“El dispositivo debe permitir la entrada del caos”
Después de haber escrito sus últimas películas con Alejandro Hernández, esta vez ha elegido a Lola Mayo como colaboradora… Sí, llega un momento en el que te apetece explorar otras voces. Cuando escribes con alguien, surge una especie de voz intermedia, entre los dos autores, y se trataba de buscar esa nueva voz. Yo había colaborado ya con Lola hace doce o trece años, cuando estaba haciendo el documental sobre Carrillo, donde ella trabajaba como documentalista. Una vez empezamos a hablar del tema de la paternidad y llegamos a la semilla de lo que ahora es El amor de Andrea. La historia de una chica que no puede ver al padre, que no entiende por qué y que ‘demanda’ ese amor. A mí se me quedó dentro esa premisa, y cuando llegó la pandemia pensé en retomarla. Llamé a Lola y a partir de ahí empezamos a trabajar. Le conté que yo había imaginado la historia en Cádiz. Ella no lo conocía, por lo que nos fuimos allí a pasear, a recorrer la ciudad, a conocer personajes. Y así empezamos a imaginarnos los personajes por las calles, viendo a chicos y chicas.
¿Cómo fue evolucionando el desarrollo de la historia? La fuimos encontrando entre los dos. Empezamos a hablar y a pensar en cosas. Después del primer viaje, yo escribí un primer argumento, y ahí ya surgió el personaje de Abel, y también la idea de que hubiera dos hermanos pequeños que fueran un poco como los escuderos de Andrea. En ese primer argumento tenía mucho más peso la parte judicial. Me imaginaba casi como un juicio a lo Juana de Arco, de Dreyer, pero enseguida la verosimilitud nos expulsó del juicio, porque en la investigación nos dijeron que los menores nunca entran en un juicio de familia y deben quedarse fuera. Eso nos obligó a pensar cómo contar toda la historia con una puerta cerrada, desde fuera. Y que se pudiera entender que algo estaba pasando dentro, a nivel de trama, pero que en realidad lo interesante no es lo que está pasando en el jucio, sino cómo lo están viviendo los tres chavales.
La película está interpretada casi en su totalidad por actores de Cádiz. ¿Cómo fue el proceso de casting y cómo influyó este en el desarrollo de la historia? El proceso de casting fue muy largo. Yo me instalé en Cádiz y allí fui reescribiendo el guion durante todo ese proceso, e incluso seguía reescribiéndolo durante el rodaje. Como estaba rodando cronológicamente, me permití el lujo, en la cuarta semana de filmación, de encerrarme para reescribir todo lo que, en ese momento, me quedaba de guion, cambiando incluso localizaciones y escenas, porque ya conocía muy bien la materia de la película, lo mejor que podían ofrecer la chica, los niños, los personajes mayores, y para tratar de sacar un mejor partido de todo ello.
Y en esa reescritura, ¿qué fue lo que cambió? Muchas pequeñas cosas y otras más grandes. Entonces fue cuando apareció, de manera más seca y sobria, todo el paseo de Andrea con el padre y la llegada a la iglesia, como una especie de eco a la Semana Santa del principio. Todo eso estaba antes de manera más compleja y artificial, ocurrían más cosas, pero entonces fui ya directamente al nudo. Al rodar cronológicamente, me iba adaptando. De ahí la capacidad que tuvimos de sortear el tiempo, la suerte y también la paciencia de rodar la escena del padre con ese viento… La escena de la despedida del padre en la playa, por ejemplo, me la inventé entera sobre la marcha. Yo llegaba con el equipo para rodar la secuencia del burger y me dijeron que la escena del parque, donde íbamos a rodar esa despedida, era imposible porque hacía mucho viento y el ayuntamiento lo había cerrado. Entonces me fui a dar un paseo por la playa, buscando la localización, y ahí vi la escena, en ese momento, poniendo a los niños a jugar en la orilla y a ellos dos contra la pared. Es una escena muy sencilla, pero muy eficaz en términos visuales y dramáticos.
