes movimientos en favor de la democracia, le impiden moverse. Así que su madre decide que la solución es viajar a su encuentro.

El uso del sonido, la planificación reposada que permite que las secuencias respiren con una emoción particular y la mirada documental impregnada en el relato son los elementos sobre los que Bak trabaja en su puesta en escena, mientras que a nivel narrativo, los silencios y la música espectral, que lleva el sello minimalista de Brian Eno, se acoplan con las imágenes que aparecen muchas veces vaciadas de presencias humanas y acaparadas por los paisajes, primero de entornos rurales y en la segunda parte del film de las calles de la metrópoli inabarcable. Esa dicotomía entre los lugares donde se desarrolla la acción funciona como un contraste simbólico entre dos formas de vida –de la tranquilidad al ruido y la agitación–, pero no altera el rimo de su protagonista, una mujer que sirve como nexo de unión entre las dos partes a través de la lentitud con la que se mueve y expresa, de cómo deja intuir sus sentimientos sin expresarlos de una forma verbal (ni tampoco gestual) y por la forma en la que se relaciona de forma calmada con los espacios, transmitiendo un sentimiento de soledad en su búsqueda del sentido de la palabra hogar. Al mismo tiempo, el cineasta propone a través de ella una reflexión sobre la validez del cine como instrumento para recuperar el pasado y mostrar el paso del tiempo. Un ejercicio que reivindica uno de los motivos de ser del arte cinematográfico.

Inner Wars (Masha Kondakova). ArteKino 2021

“A día de hoy, la guerra no ha terminado”. Así resume una de las protagonistas de este film la situación en la que se encuentra en la actualidad Ucrania, ocho años después de que comenzara un enfrentamiento bélico en el este del país, en la región de Donbás, entre los militantes prorrusos y el ejército. Se trata de una situación de extrema tensión, una herida abierta en una zona conflictiva de Europa que no cicatriza y que se abre con muertos, incumplimientos de los acuerdos de paz y una tensión política en continua ebullición. La cineasta ucraniana Masha Kondakova sitúa en este contexto la narración de su ópera prima.

La película habla de la guerra, pero sobre todo se centra en esas guerras internas de sus protagonistas a las que hace referencia el título, sumidas en un estado patriarcal y machista que las aprisiona y que cuestiona su papel dentro del conflicto e incluso dentro de la propia sociedad. Tres perspectivas distintas, que van desde el sentimiento patriótico hasta la frustración de una mujer mutilada por las heridas del combate, que Kondakova filma con una crudeza que desprende a la vez un fuerte componente emocional. La cámara aparece por momentos nerviosa, pegada a sus personajes, convertida prácticamente en su sombra y en testigo de sus experiencias, compartiendo con ellas la angustia del combate. Y luego se vuelve más reflexiva, recreándose en las ruinas que ha dejado la guerra como metáfora de la descomposición del país y de la de sus propias protagonistas. Pero el film despliega su verdadera hondura es cuando se sumerge en la intimidad de estas mujeres, para filmarlas en su cotidianidad y escuchar sus palabras que sirven para entender qué las ha llevado a combatir, pero sobre todo a rebelarse contra el rol que se les ha asignado, porque está claro que su guerra aún no ha terminado.

 

When the Trees Fall (Marysia Nikitiuk). ArteKino 2021

El caos y brutalidad ucranianos también pueden ser abordados desde trazas menos ásperas, a través de las tonalidades fantásticas del realismo mágico. Marysia Nikitiuk plantea una fábula en la que la narración se fragmenta trenzando diferentes escenarios, acercando y alejando a unos personajes de otros. When the Trees Fall se inicia con un prólogo que podría entenderse como una presentación de los personajes y también como el resultado de una ensoñación; el siguiente plano a esa aventura nocturna entre Scar y Larysa es la imagen de ella despertando en una bañera.

