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Manuel Martín Cuenca

VERSIÓN AMPLIADA

Comer es una pulsión del deseo, una forma de amar.

Carlos F. Heredero.

Tras el paso adelante que supuso La mitad de Óscar, Manuel Martín Cuenca llega al Festival de San Sebastián con Caníbal: una insólita y perturbadora historia de amor que remueve todos los cimientos éticos y morales de nuestra propia sociedad.


Como nos decía cuando estuvimos en rodaje (véase Caimán CdC, nº 14; marzo, 2013), esta es una película filmada íntegramente desde el punto de vista de un caníbal

Sí, efectivamente. Y creo que la elección del punto de vista es fundamental para no juzgar a este personaje. Seguimos toda la historia desde su punto de vista, estamos metidos en su cabeza, pero eso plantea un dilema muy perturbador, porque el espectador se puede preguntar: “¿Pero, qué hago yo identificándome con alguien así…?”. Y claro, sí, es terrible, pero en eso consiste la propuesta.


El punto de vista lo establece ya el primer plano del film, durante los créditos del comienzo: ese amplio y distante encuadre de la gasolinera, que luego se descubre como un plano subjetivo, pues corresponde a lo que observa el protagonista…

Ese plano funciona como una declaración de intenciones. Son casi cuatro minutos con la gasolinera al fondo. Es un plano general falsamente objetivo, pues luego, con el arranque del coche y la subida de la ventanilla, se desvela como subjetivo: es la mirada del asesino. Y de alguna forma es también un plano con algo de suspense, porque se prolonga en el tiempo y, al final, alberga una sorpresa. Es la mirada de alguien a quien todavía no conoces. Ahí se engendra ya una dimensión inquietante.


En términos estéticos, ¿tiene alguna significación la horizontalidad tan marcada de dicho encuadre, con ese formato tan ancho en 1:2,35…? Parecería incluso que la gasolinera hubiera sido diseñada por Frank Lloyd Wright…

Esa declaración de intenciones incumbe también a la distancia que queríamos marcar, a mi deseo de sugerir la idea y la forma teatral de la representación. Por eso el arranque debía tener ya esa connotación visual desde el principio. Esa gasolinera en medio de la nada podría ser como un cuadro, como una especie de abstracción que nos ayuda a entender que estamos dentro de una representación, de un relato. Podría ser un lugar indefinido. De hecho, no descubrimos que estamos cerca de una ciudad como Granada hasta bien avanzada la película. Queríamos huir de toda forma de costumbrismo.


Una de las apuestas decisivas de la película está definida también en sus primeros quince minutos, que dejan muy claro quién es Carlos, el protagonista, y a qué se dedica. Aunque todo está contado de forma muy elíptica, es un auténtico mazazo. ¿A qué se debe esta opción de poner enseguida las cartas sobre la mesa?

De todas las películas que he realizado, esta es la que tiene un arranque más brutal, en efecto. Se trata de que el público sepa claramente desde el principio quién es este hombre, y trabajar después con la idea de que Alexandra, Nina y el resto de los personajes no sepan lo que sí sabe el espectador. En realidad es también una forma clásica de hacer al espectador cómplice de ese secreto.


Claro, pero aquí se le hace cómplice de un caníbal…

Para nosotros lo más importante no era contar que Carlos es un caníbal. De ahí que el hallazgo de esto no sea el nudo de la película. Es algo que se deja bien sentado al comienzo. Se apuesta fuerte desde el principio, se dice: “Este personaje es así” y se pasa a otra cosa, a lo que realmente queríamos contar, que es una historia de amor con el mal como materia. Se trataba de preguntarnos: ¿qué pasaría si el diablo se enamorara…?. Por eso el arranque es tan bestia. Si la historia comienza así, ¿qué vendrá después…? Ahí reside, creo, parte de la fuerza que tiene el relato, pues después de ese comienzo no sabes qué puede ocurrir. Ese mismo inicio podría estar rodado de otra manera, más de género, con diecisiete planos para filmar el accidente en lugar de dos, pero nosotros queríamos utilizar esta premisa, que podría encajar en una película de género, para luego derivar hacia otros territorios, para plantear que lo verdaderamente importante es el dilema moral que se abre cuando comienza la historia de amor.