¿Qué puede haber en este film de conexión o de eco con El espíritu de la colmena y con El Sur, de Víctor Erice, dos películas protagonizadas también por una hija que trata de abrirse paso entre la bruma de la figura paterna…? De una manera consciente, no creo que haya mucho. Nunca he pensado en esas películas para hacer El amor de Andrea. Yo creo que es un tema muy universal. Para mí, en cambio, el cine de Ozu es una referencia muy clara y muy directa. Sí tenía muy presente La piel dura, de Truffaut, y también había hablado con Lola Mayo de Mia Hansen-Løve. Y el cine de los hermanos Dardenne, claro. No de una manera concreta, pero sí mucho de su espíritu. Recuerdo muy bien El niño, El chico de la bicicleta… Yo trataba de contar algo que es duro, pero con una ligereza otorgada por la mirada de los niños; es decir, que no resultara dramático, que no fuera solemne. Había que quitar intensidad todo el rato para que entrara aire fresco, para conseguir esa ligereza con profundidad que es tan difícil de alcanzar…
Por esto mismo la película me hizo pensar mucho en Mis pequeños amores, de Jean Eustache… Sí, me lo habían dicho, pero yo no me acordaba de esa película, no recordaba que la había visto y, cuando volví a verla ahora, después de terminar la mía, resulta que efectivamente me encantaba y que todo estaba allí ya, clarísimamente, pero no tenía ninguna conciencia de ello. Es el mismo tono…, me quedé asombrado.
Como en la película de Eustache, aquí se retrata a una adolescencia nada conflictiva y muy común… Estoy un poco cansado de ver películas o series con tarados mentales, con jóvenes que se cortan las venas, que tienen crisis de identidad, que están continuamente al borde del abismo, que se emborrachan o que son delincuentes, que evidentemente los hay. Pero yo no viví mi adolescencia de esa manera. Yo la viví leyendo poemas, probablemente malos, escribiendo cuadernos y poesía seguramente mala, preocupado por el afecto de mi familia, de si me querían o me dejaban de querer mis padres, que me mandaron a Granada con trece años y con los que ya no volví a vivir, salvo en los veranos. Y veía a mis amigos preocupados también por esas cosas. Lo que hace El amor de Andrea, y ahí entronca con La piel dura, es rendir tributo a esa infancia y esa adolescencia, a la de la gente común, cuya preocupación es cómo se relaciona con sus padres, con los primeros amores, con sus compañeros de instituto, etc. Aquí el tarado es el adulto, que ya tiene tantos prejuicios, tanta construcción mental, que es incapaz de vivir la vida como la viven ellos.
¿Cuánto hay entonces de dimensión autobiográfica en la historia? Probablemente, algunos aspectos autobiográficos de los dos, míos y de Lola Mayo. En la escritura del guion, claramente, los dos hemos volcado mucho. Y luego en el desarrollo de la película, pues también hay cosas de una manera inconsciente. Alejandro Hernández, mi guionista anterior, me ha dicho con toda contundencia: “Es la película más tuya de todas las que has hecho. Eres tú”. Pero yo no había sido consciente de ello, hasta ese momento. Aunque sí, claro está, de la preocupación por el afecto. Me identifico mucho con Abel y también con Andrea, con esa búsqueda de un padre que no está. Hay también cosas de los niños a las que me siento muy cercano. Y Abel tiene algo maravilloso que yo he vivido muchas veces, porque es el enamorado que está esperando que le miren, hasta que por fin le miran. Esa reacción brusca de Andrea con él y luego esa escena de reconciliación en el patio, a través de la mirada… La relación entre ellos está en esas cosas.
