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CANNES 2017 en tiempo real. La opinión de la crítica

18 mayo, 2017

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FESTIVAL DE CANNES.
Del 17 al 28 de Mayo de 2017.

Primeras impresiones de las películas más importantes del festival, en breves comentarios críticos de Carlos F. Heredero, director de Caimán CdC, Àngel Quintana, Jaime Pena y Juanma Ruiz, asistentes al evento cinematográfico más importante del mundo.

 

L’INTRUSA (Leonardo Di Costanzo). Quincena de los realizadores

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Enésima obra del festival con el tema de los niños en entornos desestructurados como pieza más o menos central del relato, y segunda de ellas procedente de Italia. En esta ocasión, la novedad viene por el tratamiento que hace el director del tema de la Camorra: aquí el foco se pone íntegramente sobre las mujeres y los niños, dejando a la propia organización criminal fuera del relato y estudiando tan solo la huella que deja de forma colateral. Giovanna (Raffaella Giordano) dirige un centro de acogida para niños, donde van a parar Maria (Valentina Vannino) y su hija Rita (Martina Abbate), mujer e hija respectivamente de un camorrista encarcelado. El tira y afloja de la posible integración de la madre y la niña en su nuevo entorno se desarrolla por los cauces esperados, de manera no muy lejana a la de Mobile Homes. Con la diferencia de que aquí hay mucha menos estilización, una encomiable voluntad de franqueza y desnudez en sus imágenes… pero también una lamentable carencia de tridimensionalidad. Los diálogos resultan interminables e insufriblemente explicativos, y el realizador apenas saca partido a sus imágenes (el robot gigante que construyen los niños del centro es una promesa argumental que desemboca en decepción). Y, lo que es peor, la manera de hacer oscilar el punto de vista entre tres personajes (Giovanna, Maria y Rita) sin ahondar en ninguno de ellos acaba por malograr cualquier intento de profundidad dramática. JUANMA RUIZ

 

THE FLORIDA PROJECT (Sean Baker). Quincena de los realizadores

The_Florida_Project-1© Marc Schmidt

En la periferia de Orlando, alrededor de Disneyland, a lo largo de la ruta de los ‘siete enanitos’, múltiples moteles de carretera aderezados con elementos ornamentales y arquitectónicos de la más kistch iconografía disneyana, han dejado desde hace ya muchos años de alojar a turistas y se han convertido en refugio de familias pobres, hogares desestructurados, indigentes que no pueden pagar un alquiler más caro en una ciudad y desarraigados de toda laya que conviven en un hábitat degradado y sucio, sin otros medios de vida que algunos empleos subalternos en los restaurantes de la zona, la picaresca que bordea la delincuencia o la prostitución encubierta. Ese es el escenario y, a la vez, el gran hallazgo de la puesta en escena de una película que toma como protagonistas a tres niños de diferentes familias cuya existencia cotidiana no tiene otros quehaceres ni atractivos que deambular por las ruinas de chalets abandonados, ver basura televisiva a todas horas y jugar a imitar las actitudes y las formas de vida de sus mayores.

Con estos materiales se podría haber hecho un film de denuncia social retórica, a lo Ken Loach, o una película vitalista y generosa, que no pretende soltarle ningún sermón ideológico al espectador, pero que tampoco le ahorra ni un ápice de la dureza, la desolación y el desamparo que impregna la existencia de sus infantiles protagonistas. Narrada siempre desde la mirada de los niños, The Florida Project le da la vuelta por completo al sueño americano y nos muestra el devastado patio trasero de la América hortera de Donald Trump, metaforizada con percutiente intuición en la engañosa fantasía de Disneyland, tal y como la muestra –con un oportuno y honesto cambio de velocidad en la filmación para delatar su condición imaginaria– la última secuencia del film, que desemboca y termina, no por azar, frente a la imagen que abre tantas y tantas otras películas del imperio Disney. Por esa lúcida metáfora de penetrante sustrato político, por la poderosa utilización del escenario en el que viven los protagonistas, por la frescura de las interpretaciones infantiles, por el memorable personaje de Willem Dafoe (curtido, seco y áspero, pero en el fondo sentimental ‘ángel de la guarda’) y por la sobria empatía no sentimental que la mirada del cineasta vehicula hacia sus criaturas, la película consigue de lleno todos sus objetivos y emerge como uno de los títulos más hermosos y más pertinentes del festival. Un notable hallazgo. CARLOS F. HEREDERO

 

