Acompañamos la entrevista a Lois Patiño con una serie de fotografías exclusivas de rodaje cedidas por el propio director a la revista.
Por un cine sensorial e inmersivo
¿De dónde surge Samsara? Porque veo que el Máster de Documental Creativo de la Pompeu Fabra aparece en los créditos… En su día ya formé parte del equipo de Mercedes Álvarez en Mercado de futuros, del mismo modo que Isaki (Lacuesta) y Mercedes estuvieron antes en En construcción. Y cuando Jordi Balló me propuso uno de estos proyectos me hizo mucha ilusión. Lo que rondaba ya por mi cabeza en aquellos momentos era esta idea de Samsara. Fue lo que le propuse a Jordi, que le pareció fantástico. El problema es que se cruzó la pandemia y la colaboración con los alumnos no fue tanta como esperábamos. Igualmente, el proyecto no nace de una petición de colaboración de la Pompeu, que es la práctica habitual, sino que nace en realidad de otros hilos…
¿Hay participación suya a nivel de producción? A día de hoy es más testimonial, con una pequeña ayuda al realizador, no como antes, cuando tenían la colaboración de Televisión Española y podían entrar con bastante dinero. Colaboran en fases muy incipientes, por lo que en realidad es más bien una pequeña ayuda al desarrollo. A cambio los alumnos participan de una manera u otra en el proyecto.
En sus orígenes imagino que Samsara tenía más que ver con Laos que con Zanzíbar, ¿no? Samsara siempre tuvo las dos patas, no es que naciera con una. Nace de hecho de la parte central. Es entonces cuando encuentro el Libro tibetano de los muertos (Bardo thadol) y ya veo que es un vínculo interesante para proponer una experiencia de ojos cerrados, algo que había intentado en otras ocasiones. Al tener la idea de ese viaje de ojos cerrados y que ese viaje suponga un trayecto por el más allá es cuando pienso en la estructura, en dos cuerpos y en dos culturas. Primero pienso en Laos, buscando países budistas; y luego quería un país de un gran contraste en todos los niveles posibles y Zanzíbar aparece de manera casual porque me invitan a dar un taller de vídeo arte en Tanzania, cosas raras del destino.
¿Por qué optó por el cine y no el digital por primera vez en su carrera? ¿Es Súper 8 o 16 mm? Es todo 16 mm.
Me confundió tanto polvo en los bordes del encuadre en algunos planos, algo más habitual en el Súper 8… Eso creo que son cosas de primerizo de celuloide. No grabas en celuloide buscando la perfección en la imagen. Buscas de hecho el error y la imperfección. Y como utilicé la ventanilla completa, sin reencuadrar, me gustaba el borde para resaltar esa irregularidad mayor. El polvo se acumulaba por momentos, limpiábamos un poquito (¡y tendríamos que haber limpiado más!), pero me gustaba dejarlo así, porque te daba ese tono más documental y crudo y por otro lado te proporcionaba la belleza de la imperfección.
Esto es algo muy habitual hoy en día, por ejemplo en La quimera de Alice Rohrwacher, que utiliza distintos formatos de celuloide, y es muy perceptible esa suciedad en el marco, justo lo que te aleja ahora del digital. Lo hacemos un poco por eso, buscando algo que no sea prístino, cristalino y perfecto, lo contrario a la imagen ‘plástica’. El hecho de grabar en celuloide vino de la voluntad de cambiar mi metodología de trabajo. Yo venía de trabajar a partir de la acumulación. Lo que más me interesa es explorar una forma cinematográfica que extiendes a toda la película. En Costa da morte grababa a mucha distancia pero el sonido lo escuchabas próximo, buscando qué experiencia emerge para el espectador de una película rodada íntegramente así. En Lúa vermella era la experiencia temporal a partir de figuras inmóviles en el paisaje. Para Samsara la experiencia formal está acotada a la parte central, mientras que en las otras partes ya me permito jugar con códigos narrativos más habituales, un cine contemplativo de ficción minimalista en la primera parte o un cine documental etnográfico sensorial en la segunda. Si solo fueran esas partes no habría hecho la película porque siempre necesito que haya algún elemento de voluntad de innovación en el lenguaje cinematográfico. Pero como esa parte central la veía suficientemente radical, en las otras partes me permití trabajar dentro de códigos ya conocidos. En este caso no quería trabajar desde la acumulación y ser más preciso a la hora de grabar.