La apuesta formal de Nikitiuk resulta en ocasiones demasiado esteticista y funcional. El recurso de la niebla para sugerir la fuga al fantástico se muestra algo repetitivo, frente a la audaz heterodoxia de su narrativa. Tras la muerte de su padre, Larysa abandona la vida en el campo con su abuela y su prima Vitka, huyendo con su problemático novio en su regreso a la ciudad. Las decisiones del personaje femenino protagonista irán mostrándose fallidas una tras otra. Uno de los planos más destacados de la cinta muestra a Larysa dentro de una habitación con varias mujeres en su reencuentro con el contexto de su madre. La cámara encuadra a cada una de ellas en diferentes cuadrículas mientras mantienen una charla sobre la maternidad, una realidad que la joven rechaza. La directora hace emerger una reflexión sobre las tensiones entre la tradición y los roles familiares en su país, mientras los contrapone a los deseos de Larysa de independencia; un subtexto con más significantes más allá del género.

Aunque la escritura de los personajes abusa del estereotipo (el joven delincuente, la adolescente inconsciente o la rigidez conservadora adulta), la realizadora ucraniana consigue que el último acto otorgue validez al conjunto. En ese abanico de realidades femeninas en una Ucrania diversa, el desenlace abre una puerta a la esperanza frente a la violencia y la resignación. Que ese mensaje sea portado por la más pequeña de todas ellas resuena como un ejercicio de autocrítica.

The Last to See Them (Sara Summa). ArteKino 2021

“La noche de un sábado de finales del verano de 2012, la familia Durati fue asesinada en su domicilio durante el robo de su casa. Los niños fueron encontrados en sus camas y el marido y su esposa habían sido atados a unas sillas”. Así arranca The Last to See Them, el último trabajo de la cineasta italiana Sara Summa. Un arranque ominoso e inquietante donde el texto superpuesto es potenciado por un plano secuencia que recorre una sinuosa y laberíntica carretera que supuestamente circunda la población rural y aislada donde habita la familia mencionada en el arranque, y que servirá también como elemento visual y metáfora de las decisiones narrativas y formales del conjunto del film. A partir de ahí, la cámara de Summa escudriña con lupa de aumento las relaciones interpersonales entre los miembros de la familia. Todo desde una perspectiva incómodamente naturalista, fruto tanto de ese flashforward de su arranque que ensombrece el conjunto de su metraje como del uso de un off formal y narrativo que nos muestra, irónicamente, aquello que empaña el núcleo familiar y que las palabras y los gestos de cada miembro del clan pretenden obviar en sus extraños y desasosegantes rituales domésticos, más oscuros y perversos cuanto más aparentemente cotidianos son representados.

Y lo que se oculta tras esa hiperrealidad es ni más ni menos que el claustrofóbico y asfixiante peso de las masculinidades tóxicas y el entorno heteropatriarcal de un entorno alejado en el tiempo y el espacio de la contemporaneidad. Una madre de familia que habita el hogar como un espectro de lo que fue. Una hija sometida a las cargas domésticas sin posibilidad de escapatoria. Y en el frente opuesto, un paterfamilias que en su parquedad gestual y emocional oculta la semilla de una violencia que es traspasada al infantil heredero masculino del relato, que emula de manera orgánica e inconsciente, fruto de la tradición, los modos y formas del padre autoritario y ausente física y emocionalmente. Una olla a presión que estalla en sus minutos finales, sin aspavientos, y con la misma opacidad representada en el resto del metraje.

 

Petit Samedi (Paloma Sermon-Daï). ArteKino 2021

Paloma Sermon-Daï introduce al espectador en Petit Samedi enunciando un violento contraste, que remite al dispositivo sobre el que subyace esta mirada documental al interior de su propia familia. La primera escena recupera imágenes de archivo de un grupo de jóvenes en el interior de una discoteca; ritmo acelerado, agitación espídica y nerviosos movimientos de cámara. El siguiente plano será fijo, como todos los demás de esta película, a excepción de otras dos secuencias que pertenecen de nuevo al archivo. El pasado turbulento y descontrolado deriva en un presente estático, que proyecta las consecuencias de aquel huracanado pretérito.

La directora valona se centra en la tierna y mutante relación entre su hermano menor Damien, con un historial de más de dos décadas de consumos y adicciones, e Ysma, la madre de ambos. La presentación de los personajes también invoca el contraste de sus personalidades: ella desde la frontalidad de su confianza y seguridad, sentada en la cocina, él de espaldas aprisionado por los elementos del encuadre y sus circunstancias. Sermon-Daï afronta el pantanoso objetivo de retratar a la dupla con la que tiene un vínculo familiar estrecho, pero su cámara le permite establecer una efectiva distancia pudorosa. Los planos sin movimiento están diseñados desde la dinámica de interacción entre los dos protagonistas.