‘The Florida Project’ fue el nombre con el que se bautizó al proyecto inicial del parque de Walt Disney en Orlando, tras el éxito de su primer complejo recreativo en Anaheim unas décadas antes. Para los niños protagonistas del film homónimo de Sean Baker toda esa zona representa su propio campo de juegos en los alrededores del maltrecho motel en el que viven, junto al deslumbrante Disneyworld. Pero detrás de su mirada inocente y llena de posibilidades se muestra una realidad bien distinta: la de ese mismo lugar como reverso oscuro del sueño americano, como detrito de la fantasía Disney y como perversión de cualquier promesa de futuro. El verano de la pequeña Moonee, que (mal)vive con su joven madre en una destartalada habitación, es una serie infinita de aventuras y juego, pero en ese microcosmos donde se agolpan un puñado de familias por debajo del umbral de la pobreza, casi a la sombra del castillo de la Bella Durmiente, los juguetes son de segunda mano, la comida es de la beneficencia y el helado hay que conseguirlo gratis buscándose las mañas. Baker construye un particular reino de Oz tan colorido como decrépito, deslumbrante y decadente a la vez. A base de colores pastel y casas abandonadas, como si la urbanización fuera el híbrido arquitectónico entre la fábrica de Willy Wonka y el Los Ángeles de Blade Runner. Los niños protagonistas, con Moonee a la cabeza, presencian pero ignoran: una escena muestra sin pudor a un anciano rondando alrededor del grupo de críos, sin que ellos lleguen a sospechar de sus intenciones y sin que se llegue a expresar nunca en voz alta. En todo ese retablo del deterioro urbanístico y humano, emerge como figura lejanamente paterna el gerente del motel interpretado por Willem Dafoe, testigo de los acontecimientos, cómplice y distante a la vez. Pero el mundo que propone Baker ofrece pocos resquicios de esperanza, y la única certeza es que la infancia, y la inocencia, siempre tienen fecha de caducidad. Aunque a veces pueda haber lugar para una última escapada. JUANMA RUIZ

 

En los parques Disneyworld existe una atracción llamada It’s a Wonderful World. El visitante se pasea en unas barquitas mientras todas las razas y las culturas del mundo celebran una especie de fraternidad al ritmo de una pegadiza canción. En Florida, a pocos quilómetros de este mundo maravilloso existen una serie de moteles semi abandonados donde van a parar los desheredados de la América de Donald Trump. No tienen dinero para comprarse el brazalete para entrar en el parque y viven en medio de un mundo fantasmagórico formado por una serie de construcciones kitsh que intentan vender outlets de lo que se vende en el parque. Sean Baker reconstruye este mundo paralelo en The Florida Project, una contundente película que demuestra cómo, junto al mundo feliz. existe la prostitución, el consumo de estupefacientes y la precariedad social.

The Florida Project es una obra en estado de gracia. El tema central no es otro que el de una madre sin trabajo que vive con su hija en uno de estos moteles para pobres que rodean Disneyworld. La niña juega con sus amigas, vive su universo paralelo con absoluta felicidad, se hace selfies con bikini junto a su madre y no cesa de jugar. Como las protagonistas de Verano 1993, de Carla Simón -la gran película revelación de la temporada-, las niñas de The Florida Project no cesan de jugar mientras a su alrededor algo huele a podrido. La madre para ganar dinero estafa como puede a algún turista, pero acaba prostituyéndose. La niña vive en un mundo paralelo al margen de todo ello y en su universo no existe moral posible, ni percibe el lado obscuro de la vida. La libertad de la niña es absoluta y está acompañada de un claro sentimiento de transgresión. Como en The Heart is a Deceitful Above of All Things (2004) de Asia Argento, la vida salvaje de la madre es compartida por la hija sin que exista ningún atisbo posible de moral. Sean Baker filma la historia con una sensibilidad increíble, anunciado un posible desenlace dramático pero sorteándolo con gran elegancia. The Florida Project es una contundente película sobre una América que no puede ser ni sueño, ni infierno, sino únicamente purgatorio. ÀNGEL QUINTANA

 

