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Es escritor, artista visual y cineasta. Cuando tiene una idea para hacer algo, ¿cómo decide el formato de expresión? Salvo Kafka for Kids (2022), que sabía que sería una película con mis pinturas, en la mayoría de mis obras nunca sé inicialmente qué van a ser. Justine Frank (1998-2001) comenzó como una idea cinematográfica, evolucionó hasta convertirse en un texto pseudoteórico propio de una revista académica sobre un libro que no existía y luego comencé a hacer las pinturas. Muchas veces es como una bola de nieve: me digo a mí mismo, “está bien, voy a trabajar en esto durante tres meses”, pero luego se convierten en seis meses y acaban siendo cinco, seis o siete años. Con Justine Frank sentí que ella se apoderó de mi vida, realmente tuve que renunciar a Roee Rosen durante unos años y hacer solo Justine Frank. Hay algo cómico en esto y es que siempre me siento un perdedor porque si hago una película, no pinto, y si pinto, no hago películas. Siento que no estoy haciendo las cosas que se supone que debo hacer. Es un descontento permanente.

Utiliza a menudo el humor para hablar sobre cuestiones incómodas. ¿Cuáles son los límites del humor, si los hay? Creo que el humor es un arma y puede apuntar a diferentes objetivos. Siento que pertenezco a la escuela de Freud y Gilles Deleuze y los surrealistas que veían el humor como una herramienta transgresora. En esta tradición se da por sentado que cuando usas el humor eres autorreflexivo, de modo que la víctima eres tú. Son tus propias fronteras las que están siendo traicionadas o examinadas. Se puede comparar esta posición con la de Bergson en su libro sobre la risa. El humor es el poder del adoctrinamiento. En una obra de Molière encuentras un personaje demasiado tacaño o demasiado hipocondríaco o que no tiene razón y nos reímos juntos de él. La risa es algo colectivo que reafirma nuestras costumbres, nuestras leyes, nuestros hábitos. Hay algo ahí en la manera en que Bergson piensa el humor, que es siempre extrovertida: es del otro del que me río, mientras que para Freud y Deleuze y también para mí, el ‘yo’ siempre está implicado en la risa. Ambas formas de humor existen en el mundo. En las horribles fotografías de Abu Ghraib en Irak, los soldados estadounidenses se reían de un pobre prisionero iraquí y no había salvación deleuziana o surrealista en esa forma de risa. Es simplemente una risa cruel, pero es humor, es risa, aunque carece de esa dimensión de implicación y autocrítica. En cierto sentido se parece más a Bergson.

Esto que digo suena como una conferencia, estoy conceptualizando lo que sucede de forma retrospectiva, pero mientras creas una pieza hay mucha confusión y las cosas nunca están tan claras. Muchas de mis obras resultan ofensivas para algunas personas. Cuando proyecté en Viena The Confessions of Roee Rosen (2008), donde tres mujeres inmigrantes ilegales hablan en hebreo como si fueran marionetas, una feminista en el público se sintió muy ofendida por la cosificación y explotación de las mujeres. Imagino que esta pieza sea aún más ofensiva ahora con el ascenso del #MeToo. Por supuesto, estoy a favor del #MeToo en muchos niveles diferentes, pero creo que uno de sus aspectos desafortunados es una suerte de retorno a las nociones positivistas del bien y del mal y de la identidad. Las cosas de repente se han vuelto de nuevo esencialistas y en ese contexto todo lo que intenta tener múltiples capas, confundir y desorientar, puede resultar bastante perturbador. Yo mismo lo siento. Algunas cosas que hice en el pasado tal vez no las haría hoy. Quizás las encontraría demasiado inquietantes.

En esta época de desinformación y fake news, su obra juega con frecuencia con las identidades falsas y la frontera entre la verdad y la mentira. Estamos experimentando un proceso muy extraño por el cual estrategias que uno pensaría que pertenecen a los movimientos de oposición, de repente se las apropian las potencias hegemónicas y los grupos de derecha. Pasa también en las redes sociales con los bots y trolls. Es algo muy, muy interesante. Un festival en Bucarest hizo un programa sobre mi obra cuyo título era Mentir para decir la verdad, y creo que fue un acierto porque realmente lo que hago yo o por ejemplo Miguel Gomes es desdibujar las líneas para mostrar que en el documental hay siempre una capa de narración de la que debemos sospechar y viceversa, que la fantasía nos dice algo sobre la realidad. De nuevo, es una cuestión de autorreflexión y de confiar en que una audiencia crítica examine las dificultades para alcanzar una pizca de verdad. No se trata de negar de forma cínica o nihilista la verdad, sino de afirmar que la verdad existe, pero es compleja y tiene múltiples capas.