La narración se centra en el proceso de rehabilitación de Damien, en las dudas y deseos de Ysma hacia la recuperación de su hijo en su nueva terapia, pero principalmente en cómo esa progresión altera la posición de ambos en el encuadre. En el primer momento que comparten la pantalla, la figura del hijo está inclinada en el primer plano, mientras la protección de la madre cubre su retaguardia. Desde el humor y la ternura que fluye entre los dos, la cámara se va alejando de los cuerpos para posarse en los rostros. El fuera de campo cuando ellos se expresan, plantea nuevas dudas sobre el incierto futuro. A pesar de todas las trampas que la propuesta podía incluir, la película belga consigue que lo personal trascienda lo accesorio.

Sami, Joe and I (Karin Heberlein). ArteKino 2021

En su primera obra, la cineasta y actriz suiza Karin Heberlein propone un fresco adolescente que transcurre en el centro de Europa. Un lugar filmado en Sami, Joe and I casi como una construcción mental de un idílico estado del bienestar que tiene muchas grietas y que no acaba de funcionar de una forma tan acompasada como en algún momento se llegó a pensar o, al menos, como trataron de convencernos de que lo hacía. En este escenario se sitúan las tres jóvenes a las que hace alusión el título: ellas son las protagonistas centrales de este coming of age filmado con sensibilidad y sincera cercanía, que trata de dar voz a una generación que comienza a darse cuenta de que dentro del sistema las cosas no son exactamente como se explican en la escuela. Precisamente ellas acaban de dejar el instituto, han terminado sus estudios y se enfrentan al verano. Se comportan como niñas haciendo travesuras. Pero en realidad son jóvenes compartiendo secretos, riendo juntas, disfrutando de sus primeras salidas y fiestas… En definitiva, empiezan a sentir la vida, a la vez que esquivan el peso del futuro, pero sin eludir los problemas del presente porque están tomando conciencia de que la realidad no es una sucesión de oportunidades, como parecía cuando iban a clase, sino que la verdad tiene muchos más matices y hay sufrimiento más allá de sus hasta ahora cómodas vidas.

La planificación de cuidada vocación estética y la puesta en escena de corte naturalista permiten que el relato de Karin Heberlein se deslice con brío entre el drama (un brutal caso de abusos sexuales, la precariedad laboral o la figura de un padre autoritario) y la contagiosa energía que transmite la adolescencia, el deseo de cambiar las cosas, de luchar para que los sueños se cumplan. Este mensaje que manifiesta el film de Heberlein consigue que se obvie una cierta tendencia hacia los momentos excesivamente subrayados (y la esperada resolución sentimental de las tramas), y que además la película acabe calando por la empatía que llegan a despertar la historia y, sobre todo, sus tres vibrantes protagonistas.

 

Nocturnal (Nathalie Biancheri). ArteKino 2021

Existe una cierta opacidad y brumosidad en los fotogramas que componen Nocturnal, el primer largometraje de ficción de la cineasta italiana –pero afincada en Dublín– Nathalie Biancheri. Porque, a partir de un dispositivo aparentemente transparente y un objetivo que nunca se aleja de sus protagonistas, la cinta se escinde en dos partes, dos mitades, dos puntos de vista y dos líneas temporales que se fusionan en una, al centrarse en la ambigua relación entre un treintañero que malvive de trabajos temporales en un pueblo de la costa irlandesa y una adolescente recién llegada a la localidad. Todo desde un formato 1,33:1 que oprime y reúne de manera intermitente en el plano a sus protagonistas, reflejo a su vez de la asfixia de una localidad portuaria donde la historia parece repetirse incesantemente, y unos protagonistas cuyos rostros, filmados en primerísimo primer plano, rehuyen o afrontan –dependiendo de los acontecimientos revelados en la narración– el objetivo de la cineasta.