Cuando nos enfrentamos a la figura de un monstruo capaz de enamorarse es inevitable rememorar El carnicero, de Claude Chabrol. ¿Jugó algún papel esta película en la preparación o en la gestación de Caníbal?

Sí, claro, El carnicero y también otras del Chabrol de esa época: La mujer infiel, Al anochecer, Accidente sin huella. Son películas que vimos para preparar la nuestra. Nos interesaban porque plantean historias negras o de asesinatos que contienen un dilema moral tremendo, en las que lo ético acaba teniendo más peso que lo criminal. Pensábamos también en toda una raíz del cine español, de la que hemos bebido de manera más o menos consciente: Buñuel, Mur Oti, Saura, pero Chabrol sí, desde luego. Ha sido una referencia constante.


Y la pregunta es: ¿los monstruos se pueden enamorar…?

Eso forma parte de las preguntas que plantea la película, pero evidentemente creo que sí. Pensábamos mucho en Hannah Arendt y en Walter Benjamin, pero sobre todo en ese concepto de ‘la banalidad del mal’ desarrollado por la primera. Porque Carlos es, ante todo, un ser humano, una persona responsable, sí, de actos que nosotros creemos y juzgamos como malignos, pero él no lo vive así. Vive y se comporta como si fuera una persona normal. Es esa aparente normalidad suya, esa falta de culpabilidad. Es una cuestión que enlaza, en cierto modo, con este momento oscuro y confuso que estamos viviendo. Creo que es una película muy anclada en el presente.


¿En qué sentido?

Porque en el fondo Caníbal habla de una confusión moral y ética total. Ya no se trata solo de la corrupción política generalizada que nos rodea, sino de toda la crisis moral en la que estamos inmersos. Probablemente Bárcenas y otros muchos como él piensan que viven de manera normal, y hasta se enamoran o vete tú a saber. Seguro que incluso se sienten víctimas. Y es que se ha convertido en normalidad lo que no es normal. En la película está también la idea de que la policía investiga de manera rutinaria. Y el tipo no va a la cárcel, porque en el fondo a nadie le importa. Este hombre puede seguir haciendo su vida siempre y cuando sea capaz de mantener un escaparate social, como sucede con tantos otros. Probablemente una película así no se nos hubiera ocurrido en otra época. Pero es que es muy raro lo que está pasando y hay que hablar de ello. Nuestra idea no es hacer cine social, con todos los respetos, pero sí creo que es preciso contar cosas contundentes, hay que hablar de lo que está ocurriendo directa o indirectamente. Nosotros hemos elegido una forma indirecta, como también lo hacía el cine negro, que apareció en la historia del cine en la época en que lo hizo no por casualidad.


Todo ello nos lleva a reflexionar también sobre la humanidad del monstruo…

Lo que más nos interesaba es la humanidad de ese hombre. Aquí la verdadera dramaturgia es el camino que hace Carlos: ese viaje de autorreconocimiento que un  psicópata normal no puede hacer. Su drama personal no son los actos que comete, sino el reconocimiento de lo que es, cómo y de qué manera tiene que enfrentarse a eso y cómo él acaba siendo el primer sorprendido de lo que le está pasando. En realidad, uno nunca sabe cuándo se está enamorando, sino que llega un momento en el que te sorprendes ya enamorado. La gran pregunta del amor es: “¿Qué me está pasando?”. Y Carlos, además, no se enamora en sentido melodramático. Su asombro es el de quien tiene el poder de matar y, de pronto, tiene que preguntarse qué le sucede, por qué hay otro poder –acaso más poderoso– que se enfrenta al suyo. Es ese itinerario de reconocimiento por el que Carlos se siente también víctima, aunque sea de sí mismo.


Sobre esto hay en la película un matiz muy perturbador, porque puede interpretarse que Carlos solo se come a las mujeres a las que desea…

Sí, claro. Comer es una pulsión del deseo. Esa es una noción que viene de la novela original de Humberto Arenal (Caríbal; escrito con ‘r’). Es su forma de amar. Por eso acaricia la carne cuando la cocina. Y por eso tiene una relación de índole sexual con lo que toca. Antes de matar a su víctima, la toca, la huele, va hacia su sexo. Es algo casi animal. No se come a señores, sino a chicas jóvenes. Se come lo que desea.


¿Eso podría dar a entender que en realidad no desea a Nina…?