Entramos en la película con la escena de la procesión, tan oscura, y parece que estemos otra vez en Caníbal, pero después el film se aleja mucho de eso… Hay quizás algo que proviene inconscientemente de mi formación andaluza, de toda esa espiritualidad de la iglesia, del padre, el hijo, el espíritu santo, el rito… Hay en todo ello una espiritualidad muy fuerte, pero no quiero analizarla. Y sí, era muy consciente de que arrancábamos la película como si fuera Caníbal, pero no lo era, claro está, porque Caníbal mira al rito. Aquí miramos al suelo, a los pies, hay una carnalidad buscada. Me interesaba la tramoya, las ristras de madera, los que cargan la imagen, los que no son el espectáculo. Hay una chica que está buscando a alguien que pertenece a esa tramoya.
Al ver esa primera secuencia de apertura, que no tiene diálogos, y sin saber todavía nada del argumento, me dio ya la impresión de que esa chica estaba buscando a su padre entre los encapuchados y los cargadores… Yo llevaba inmerso en esa secuencia durante mucho tiempo, preparándola a fondo. Al actor que hace de padre lo incrusté en las procesiones, hizo de cargador. Todo ese proceso está hecho antes del rodaje. La secuencia está rodada en dos partes muy diferentes, los planos y los contraplanos está filmados en sitios distintos, pero el cine tiene una cosa maravillosa, y es que cuando te lo crees, cuando tienes la convicción, cuando estás plantando la cámara, cuando te dejas la sangre, cuando te comprometes con lo que estás haciendo, hay un momento en el que las cosas se cuentan sin decirlas, simplemente aparecen. Tomas una serie de decisiones intuitivas, en el rodaje, en la dirección de actores, en la planificación… y al final consigues transmitir eso. Hay algo inconsciente, sí, que permite imaginar que ella está allí buscando al padre, porque el padre es un cargador, no un costalero. Por eso luego Andrea se lo lleva a la iglesia, a la Casa de Dios padre…
Después la película evoluciona desde esa oscuridad hasta el azul luminoso del cielo… Es el cineasta de Caníbal que quizás buscaba ser otro. La película tiene algo de una transformación personal, evolutiva. Es también el trayecto que recorre Andrea, que dice: ‘Pues vale, mi padre no me quiere, es un gilipollas, mi madre tampoco es gran cosa, pero yo estoy con Abel’. De repente, el amor de la chica no es el de su padre; es la primera historia de amor que tiene con su compañero de instituto. Hay ahí un viaje muy importante. Lo más hermoso de mi experiencia como guionista y director de esta película es encontrar un personaje que rebate lo inevitable, que lo cambia. No los hechos. Esos no puedes cambiarlos. No puedes cambiar al padre, pero ella sí puede cambiar cómo afrontar las cosas. Pensábamos Lola Mayo y yo que Andrea se está ahorrando mucho psicoanalista con el viaje que hace en esta película, porque ojalá todos los adolescentes tuvieran el valor y la capacidad de confrontar a sus padres de la manera en que Andrea lo hace.
En una filmografía que hasta ahora se enfrentaba a grandes tabúes de forma muy dramática, ahora se produce un cambio de registro muy evidente… Sí, es un cambio que iba buscando. Tenía necesidad de buscar una evolución. A mí me gustan muchos los cineastas, los creadores que cambian, que evolucionan, que no son los mismos al principio que al final del camino… Eso es un termómetro que te indica que sigues siendo un creador vivo, en contacto con la realidad, o con algo de lo que ocurre a tu alrededor, que no te has anquilosado, algo que me parece importante. Soy muy consciente de que Andrea hace algo tremendo y es que rompe la cadena, desafía lo inevitable. Es una película sobre la libertad, en cierto sentido, un tema que me interesa mucho. Cuando eres padre, además vuelves a ser también el hijo que fuiste y tienes que ajustar cuentas contigo mismo.
