Posts Tagged ‘Críticas’

Fanny Lye Deliver’d (Thomas Clay). SEFF 2020 – Sección Oficial

Debería haberles comentado Fanny Lye Deliver’d en el segundo día de este festival que ya termina, pero las restricciones pandémicas me obligaron a cambiar mi orden de visionado. Ahora por fin la abordo, en la última crítica que voy a escribir desde Sevilla, y debo decirles que no hay mal que por bien no venga: no es una de las mejores películas de una sección oficial memorable, pero sí dice mucho tanto acerca del estilo de programación del certamen como sobre algunas de las cosas que están ocurriendo en el cine de ahora. Muchos pueden preguntarse qué sentido tiene hacer coincidir en una misma franja del festival películas, por un lado, como Dau. Natasha y Malmkrog, y otras, por ejemplo, como Borrar el historial y la propia Fanny Lye Deliver’d. Las primeras pertenecen a una tradición que tiene que ver con el cine de la modernidad, con la herencia de la cultura humanista (por llamarla de algún modo), y representan la culminación extrema de un cierto “arte y ensayo” que procede, por lo menos, de los años 60. Las segundas no se toman en serio ese legado y prefieren regresar al género, incluso a su lado más popular y desprestigiado. Al mismo tiempo, es innegable que hay festivales que nunca mezclarían esos dos estilos, y también que su presencia simultánea, por ejemplo, en Sevilla, acaba provocando desconcierto en determinado público y cierta crítica, lo cual a estas alturas no acabo de entender muy bien.

En el caso de la última película de Thomas Clay, autor también del guión y de la música, está muy claro que sus ascendentes se sitúan más del lado de Sergio Leone que en la estela de Carl T. Dreyer, por mucho que el argumento haga pensar en este último. Pues la historia de la Fanny del título (la esposa de un puritano inglés del siglo XVII obligada a enfrentarse a la tentación y el pecado representados por una pareja de fugitivos que acaban recalando en su granja) no transita nunca senderos que tengan que ver con los dilemas morales o religiosos, sino que prefiere el trazo grueso, la sangre e incluso a veces el gran guiñol. Hay primerísimos planos de rostros casi deformados por la excesiva proximidad del encuadre, e igualmente hay situaciones llevadas al límite, cuyo sentido del ritmo tiene que ver más con la brocha gorda que con el matiz. Es ahí donde Clay patina, pues incluso el exceso necesita siempre un equilibrio, algo que la película pierde en una segunda parte demasiado precipitada y efectista. Pero es ahí también donde Fanny Lye Deliver’d (que en el fondo muy bien podría haberse titulado Fanny Games, si es que quería jugar a fondo la carta de la caricatura) se muestra claramente como lo que es: un alocado pastiche, no solo de referencias, sino también de decisiones de puesta en escena, capaz de mezclar el western claustrofóbico y el historicismo británico, la parábola feminista y la fábula morbosa, la tradición y el revisionismo. Incluso la voz en off que cuenta la historia se sitúa en un futuro indefinido, como si a la película también le interesara interrogarse a sí misma sobre temporalidades narrativas que, por otra parte, esta sección oficial ha explorado igualmente en esas películas mencionadas que nada tienen que ver con esta, por lo menos en apariencia. ¿O es que ese tipo de divisiones ya no tiene ningún sentido? La respuesta, quizá, el año que viene. Si nos dejan y permiten.     

Quo Vadis, Aida? (Jasmila Zbanic). SEFF 2020 – Sección Oficial

Con Quo Vadis, Aida?, Jasmila Zbanic continúa su particular exploración de la guerra de la ex Yugoslavia y sus consecuencias a través de una película sobria y escueta, pero también, en ocasiones, un tanto desorientada. Estamos en Srebrenica, en 1995, cuando las tropas serbias del general Mlàdic toman la ciudad y confinan a miles de personas con la promesa de evacuarlas. Todo el mundo sabe cómo terminó esta historia, por lo que no insistiré en ello. Prefiero decir que Zbanic contempla la situación desde dos puntos de vista: por un lado, intenta reconstruir los hechos con fidelidad no exenta de suspense, es decir, aunando realismo y cine bélico-político sin que le tiemble demasiado el pulso; por otro, sigue el rastro de su heroína, una traductora de la ONU empeñada en salvar a su familia contra viento y marea, en lo que quiere ser un retrato femenino  lleno de matices y aristas.