Y es que su ajustado metraje, de escasos ochenta y cuatro minutos, permite a Biancheri destilar el contenido y las secuencias desde sus primeros compases, donde nos presenta a su protagonista masculino, Pete, de manera tan parca como contundente. Una presentación que, al igual que el secreto que guarda el personaje, se va revelando sin necesidad de golpes de efecto o explosiones formales, sino a partir de sutiles transformaciones en su puesta en escena, ya sea a partir de esos primeros planos esquivos antes mencionados o desde elementos apenas intuidos en lo más recóndito de sus encuadres, fundamentales para ir reconstruyendo un relato que nos habla de errores del pasado, relaciones interpersonales, paternidades accidentadas, masculinidades en tela de juicio y el deseo sexual irrefrenable fruto de la adolescencia. Todo ello, a través de una propuesta formal que incluso evita la remarcación sonora, desnudando a las imágenes de un score que realce el drama, para hacer uso de una pista de audio donde lo extradiegético se convierte en diegético y viceversa.

Jiyan (Süheyla Schwenk). ArteKino 2021

Jiyan es una de esas películas que hacen del espacio su razón de ser. Un pequeño apartamento en Berlín, en el que Hayat y Harun son acogidos por unos familiares tras abandonar Siria, es casi la única localización de un relato donde la libertad no termina de alcanzarse nunca. Süheyla Schwenk critica con dureza las incongruencias de un sistema social donde los desplazados y los inmigrantes son presos de sus circunstancias de manera irreversible, víctimas de un encierro que no es solo metafórico, sino que se extiende al idioma, al imposible acceso al mercado laboral o a la posibilidad de un permiso de residencia. Una opresión burocrática que en Jiyan se vive desde el reducido espacio de un hogar.

La cineasta construye un relato claustrofóbico a partir del punto de vista de Hayat, la joven esposa que está a punto de dar a luz. Desde esta perspectiva, se cuestiona el peso de la tradición y su influencia en los roles de género; pero también se abordan las secuelas que la vivencia de un conflicto armado deja en los supervivientes (y que se traducen en las pesadillas recurrentes que esta mujer padece, filmadas con cámara subjetiva y en blanco y negro). Los tres únicos momentos en que la cámara abandona el apartamento son aquellos en los que el dolor que siente Hayat la obliga a salir del único refugio en el que se siente protegida.

La simplicidad de las formas es uno de los grandes pilares de una película en la que conviven el drama y el horror, y donde la esperanza es un sentimiento que encuentra acomodo entre ambos. El ritmo pausado, los sutiles movimientos de cámara y la fuerte luminosidad que se cuela por los ventanales son algunos de los elementos de los que se sirve Jiyan para hacer de este un relato de tiempo suspendido. Dentro del plano quedarán enmarcadas las rutinas compartidas con la calma y la certeza de que la espera es un proceso que se vive hacia dentro y se sufre hacia afuera. Pero, sobre todo, con la seguridad de que la apertura no es una cuestión material, sino una actitud capaz de escapar a cualquier frontera.

Revoluciones permanentes (SEFF 2021)

Por error, en el número de diciembre de 2021 de Caimán Cuadernos de Cine, dentro del informe sobre el Festival de Sevilla apareció publicado el apoyo correspondiente a la edición del año 2020. Reproducimos aquí el texto correcto y pedimos nuestras más sinceras disculpas a los lectores y a la organización del festival.

SUBIENDO EL NIVEL

Amén de mantenerse como una sección compacta, ‘Revoluciones permanentes’ ha elevado su listón competitivo con respecto a la edición de 2020; tanto es así que el jurado FIPRESCI encargado de bendecir a uno de los ocho títulos en liza tenía prácticamente imposible equivocar el fallo, pues cualquiera de las obras presentadas exhibía un buen puñado de argumentos como para ser defendida. Se impuso Ghost Song, segunda incursión del director francés Nicolas Peduzzi en la trastienda de una Norteamérica para muchos desconocida. Con una partitura estética idéntica a la de su anterior trabajo, la impactante Southern Belle (2017), Peduzzi compone una sinfonía sobre el Houston oculto de la mano de una joven rapera afroamericana y de un niño bien caído en desgracia por sus excesos adictivos. El montaje paralelo, sin posibilidad de convergencia, de esas dos vidas que, sin embargo, se apelmazan en el mismo universo ruinoso; la entre tierna y estrafalaria galería de personajes; el uso de elementos ficcionales y el brioso estilo de Peduzzi alicatan una obra contundente, por más que los que ya frecuentaran su ópera prima sientan una sensación de dejà vu.