Lo que vemos ahora claramente es una inversión en la noción de conspiración. La conspiración solía pertenecer al bicho raro, al excéntrico que creía ver algunas señales, como Maxim Komar-Myshkin, mi artista conspirador, paranoico y antiPutin. Pero ahora tienes ahí a Netanyahu o Trump que hablan de un Estado profundo o de las viejas élites, una especie de conspiración de poderes abstractos que acechan bajo tierra, aunque Netanyahu controla el país desde hace casi veinte años. Actúan como personas psicóticas, no importa lo que hayan hecho ni cuántas acusaciones legales haya contra ellos, porque su respuesta es siempre la misma: “todo prueba que tengo razón”.

En sus películas introduce grandes cuestiones políticas de una manera sutil hasta que finalmente explotan frente al espectador. The Dust Channel (2016) al principio parece una extraña opereta sobre una aspiradora, pero en un cierto punto se establece un inquietante paralelismo con el tratamiento a las personas migrantes en Israel. Algo parecido pasa en Out (Tse) (2010), cuando utiliza el discurso reaccionario de Avigdor Lieberman durante el exorcismo sexual. Es algo tan importante y tan central en mi trabajo que sería difícil para mí tener una sola respuesta. Puede haber tal vez tres, cuatro o cinco. Una es que cuando era mucho más joven, a finales de los ochenta, estaba un poco enojado conmigo mismo por no ser más político. Sentía que mi trabajo era más psicológico, o poético, o que trataba de estética. Fue un proceso lento darme cuenta de que la política es omnipresente. Existe en tu cuerpo y en tu forma de vestir y en tu forma de caminar y en todo. La política se te acerca sigilosamente donde no te lo esperas.

En Out y en Confessions… hay un principio estructural que tiene que ver con la voz, que no es una sola. En Confessions… somos yo, Roee Rosen, y las mujeres; en Out está la masoquista y Avigdor Lieberman. En ambos casos hay una gran disparidad entre las voces y un desconocimiento de lo que se dice por utilizar un teleprompter: no se trata de hablar por uno mismo, pero tampoco de actuar. Es una especie de acto de habla liminal que uso para hacer algo que de otro modo me parecería demasiado directo, demasiado vergonzoso o demasiado parecido al arte de agitación. En The Dust Channel y en Kafka for Kids sucede algo un poco distinto porque la política aparece de forma muy evidente y directa pero repentina, como una bofetada. En las dos es muy importante la dimensión musical gracias al gran compositor Igor Krutogolov, pero la política aparece como un peso que puede hacer que el barco se hunda de forma violenta. Muchas personas no ven estas películas hasta el final, por ejemplo programadores de festivales que solo ven quince, veinte minutos y dicen, “vale, ya lo pillé, es como el piloto de una serie de televisión, vamos a por la siguiente”. Y, por supuesto, se equivocan.

El título Kafka for Kids encaja bien para las dos partes de la película pero de una manera diferente. En sus primeros dos tercios la película juega a ser una adaptación de Kafka para niños, literalmente. El tramo final, que se presentó de forma autónoma en el FID Marseille como Explaining the Law to Kwame (2020), es realmente kafkiano en la forma en que plantea qué es legalmente un menor en Israel y en Palestina. Soy muy malo para buscar financiación y estaba seguro de que no filmaría el monólogo de la abogada hasta el final. De repente, un espacio artístico sin ánimo de lucro en Tel Aviv hizo algo sobre arte y leyes y me ofreció algo de dinero. Podía pagarle el viaje a la actriz Hani Furstenberg, que vive en Nueva York, y contratar un equipo de cámara. Hicimos los preparativos y la filmación en un día. Lo que se suponía que iba a filmarse al final, se filmó al principio. Estaba muy orgulloso de lo que hice y del trabajo de Hani, pero descontento con la fotografía; mi director de fotografía habitual no estaba en Israel, así que tuve que trabajar con otras personas y había cosas que no me gustaban. Jean-Pierre Rehm vio el fragmento y le encantó, pero yo no quería mostrarlo porque ese segmento estaba concebido como el final de una película aún por hacer. Solo cuando estuve seguro de que podría volver a filmarlo todo de nuevo acepté su invitación para el FID Marseille y efectivamente se estrenó allí. No quería mostrarla mucho más, porque entendía que era una especie de spoiler. Después de eso enfermé gravemente, me diagnosticaron un mieloma múltiple, un cáncer de médula ósea. Quedé totalmente incapacitado, no podía vestirme y tenía dolor intenso. Fue un tratamiento complicado, pasé por quimioterapia, pero salió muy bien. Hubo un momento en que mi oncóloga me dijo “ahora no puedes moverte, pero en unos meses se te acabará el dolor y podrás volver a hacerlo”. Y tuvo razón. Viví como un año sabático porque tuve que cancelar todos mis viajes y mis clases, pero fue también el momento perfecto para hacer todas las pinturas para las animaciones de Kafka… Cuando me recuperé de la quimioterapia, rodamos los primeros dos tercios completos de la película en una semana. Fue muy rápido, tiene que ser así porque mis presupuestos siempre son muy bajos: Kwame se hizo en una tarde, Hilarious en un día, The Dust Channel en tres. Out se rodó en un día, toda la película, las entrevistas, la escena sadomasoquista y la canción del final. The Buried Alive Videos, compuesta por varias obras supuestamente hechas a lo largo de una década, la hicimos en dos días. Debe ser así porque nunca tengo mucho dinero. Estaba seguro de que podría refilmar Kwame en inglés y Hani y yo ya estábamos trabajando en esta versión, pero entonces estalló la COVID-19. Primero el cáncer, luego la pandemia y en el medio una semana de rodaje. Visto con perspectiva, estoy muy feliz de que no hubiéramos podido filmarla de nuevo porque creo que su transformación debido al idioma es realmente sorprendente. Hani creció hablando inglés y luego emigró a Israel con sus padres siendo adolescente, así que su hebreo es muy bueno también, es hablante nativa de ambos idiomas. Ella se transforma totalmente, de la niña mayor que habla en inglés al principio a la abogada que habla en hebreo sobre la ocupación. Encuentro que es perfecto. Es muy inteligente y una gran, gran actriz. Realmente esperaba que algún festival le diera a Hani un premio de interpretación porque creo que se lo merece, pero no fue así nunca. La película nunca se mostró en Estados Unidos.