No queda claro en la historia por qué se separaron los padres… Sí, eso es muy deliberado. Yo quería contar la historia desde el punto de la niña que nunca termina de entender, que sabe que no le están diciendo la verdad, ni unos ni otros, que sabe que hay una mentira o un misterio que nunca le van a desvelar. Y que probablemente cada uno se ha construido su propia historia. Hay una intención de ocultar lo que pasó. No quería explicarlo. No quería que se convirtiera en una película psicologista, que complace al espectador cuando este se entera de lo que ha pasado. Eso me parecía reduccionista. No quería cerrar la historia. En realidad, lo que les pasa a los padre me importa poco. Lo que me importa es el efecto que eso ha producido sobre Andrea. Lo que pasó entre ellos es un problema de los adultos, que además no supieron resolver. La guerra que se establece entre los padres, no era esta película. El film trata de los niños que no saben por qué los padres hacen esa guerra. La madre quiere cambiarles el apellido, quiere cambiarles la vida, cambiar el pasado, pero no se puede.
Los paseos de Andrea con sus hermanos, con Abel y con el padre por las calles de Cádiz son lo mejor de la película. ¿No se podría haber quitado algo más de la trama judicial, que lleva al film en otra dirección…? Fuimos reduciendo poco a poco la parte judicial, pero siento que ha quedado en su justa medida. Creo que sí era necesario confrontar a los niños, y sobre todo a Andrea, con esa realidad, lo cual entronca, además, con otro tema que es el de amor demandado.
Sí, pero ese tema, que es muy interesante, encuentra su propio cauce en la demanda que Andrea le plantea implícitamente a su padre… La pregunta que nos surgía, trabajando con Lola Mayo, es: ¿Se puede demandar el amor? Y aquí se habla de los dos significados de la palabra ‘demandar’, en sentido emocional y en sentido judicial. Aparentemente, el amor que siempre va a existir es el de los padres, pero luego tampoco es verdad. ¿Puede uno pedir a sus padres, a su pareja, que te amen…? Parece un derecho, pero la realidad lo contradice. La película trata de eso. ¿Se puede demandar? En realidad, no se puede, es absurdo. Curiosamente, descubrimos que legalmente sí se puede pedir amor a tus padres. El Código Civil define el afecto y fija las obligaciones de los padres con los hijos. Uno no tiene el derecho de ver sus hijos, sino la obligación de verlos, de darles afecto y cuidarles. Llevarles al médico, darles de comer, comprarles zapatos, etc.
La película pivota de manera determinante sobre la figura de Andrea. ¿Cómo fue el trabajo de construcción del personaje? Mis películas, y en concreto esta, son una especie de viaje. Todo está imbricado. Todo forma parte del camino. Piensas una idea, te vas a un lugar, ese lugar te inspira una serie de personajes, vuelves a ir con la coguionista, luego vuelvo yo solo, te planteas entonces sacar el casting de allí mismo, en los colegios, durante casi un año entero, de septiembre a septiembre. Es un proceso en el que intuitivamente vas buscando a Andrea, que no es una Andrea que yo tuviera en la cabeza y que pudiera describir. Sabes que debe ser una chica que transmita, que tenga magnetismo, pero yo no tenía un perfil muy definido de antemano. Eso son los cineastas intelectuales. Para mí es un proceso que tiene que ver más con la escultura: es coger la piedra y empezar a quitar cachos hasta que encuentras la figura que hay dentro, como se suele decir. Esa figura en la que confluyen tu imaginación y la piedra. De pronto abres una veta, y sigues por ese camino. Es un proceso de búsqueda.
¿Y de qué manera Lupe Mateo, la intérprete, determinó la personalidad de Andrea…? Hubo un momento en el que nos encontramos con tres posibles Andreas. Y lo curioso es que las tres lo podían hacer bien. Lo interesante es que cada una de ellas me llevaba a una película diferente. Una, hacia un film que podía entroncar con el cine español de los años setenta y ochenta, de raíz de barrio; otra, hacia un film que habría sido distinto, y la tercera hacia la película actual. La decisión consistía en elegir qué película quería hacer, y la que elegí es la que daba esta chica, Lupe, que no había hecho nunca nada. Y una vez que eliges a la actriz, reescribes el guion en función de ella. Para mí tenía algo de la Anna Karina de Godard, había también en ella algo de Maria Falconetti, con el corte de pelo que le hice. Era una búsqueda de eso que Bresson llamaba ‘el modelo’, en el sentido del modelo pictórico. Buscaba esa especie de halo, de ángel, que contiene la persona, y con lo que tú haces que interprete. Y si Andrea era de una forma, entonces los hermanos tenían que ser de una manera, y si Andrea era otra, sus hermanos tendrían que ser diferentes.
