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Cat in the Wall (Mina Mileva y Vesela Kazakova) – Festival ArteKino

“No he venido hasta Londres para ser una parásito”. Quien hace esta afirmación rotunda es Irina Atansova, una arquitecta con excelente formación académica que se ha visto forzada a dejar su Bulgaria natal para encontrar trabajo en la capital londinense. Ella vive en un bloque de apartamentos con su hijo Jojo y su hermano Vlado, un graduado en Historia que se ve obligado a colocar antenas. La familia de inmigrantes intenta buscar caminos de integración en la capital. Irina debe afrontar su condición de madre soltera, mientras que su hijo intenta distraerse en los nuevos espacios arquitectónicos donde residen. Cat in the Wall, presentada en el festival de Locarno de 2019, es la primera ficción de dos documentalistas búlgaras, Mina Mileva y Vesela Kazakova, cuya principal preocupación se centra en estudiar y examinar de qué modo las cicatrices generadas por el viejo comunismo aún persisten y marcan la vida de los jóvenes de determinados países del Este que crecieron lejos de aquel sistema, pero aún sufren las consecuencias.

La historia de Irina y Vlado pretende ser la crónica de una gente joven que ha luchado para formarse y construir su camino en su país de origen –Bulgaria– pero a los que las circunstancias políticas les impiden desarrollarse. El problema surge cuando esta generación intenta instalarse en otras sociedades en las que siempre son vistos como el refugiado, la alteridad proveniente de otra cultura. Cat in the Wall está basada en hechos reales, y el núcleo dramático de la película gira en torno a las sospechas de los vecinos frente a la familia búlgara cuando los acusan de haberles robado el gato. Irina y Vlado han adoptado un gato, pero eso no les sirve de excusa ya que están bajo sospecha. Mina Mileva y Vesela Kazakova cruzan la situación que viven las protagonistas en Londres con los recuerdos del pasado y el examen de las huellas que ese viejo universo genera en sus vidas. El personaje de Irina explica con gran lucidez su condición y las controversias frente a la intolerancia social de los países ricos.

 

Motherland (Tomas Vengris) – Festival ArteKino

El viaje de una madre junto a su hijo, desde los Estados Unidos donde viven hasta Lituania, donde ella creció, es el punto de partida de Motherland, el primer largometraje como director de Tomas Vengris. Madre e hijo van visitando paisajes y conocidos, en un país que adquiere distintas significaciones para cada uno de ellos. Para el chico, el lugar es extraño. Callado y observador, él se enfrenta a una cultura lejana a la suya. Las conversaciones en perfecto inglés y por teléfono con su padre –que permanece en Norteamérica, pues la pareja se encuentra en plena separación– nos recuerdan sus orígenes. Mientras, él contempla. Se fija, por ejemplo, en los gestos de afecto de su madre con algunos de los hombres con los que se encuentra; y lo que descubre, entonces, no es únicamente un país diferente, sino otra faceta de esa mujer junto a la que ha estado creciendo.

Vengris, que había trabajado en el departamento de edición en películas de Lena Dunham, Kelly Reichardt y Terrence Malick, se esmera a la hora de reafirmar el punto de vista, curioso y callado, del chaval. Cuando el chico mira, a menudo hay una cortina, el marco de una puerta, una cierta lejanía, que le separa de aquello que está observando. Se establece así otra distancia, ya no cultural, sino de edad: entre el mundo del joven y el de los adultos.

Todo transcurre a inicios de los noventa, así que, mientras el joven protagonista se inicia en un universo que todavía le es ajeno (el del deseo, el de las relaciones adultas), el paisaje lituano también se expresa. A la postre, Motherland retrata a la madre del chico, que ha vuelto a un lugar que era suyo, pero que se ha visto sometido a un drástico cambio tras la caída del muro. Son transformaciones en el ámbito social, político y económico, aunque aquí esto aparezca escondido bajo los efectos de una crisis emocional que deja más poso cuando se revela de forma más sutil. Agarrada eminentemente a la perspectiva del chico, Motherland va retratando el sentir de la madre, tan extrañada como su hijo.