El celuloide impone unos planos más cortos, no se puede trabajar de la misma manera el tiempo… Es cierto que me ata de pies y manos en cuanto a la exploración de la duración y de lo contemplativo que había trabajado tanto, pero, al contar con esa parte central más radical e inmersiva, quería que la película fuese una apuesta todavía más profunda en esta búsqueda del cine como experiencia meditativa en la que venía trabajando. El celuloide me lo iba a imposibilitar mucho, pero me equilibraba el segmento central. Como la parte central se vuelve más espectral, el latido del celuloide ayuda a teñir todo de una espiritualidad mayor. Que es lo que busco en la parte de Zanzíbar cuando ya volvemos a la Tierra después de haber estado por esos lugares más etéreos.
Después de Costa da morte y Lúa vermella, este es su primer acercamiento, por muy minimalista que sea, a una verdadera ficción. Este era otro paso que me interesaba dar, aunar tres voluntades. En primer lugar, aproximarme a un cine etnográfico de retrato de comunidades que nos muestran la diversidad cultural u otro modo de vida diferente a la occidental, en definitiva algo cercano a Jean Rouch o al Sensory Ethnographic Lab, también la línea de Vittorio de Setta. Luego trabajar un relato de ficción con esos dos mediometrajes y ponerme a prueba y, al trabajar con Mauro Herce y Jessica Sarah Rindland [directores de fotografía de esas dos partes], siempre quise hacer antes la parte de Laos porque Mauro me podría ayudar, al tener más experiencia en la puesta en escena de la ficción, así podía ver qué estilo emergía en Laos para en Zanzíbar amoldarlo en parte. Y, finalmente, en tercer lugar estaría esta apuesta por un cine más inmersivo de contemplación y meditación.
Desde la perspectiva etnográfica, ¿cómo rodaba los diálogos tanto en Laos como en Zanzíbar en unas lenguas que no entendía? No grabé tantas conversaciones, solo algunas puntuales, pero con una gran confianza en el destino. A veces hacía plano-contraplano sin saber en qué momento estaba cortando la conversación. Pero eran conversaciones que yo ya había tenido con ellos y en las que orientaba el tema que tenían que hablar. Vamos, la puesta en situación de En construcción o El sol del membrillo. Pones a los personajes en un contexto cotidiano para ellos y les orientas el tema de conversación. Con las mujeres de Zanzíbar era más sencillo porque la puesta en escena se centraba en las manos y yo podía ir cortando. Una escena que en grabación son veinte minutos en el montaje se quedan en cinco. En Laos fue más complicado porque hay planos-contraplanos que me obligan a cortar. Después de cada toma les pedía que me resumieran lo que habían hablado para arrancar con la respuesta en el siguiente plano. Lo más problemático a priori de la película es lo del equipo europeo yendo a grabar a estos lugares. Por eso nuestra voluntad fue la de ir con equipos muy reducidos y pasar todo el tiempo posible en los lugares conviviendo con ellos. Luego intentar filtrar con el equipo local (éramos cuatro personas de España y diez locales) los exotismos, a base de repasar una y otra vez el guion y luego, con los actores, los diálogos que estaban escritos. Todos los guiones se iban ajustando en función de lo que íbamos aprendiendo en el día a día con ellos. Yo estuve durmiendo en el templo con los monjes para aprender su cotidianeidad. Algunos hablaban inglés, por lo que podía comprender mejor sus inquietudes y deseos. Y con las mujeres en Zanzíbar lo mismo, pasar mucho tiempo con ellas y aprenderse el proceso completo para convertir las algas en jabón, intentando minimizar esos conflictos desde ahí. Me parece muy importante que los diálogos interculturales existan. Si en cualquier arte se limita la posibilidad de acción a lo ya conocido se va a generar un mayor hermetismo cultural. En la propia experiencia así lo vivimos, la diversidad cultural genera una gran riqueza. Pero también entiendo que esta posición pueda resultar polémica.