Aquí hay una dimensión muy interesante que afecta a la relación entre las dos hermanas. Cuando Carlos se confiesa ante Nina, ella lo vive como un nuevo fracaso suyo con Alexandra. Puede interpretar que, si no la mata y no se la come, es porque no la desea y, por tanto, no la ama. Ella le pregunta: “¿Por qué me lo cuentas?”. Se diría que estaba dispuesta a meter todo eso en un cajón y a olvidarlo para poder vivir con él dentro un sueño (casi lo dice así), después de ese recorrido que tiene algo de mágico por la montaña nevada. En realidad, no quiere que se lo cuente. En ese momento siente como si su hermana, desde la muerte, la hubiera vuelto a quitar el sitio. Es como si hubiese preferido ser devorada por Carlos.


La confesión de Carlos es tan honesta como brutal: “Las mato y me las como”

Carlos ha cometido todas las atrocidades que sabemos y, en ese momento, su razón le indica que lo más sensato es matar a Nina, para eliminar huellas y para protegerse ante la investigación de la policía, pero se encuentra con un dilema interior que él no esperaba. Eso forma parte del viaje que está experimentando. Su confesión es un acto de nobleza. Contar lo que ha hecho es la única manera de ennoblecerse y de poder conectar con ella, pero es imposible, van completamente desacompasados. Es lo más noble que ha hecho nunca, aunque finalmente le salga el tiro por la culata…


Es también un acto de amor…

Absolutamente. Es un personaje que mata porque no conoce lo qué es el amor y, cuando lo encuentra, le dice a Nina la verdad para intentar salvarla. Es tremendo, porque es una historia de amor en la que no coinciden, dado que la muerte está por medio. No le está diciendo: “Te amo, yo podría vivir contigo”, porque sabe que eso es imposible, sino: “Vete de mí, que soy un monstruo”. Es un acto de amor, sí, pero a continuación Carlos no puede entrar en el melodrama porque no tiene derecho a hacerlo.


¿Puede desarrollar esta idea?

Carlos es perfectamente consciente de que no tiene derecho a sentirse una víctima. No tiene derecho a pedir perdón, a justificarse, a decir que estaba equivocado. Le insistí mucho sobre esto a Antonio de la Torre cuando rodábamos esa secuencia. Carlos no tiene ningún derecho a ponerse melodramático. Lo ha entendido perfectamente, y por eso lo confiesa de la manera más seca. No puede ponerse a llorar. Eso sería ser un impostor. Y él no puede. Por eso creo que es un acto tan noble, a pesar de ser una persona tan terrible. La nobleza se la da esa confesión y la forma en que lo hace.


Esa relación entre las dos hermanas juega también un papel en otra dimensión crucial de la película: el hecho de que sean gemelas y de que ambas, Alexandra y Nina, sean interpretadas por la misma actriz. En términos metafóricos y psicoanalíticos, Carlos se enamora de alguien a quien ya se ha comido antes…

Es una lectura posible, sí. Y también es el fantasma que regresa. Como si Carlos sintiera: “Me la como y resulta que vuelve… “. Es Vértigo de nuevo, Hitchcock…


Es como si estuviera enamorándose de un fantasma…

Y es también la razón por la que, en un principio, no puede matarla. La aparición de Nina lo descoloca. El efecto sorpresa es muy fuerte. Es como si apareciera el fantasma de Alexandra. Todavía están por la calle los anuncios que ésta había puesto. Carlos deseaba a Alexandra y después se siente atraído por Nina. Es la misma, pero no es la misma. Ahí se abre un abismo bajo sus pies por el que no sabe cómo caminar. Son aspectos que están dentro de la historia y que permiten muchas interpretaciones.


La magnífica interpretación de Olimpia Melinte es muy matizada y ayuda mucho a esta ambigüedad. ¿Cómo encontró a esta actriz rumana?

Era muy importante que Alexandra y Nina fueran interpretadas por la misma persona, pero había un problema: alguna actriz te daba muy bien uno de los personajes, pero no el otro, así que, durante el casting en Rumanía, decidí tratar a cada una como si fueran dos actrices distintas. En las pruebas finales allí, a las que me llevé a Antonio de la Torre, un día quedábamos para hacer el personaje de Nina con él y al siguiente para hacer el de Alexandra. Y eso me dio también la clave para dividir después el rodaje en dos partes. Primero se filmó la historia de Alexandra y luego hicimos un parón de tres semanas para que Olimpia engordara siete kilos y pudiera interpretar a Nina. Ella no hablaba ni una palabra de español cuando vino a España, pero la verdad es que ha hecho después un trabajo increíble. Tiene una facilidad enorme para los idiomas. “Quiero aprender a hablar bien el español”, me decía, pero yo no quería que hablara el castellano con toda corrección. Quería que conservara todos sus errores en la dicción.