 

Lessons of Love (Chiara Campara) – Festival ArteKino

Surgida a partir de la Biennale College Cinema –una apuesta del Festival de Venecia desde 2012 para apoyar con una beca de 150.000 euros los primeros y segundos trabajos de directores emergentes– Lessons of Love es el primer largometraje de la cineasta italiana Chiara Campara. Una suerte de coming of age adulto de estructura cíclica, que tiene como protagonista al esquivo y hermético Yuri, un ganadero joven de treinta años que trabaja cuidando la granja familiar y que nunca se ha relacionado con el mundo exterior. Su aprendizaje social y sobre todo emocional parte de las ficciones televisivas, consumidas en la soledad de un hogar opresivo e inundado de oscuridad, que sirve a la cineasta para transmitir la sensación de asfixia de un Yuri que desea escapar de dicho entorno lo antes posible.

Para representar ese universo de cadencia monótona y ausente de sobresaltos vitales y emocionales, la dirección de Campara apuesta por una distancia emocional y narrativa que contrasta con su propensión a hacer uso de los planos medios y los primeros planos para intentar observar, sin intención de escudriñar, el hierático rostro de Yuri. Un protagonista cuyo único consuelo nace a partir de una bailarina de un local de striptease con la que intenta entablar una relación sentimental o simplemente personal. Relación que, al igual que su intención de abandonar el mundo rural y encaminarse al supuesto progreso del mundo urbano, se antoja infructuosa, fruto de la imposibilidad de un entorno que aunque aparentemente más sencillo y atractivo y menos sacrificado que el rural, oculta también una serie de códigos y rituales sociales en los que Yuri es incapaz de integrarse. Muro social y emocional que el objetivo de Chiara Campara representa siguiendo a sus espaldas, cámara en mano, a este antihéroe derrotado y apático. Una cámara de cadencia inquietamente constante, que únicamente se apacigua cuando su protagonista se encuentra –al igual que el protagonista de Un héroe singular de Hubert Chaurel– en la intimidad del entorno animal, espejo y reflejo de sus sentimientos.

Full Contact (David Verbeek) – Festival ArteKino

La enigmática secuencia inicial de Full Contact se sitúa en el interior de una cueva, donde la luz y la oscuridad muestran y ocultan (por igual) un rostro que emerge desde las profundidades. La premonitoria imagen del protagonista introduce el juego de opuestos que desarrollarán las imágenes. En el desierto de Nevada está localizado uno de los puestos desde los que Iván (Grégoir Colin), militar destinado en un base de operaciones extranjera, controla los drones que lanzarán proyectiles sobre un supuesto enemigo. David Verbeek, director y también guionista del film, se apoya en una estructura en constante mutación y en la omnipresente y compleja interpretación de Colin, cuyo cuerpo (sobre todo su rostro) narra el proceso interior del personaje.

Las imágenes virtuales de los drones hacen dialogar la simulación con la realidad, el interior con el exterior, la animalidad con la humanida; en última instancia, el ‘yo’ con los otros. El primer tercio de la película observa minuciosamente las rutinas de Iván. Su trabajo, su tiempo de ocio y su incipiente amistad con una bailarina de un club nocturno; la ternura de Lizzie Brocheré es un contrapunto al sombrío hermetismo del protagonista. Verbeek incide en esa primera parte en recurrentes planos de la nuca y la espalda de Iván, como si estuviera intentando mostrar el lado oculto de ese soldado. También resulta interesante la repetición del plano de su mano sobre los mandos del dron, acentuando la responsabilidad de sus actos y sus decisiones.

El error en una de estas decisiones provoca que la película se fracture. La segunda parte transcurre en un desierto, que traslada pulsiones tan orgánicas como oníricas. Las imponentes imágenes de la naturaleza, el cuerpo desnudo de Iván, las grietas y los pliegues multiplican el desconcierto y la duda en ese militar que ha cometido un acto atroz. El último tercio narra la vuelta a casa, en la que ya nada será igual (con un inteligente cambio de idioma incluido). Las consecuencias de la violencia terminan por condicionar el concepto de realidad, aunque finalmente Verbeek permita que Iván esboce por primera vez una sonrisa.