L’ATELIER (Laurent Cantet). Una cierta mirada

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Una de las zonas de Francia en la que la subida del Frente Popular ha sido más contundente es el sur. Mientras el festival de Cannes se ha convertido en un aeropuerto basado en el control y la obsesión por la seguridad, en la periferia de la ciudad no cesa de retroalimentarse la parte más siniestra del populismo francés. Laurent Cantet ha rodado L’Atelier cerca de Cannes, en esa ciudad llamada La Ciotat donde los Lumière filmaron la famosa llegada del tren. En este espacio, una escritora reúne a una serie de jóvenes para llevar a cabo un taller de escritura centrado en las estrategias de la novela policiaca y la novela de intriga. Las discusiones entre los alumnos en torno a los golpes de efecto narrativo derivan fácilmente en discusiones en torno a la violencia. Surge el recuerdo de los muertos en la sala Bataclán y del atentado de Niza. Mientras estalla la discusión surge la fobia hacia el árabe pero también la indiferencia. Entre los participantes del taller hay un joven que vive con sus padres, no tiene oficio, ni beneficio. La lucha en los antiguos astilleros le resulta ajena y no le parece tan grave la existencia de una posible acción violenta. El joven escucha proclamas del Frente Nacional, cree en algunas de las bases de la ultraderecha pero sobretodo manifiesta su nihilismo frente al mundo y frente a su país. Laurent Cantet -con la colaboración de Robin Campillo- tiene en sus manos una historia perfectamente ubicada en el presente francés, pero da la sensación de que las buenas intenciones no acaban de funcionar. La trama deriva hacia la relación entre el joven ultraderechista y la profesora del taller. En medio de la crisis aparece una pistola y el relato deriva hacia otros territorios perdiéndose una parte substancial de su hipotética dimensión política. ÁNGEL QUINTANA

Inspirada en un reportaje de France 3 sobre un taller de escritura en el que una novelista inglesa trabajaba con jóvenes que tenían problemas e inserción social, la nueva película de Laurent Cantet cuenta con un guion escrito por el cineasta junto a Robin Campillo (director de 120 battements par minute) y cuenta una experiencia equivalente, esta vez con una escritora francesa como tutora de un grupo de jóvenes a los que propone escribir una novela negra encuadrada en el marco de la crisis económica, social y cultural que vive la villa de La Ciotat tras el desmantelamiento de su astillero y ante la falta de perspectivas vitales de los jóvenes. Una experiencia que por fuerza debía interesar al realizador de La clase (Palma de Oro en Cannes, 2008), pues se trata de una nueva inversión pedagógica en cuyo transcurso se va desplegando la radiografía de una descomposición social que aleja a los alumnos de la cultura obrera tradicional de la ciudad y que los deja en tierra de nadie y casi sin asideros morales ni culturales. La película resulta mucho más interesante cuando, durante toda su primera parte, la narración se centra en el trabajo colectivo de los alumnos con su profesora (las tensiones entre ellos, las nuevas referencias que les mueven, la dificultad para reconocerse en el mundo de sus mayores y en sus viejas formas de representación), pero pierde un tanto la brújula cuando el relato individualiza y aísla la relación de uno de los jóvenes (introvertido y violento a la vez) con la novelista, que se siente asustada y atraída por él. Lejos del nervio, de la vitalidad y de la fuerza expresiva de La clase, la propuesta queda, a pesar de su irregularidad, como otro valioso acercamiento de Cantet a esa difícil y controvertida realidad social de la joven Francia contemporánea, por cuyos rincones más devastados algunos adolescentes desnortados coquetean peligrosamente con los ámbitos de la ultraderecha. CARLOS F. HEREDERO

 

THE DAY AFTER (Hong Sangsoo). Sección oficial

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Segunda entrega del cineasta coreano y prolongación coherente de su ya bien conocido universo, The Day After resulta, es cierto, una película más armada y más consistente que el pequeño pasatiempo de Claire’s Camera, pero queda lejos, igualmente, de sus mejores logros: algo que, por lo demás, empieza a ser desgraciadamente la norma en este festival. La nueva propuesta, filmada en blanco y negro, reúne a un pequeño editor independiente y a las tres mujeres que giran a su alrededor: su mujer, su amante y la joven que entra a trabajar en su empresa y a la que la esposa toma equivocadamente por la amante. Esta tercera figura, interpretada por la hermosa Kim Minhee (también presente en el film anterior) se convierte así en el espejo intercalado entre la mujer y la amante; es decir, una pieza que en otras realizaciones más inspiradas del cineasta podría haber dado mucho juego, pero que aquí no pasa de ser un ficha instrumental más en los habituales juegos dialécticos del director. Persisten, pese a todo, la mirada porosa y humanista del cineasta, la sencillez minimalista y la transparencia de su estilo, pero la escasa elaboración del mecanismo deja al descubierto esta vez una pereza que limita mucho el alcance del film. CARLOS F. HEREDERO

 

