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“Lo que vivíamos nosotros era mucho más poderoso que la historia de terror que quería contar”

Ha declarado que Anhell69 “peleaba por ser una película sin etiqueta”. Realmente, cuesta explicarla de manera resumida. ¿Cómo la clasificaría usted? Como una película sin fronteras, como una película-monstruo que acepta muchos géneros y formatos. Si mostraba cómo mis amigos se cuestionaban sexualmente, me pareció interesante que la película también se preguntase por su propio cuerpo, por lo que es dentro del universo cinematográfico. Por eso la obra está construida a través de material de archivo y de puestas en escena, juega con diferentes géneros y va un poco entre la ficción y el documental.

Iba a rodar una ficción terrorífica, para la cual estaba realizando unos casting, pero ha terminado construyendo un filme testimonial sobre una generación que desaparece prematuramente. ¿Cómo sucedió eso? Lo trato de explicar en la misma película. Cuando Camilo [el actor que iba a protagonizar el film] se muere, me empecé a cuestionar qué quería hacer. A veces, cuando estás creando, te enamoras de unas ideas que has tenido y no entiendes lo que está pasando a tu alrededor. Me fue pareciendo que lo que vivíamos nosotros era mucho más poderoso que la historia de terror que quería contar.

Varios de los actores de la que tenía que ser su película mostraban un deseo de devorar la vida, como si intuyesen un final temprano, o corriesen hacia él. Se puede interpretar como un hedonismo teñido de fatalidad. ¿Vivir en Colombia genera una relación más cercana con la mortalidad? No todos los participantes decían lo mismo. Un amigo aparece hablando mucho del futuro y muere también, pero sí que hay un contexto político y social que conecta las respuestas que dan. Cuando sabes en qué lugar estás viviendo, sabes que no tienes tiempo que perder.

En la ficción dentro de la película señala algunos monstruos reales de una Medellín aparentemente más abierta para las comunidades LGTBI: la homofobia de los cuerpos de seguridad oficiales, de milicias paralelas, de una religiosidad que excluye y condena… Sí, totalmente. La ficción que quería hacer inicialmente permite hablar de la realidad que vivíamos, pero de otras maneras, desde otros códigos. Lo interesante es cómo esa ficción se puede entender con la realidad vivida día a día en las calles de la ciudad.

Viendo Anhell69 uno se pregunta cómo hubiese sido ese film original que debía ser una distopía de terror social y sexo con fantasmas. ¿Lo concebía con esa atmósfera grave de la obra terminada o se lo imaginaba de una manera más convencional? No lo sé, hace mucho tiempo. La película es lo que hay, no sé cómo hubiese podido ser. Es difícil hablar de supuestos.

En todo caso, juega con el cine de terror como un dialecto a través del que abordar problemas del presente, y en eso coincide con otros autores como el Joaquín del Paso de El hoyo en la cerca (2021). ¿Tan terrorífica es la realidad? Creo que eso tiene que ver mucho con que muchos directores crecieron con determinadas películas. Empiezas a construir tus relatos con el cine que es parte de ti, y uno no nace viendo a Apichatpong Weerasethakul con cinco o seis años. Con el tiempo, también comienzas a deconstruir muchas de las ideas que presentaban. En mi película, por ejemplo, la muerte no solo es algo perverso, sino que la resignifico. Más allá de que sea una película de terror, es una película de fantasía, de fantasmas. Y es seria, pero no es tan seria.

Los fantasmas están en ambos planos. Las imágenes de los que tenían que ser los actores de tu película son, de alguna manera, imágenes fantasmagóricas de personas que han muerto jóvenes. Al final han sido los actores de un film, aunque sea diferente del previsto. No me puedo imaginar la carga emocional que ha podido tener para usted todo este proceso. Sí, ha sido un proceso emocionalmente poderoso. Lo que pasa es que al final, cuando la película ya está hecha, uno la logra ver de muchas maneras.

¿Y cuál es su relación con el cine de terror? ¿Tiene alguna filia, como la de Pedro Costa con Jacques Tourneur? Yo soy un mal cinéfilo, no puedo decir que me muera solo por un género. Soy más farsante. Creo que ya pasé la etapa con el terror. Ahora me gustan más las comedias románticas.

Reserva un papel en su película al realizador Víctor Gaviria, ¿qué le inspiró de él? La película puede verse como un homenaje cinematográfico al cine colombiano, a muchos directores que ya están muertos. Me parecía una oportunidad única que Gaviria pudiese participar, vivo y vital.

¿Y porqué reservarle el papel de conductor de un coche fúnebre? Es un guiño interno. Dentro del vehículo hay un ataúd donde estoy yo, pero la persona del nicho podría haber sido cualquiera de sus actores que murieron. Gaviria carga con muchos muertos, carga con la memoria de muchas personas que ha retratado. En los años noventa hizo una obra muy poderosa, Rodrigo D. No futuro (1990), que a la vez homenajeaba al neorrealismo italiano de Umberto D. (Vittorio De Sica, 1952) y se refería a las consignas del punk. Esa idea del no futuro continúa vigente treinta años después en la Medellín que juega a ser una ciudad cosmopolita, y se ha extendido de los barrios periféricos al centro de la ciudad y a otros jóvenes con otras inquietudes. Quería explicitar esta conexión, y también que se viese que mi película existía gracias al cine que Gaviria había creado. Si mi nación no tiene padres, que tenga al menos un padre cinematográfico.

¿Cree que su autodidactismo, y su interés por otras tareas creativas le han ayudado a conseguir esta especie de libertad que transmite su película? Totalmente. Yo quería hacer un poema visual que no tenía mucho que ver con concepciones cinematográficas. Imaginaba un homenaje al cine, pero pensando en música electrónica, en hacer un DJ set.

¿En qué sentido? Cuando haces un DJ set, mezclas canciones que no son tuyas para dotarlas de una unidad y un sentido. Pensaba en grabar imágenes como un director inespecífico y empezar a unirlas todas, las mías y las de otros. La película se construye a través de todos estos materiales, de todas estas historias y miradas posibles, a través de la inspiración en la música electrónica y también en algunos programas informáticos. Crecí editando con Premier, que facilita mucho la experimentación y el juego.

Su película también es muy sonora… Sí, aunque no uso la música para manipular sino para narrar transiciones. Me hace falta para construir este laberinto de imágenes, pero nunca está en los momentos que son dramáticamente muy poderosos. En los castings nunca hay música, cuando hablamos con los chicos nunca hay música.

Las imágenes que emplea suelen ser oscuras. ¿Ha sido una decisión estética o está relacionada con el hecho de que trata principalmente la vida nocturna? Imaginé Anhell69 como una inversión del mito del vampiro: que todo el recorrido del carro fúnebre sucediese de noche y al final yo abriese los ojos cuando llega el amanecer. Además, es cierto que vivíamos la vida de noche. Y también quería explorar las posibilidades de una cámara Sony dotada de un rango dinámico muy grande, que permite retratar la noche de una manera particular que me parece muy plástica. Así que priorizar la noche fue una mezcla de capricho, de concepto y de algo que se tenía que hacer, porque la noche es el universo que conocíamos y habitábamos.

Ignasi Franch

Entrevista realizada por teléfono,
París-Barcelona, el 23 de abril de 2023.