De una película filmada por un francés en Estados Unidos a otra rodada por un director de Filadelfia entre Berlín y Viena. En Outside Noise, Ted Fendt firma otra de esas falsas películas sencillas en las que todo es pequeño: la duración (60 minutos), el formato (16 milímetros) e incluso las historias aparentemente intrascendentes de tres amigas que están siendo engullidas por un lánguido vórtice existencial. Sin aspavientos, con una puesta en escena de primorosa exactitud (impresiona su trabajo con el reencuadre y lo significativo de los escasos movimientos de cámara) y su renuncia a la (falsa) belleza turística, Fendt captura la existencia de un angst generacional marcado por una apatía a la vez amable y triste.

Más difícil de justificar es la presencia en Sevilla de la magnética A Night of Knowing Nothing (Payal Kapadia, 2021), película indefectiblemente india presente en este festival de cine europeo por razones financieras (cuenta con una parte de capital francés), un argumento tan lícito como endeble, más aún para una cita que este año ha programado 225 títulos (volumen que también afecta a la atención mediática que se presta a las películas incluidas en las secciones paralelas). Sea como fuere, el filme de Kapadia –un ensayo poético/político que parte de una historia de amor truncada por un régimen conservador para erigirse, entre la realidad y el sueño, en un hermoso alegato contra un sistema opresor– se elevó junto con Outside Noise y Anatomia (Ola Jankowska, 2021) como una de las cumbres de la sección. En su película, Jankowska apela a las composiciones estáticas, al rigor en el uso del punto de vista y a dos motivos visuales recurrentes (los lugares de paso y los edificios en construcción) para referir el impasse que atraviesa Mika, una joven que regresa a Polonia tras veinte años de ausencia para visitar a su padre, afectado por una lesión cerebral. Cerraron el apartado la española Un cielo tan turbio (Álvaro F. Pulpeiro, 2021), caleidoscopio de una belleza decrepita sobre la Venezuela contemporánea, y la tan excéntrica como nada paternalista Théo et les métamorphoses (Damien Odoul, 2021), retrato de un joven con síndrome de Down que oscila entre la introspección y el surrealismo.

 

So she doesn’t live (Faruk Loncarevic) – 36 Mostra de Valencia

Existe una cierta y extraña incomodidad cuando un espectador se encuentra ante un plano secuencia fijo. La dilatación y duración del mismo, la extraña sensación de que los códigos del montaje y la narrativa audiovisual clásica, (con su uso concatenado y armónico entre planos generales, planos medios y primeros planos y su ritmo conformado por la armonía de los mismos), son dinamitados ante una decisión estilística que rompe ese pacto entre obra y audiencia, entre autor y público, que construyen el artificio de la ficción audiovisual.

Por lo tanto, no es de extrañar que autores como Gaspar Noé en Irreversible o Henry McNaughton en Henry, retrato de un asesino, hicieran uso de dicha técnica en dos secuencias cruciales de sus incómodos y polémicos trabajos. El primero, en la secuencia de la violación a Alex, el personaje interpretado por Monica Bellucci. Una secuencia de doce minutos de duración, cuyo plano fijo a ras del suelo y de infinita profundidad de campo, coloca al espectador en una posición de inferioridad, de impotencia, ante el inenarrable horror que sufre la protagonista del filme, incidiendo en esa cualidad voyeurística del cine y el conflicto entre fascinación y repulsión que provocan sus imágenes. Algo parecido ocurre en una de las secuencias clave de la ópera prima de John McNaughton. En ella, y a través de una videocámara de baja resolución de vídeo doméstico y partiendo de un punto de vista cercano al que Noé usaría posteriormente en la mencionada Irreversible, pero sin la infinita profundidad de campo, Henry y Otis registran, con su videocámara doméstica -también desde un plano fijo sin corte y de dilatada duración- el cruento y salvaje asesinato de una familia en su propio domicilio. Una home invasion, una violación del espacio personal e íntimo que Mcnaughton traslada a sus espectadores de una manera que hace imposible no ser testigo y casi partícipe del atroz acto cometido por sus dos protagonistas masculinos.