En términos de estructura formal y de resonancias visuales, hay un inquietante eco entre la construcción de la elipsis que da a entender la muerte de Alexandra (el coche, fundido a negro, la procesión) y la resolución de lo que ocurre al final del relato (la salida del coche, fundido a negro, la procesión). Esto abre la puerta a un perturbador interrogante sobre si Carlos, finalmente, se come o no a Nina…

Entre una situación y otra se ha producido ese viaje que Carlos ha experimentado, pero sí, podrían caber todas las hipótesis, claro está. Lo maravilloso, a su vez, es que, al haber iniciado el relato con ese arranque tan contundente, ya no hace falta filmar la muerte de Alexandra y podemos solucionarlo con el fundido a negro. Porque la muerte siempre es demasiado banal cuando se representa…


Sí, por supuesto, pero ¿cuál es su hipótesis? ¿se la come o no se la come…?

A esas alturas de película, lo menos relevante, lo que menos importa, es mi hipótesis personal. Por supuesto que yo, como director, he jugado con una hipótesis para empujar la película y para llevarla hasta ese momento...


Pues lleguemos hasta allí.
¿Acaso su apuesta personal tiene algún tipo de traducción visual en ese plano de Carlos, tras la ventana sobre la que se reflejan las luces del paso procesional…?

De alguna manera, la talla de la Virgen en la procesión, tocada con el manto que él ha confeccionado, representa para Carlos una cierta imagen de Nina. En ese momento es un hombre destruido, y por eso es también una víctima a la que no juzgo. Está claro que es un monstruo, pero le pasa algo terrible, porque ha vivido una pérdida devastadora provocada no por él, sino por la única mujer a la que no había podido matar. Es como una interpretación abierta de todo lo que la religión tiene de sacrificio.


Esto conecta con la dimensión religiosa implícita en muchos aspectos del relato que la puesta en escena se encarga de sugerir, incluida la ceremonia de la comunión durante la misa, de la que, por cierto, no se muestra el momento en el que el cura se come ‘el cuerpo de Cristo’, tras decir: “Haced esto en conmemoración mía”

Eso está rodado, y también filmamos a Carlos comulgando, pero luego decidimos que era demasiado evidente, casi insultante, y lo quitamos. No tenía ninguna intención de insultar. Solo pretendía reforzar una dimensión litúrgica que está también en otras escenas de la película, como, por ejemplo, la de Carlos cenando solo en su casa mientras se come el filete. Puede resultar un poco chocante, pero en esta película yo he sentido que soy un cineasta cristiano. Entiéndase bien: no soy religioso, no voy a misa, no soy practicante y ni siquiera creyente, pero la dimensión espiritual y religiosa del ser humano me parece fundamental, y siento que tengo dentro de mí, en el ADN, en las raíces, en la cultura, una especie de espiritualidad que proviene de mi formación cristiana, y lo que eso supone como cineasta. Es algo que he extraído no de manera racional, sino de mis entrañas, quizá como les ocurre a Scorsese, Coppola, Schrader…


Cambiemos de tema. ¿Hay alguna intencionalidad en la multiplicidad de planos que muestran a los personajes reencuadrados por los marcos de las puertas y de las ventanas?

Hay una idea muy fuerte de representación teatral en toda la película. También en la interpretación de los actores, que es muy contenida en su expresión hacia fuera, pero muy emocional hacia dentro, muy interiorizada. Y a su vez hay una voluntad de mantener una cierta distancia con lo que se está contando. Por otra parte, he encontrado un cierto placer en el hecho de convertir la horizontalidad propia del scope en una fotografía vertical. Me parece muy interesante la posibilidad de reformatear el formato.


¿Y en ese pasillo largo y angosto que el personaje recorre una y otra vez…?