El primero de esos puntos de vista es el más acertado, convierte la película en un relato hábil y a veces apasionante, siempre pudoroso y resistente a cualquier tipo de sensacionalismo, pero tiene el inconveniente de acudir en ocasiones a un cierto maniqueísmo. En cuanto a la protagonista, su lado oscuro y la culpa consiguiente apenas salen a la superficie, en beneficio de una concepción del personaje quizá demasiado monolítica, que la muestra siempre inmersa en un movimiento a veces excesivo, reforzado a su vez por la nerviosa performance de la actriz Jasna Djuricic. Se trata seguramente de un problema de tono, algo que persigue a Zbanic ya desde Grbavica (2006), que se alzó con el Oso de Oro en Berlín. Pero sobre todo estamos ante un juego a dos bandas muy típico de cierto cine de festival, que no quiere renunciar al rigor y el cuidado de la puesta en escena aunque a la vez se muestre decidido a buscar un público más amplio. Pues bien, no duden que, en este sentido, Quo Vadis, Aida? deja ver este debate en sus propias carnes con inusual crudeza.        

Nueve Sevillas (Gonzalo García Pelayo). SEFF 2020 – Nuevas Olas No Ficción

La última película de Gonzalo García Pelayo, firmada al alimón con el inagotable investigador Pedro G. Romero, podría verse como una actualización filmográfica de la seminal Vivir en Sevilla (1978). En tanto versión extendida de aquella, Nueve Sevillas (2020) es un filme imbuido de un espíritu flâneur en el que figuras de la música como Javiera de la Fuente, Bobote, Rudolph Rostas, el poeta David Pielfort, la abogada Pastora Filigrana, la torera Vanesa Montoya, la actriz Rocío Montero y el propio García Pelayo ejercen como heterodoxos guías de viaje por una Sevilla infinita.

Sin embargo, esa concepción hedonista que del cine tiene el director de Manuela (1976) se reorganiza de una manera académica, como si el afán por categorizar, propio de quien, como Romero, se dedica al estudio, quisiera imponer cierto orden entre tanta dispersión. Habrá quien vea una colisión entre dos maneras de afrontar el ingente material recopilado y concluya que ese choque le resta brío al conjunto. Puede que no les falte razón, aunque quizá Nueve Sevillas demande una mirada menos tradicional o, como mínimo, menos preocupada por esa estructura capitular que los intertítulos quieren fijar. Sobre todo, porque estamos ante un filme rabiosamente imperfecto, que no solo descubre su propio artificio, sino que se siente orgulloso de mostrar sus errores como quien enseña una cicatriz de guerra (la toma falsa de la grabación del concierto de Rosalía, por ejemplo). Es pues, una película construida sobre la mecánica del ensayo-error, basada en la mezcla de materiales y de texturas, de archivo y de entrevista, de reflexiones profundas y actuaciones fugaces… ¿Que es una película inarmónica? Seguramente, como distintas son las sabidurías y las experiencias de la bailaora Yinka Esi y de Kiko Veneno (la gracia, el ardid, está en ver cómo a través del estudio y la indagación histórica unos y otros acaban conectando, flamenco mediante). La de García Pelayo y Pedro G. Romero es una Sevilla de una complejidad casi indescifrable que necesita de película-callejero por la que serpentean libremente el tratado musicológico, el ensayo humanista, el ejercicio metalingüístico, el alegato político y el verso libre, para hacerse mínima y placenteramente comprensible.