En mi caso he de reconocer que cuando vi por primera vez Samsara, en Berlín, me quedé más bien en la superficie. La parte de Laos me recordaba mucho la estética de Apichatpong Weerasethakul y la de Zanzíbar el último segmento de At Sea, de Peter Hutton. Es decir, lo asociaba a los referentes que conozco. Sin embargo, al verla por segunda vez, en Valladolid, me doy cuenta de que la primera parte conecta claramente con Lúa vermella (las leyendas sobre la vida después de la muerte) y la segunda con Costa da morte (el trabajo en el mar), y que la película es una clara consecuencia de las dos anteriores. Como en Galicia siempre estoy en una posición extraña, dentro y fuera, pues aquí he trabajado con la misma perspectiva antropológica de Costa da morte y Lúa vermella. Solo que en lugar de la santa compaña y las meigas de Lúa vermella aquí trataba con el Bardo thodol y la creencia del más allá. A nivel temático permanece la reflexión sobre el más allá desde la perspectiva de la cultura budista, qué mitos y leyendas han emergido de este espacio, la idea del espacio-limbo, que en Lúa vermella se representaba con esas figuras fantasmagóricas paralizadas y en este caso el viaje por el más allá es con los ojos cerrados. Hay también una antropología del trabajo que conecta con Costa da morte y que yo vinculaba mucho con Sharon Lockhart (hasta había un homenaje a Double Tide). Y, claro, esto está también en Samsara, en la parte de Zanzibar, con el trabajo con las algas que yo veía como una película educativa, casi como los cortos de Kiarostami. Por ejemplo, la escena del jabón se rodó deliberadamente para que ella aprendiera el proceso del jabón, porque si consiguieran las máquinas también obtendrían mayor beneficio… Se trataba de establecer la relación entre el ser humano y el paisaje y cómo el hecho de vivir en un determinado espacio geográfico afecta a tu modo de vida y a los mitos y leyendas que pueden emerger de ese contexto. Y mi voluntad antropológica, que ya estaba en los anteriores largometrajes, pero en mi tierra, la aplico ahora con el máximo respeto y cariño, además de que a la hora de conformar el relato ha emergido una idea de ternura y de transmisión de conocimiento intergeneracional. Otros proyectos que estoy desarrollando actualmente también tienen estos componentes.