Da la impresión de que algo parecido sucede también con la organicidad que existe entre los escenarios y las situaciones… Nunca escribo sobre un escenario imaginado. Yo camino, me muevo, vemos una calle, y entonces es cuando decido que ahí, en ese sitio, tiene que ocurrir esto, dentro de la trama. O imaginamos algo de la trama que ha ocurrido porque hemos visto una cierta localización. Por ejemplo, el sitio donde bailan, en la alameda. Ahí no había nadie bailando, pero yo hace años vi en París a una gente bailando un tango en un parque, y eso se me quedó. Y cuando llegamos a Cádiz buscamos un sitio que pudiera ser propicio para ello. Se trata de plantear la acción en función del espacio. Para mí, siempre es así… Es como la escena de la despedida en la playa, que imaginé en función del espacio y del clima que había en ese momento, con el viento, con la playa completamente vacía de gente y con esas olas en el mar. Si hubiéramos tenido otro tiempo, esa escena no existiría…
La película se abre así a la intromisión de azar… Eso es fundamental. Si la película no está abierta a cualquier contingencia, a que algo pueda influir, entonces está muerta. Se pongan como se pongan. Sea más brillante o lo sea menos. Por eso muchas películas y muchas series están muertas. Porque están controladas, están hechas sobre una mesa. Son una ilustración mecánica. Son una puesta en escena del guion y, para mí, el cine no tiene nada que ver con eso. Es al revés. Es el atrevimiento y el estar dispuesto, cuando no aparece el azar, a buscarlo. A veces, te equivocas, no tienes los reflejos necesarios, o no te aparece ese acontecimiento maravilloso que te hace mágica la escena. Tú construyes la película, en el guion, en producción, en el proceso, con los materiales que tienes, y luego la vas readaptando y la vas remontando. La escena que tú pensabas que iba a ser brillante, resulta que no lo es, y tienes que quitarla u ocultarla, si puedes, y la escena que nunca llegaste a pensar, de repente se convierte en algo sorprendente y vivo. Nunca hubiera podido llegar a imaginar una escena tan buena como la de la playa, y surgió de una improvisación total.
Para que esto sea posible es necesario que el dispositivo lo permita… Se trata de decidir dónde quieres poner el dinero: ¿en una grúa? ¿en diecisiete monitores…?, ¿en no se cuántos travellings…? Yo me planteo rodar con un equipo más pequeño, cobrando lo mismo de lo que se cobra en los demás sitios, pero me planteo rodar solo con trípode, y tomo la decisión de resolverlo todo con panorámicas y con planos fijos. Y no resulta más caro. Yo he rodado siete horas, con los niños no se puede rodar más de cinco o seis. Hemos hecho jornadas de ocho horas, en ocho semanas. Y la película está rodada cronológicamente de manera estrictamente rigurosa, escena por escena. Trato de armar un dispositivo en el que puedo esperar, en el que puedo reaccionar, que me permite rodar cronológicamente y luego volver a rodar algunas cosas que no estaban quedando bien. Montas el dispositivo de producción para que sirva a la película, y no al revés. El problema es que ahora se diseña el dispositivo y luego el director tiene que encajar la película en ese dispositivo, en el molde que ya viene dado de antemano. Por eso el equipo se pone nervioso cuando la chica no ha llegado a la marca, pero es que no tiene que llegar, ya llegará…, ya se pondrá sola, orgánicamente, ya lo hará…, sin que se dé cuenta. Yo no le puedo decir haz exactamente esto, porque si lo hago se convierte en un muñeco.