If It Were Love (Patric Chiha). SEFF 2020 – Nuevas Olas No Ficción

Los ensayos previos a la representación de la obra ‘Crowd’ de Gisèle Vienne constituyen el esqueleto dramático de esta endoscopia fílmica sobre el mundo de las artes escénicas que se alzó con el premio Teddy en la pasada edición de la Berlinale. El realizador austriaco Patric Chiha hace que la cámara se funda con los ritmos de la pieza (que reproduce el encuentro entre quince hombres y mujeres en una rave) y penetra, a través de distintas entrevistas rodadas entre bastidores, en la intimidad de los procesos creativos que directora y actores han de afrontar. La combinación de imágenes procedentes de los ensayos con las de sus declaraciones hacen que la biografía de los intérpretes se confunda, por momentos, con el papel que encarnan hasta borrar la línea que separa realidad y ficción. Del hipnotismo performativo se pasa a la colisión que experimentan los actores que, por ejemplo, han de interpretar a un neonazi que se siente atraído por otro hombre o a una joven cuyo deseo incontenible la hace volcarse sobre otros cuerpos. Chiha trabaja, valga la redundancia, sobre el movimiento corpóreo, pero también sobre como la clac actoral asume roles que se suponen alejados de su personalidad con los que, sin embargo, se acaban fusionando del mismo modo en que lo hacen la obra teatral y la parte testimonial, como si los cuerpos y las ideas fueran (o pudieran llegar a ser) la misma cosa.

Um Fio de Baba Escarlate (Carlos Conceicao). SEFF 2020 – Revoluciones Permanentes

Los defensores de ese puñado de películas que ayudaron a estamparle el sello de la dignidad a un subgénero tradicionalmente maltratado por la crítica como el giallo -sepan disculparme la generalización- insistieron (insistimos) en que el potencial de obras como Seis mujeres para el asesino (Mario Bava, 1964), Rojo oscuro (Dario Argento, 1975), La casa de las ventanas que rien (Puppi Avati, 1976) o Suspiria (Dario Argento, 1977) estaba en su capacidad para generar ideas (y despertar sensaciones) a partir de imágenes; digamos que su poder seductor emanaba de su forma y no de una dramaturgia deslavazada, la mayoría de las veces inconsistente y, sin embargo, irrelevante a la hora de valorar los méritos de aquellas obras. Valga esa introducción para presentar el segundo trabajo de Carlos Conceiçao, una hora de sentido homenaje al giallo que arranca con una cita de Ted Bundy y dos secuencias hermosas y terribles (un suicidio y un asesinato) en las que se nos presenta a un serial killer de irresistible atractivo -un Matthieu Charneau que se da un aire al James Franco de The Deuce– que, casualidades de la vida, se convierte en una estrella gracias a un video en YouTube, inicio de su perdición.

Como Cattet y Forzani o como Peter Strickland, el realizador luso se nos aparece, contra todo pronóstico después de Serpentário (2019), como un profundo conocedor de la tradición cuyo talento presta para: a) mantener el interés sin dejar de sorprendernos durante 60 minutos y sin utilizar un solo diálogo; b) construir una atmósfera irreal a partir de una marcadísima estetización que nos invita a dejarnos atrapar por sus imágenes; c) convertir una historia criminal en una (falsa) fábula redentora cargada de irreverencias -hacer de Ted Bundy un Jesucristo- y poniendo en evidencia unos cuantos tabús.

Como ya sucedía con El prófugo (Natalia Meta, 2020), nos encontramos ante una película subyugadora, en la que ni el guion ni los gozosos homenajes (desde los autores trasalpinos citados al Hitchcock de La ventana indiscreta, pasando por el Raoul Walsh de Los violentos años 20) importan tanto como la sibilina transgresión en la que nos involucra Carlos Conceiçao.

Pa’tras ni pa’tomar impulso (Lupe Pérez García). SEFF 2020 – Nuevas Olas

Existe el peligro de intentar clasificar, infructuosamente, el nuevo trabajo de Lupe Pérez García, tras su largometraje Antígona desaparecida. Una cinta cuya máxima cualidad es, tanto su honestidad y transparencia (esta última solo en apariencia) como el  desconcierto que provoca adentrarse y encorsetar y encuadrar un trabajo que se mueve entre la fina línea que define lo que es recreación y lo que es una representación directa y sin ambajes de lo filmado. Pa’tras ni pa’tomar impulso es de nuevo un relato en femenino, de pérdidas y esperanzas, de empoderamiento personal que oscila entre el kitsch bañado en imágenes religiosas y el folklore entre dos tierras y dos culturas tan aparentemente diferentes como extrañamente complementarias. La particular mirada de Lupe Pérez García -sustentada en la intensa presencia de la bailadora cordobesa Carmen Mesa en su periplo argentino y andino- es transmitido a partir de unas imágenes tan aparentemente sustraídas de capas, cuyo vaciado aporta las claves para su resignificación. Todo a partir de un particular road trip, tanto interno como externo, donde las vivencias personales, sentimentales y familiares de Carmen Mesa, que fusionan realidad y ficción y cuyos límites se difuminan entre los planos.