Sébastien Tellier: Many Lives (François Valenza) – Festival ArteKino

Al inicio del documental de François Valenza, vemos a Sébastien Tellier confesar que estuvo cuatro años encerrado en una habitación viendo las imágenes ininterrumpidas que emitía un televisor sin sonido. La sensación de desasosiego que generó este confinamiento supuso el inicio de su iconoclasta y provocativa carrera como figura clave de la vanguardia musical electrónica francesa. Sébastien Tellier es para algunos un gurú de la música, mientras que para otros no es más que un simple provocador. Sus discípulos lo consideran como la versión francesa de Robert Wyatt, mientras que para otro sector del público es visto como el hombre de las mil caras. Tellier no duda al afirmar sus gustos iconoclastas mientras se considera un admirador de Antonin Artaud, Salvador Dalí, Serge Gainsbourg y Stevie Wonder. ¿Pero quién es realmente Sébastien Tellier?

François Valenza intenta en Sébastien Tellier: Many Lives responder a esta pregunta mientras lleva a cabo una especie de musical biográfico en el que entrevista a los productores, músicos, realizadores de videoclips y diferentes personalidades que lo han ido encumbrando a lo largo de su carrera. El documental empieza en sus inicios, cuando actúa como telonero del grupo Air mientras promociona su primer disco Une incroyable vérité. A partir de aquí intenta profundizar en algunas de las claves que acompañan a la música de Tellier, tales como su pasión por lo instrumental, su lirismo, su gusto por determinada poesía y su afán de ruptura. En los diferentes momentos de su etapa creativa surgen algunas controversias divertidas, como en 2008, cuando Tellier se presentó con la canción ‘Divine’ en el festival de Eurovisión. La polémica estalló porque era el primer cantante francés que acudía a Eurovisión cantando en inglés; superada esta fase quedó claro que ‘Divine’ no estaba hecha para triunfar y Tellier quedó en las últimas posiciones del ranking. Otra etapa curiosa es la que lo puso en relación con el grupo Daft Punk, en el álbum L’amour et la violence, quizás su principal éxito de crítica. Un capítulo a parte son sus relaciones con el cine que empiezan en el primer largometraje de Quentin Dupieux, Non Film, y culminan con la utilización de su tema Fantino en la banda sonora de Lost in Traslation de Sofia Coppola. Un documento sobre como un artista no cesa de reinventarse.

Negative Numbers (Uta Beria) – Festival ArteKino

Un centro de detención juvenil en Tbilisi, en el que cumplen condena una treintena de menores, es el escenario ideal para reflejar la cultura criminal arraigada en las prisiones de la antigua URSS, y que perdura mucho más allá de la caída del comunismo. Poco importa la juventud de los presos en una cárcel que se encuentra totalmente jerarquizada y cuyo líder es Nika, condenado erróneamente para encubrir un crimen de su hermano mayor, miembro de la banda criminal vor v zakone. En este escenario irrumpen dos ex jugadores de rugby profesionales, quienes asumen el reto de ayudar a estos jóvenes delincuentes, proporcionándoles una vía de escape a través de la disciplina del deporte.

Basada en las historias reales recolectadas por los entrenadores, Negative Numbers, primer largometraje del director georgiano Uta Beria, guarda paralelismos con La soledad del corredor de fondo (Tony Richardson, 1962) y va más allá de ser un simple drama carcelario. Además de confeccionar un retrato muy vivo y preciso de la vida diaria de estos jóvenes, la película muestra lo inadecuado de los métodos de educación y socialización de los reformatorios, así como los sentimientos de inconformismo y rebeldía que anidan en los muchachos internos. La cámara se presenta como un personaje más, sintiéndose prisionera en los reducidos espacios del centro penitenciario y mostrándose tímida, pero libre, en los entrenamientos semanales. Dichos entrenamientos se ruedan al principio tras la distancia, con la cámara alejada y separada por una gran verja, metáfora de la anhelada libertad. Tras el paso del tiempo y con la mayor confianza de los presos, la cámara se mete de lleno en el vigor del rugby, demostrando que liberarse de tal situación solo es posible a través de la combinación de decisiones valientes y la fuerza del colectivo. Nika, reacio en un principio a la práctica del deporte que amenaza con abolir el sistema piramidal, no tarda en simpatizar con ese sentimiento de equipo, lo que le acabará provocando un dilema entre mantener la fidelidad a su hermano o entregarse a su nueva familia.

