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Splendid Hotel: Rimbaud en África parte de un hecho casi anecdótico dentro de la vida de Arthur Rimbaud para expanderse y abordar temas como la espera, la desaparición, la desmitificación… ¿Quería hacer una película sobre Rimbaud? ¿O simplemente él servía para un propósito más amplio? Rimbaud me fascina desde adolescente. No diría que es un alter ego, pero uno siempre va encontrando figuras que pueden ser espejos, y evidentemente al final todas las películas hablan de mí de alguna manera. La historia de Rimbaud tiene una serie de circunstancias y preocupaciones que me interesan: la desaparición del artista que deja de trabajar, la aventura, la poesía… Lo que más me costó fue encontrar el dilema, o sea encontrar la película. En torno a Rimbaud hay multitud de mitologías, leyendas y lugares comunes. Es una figura que ha sido muy machacada por el underground y por una serie de artistas, así que era difícil encontrar un hueco para ver qué más se podía contar. Hace unos diez años viajé a Etiopía para buscar qué había pasado allí porque, a priori, leyendo las biografías sobre él parecía el lugar más adecuado, por exótico e interesante, y también por estar muy mitificado. Allí le ocurrieron una serie de desgracias que cinco años después acabarían con su vida. Pero al llegar me di cuenta de que aquello se trataba de algo ya transitado, de que ya había visto esa película. Pasé diez años leyendo todas sus biografías y, como bien dices, el lugar por el que todas pasan de largo porque es donde la acción se interrumpe, donde aparentemente no ocurre nada, es esta ciudad del Mar Rojo africano donde él se instala para traficar con armas. Noté que algo había pasado ahí. El eterno vagabundo, el judío errante, el Rimbaud medio loco que llega allí como uno más y del que nadie sabe que fue un poeta y un antiguo genio de la literatura, de repente se estanca y le pasan una serie de cosas que para mí marcan un punto de inflexión. La película es mi propia tesis, totalmente basada en lo que le ocurrió y en una serie de eventos que ejemplifican cómo un hombre se convierte en leyenda, cómo deja de ser persona y se convierte en personaje, cómo deja de ser poeta y se convierte en poema. Esa es la tesis y la película es un film ensayo experimental que trata esa posibilidad.

Así que el proyecto viene de lejos. ¿Cómo ha sido toda esa fase previa de investigación, documentación y recopilación de las cartas de Rimbaud y el material de archivo de la época? Ha sido fascinante porque Rimbaud es una figura inabarcable y por eso era tan difícil encontrar el dilema. Estuvo en Chipre, donde se supone que mató a un hombre y tuvo que salir huyendo, acabó enrolado en el ejército holandés y se fue a Indonesia. En Indonesia se dice que se perdió y permaneció unos seis meses en la selva. Se recorrió todo el Mar Rojo de arriba abajo. Aunque se habla mucho del Rimbaud africano, en realidad él permaneció mucho más tiempo en Arabia, por ejemplo en Yemen, donde estuvo cinco años trabajando para otro francés que comerciaba con café, almizcle y otras cosas. Así que la diferencia es que aquí él traspasa una línea roja. Un hombre que supuestamente era pacifista y que había presenciado los hechos de la Comuna de París de 1871, una revolución proletaria muy sangrienta (las fotos se pueden ver en la película), de repente se convierte en un traficante de armas y se pone a trabajar para el otro lado. Las fotografías que aparecen en la película son autorretratos suyos, porque también quiso ser fotógrafo. Fue otro de tantos trabajos que no le salieron bien. Realizó muchas fotografías, no solo de él mismo, sino de sus amigos y de gente de la zona. Fueron muchos años de ir recopilando toda esa información para darme cuenta de que la película que yo estaba buscando, el hombre en su laberinto, la interrupción de la acción, estaba en esa ciudad, en Tadjoura.

Además del simbolismo y el decadentismo, movimientos en los que se inscribió el trabajo de Rimbaud como poeta, la película también conecta con la deriva más moderna del existencialismo de, por ejemplo, Albert Camus. Sin duda, yo me considero existencialista sartriano. Hay muchos tipos de existencialismo: Unamuno, los teológicos, los ateos, etc. Yo soy más sartriano y Sartre viene de Nietzsche, que es contemporáneo de Rimbaud, el nacimiento de la tragedia, Apolo y Dionisos… El conflicto de Rimbaud es la bipolaridad y hay mucho en la forma en que rodamos la película sobre lo apolíneo y lo dionisíaco, o el sol y la luna, porque él vivía un poco entre en la mente materna y la actitud paterna. Tenía un conflicto con su madre pero también había sido abandonado por su padre que era un aventurero, así que emulaba al padre pero pensaba como la madre y deseaba tener dinero para regresar a Francia, ser un burgués y tener un hijo al que darle una buena educación. Hay muchas dicotomías. De hecho, rodamos con dos cámaras y la personalidad de los operadores era prácticamente opuesta. Estaba, por un lado, la cámara de Jimmy Gimferrer, que es un hombre catalán de cincuenta años, que encuadra todo de una manera preciosista y maravillosa que emula un poco al cine mudo. Y, por otro, la cámara de Chloé Terren, una chica francesa de 23 años acostumbrada al documental que no paraba de moverse. Así que rodamos al mismo sujeto pero desde miradas muy diferentes y eso creaba una esquizofrenia que nos servía para, después, en edición, elegir qué Rimbaud queríamos en cada momento, si el menos mitológico y más hiperrealista o desquiciado, o un Rimbaud más poético. Así que sí, prácticamente todas mis películas son existencialistas porque es una corriente, como la fenomenología, que me interesa mucho. Rimbaud es importante no solo por ser un gran poeta que cambió la historia de la literatura, sino porque fue un nuevo arquetipo. Es un tipo de hombre que no se ejemplificaría hasta el siglo XX, que lo recogen más bien Kafka, Beckett o los surrealistas. Y las dos guerras mundiales lo acaban de ilustrar como el hombre desquiciado, perdido en su propia mente y en su conciencia. En la época en que él escribe, 1871-73, no existía eso. En paralelo está Nietzsche. También es curioso que el mismo año 1886, mientras él está en esta aventura en Tadjoura perdiendo un poco la cabeza, Stevenson escribe El extraño caso del doctor Jekyll y el señor Hyde y Joseph Conrad está en el Congo perdiendo también la cabeza con El corazón de las tinieblas. Rimbaud prefiguró veinte o treinta años antes lo que pasaría con la destrucción de la identidad, que tiene que ver también con el existencialismo, la pérdida de valores, la pérdida del valor del signo, y también cómo el artista construye su propia vida, es decir, cómo él se convirtió en su obra sin quererlo. Todo esto es inconsciente por su parte, probablemente, porque en las cartas que escribía a su madre no hay reflexiones intelectuales de ningún tipo, ni tampoco literarias. Así veo al personaje y su influencia como arquetipo y como literato.