Todo ello construido a partir de la fusión y el ensamblaje de formatos, dispositivos, tonos y estilos que parecen contrarrestarse los unos con los otros. Así, la obra se mueve entre el documento testimonial filmado desde la mirada más objetiva y corporativa, pasando por insertos del pasado reciente de la protagonista -reconstruidos con una propensión hacia la nostalgia fou contagiada por el tamiz de los recuerdos de lo perdido- o la sublimación estilizada y magnificada del relato emocional y sentimental. Diferentes capas de realidad y representación que se superponen y yuoxtaponen unas encima de otras, fusionándose finalmente sin aristas aparentes, gracias a una protagonista que al igual que el objetivo y la mirada de Pérez García, actúa como el vórtice que permite que la obra oscile y se tambalee, sin caerse, entre el documental y lo ficcional.

Honey Cigar (Kamir Aïnouz). SEFF 2020 – Nuevas Olas

Con el trasfondo del avance del islamismo integrista en la Argelia de principios de la década de los 90, el primer trabajo como realizadora de la guionista Kamir Ainouz -autora del libreto de la película LOL- se centra en dos aspectos tan complementarios para el desarrollo de la cinta, como ligeramente desequilibrados en la estructura de la misma. En primer lugar, el despertar sexual de una joven adolescente de 17 años, nacida en Francia pero hija de inmigrantes argelinos. Un matrimonio que se debate entre la aparente occidentalización burguesa en un barrio parisino y la losa de la tradición patriarcal proveniente de su país de origen. Un conflicto que se dirige y salta en mil pedazos cuando Selma, la protagonista, debe confrontar su deseo latente con las restricciones de un entorno autoritario y asfixiante.

Así, bajo la mirada de Kamir Ainouz, Selma se debate entre dos mundos donde no encaja y el objetivo de la cámara y la posición de la protagonista en el encuadre realza dicho sentimiento interior. Situada siempre en un nivel ligeramente inferior que la figura paterna -al igual que su madre- a partir de un suave y sutil contrapicado que potencia lo sugerido y define la jerarquía del pater familias; o la desaparición dentro los planos generales de la propia Selma, ahogada tanto en el interior de una familia y un entorno social familiar que la enjaula y aprisiona, como entre sus compañeros de universidad, donde el machismo de sus miembros masculinos, oculto tras una máscara de libertad políticamente incorrecta, la lleva a desvanecerse dentro del grupo y los planos que comparten. Selma solo es verdaderamente libre cuando se encuentra sola con sus pulsiones y deseos, y así lo refleja Karim Ainouz con primeros planos de su rostro que permiten vislumbrar todos los cambios que ocurren en el interior de la protagonista. Cambios, algunos verdaderamente dramáticos, que Ainouz sabe relatar evitando tremendismos sensacionalistas que permiten la evolución y la madurez de su personaje principal que, al liberarse de la tradición ancestral y consciente de su identidad femenina, reclama su posición predominante y su lugar en el mundo, como atestiguan las imágenes de la secuencia con las que concluye el filme.

An Unusual Summer (Kamal Aljafari). SEFF 2020 – Revoluciones Permanentes

A priori, uno no piensa en una cámara de vigilancia como el dispositivo más idóneo para transmitir retazos de memoria íntima, de recuerdos preñados de emoción. Es, más bien, un notario frío que, impertérrito, registra desde la asepsia del plano general -de un plano general, en este caso, nevado de píxeles y barrido por ventiscas de ruidos visuales- una realidad casi siempre monótona. La humilde cámara que el padre de Kamal Alfjari colocó para supervisar el improvisado aparcamiento habilitado frente a su casa, situada en el gueto palestino de la ciudad israelí de Ramla, para descubrir al vándalo que, cada poco tiempo, le rompía los cristales del coche, es, a la vez, máquina del tiempo, lupa sociológica y álbum de fotos viejas.