Son of Sofia (Elina Psikou) – Festival ArteKino

A partir del coming of age de Misha –un niño proveniente de Rusia de 11 años de edad que se reencuentra con su madre Sofía en Grecia tras dos años separados, para descubrir que ella está casada con el hombre al que cuidaba– la directora Elina Psikou elabora un trabajo de extraña e incómoda atmósfera. Una obra que se sirve de la inquietante simetría kubrickiana y de la melancólica y tenebrosa mirada al mundo infantil de autores como Michel Gondry en Kidding o Spike Jonze en Donde viven los monstruos para reelaborar los preceptos de sus precedentes y entregar un trabajo que aúna a partes iguales un realismo magnificado que amplifica el lado más kitsch y trash de una Grecia en decadencia en los albores de la crisis de 2008, y un realismo mágico de cuento de hadas potenciado por unos insertos entre el videoclip y el musical para introducirse en la mirada extrañada de su protagonista infantil.

Esa mirada infantil incómoda se plasma en la puesta en escena a partir de la mencionada simetría kubrickiana. Encuadres de una rigidez magnificada por una profundidad de campo que permite a la directora representar tanto las distancias físicas y emocionales del trío familiar artificialmente impuesto –todo ello desde el punto de vista y la mirada de Misha– como reproducir –a partir de un juego de luces y sombras en el hogar familiar que esconde los recovecos de un hogar de límites infinitos– aquellos aspectos que al pequeño se le escapan y que reconstruye a partir de las sombras que se proyectan en el hogar familiar. De idéntica manera, la mirada hacia la infancia y la iconografía infantil de Gondry y Jonze –la antropomorfización de los peluches tanto como elemento de confort como de representación de los traumas y los miedos– sirven como armazón formal y conceptual cuya disparidad de elementos confluyen en la cita olímpica –Misha recibe su nombre de la mascota de las Olimpiadas de Moscú de 1980 y la obra se sitúa durante el verano de las Olimpiadas de Atenas de 2004– como metáfora de la ilusión y la esperanza perecederas.

 

Love Me Tender (Klaudia Reynicke) – Festival ArteKino

Con la primera aparición de Seconda (Barbara Giordano), un golpe provoca un doble desconcierto que fija de inmediato el tono inclasificable de esta cinta: por un lado, el producido al observar desde una cierta distancia cómo una joven y una niña se encaminan hasta impactar la una con la otra; y por otro, ante la dificultad que entraña poder ubicar este episodio en el desarrollo narrativo que está a punto de comenzar.

No hay nada convencional en la vida de Seconda, una mujer atrapada en la casa de sus padres por la agorafobia que padece. Klaudia Reynicke filma cada rincón de este espacio como si se tratase de una fortaleza, cerrando los planos sobre los rostros y creando una atmósfera asfixiante. El exterior es el otro lado del mundo, donde viven los demás, un lugar inalcanzable para esta joven: lo que está al otro lado del teléfono, del televisor y tras la ventana. Pero, a pesar de las cuatro paredes que rodean a Seconda, el muro más infranqueable que separa ambos mundos es su propio cuerpo.

El tacto es, por tanto, el sentido privilegiado en una cinta que constantemente pone de manifiesto la fisicidad de sus imágenes, donde el cuerpo es el principal canal de conexión del individuo con la realidad. Así, la primera escena no solo establece un tono, sino también un paralelismo visual que alude a la dimensión afectiva de esta joven inadaptada tanto frente a los demás como consigo misma: lo que para ella es un refugio y le transmite cierta serenidad (el mono ajustado que la cubre por completo) los demás lo perciben como un signo de excentricidad, incluso de rechazo.

Hay un desajuste entre lo que Seconda necesita y lo que proyecta. Un desajuste kinestésico que transita la locura con coherente sentido, donde cada movimiento es a la vez coreografía de un grito interno y el estigma que la aleja de los demás. No cesan de aparecer los golpes a lo largo de todo el relato: impactos que también forman parte de una puesta en escena que fractura incluso el tejido de la realidad y que termina convirtiendo la narración en un mágico (y doloroso) relato de supervivencia.