Antes hablaba del montaje. ¿La forma final de la película estaba muy pensada o más bien encuentra la película en el proceso de montaje de todo lo que ha rodado? Efectivamente. Se suele decir que hay películas que se buscan, porque ya está todo muy preparado y la buscas, pero esta es una película que se encuentra. Desde el primer dossier que preparamos sabíamos que tenía que ser algo fuera del sistema, que no podíamos esperar a que nos dieran una subvención ni en Francia ni en España ni en ningún sitio. Tenía que ser algo totalmente libre sin condicionantes, y debíamos trabajar por intuición. El proceso fue muy largo. Básicamente yo me dediqué a recopilar anécdotas e ideas sobre cosas que le habían pasado en Tadjoura y otros sucesos fuera de esa época que también introduje. A partir de ahí se hizo una escaleta, una especie de semitratamiento donde se incluyeron algunos poemas que ejemplificaban la época en la que él tenía dieciséis años y lo que le ocurrió después, y también muchísima literatura de otros autores, como Kafka, o textos míos.

¿Los textos de la voz en off no son todos de Rimbaud? No, de hecho el 60% del texto probablemente sea de Rimbaud y de sus cartas y sus poemas, pero el resto es de otros autores o inventado. Él influye en tanta gente que están todos dentro de la película. Se trataba de introducir la voz ajena en la propia voz, ir invadiendo su espacio y que él invadiera el nuestro, que todos creáramos nuestro propio Rimbaud desde la intuición. Después de esa escaleta fuimos a localizar, muy poco tiempo. De manera que todo lo que íbamos encontrando mientras preparábamos los personajes, que eran bocetos, sin guion y sin una narrativa completa, fuimos a rodarlo. La película se rodó en ocho días. Lo bueno que tiene rodar así es que no piensas. Todos estábamos empapados del espíritu rimbaudiano, de manera que todo lo que fuimos encontrando se fue incorporando a la película. Teníamos mucho material, incluso al principio iba a ser una serie experimental de siete capítulos de veinte minutos. Pero cuando vimos el material el arco era muy claro: la llegada a Tadjoura, la preparación de la caravana y la marcha. Pero cuando empecé la edición, vi que esa no era la película, que no merecía la pena, así que empezamos a zarandearla. Si quieres conseguir nuevas imágenes, una nueva forma que piense diferente, hay que cambiar el proceso, hay que modificar cómo llegar a las imágenes. Así que el trabajo, desde el principio, fue pensar cómo cambiar el proceso para que fuera algo rimbaudiano. Sin seguir los cánones establecidos de residencias de guion o financiación pública. Y de esta manera llegamos a todo ese material tan sui géneris y heterodoxo donde todo va y viene y vuelve hasta que se desintegra y se convierte en abstracción. Así encontramos esta forma donde la película se reinventa todo el rato para terminar implosionando y borrándose a sí misma, lo que tiene que ver con el concepto rimbaudiano de desaparición y de desintegración del ego y de la identidad para convertirse en abstracción y en poema. La película también se ríe de sí misma, se pliega, cambia de velocidad, es anacrónica y es una reconstrucción histórica en la que no hay reconstrucción.

Es la idea de sacar a Rimbaud de su tiempo y colocarle en una contemporaneidad, y a la vez reflexionar sobre la idea de la extranjería. Ese extranjero que vaga por el puerto, a quien nadie hace caso provoca un choque interesante entre esos dos tiempos. Es algo que yo no había visto en otra película, un personaje que vive en 1886 y el resto del mundo vive en 2023 (o 2021, cuando rodamos). Ese fue el juego: si su poesía y él mismo son eternos y su dilema ha vivido hasta ahora, por qué reconstruir y falsear, así que dejamos que se vieran coches, teléfonos móviles… Y entramos en un concepto casi de colonialismo cinematográfico, donde uno llega con su aparataje cinematográfico desde Europa e instala a un actor en un contexto real africano y le dejas libre y grabas todo lo que hace.

Porque hay mucha improvisación. La mitad de lo que rodamos era improvisado y sucedieron muchas aventuras.

Elsa Tébar

Entrevista realizada en Sevilla el 25 de noviembre de 2023.