El realizador palestino revisa aleatoriamente las cintas que grabaron lo ocurrido a lo largo de aquella semana de julio de 2006 en la que su padre se hartó de que le reventaran su vehículo y ese repaso, que prescinde del orden cronológico y se apoya en intertítulos y en una muy puntual voz en off, describe las rutinas de barrio asolado por la precariedad, con la violencia siempre al acecho, o las relaciones intrafamiliares sin que dejemos de estar viendo un parquin que provocaría severos ataques de ansiedad hasta en el menos exigente de los paisajistas. Aljafari, además, filma sobre esas imágenes cuando quiere romper con la dictadura que le impone el plano fijo de la cámara de vigilancia y tiene interés por seguir a determinado vecino o por destacar elementos que solo aparecen con la reducción de la escala. Ese pasar de la cámara sobre las viejas imágenes adquiere la calidez de una caricia, como si la lente fuera la palma de una mano que intenta rozar un pasado en el que sus seres queridos estaban vivos y aquella higuera enorme que rapiñaba durante los veranos se mantenía incólume y rebosante. An Unusual Summer, con su textura burda, su ¿narración? espasmódica y sus sorprendentes arrebatos musicales consigue que una grabación doméstica alcance, por momentos, las cumbres del melodrama más depurado, que la emoción brote a contrapelo.

February (Kamen Kalev). SEFF 2020 – Sección Oficial

Tenía que llegar February, casi al final de este festival sevillano, para plantear de manera explícita una de las cuestiones fundamentales que ha sobrevolado su sección oficial: ¿qué es el tiempo ahora mismo para el cine, el tiempo que vivimos y el que hemos vivido? La respuesta no está clara, ni siquiera a estas alturas, pero la película de Kamen Kalev proporciona algún atisbo: crónica de una vida contada en tres momentos, de la infancia a la vejez, February no cree tanto en la cronología como en la simultaneidad. Y cuando, en su último segmento, una voz en off habla de nuestros ancestros como de un desfile de espectros que cada vez se van haciendo más indistinguibles, con sus rasgos que se confunden y superponen en nuestra memoria, sabemos ya a qué atenernos: no estamos ante una película sobre las distintas etapas de la vida, sino ante un ensayo acerca del tiempo en sí mismo y de nuestra condición de marionetas en sus manos.

La lectura más fácil diría que February es una oda panteísta, el elogio de un personaje que no concibe otra vida que aquella que transcurre junto a la naturaleza. Pero esa no es su decisión, sino su destino. El ritmo calmo de la narración, las elipsis gigantescas, los encuadres inmóviles y contemplativos, no son nada en comparación con una energía en principio invisible, que Kalev nos da a ver no se sabe muy bien de qué modo, como si el pastor protagonista obedeciera a un estoicismo irreversible: esa es la vida que tenía que vivir y ahí termina la historia. Por eso nunca hay explicaciones que valgan, ni siquiera las que pide el inquisitivo oficial que le toca en suerte en el servicio militar. Y por eso lo único que puede servir de consuelo es la libertad narrativa y conceptual de la película, que a medida que avanza va rompiendo con sus posibles referentes (digamos que un cierto cine del vacío y de la observación) para lanzarse a un abismo fascinante, que mezcla voces y tiempos, modos de filmar y de editar (Kalev es también guionista y montador), en lo que finalmente supone un absorbente, embriagador cuaderno de apuntes para un posible cine futuro.     