En alguna de las primeras versiones de Lúa vermella ya había experimentado con la idea de un pasaje en el que has de cerrar los ojos y, como comentaba, Samsara surge de esa misma idea. La pregunta creo que es inevitable: ¿cómo concibe o imagina esas imágenes que han de verse (o no verse) con los ojos cerrados? Cuando lo intento introducir en Lúa vermella fue porque se me había ocurrido la idea y me parecía tan buena que quería probarla. Pero Lúa vermella ya tenía suficientes locuras y claramente no encajaba. Para que esa parte fuese potente no se podía quedar en una experiencia perceptiva, tenía que tener un significado narrativo. Cuando encuentro el Bardo thodol y esa descripción del más allá es cuando entiendo que ahí hay algo muy potente. Mi miedo era que cuando tuviésemos los ojos abiertos íbamos a tener que estar a la altura porque yo tenía confianza plena en esta parte, sabía que esto podía ser algo muy sorprendente. Por un lado teníamos las imágenes y las formas que se van a generar con los golpes de luz en la retina y, por otro, las que se van a generar con la evocación sonora. En la parte lumínica tenía dudas con respecto al color, porque el Bardo thodol describe los colores que te vas encontrando, cronológicamente, pero, como con los ojos cerrados no se llegan a percibir bien los colores, en función de la intensidad puedes llegar a diferenciar si acaso los cálidos de los fríos, como mucho, decidí no seguir ese patrón de colores y jugar más libremente. Con respecto a la luz tenía dos formas, una de intensidad gradual, para la que me inspiré en James Turrell (una obra en concreto, Breading Light, que había visto en Los Ángeles y en la que la luz parecía respirar) y luego flashes y parpadeos lumínicos. Así vi que los patrones que se formaban en la retina variaban muchísimo si alternabas uno, dos, tres, cuatro, cinco fotogramas de luz o de ausencia de luz. Quería que hubiera un in crescendo en un momento dado y siempre pensé que la señal para abrir los ojos tenía que ser el silencio. Dudaba si esto iba a funcionar y también sabía que algunos se iban a quedar dormidos, aunque la intensidad sonora es más alta en esta parte central. Y queríamos que se volviese una experiencia más física. Normalmente propongo experiencias más contemplativas y relajadas en lo visual y lo sonoro. Cuando Oliver (Laxe) vio Costa da morte por primera vez me dijo que era como si le estuviesen llevando en una barca tirada por una cuerda. Me gusta esa tipo de experiencia sin grandes sobresaltos y muy íntima. Pero en la parte central pretendíamos también una experiencia muy física, ya que te estás muriendo, te estás reencarnando, tal y como está descrito en el Bardo thodol. Y la pulsión de la música de Xabier Erkizia es la de incomodar…
Pero es que esta parte solo se entiende a partir del trabajo de Xabier Erkizia. En cualquier película le acabas prestando más o menos atención a la música. En Samsara es esencial y esta parte es sobre todo un relato musical que hace que esos quince minutos se pasen muy rápido, aunque tengas los ojos cerrados. Esa parte está dividida en dos. En la primera parte le pedí a Xabi que hiciese su interpretación del Bardo thodol de una manera condensada. Es un libro muy largo y no queremos fuegos artificiales saltando de una cosa a otra. Por eso eligió una partitura de sonidos descritos en el libro. En la segunda parte le pedí que nos llevase a distintas atmósferas sonoras a partir de grabaciones suyas, que fueran muy reconocibles, es decir, que nos evocaran imágenes y que a nivel narrativo nos sugirieran la idea de espacios que están tentando a este alma para reencarnarse en ese lugar. Por ejemplo, lo primero que escuchamos es a una niña hablando en italiano con su abuelo. Y como ya no tenemos la pantalla como ‘origen’ de los sonidos podemos trabajar los dispositivos 5.1 de las salas de cine muy libremente. Trabajamos mucho las distancias de proximidad y lejanía, el surround, hasta llegar a un sonido de mar que nos dejase en la costa de Zanzíbar. Esas eran mis peticiones. Habíamos pensado en 10 o 15 minutos, pero lo que Xabi me entregó fueron 22 que terminé acortando a 15.
Toda esta parte sonora es como una suite sinfónica de 15 minutos en la que tienen mucha importancia las grabaciones de campo de Xabier Erquizia, que le dan un aspecto muy sensorial que conecta con las imágenes que vimos antes y con las que veremos posteriormente. Xabi ya utilizó micrófonos de 360º para grabar las atmósferas de Laos y Zanzíbar. Además de un gran artista, Xabi es un teórico del sonido excepcional y ha reflexionado mucho sobre la idea del territorio y la de habitar un lugar desde la escucha. Y él estuvo conmigo en Laos y Zanzíbar desde la misma preproducción, no solo con el rodaje, grabando sonidos por todos los lugares sabiendo que esta es una película que los va a necesitar, en la parte central, pero también en la panorámica inicial de 3 minutos con los chicos meditando con los ojos cerrados (y que es el plano más largo de la película), que es como un efecto espejo del momento en que vamos a pedirles a los espectadores que cierren los ojos, y lo que escuchamos ahí son unos sapos que generan un ritmo muy inmersivo e hipnótico con su cadencia regular. La sensorialidad sonora ya está muy trabajada desde el inicio de la película. En el caso de la escena anaranjada de la catarata y el elefante en Laos, lo que oímos son sonidos de Zanzíbar buscando reminiscencias que también operan a un nivel narrativo: la parte central podría responder a la meditación del niño que lee el libro a la anciana o al sueño de la niña que se despierta en Zanzíbar.