 

Central Airport THF (Karim Aïnouz). Festival ArteKino

El espectador aterriza en las imágenes de Central Airport THF de la misma forma que muchos de sus protagonistas: a ciegas. Sobre una pantalla en negro se escuchan las palabras de Ibrahim, un adolescente sirio que relata cuáles fueron sus impresiones al llegar a Berlín hace ya algunos años. Karim Aïnouz compone un exhaustivo estudio de un lugar, sus espacios y las personas que lo habitan, filmando durante un año el aeropuerto de Tempelhof, cerrado para el tráfico aéreo en 2008.

La primera escena está introducida de manera efectiva y pedagógica: una guía turística explica a unos visitantes los antecedentes históricos del aeropuerto. El THF fue construido en la primera mitad del siglo pasado, planificado por el nazismo como un símbolo de su grandeza y utilizado como importante recurso estratégico en el Berlín dividido tras la guerra, para acoger finalmente vuelos comerciales hasta su clausura. La historia llena de contrastes es similar a la mirada poliédrica que proyecta Aïnouz. Las imágenes recorren los exteriores, donde muchos ciudadanos aprovechan para recrearse y disfrutar de manera lúdica, mientras el interior de las instalaciones acoge un centro para inmigrantes a la espera de un permiso de residencia, o del reconocimiento de su estatus de refugiados. El documental continúa reflejando contrastes que interpelan al espectador, cuando escucha a Ibrahim cómo vincula el sonido de unos festivos fuegos artificiales de año nuevo con el estruendo de la guerra.

La sensación de lugar de incertidumbre y espera está reforzada por el período que abarca la filmación. La narración esta puntuada por carteles que avisan del paso de unos meses a otros, hasta completar un ciclo completo de doce meses. Y así, sin estridencias, a través de las palabras de Ibrahim como hilo conductor, Aïnouz da cuenta del ecosistema humano que vive en las estructuras de Tempelhof: peluquería, escuela, administración … Cambian las personas, sus circunstancias y deseos, pero algunos espacios se resisten a desprenderse de su identidad. El THF fue y sigue siendo un lugar de tránsito y esperanza.

Ivana la Terrible (Ivana Mladenovic). Festival ArteKino

Premiada en Locarno, vista luego en Sevilla, Ivana la Terrible es una película ciertamente extraña. Podría ser perfectamente eso que se llama una ‘autoficción’, pues este segundo largometraje de Ivana Mladenovic identifica los nombres de directora y personaje con el fin de contar una odisea personal, pero también de experimentar con el puro placer de la narración. A su vez, Mladenovic nació en Serbia, estudió en Belgrado y se trasladó luego a Rumanía, donde empezó su carrera cinematográfica. Pues bien, esa condición apátrida, inquieta y movediza, es la que ostenta también su película, que transcurre siempre entre países, entre culturas, entre géneros, para referir la historia de otra Ivana (por mucho que se trate de ella misma) que se lanza a un viaje de retorno en sentido contrario, del ajetreo de Bucarest a algún lugar del Danubio en el que pretende reencontrarse con sus orígenes.

Sin embargo, en contra de lo que esta breve sinopsis podría hacer pensar, el tono de la película no es nunca grave ni solemne. Por el contrario, la propia Ivana es una especie de torbellino que lo revoluciona todo, incluido el modo en que suelen abordarse este tipo de ficciones sobre el destino aciago de los países del Este europeo. Aquí se trata de una aproximación en forma de comedia extravagante, burlesca, a veces grotesca, que nada tiene que ver con la elegía o el lamento, ni mucho menos con la denuncia o la intención testimonial. Ivana regresa harta de su entorno, pero nunca en busca de tranquilidad. O por lo menos no es eso lo que demuestra con su conducta, que siempre agrede y molesta a quienes la rodean, incluso a sus propios padres, con los que supuestamente desea reencontrarse, en todos los sentidos. Y tampoco la película se muestra tranquila o melancólica, sino más bien hiriente, insolente, irreverente. ¿Se puede hacer una comedia pop en esos escenarios tan castigados por la historia reciente? ¿Se puede hacer una película sobre Serbia que no intente conmover sino más bien remover? A estas dos preguntas, Ivana la Terrible contesta afirmativamente. Pues, como demuestra conforme avanza su metraje, estamos ante un film que también habla del cine, de cómo hacer cine ahora en esa parte del mundo, y que lo hace pensando que la mejor manera de enfrentarse a esa cuestión es incomodar, incordiar, incluso irritar.