En su obra está muy presente la televisión, su estética, sus formatos de programas… Sí. Pertenezco a una generación en la que la televisión era realmente fundamental. En Israel, la televisión empezó a finales de los años sesenta cuando yo tenía cuatro o cinco años, así que recuerdo mis primeros programas de televisión y la primera película que vi. Obviamente en los últimos veinte años el paradigma cambia. La televisión de repente es algo arcaico, se convirtió en algo que tiene más que ver con la memoria, la nostalgia y los géneros obsoletos. En Kafka for Kids el modelo son los programas de televisión de los años setenta y ochenta, no es nada contemporáneo.

¿Suele escribir un guion completo preciso o hay algún espacio para la improvisación? No, no hay nada de improvisación. Solo hubo improvisación en Out, en las entrevistas iniciales con las dos mujeres, que hablan de sí mismas, y eso favorece una transición perfecta a la premisa narrativa según la cual una de ellas está poseída por Avigdor Lieberman y la otra puede usar su poder como dominatrix para exorcizar al demonio. También en The Dust Channel hay una entrevista con una activista que habla de estadísticas sobre la política xenófoba israelí frente a los solicitantes de refugio, que es realmente terrible, pero, en cualquier caso, sabía exactamente lo que iba a decir. Pero normalmente está todo muy escrito y eso significa que se necesitan muchos ensayos. Hilarious fueron seis meses de ensayos. Se rodó en un día, pero Hani trabajó durante seis meses.

¿Cómo se reciben sus películas en Israel? Creo que en Israel, en general, la escena cinematográfica es vibrante, pero muy conservadora. Se basa en gran medida en las clasificaciones de género, documental, comedia, etc., pero también en esta noción de que la película es un producto de la industria y ese producto tiene que ser de cierta manera, debe durar entre 90 y 120 minutos, tener un protagonista con algún problema para que nos identificamos con él… Así son el 99% de las películas que se producen. Por eso creo que mucha gente en Israel ni siquiera me considera un cineasta. Soy más conocido como artista visual. No creo que sea concebible que un festival de cine israelí organice una retrospectiva de mi obra.

¿Qué artistas israelís actuales le interesan? Aprecio mucho a Avi Mograbi, tiene una obra muy diversa y no creo que le importe la estética en absoluto. Me gusta por el humor de su trabajo, especialmente en sus primeras películas; How I Learned to Overcome My Fear and Love Arik Sharon (1997) es una obra maestra. Hay algunos videoartistas que me gustan mucho, como Guy Ben-Ner, Yael Bartana o el editor de Confessions…, Ben Hagari, que vienen de las artes visuales.

¿Qué está haciendo ahora? Estoy trabajando en un libro sobre la enfermedad titulado Lucy is Sick. Apareció un adelanto en inglés y alemán hace unos años en el festival Steirischer Herbst en Graz, Austria; me pidieron que hiciera algo efímero y surgió la idea de hacer algo para el hospital público. Pensaba que no lo podría hacer, trabajar sobre el cáncer, escribir en primera persona, hacerlo para la gente del hospital. Tenía una fecha límite y acabé unos diez capítulos que terminan incluso antes del diagnóstico, era apenas el comienzo. Ahora terminé el texto completo, unos cincuenta capítulos, y casi todos los dibujos, y comenzará el proceso de edición. Además, estoy trabajando en una serie de pinturas para una exposición que debo hacer en Israel y también habrá una gran exposición en Hannover, Alemania, en febrero. Eso es lo principal: el libro de Lucy, las pinturas y la sensación de descontento porque no estoy haciendo una nueva película.

Martin Pawley

Entrevista realizada en
A Coruña el 20 de octubre de 2023