Supongo que el trabajo con los niños y con una actriz no profesional exigía también ese margen de libertad… Los niños estaban más agarrotados los primeros días, pero poco a poco, de repente, van saliendo las cosas. Tú confías, confías porque sientes que ellos lo tienen, que es cuestión de paciencia. Y un día, rodando ya en la segunda semana, cuando van a ver al padre, le siguen y allí descubren que ese hombre tiene otro hijo. Y ellos no sabían nada de eso. Lo descubrieron rodando, yo los escondí para que no lo vieran ni lo supieran antes. Y cuando vieron aquello, hicieron y miraron como está en la película. Y Andrea cambió la cara, yo estaba rodando ese plano y se me saltaron las lágrimas. Lloré de emoción, pero no porque lo que estábamos rodando fuera mejor o peor, sino porque me di cuenta de que tenía razón, de que lo iban a conseguir. Tienes que tener fe. La fe es la materia del cineasta. Tienes que tener convicción, tienes que creer que lo vas a encontrar. Cuando acabamos de rodar eso, los niños vinieron y me dijeron, asombrados, ‘Manolo, ¡tiene un hijo!, no nos lo habías dicho, ¡qué fuerte!’ Y en ese momento me dije: ‘Han entrado en la película, ahora la entienden’. Y a partir de ahí, todo fue mucho más fácil, porque ya estaban metidos en el drama… Soy muy consciente de que debo transmitir convicción, fe y seguridad. Hay algo de locura en el arte y en este oficio.
¿En qué medida esta concepción y esta manera de trabajar encajan con la mecánica propia de un rodaje industrial? Ahora, en muchos rodajes, hay una excesiva cantidad de aparataje, se gasta una enormidad de dinero en cosas que no están en la película, de artificio, de tiempo que se pierde. Los equipos se han acostumbrado a rodar de una manera, con una mecánica ya preestablecida, y les cuesta mucho trabajo salir de ella, incluso en una película en la que la voluntad explícita, todo el rato, era salir de esa mecánica. Esa libertad de coger la cámara y movernos trescientos metros más allá. Da igual que no tengamos permiso… Te encuentras con la resistencia de esa mecánica, de un aparataje muy pesado, que se ha impuesto a través de las series, y que es terrible. Yo he tenido el apoyo total, al cien por cien, de mi coproductor, Gonzalo Salazar Simpson, que vino al rodaje y lo entendió. Me decía: “Claro, tú vas buscando el plano toma a toma, y lo sigues haciendo hasta que lo encuentras”. Para mí, eso es el cine, eso era Chaplin, eso eran los pioneros. Ahora todo está planificado, pero mi planificación está concebida para tener el dispositivo que permita la entrada del caos. Tiene narices que tenga la confianza de mis financieros, de la gente que pone dinero en la película y que sea el equipo quien ponga pegas o quienes estén tan apegados a la mecánica y no sean capaces de ser más libres.
Esa tensión es la propia del vínculo entre la imagen y la realidad de la que surge. Estamos muy cerca de André Bazin… La imaginación y la captación tienen que tener una sombra de realidad. No es la realidad, pero hace falta el cuerpo de un actor, hace falta la luz. Estamos anclados a la realidad como un globo anclado a la tierra, y dentro de esa realidad, ahí existe la posibilidad de ser libres, de que esas imágenes trasciendan lo que son para convertirse en otra cosa. Esa tensión es inherente a la materia de lo que es el cine. A su vez, inevitablemente, es también la tensión entre la película que es posible y la que tú eres capaz de hacer. Yo querría haber rodado dieciséis semanas, sin guion, con esos niños, lo que se me ocurriera cada día. Esa habría sido una película preciosa, pero claro, resultaba imposible de financiar. El cine es la tensión entre lo que es posible financieramente y la película que tú tienes en la cabeza.
Carlos F. Heredero
Entrevista realizada en Madrid,
el 1 de octubre de 2023.