Esa localización tenía algo realmente especial. Cuando la descubrí, sentí enseguida que esa era la casa en la que Carlos tenía que vivir. Al entrar en ella me pareció ver toda la película allí concentrada, con la disposición de las habitaciones, con el patio enfrente de la cocina y todo conectado con ese pasillo que parece conducir a otro mundo. La geografía de esa casa tiene algo especial. Fue todo muy intuitivo, pero dramáticamente me funcionaba muy bien. Luego descubrimos, encima, que el último habitante que había vivido en esa casa era un sastre. Parecía algo premonitorio…


Carlos es además un sastre especialmente meticuloso y preciso, amante de su oficio y muy cuidadoso con la ropa. Es una faceta que se juega muy a fondo y que aporta una caracterización fundamental…

Es un artesano amante de su oficio y, en cierto sentido, un artista. Era importante que este personaje tuviera una faceta artística, una parte hermosa. Eso está muy conectado a un film como Un corazón en invierno (Claude Sautet, 1992), que es otra película en la que pensamos mucho. Carlos no solo es ordenado y perfeccionista, sino que es un artista. Esto es algo que nos acerca a él. Su oficio es su vía de escape para sobrevivir. Solo tiene sus trajes y la radio. Trabaja mucho y le encanta lo que hace. En esto hay también una cierta reivindicación de ese mundo, de un tipo de persona que disfruta con su trabajo. Es la dimensión humana de Carlos, porque nadie es completamente blanco o negro. Es cierto que necesita tener una imagen hacia fuera, porque no pertenece a un estrato social elevado. Es un ‘mayordomo’ que viste a la burguesía de la ciudad, pero no se comporta así solo por convención social, puesto que ama realmente su trabajo.


El reconocimiento social que tiene es refrendado, además, cuando le encargan el manto de la Virgen…

Yo le decía a Antonio de la Torre que, para Carlos, el hecho de que le encarguen el manto de la Virgen le supone algo parecido a lo que implica, para un actor, que le den el Oscar, para un director conseguir la Palma de Oro de Cannes, o para un ingeniero aeronáutico trabajar en la NASA…


Y hablando de ropa, ¿por qué Carlos se acuesta completamente desnudo?

Es la forma que tiene de sentir la sensualidad. Un tipo tan atildado, que va siempre perfecto, que se arregla el chalequito cuando llaman a la puerta, que es casi un maniquí, solo tiene dos momentos en los que conecta con su desnudez y con su carne (con la suya, no la de las mujeres): cuando va a la sauna y cuando se acuesta desnudo. Que son los momentos menos narrativos, en el sentido de que no están aportando nada relevante para hacer avanzar la historia, pero sí mucho para caracterizar al personaje.


También sabemos que tiene debilidad por las mujeres vestidas de rojo…

Estas son cosas que nos han enseñado los cineastas clásicos: hay que depurar todos los elementos, jugar con los colores. El rojo nos permite hacer una conexión clara. Nina se viste con la ropa de su hermana, a la que lleva dos días buscando, y ahí se produce una cierta ambigüedad: ¿quién es, Nina o Alexandra? Cuando quiere agradar a su vecino, se pone el vestido de su hermana, lo que potencia aún más la confusión de Carlos.


Y además está la chica de la playa, igualmente de rojo. ¿Qué función juega ese largo interludio en medio del relato?

Antes hemos visto a Carlos cuando abandona bruscamente el masaje que le da Nina. Se va porque ha empezado a excitarse y sabe que no puede seguir, que se está excitando con algo prohibido. Al salir de allí es como si intentara escapar de su historia con Nina, pero necesita sacarse esa espina, siente eso tan esencial y tan básico de follar con otra, o, en su caso, de matar a otra. Y cuando la encuentra, además, viste de rojo, es rubia y se parece a Alexandra. Pero Carlos no es un asesino vulgar, no es un tipo que vaya con una pistola y pegue dos tiros. Lo que hace es provocar situaciones en las que la víctima tiene una posibilidad de escapar. Eso le excita. Por eso Carlos le da una oportunidad a la mujer de la playa: va a matarla, pero espera a que salga del agua, si es que se atreve. Ahí reaparece la pulsión que siente de matar, lo que sirve para recordar al espectador quién es este hombre, para enfrentar al público, de nuevo, con la naturaleza del personaje con el que puede estar en trance de identificarse. Y esa es también la función de dicha digresión narrativa, que está situada en la mitad de la película. Es como decir: “Y ahora que os lo hemos recordado, vamos a ir todavía más allá… “.