Ambas secuencias y sus decisiones formales y estilísticas vienen al recuerdo cuando nos enfrentamos a So she doesn’t live, tercera película del director bosnio Faruk Loncarevic, ganadora de la Palmera de Oro de la 36 edición de La Mostra de Valencia. Un trabajo, donde su realizador también ha acometido las tareas de productor, guionista, montador e incluso distribuidor del filme, a partir de un exiguo presupuesto de 20.000 euros. Esto último, principal razón de la parquedad y concreción de su puesta en escena, pero también de sus atrevidos e interesantes resultados. Un ejercicio de estilo compuesto por 25 planos secuencia fijos para un depurado montaje de escasos noventa y dos minutos de duración, que componen un relato seco y áspero, de progresiva violencia y degradación, que, al contrario que sus referentes mencionados previamente, consiguen eludir la representación del horror, a partir de un uso del fuera de campo escalofriante, máxime cuando la cinta se auto-impone esa supuesta limitación formal resultado de la decisión del uso del plano fijo.

Pero en un alarde de pericia, Loncarevic es capaz de representar una infinidad de tiros de cámara, de puntos de vista, de sensaciones y sentimientos estremecedores, que van desde el plano general voyeurista y pictoricista, tan bello como macabro -que trae al recuerdo la Ofelia de John Everett Millais, tanto estética como argumentalmente- para finalmente entablar una suerte de diálogo entre los horrores del pasado ocurridos en Sarajevo -no es casual que a lo largo del metraje de So she doesn’t live, un noticiario aluda a uno de sus fantasmas- y su aséptico y distanciado ensayo acerca de la violencia contra las mujeres.

Festivales en la encrucijada

Por una convergencia de razones (algunas imprevistas y sobrevenidas; otras gestadas desde hace ya mucho tiempo), el año 2021 se ha convertido en una encrucijada para los festivales de cine, sean estos o no conscientes de ello. El año en curso está suponiendo para muchos certámenes una accidentada rentrée generada por la dificultad de gestionar –y de acomodar en su programación– la visible acumulación de películas producida, a la vez, por el paréntesis impuesto en 2020 por la pandemia de la COVID-19 y por el consiguiente impasse en la distribución y exhibición que supuso el confinamiento.

Esta circunstancia estrictamente coyuntural viene a percutir sobre una deriva más que preocupante: el síndrome de gigantismo al que parecen haber sucumbido, de manera progresiva y desde hace ya mucho tiempo, la mayoría de los festivales más importantes. Solo que esta vez, y ahora de manera bien visible, ese modelo de programación está inevitablemente condenado a entrar en conflicto con la poliédrica y emergente realidad configurada por la experiencia de los visionados online que marcaron buena parte de los festivales de todo el mundo durante el largo año de la excepcionalidad pandémica, y por la nueva dialéctica que están generando las sinergias comerciales y financieras –¡atención a esto!– entre las plataformas, la distribución tradicional y los propios festivales.

La informe y caótica programación del reciente Cannes (un indiferenciado totum revolutum, en el que se amontonaban títulos y autores distribuidos sin orden ni concierto en las tradicionales y ‘nuevas’ secciones creadas al efecto) debería servir de aviso para navegantes. No tiene ningún sentido acumular películas y creadores de prestigio per se (sin ninguna línea editorial visible o bien definida), como tampoco lo tiene en el fondo –seamos claros y sinceros– esa ‘política de los autores’ que practican la mayoría de los certámenes, por la que siguen programando –con independencia de la calidad o interés de las películas– cada nuevo trabajo de los directores ‘de la casa’, con los que han creado legítimos vínculos de afinidad y de colaboración en ediciones anteriores.

Para que las películas ‘respiren’, como dice Jaime Pena en su texto (véase pág. 16), para que puedan verse y ser valoradas por la prensa y por la crítica (es decir, para que el festival les pueda ser realmente útil, para que ayude a su difusión), es necesario que haya “menos películas, menos secciones y muchas más sesiones” para cada film. Si las películas se amontonan, si no se pueden ver y reseñar, si no consiguen repercusión, si se sigue limitando –en tiempo y en oportunidades– el acceso de la prensa y de la crítica a los creadores, los festivales se ahogarán en su propio gigantismo, impulsados por un falso y peligroso espejismo economicista. Al revés de la fórmula magistral de algunos grandes cineastas, ‘más es menos’ en un festival. Así que recuerden, por favor: ‘menos es más’. Más claridad, más coherencia, más rigor, más utilidad.