¿A qué obedecen las sobreimpresiones de la primera parte en Laos? Son hallazgos de montaje que me ayudaban a introducir esta presencia de imágenes más allá de lo real y evanescentes que anticipan el universo al que vamos a ir luego. La meditación, los sueños o la muerte se van uniendo… Las imágenes que utilicé son las de los templos de Laos (hay un momento en el que muestro la pared donde estaban esas imágenes). Pero, sí, era para ir introduciéndonos en ese mundo más onírico de imágenes evanescentes.
Me sorprendió la cita en la rueda de prensa de la Seminci a Blue, de Derek Jarman. ¿La conoce solo como película? La primera vez que la vi fue en un museo.
¿Como instalación? Es que a mí me impactó mucho más como instalación que como película. Tenía algo de altar, con la luz azul, la música, la voz… Supongo que al verla por primera vez como instalación te quedas en el aspecto más material de la luz. La vi antes de conocer el trabajo de Turrell o el celuloide pintado de Stan Brakhage. Blue casi se podría considerar como la primera semilla de Samsara, una década antes de llevarlo a la práctica. La idea de ese baño de luz se me quedó muy grabada, junto con la sensación inmersiva y meditativa.
¿Cómo le sirvió la experiencia con el celuloide de Samsara para filmar después Ariel también en cine? En Samsara fue muy importante el trabajo con los dos directores de fotografía. Quería que cuando nos reencarnáramos en la parte de Zanzíbar nuestra relación con el mundo y nuestro modo de ver la realidad mutara. Ahí pensé en Jessica para grabar manos y volver a tocar las cosas después de un viaje espectral y etéreo. Lo vi tan claro cuando regresábamos de Zanzíbar, que le dije a Xabi: la imagen es el cuerpo y por eso tenemos a dos directores de fotografía. Y el sonido es el alma y por eso tú te mantienes en todo este viaje. Toda esta experiencia me ha sido muy útil para lo que buscaba, cambiando la metodología y pensando más a priori, con más precisión, lo que buscas, lo que te facilita mucho la fase de montaje. Es una metodología que voy a intentar conservar en mis siguientes proyectos, aunque deje alguna parte más abierta a la contemplación, como sucedió en Laos, que me guardé varias latas en la parte de la catarata para acumular material y ver qué podíamos trabajar a nivel plástico y sensorial. Y en Zanzíbar a las mujeres trabajando en la playa en la distancia. Esa era mi metodología habitual, pero solo durante algunas jornadas. Como he llegado al cine desde el vídeo arte siempre he priorizado lo conceptual, pero ahora me está interesando más explorar el relato y la narración. Ahí es donde esta metodología más precisa ayuda más, sobre todo en la ficción.
Shakespeare también. Sí, Shakespeare mucho. Ariel [el proyecto original que parte de una adaptación de La tempestad contemplaba una codirección con Matías Piñeiro, pero al final Lois Patiño tuvo que asumir la dirección en solitario] la podría haber grabado en digital, pero el celuloide tiene también esa facilidad para alguien que busca la belleza en las imágenes, algo que exige más esfuerzo con el digital. El analógico tiene una poesía intrínseca…
Y más cuerpo, como decía antes. Y más palpitación. Para alguien que aprecia la poesía y la belleza de la imagen es muy gratificante.
Jaime Pena
Entrevista realizada en A Coruña,
el 3 de noviembre de 2023.