Notturno (Gianfranco Rosi). SEFF 2020 – Sección Oficial

Para algunos uno de los máximos representantes actuales del cine político italiano, para otros un esteta reconvertido en impostado analista de cierta realidad contemporánea, Gianfranco Rosi es uno de los cineastas más controvertidos del momento. Su última película, Notturno, triunfó en el último Festival de Venecia y ahora llega a Sevilla como representante, en la sección oficial, de una determinada “no ficción” que empieza a dar muestras de cansancio. ¿Y qué hace Rosi al respecto? Pues llevar al límite sus métodos, poniéndolos en práctica en filmaciones efectuadas durante tres años en las fronteras entre Irak, Kurdistán, Siria y Líbano. Paradójicamente, su película tiene mucho más interés cuando actúa desde la distancia, cuando Rosi reconoce su papel de observador lejano, que cuando se acerca a ese universo con la intención de escrutarlo de cerca. Pues es en aquellos momentos de pudor cuando Notturno hace honor a su título: una colección de imágenes sobre el desarraigo que terminan componiendo una delicada pieza de inspiración musical, decantada al ritmo del montaje.

Hay una escena decisiva que, por lo menos en el caso de este crítico, supone un punto de no retorno al respecto. Un grupo de niños se enfrentan a una psicóloga y le cuentan sus pavorosas experiencias en contextos bélicos siempre relacionados con el Estado Islámico. La cámara los filma a veces en primer plano, enseña sus dibujos, muestra ese miedo que no los abandona, y el espectador se pregunta si era necesaria tanta intimidad con el horror. En cambio, en otros instantes Rosi sabe observar siluetas que se mueven en la noche, ciudades mal iluminadas, caminos polvorientos, inquietantes puntos fronterizos, que se convierten para él en emblemas de la inquietud y el temor, metáforas de una geografía condenada a un estado de excepción perpetuo. Pues bien, es a través de ese objetivo quizá indiscreto pero también certero cuando Notturno llega a ser lo que debería durante todo su metraje: un universo en sí mismo donde el tiempo se suspende y el espacio se revela la única vara de medir un universo que parece eternamente desestabilizado.

Rascal (Peter Dourontzis). SEFF 2020 – Nuevas Olas

Rascal, el tercer trabajo del cineasta francés Peter Dourontzis, es quizá una de las propuestas más contundentes y sorprendentes de la sección Nuevas Olas. Un juguete perverso que ya desde sus primeros compases -la secuencia en el vagón de tren con el que arranca la cinta- pronostica los vaivenes hitchcockianos hacia los que se dirige el largometraje -con Psicosis y sobre todo Frenesí como sus máximos referentes- de una obra que se emparenta con trabajos recientes del cine francés –Synonyms de Nadav Lapid y su protagonista escindido y alienado del grupo social- pero sin la autoconsciencia trascendestalista de la obra de Lapid. Al contrario, la película de Dourontzis aparenta en su primer acto una falsa apariencia liviana cercana a la vitalidad y al ritmo flotante y non stop de los primeros trabajos de Jean Luc Godard tales como Pierrot el loco o Banda Aparte, para romper, al igual que el Psicosis de Hitchcock el tono y el significado del largometraje de manera totalmente abrupta.

Un giro escalofriante, potenciado por un uso del fuera de campo que se repetirá aleatoriamente a lo largo del metraje restante del filme y que reinterpreta y aporta hondas capas de significados a la personalidad oculta y vaciada de su protagonista, Djé. Un personaje de moral disociada, cuyo caracter escurridizo es ya introducido por el cineasta en esa primera secuencia del filme en el vagón de tren. Lugar donde, al estilo de la Marion Craig de Psicosis, su aparente protagonista femenina -con la que la cinta nos introduce en la obra y luego la deja marchar entre los márgenes del fotograma- se nos presenta al mencionado Djé. Un hombre de pasado desconocido, de personalidad ambivalente, a veces seductor y carismático, otras veces malsano y perverso, al que el objetivo de Dourontzis intenta infructuosamente -a partir de primeros planos de su rostro esquivo- escudriñar aquello que anida en el interior de sus pensamientos y su alma. Un alma y un rostro que se convierte en metáfora del nihilismo y desesperanza de una Francia socialmente crispada de la segunda década del siglo XXI.