Esa voluntad de no hacer concesiones al espectador se manifiesta también en la ausencia de todo costumbrismo: la vida de la ciudad apenas tiene presencia y el resto de los personajes son casi meros comparsas…

La película podría haber derivado hacia una historia de amor apastelada entre Carlos y Nina, pero no se trata de que el espectador piense: “¡Pues mira, a lo mejor es majo este tío!”. Habría sido muy fácil ser complaciente y llevar al público por ese camino, para que se tranquilizara, pero no; este hombre es un monstruo y disfruta matando. Lo que ocurre es que tiene también otras facetas, como ocurría con el Hitler interpretado por Bruno Ganz en El hundimiento (Oliver Hirschbiegel, 2004) o como sucede con los grandes personajes de Shakesperare, con Otelo, con Hamlet. Se trata de vivir su drama. Esa puede ser una referencia teatral en el buen sentido. Hay solo dos personajes y el resto son como sombras Y ahí volvemos a una de las premisas: evitar todo asomo de costumbrismo y reforzar la impresión de representación, pero con la máxima desnudez, buscando la esencialidad, sin explicaciones psicologistas, sin flash-backs


Y sin nada de música incidental, como ocurría también en La mitad de Óscar

Porque creo que no la necesita. Quede claro que no rechazo la música en el cine. Hay muchas películas maravillosas con música. Godard la maneja de forma prodigiosa, pero también hay un cine convencional en el que la música impone lo que sienten los personajes y hasta lo que el espectador debe sentir, cuándo debe pensar y cuándo emocionarse. Así que, por otra parte, es también un acto de rebelión contra ese cine.


No hay música extradiegética, pero sí un intenso y complejo trabajo de sonido…

Caníbal está concebida como un viaje a lo esencial, de manera que, desde el principio, toda la puesta en escena está pensada en función de dónde va a sonar según qué ruido y cómo va a sonar, de lo que se oye pero no se ve, del off sonoro y del on acústico. Cuando le di el guion a Pelayo Gutiérrez, me dijo: “¡Cabrón, has escrito esta película para mí, para el sonido…!”. Hemos tratado de armar una especie de banda musical a base de ambientes sonoros, intentando encontrar la música, el ritmo y la atmósfera de la película en el sonido. Cuando rodaba ya pensaba en ello: decidía dónde colocar la cámara en función de lo que se fuera a oír, de si eso iba a sonar dentro o fuera del plano. No se trataba solo de afinar y limpiar, sino también de construir, con la radio, con ruidos y con silencios, la atmósfera íntima de los personajes.


Esa conjunción funciona aquí de manera más integrada y más orgánica que en La mitad de Óscar, más conseguida quizás…

La verdad es que algunas de estas opciones son deliberadas, pero otras son meramente intuitivas. Casi siempre llevas una planificación en la cabeza, pero muchas veces la cambias sobre la marcha. Me gusta ir descubriendo las cosas, sobre todo en el espacio, en lo que los escenarios y los decorados te proporcionan, lo que te dan los actores, la energía distinta de cada día. Hay muchos aspectos y dimensiones del film que tú mismo vas descubriendo en el camino. Es verdad que quieres pensar y controlar muchas cosas. Decides arriesgar, quieres jugártela y ser lo más auténtico posible. Dices: “Esto es lo que quiero y tengo fe en ello. Es lo que realmente necesita la película”. Hay que tener fe en que va a pasar algo, pero debes poner los elementos que tú crees necesarios para convocar la magia en cada plano. Solo que a veces la magia no llega y tampoco entiendes por qué. A la vez hay ocasiones en las que uno no sabe muy bien qué película está haciendo.


Y esa sensación, ¿se va amortiguando a medida que va ganando en veteranía?

Pues la verdad es que me siento un director muy incipiente. Está el espejismo de que haces tres o cuatro películas y ya te instalas en una filmografía, pero es mentira. Lo cierto es que nos cuesta horrores hacer películas y que aprendemos mucho de cada una. A mí me da la sensación de que aún estoy empezando. No sé si podré seguir o no. Siempre hay un punto de incertidumbre.

Entrevista realizada en Madrid, el 8 de agosto de 2013,

y transcrita de la grabadora por Juanma Ruiz.