Sweat (Magnus von Horn). SEFF 2020 – Sección Oficial

En apariencia una sátira cruel de las redes sociales y la dudosa fama que comportan, en el fondo la crónica de una crisis personal y profesional que va adquiriendo tintes cada vez más negros, Sweat lanza hacia su protagonista y el universo que representa una mirada a veces no se sabe si ambigua o confusa. Es cierto que el enfoque no es ni moralista ni condenatorio, pero en contrapartida la simpatía que despierta esta influencer polaca adicta a Instagram y la comida sana es innegable (en parte por la enérgica performance de Magdalena Kolesnik, todo un descubrimiento) e impide que se convierta a nuestros ojos en el personaje complejo e inquietante que querría ser. El segundo largometraje de Magnus von Horn, pues, cae intermitentemente en su propia trampa, como una especie de Narciso esquizofrénico en exceso fascinado por sus propias imágenes.

Dicho esto, no obstante, Sweat es también otra cosa. Hay una escena excelente, que recrea una comida familiar con insidia y malicia, sugiriendo que quizá sea ese el sustrato del que emergen muchos de los males de la protagonista, cuya brillante vida pública ha acabado ocultando su estrepitoso fracaso en el plano emocional. Y sobre todo hay una idea deslumbrante, que aporta los mejores momentos del film. La aparición de un misterioso acosador también está presentada como un episodio más de la caída libre en la que está inmersa Sylvia, sorteando así el peligro de que Sweat se convierta en un thriller más o menos convencional. Pero, a la vez, esa figura borrosa termina siendo el doble perfecto de la muchacha, otro producto más de un universo virtual en el que nada es lo que parece, otro neurótico solitario como ella. En cualquier caso, el viaje que efectúa el propio film en ese sentido, desde las imágenes relucientes e higiénicas del principio a la sangre y la mugre de la parte final, es lo mejor de esta película ambivalente: por un lado es menos de lo que parece; por otro, indudablemente, más. 

Nación (Margarita Ledo). SEFF 2020 – Nuevas Olas No Ficción

“No trabajéis gratis, por favor… a la mierda”. La sentencia de Nieves Pérez Lusquiños, una de las antiguas trabajadoras de Pontesa que coprotagoniza la última película de Margarita Ledo, suena como el grito de un cañón. Su voz contundente y sus modos desmañados -ora liándose un cigarro pausadamente, ora levantando un muro junto a su casa- son los de una giganta bondadosa para con las suyas, a las que no duda en acoger bajo el manto de un (simbólico) abrazo protector. Nieves es el nudo gordiano que amarra con pericia marinera la cineasta gallega, el punto de fusión en el que colisionan un descalabro empresarial que terminó con centenares de mujeres en la calle y un juicio interminable, los archivos que dan cuenta de esas batallas que solo se ganan después de mucho perder y la fabulación más depurada, aquella que sabe ponerle el traje de los domingos al testimonio corriente. Una señora película.

Hay un plano en Nación que constituye una revelación profunda de lo que uno intuye que su principal artífice quiere buscar. Se trata de un fundido encadenado que superpone las imágenes tomadas en 1928 por José Gil de la salida de los trabajadores (principalmente trabajadoras) de la fábrica ‘La artística’ de Vigo y un plano casi idéntico, tomado prácticamente un siglo después, en la fábrica de Sargadelos en O Castro. El sonido del presente le pone ruido a los pasos del pasado y las imágenes se diluyen la una en la otra formando un compuesto indivisible. No se trata de un gesto aislado, pues esas reverberaciones también se hallan en la dramatización de la experiencia de las extrabajadoras y en la amplificación que esta encuentra en las voces y en los cuerpos de actrices como Eva Veiga o Mónica Camaño quienes reproducen aquellas vivencias y las suman a las suyas propias y a las de tantas otras mujeres que, inequívocamente, encontrarán su reflejo en esta película-espejo.

Nación se convierte así en un manifiesto político que se mira en el cine de Joaquim Jordà -imposible no pensar en Numax presenta (1980) cuando asistimos a esas conversaciones sobre el no-futuro fabril- o de Chantal Akerman -ese plano largo alejándose del faro, esa necesidad de desligarse de lo doméstico- para lanzar un mensaje combativo desde aquel pretérito no tan remoto hasta nuestros días: “No trabajéis gratis, por favor… a la mierda”.