Segunda parte del ‘doblete Hong Sangsoo’ en la programación cannoise de este año. A diferencia de Claire’s Camera, The Day After es una película mucho más construida, más cocinada y de factura más redonda. Los personajes, de nuevo plenamente ‘sangsooianos’, vuelven a deambular y beber, pero el guion abre y cierra sus vericuetos con mayor complejidad y con la apariencia de un producto finalizado. Sin embargo, por el camino se pierde algo de la frescura de la cinta anterior, de esa apariencia de improvisado bricolaje casero que se filtraba por los fotogramas de Claire’s Camera y que era una de las características más interesantes de aquella. Aquí, junto a las fluidas e inconstantes dinámicas amorosas del coreano, el mayor hallazgo se encuentra en esa escena en que amaga con entrar en su habitual juego de repeticiones y variaciones, solo para abortarlo por la vía de lo prosaico, quizá en un ejercicio de autoironía. No es la mejor película del director, ni la más compleja, pero no cabe duda de que sigue siendo un pequeño placer mundano el pasearse por el particular mundo empapado en soju de Hong Sangsoo. JUANMA RUIZ

 

WEST OF THE JORDAN RIVER (Amos Gitai). Quincena de los realizadores

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La nueva adición al corpus de Amos Gitai sobre el conflicto palestino-israelí vuelve la mirada sobre su propia obra (comenzando la película con imágenes de su entrevista a Isaac Rabin en 1994) para, a partir de ahí, plantear un estado actualizado de la cuestión 35 años después de trazar un primer diagnóstico en Field Diary. En su nuevo recorrido por la zona, Gitai se centra más en hallar atisbos de un terreno común sobre el que edificar el futuro que en trazar líneas sociopolíticas. Los momentos más esclarecedores de este documental son los que se centran en el contraste entre el discurso político y el día a día de muchos habitantes de los territorios ocupados, con atisbos de una aparentemente imposible convivencia entre ambos pueblos. Lo que los distintos cargos que desfilan por la pantalla tratan de negar tajantemente, se vuelve realidad tangible en las reuniones de distintas ONGs, como la asociación The Parents Circle, compuesta por madres (palestinas e israelíes sin distinción) que han perdido a sus hijos; o el grupo de mujeres B’Tselem, dedicado a documentar en vídeo las violaciones de los derechos humanos en la zona. Ahí, en esas pinceladas de mestizaje (no tan) utópico y su choque frontal contra las posturas oficialistas, es donde el film vuela más alto: lamentablemente, en lo formal Gitai acude a un esquematismo casi televisivo, encadenando testimonios y una música reiterativa en extremo, además de reclamar un innecesario protagonismo como personaje de su propia película, interrumpiendo y llevando la contraria a sus entrevistados y acaparando así la atención de forma incómoda. Con todo, West of the Jordan River ofrece un discurso sólido, necesario y que invita a la reflexión, por más que no esconda grandes aportaciones cinematográficas. JUANMA RUIZ

 

THE KILLING OF A SACRED DEER (Yorgos Lanthimos). Sección oficial

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¿Puede una película estar demasiado poseída por el espíritu de su autor? Eso es lo que le ocurre a The Killing of a Sacred Deer, donde la sensación de extrañamiento que producen las imágenes (y sonidos) de Yorgos Lanthimos está elevada a la enésima potencia, hasta el punto en que es difícil no sentirse alienado por lo que ofrece el film. La inclinación del director de Langosta por no revelar sus cartas hasta bien entrado el metraje hace que sus estilemas resulten incomprensibles durante todo el primer tramo de la cinta, y solo cuando esta se encuadra de alguna manera en el género de terror empiezan a encontrar su sitio ciertos elementos como la música o los movimientos de cámara que llevaban demasiado tiempo presagiando una tensión ausente. Por otro lado, también el estudio de la crueldad y la deshumanización en el que parece envuelto el cineasta se cobra aquí su peaje: si en su anterior film la incapacidad social de sus personajes venía justificada por el entorno distópico que proponía, aquí, en el contexto del mundo actual, resulta incomprensible que todos y cada uno de los personajes parezcan sociópatas sin remedio. Y eso dificulta la implicación del espectador, y hiere sin remedio la condición de thriller terrorífico que es, quizá a su pesar, lo más atractivo de la propuesta de Lanthimos. JUANMA RUIZ

Se entra en la nueva película del autor de Canino bajo los efectos del fuerte y muy connotado extrañamiento que traducen sus encuadres enfáticos y su música pretenciosa; se avanza por su relato en medio del desconcierto que provocan, de continuo, unos diálogos voluntariamente estilizados y nada realistas que buscan sugerir latentes amenazas; se llega al corazón dramático de la propuesta con el corazón en un puño cuando entran en juego los personajes infantiles (los dos hijos de la pareja de médicos protagonista) y para cuando finalmente se entiende que en realidad estamos dentro de una película de género (modalidad: terror psicológico), la cosa ya no tiene remedio, porque llegamos hasta ese convencimiento con dificultad, apabullados por la grandilocuencia y la ampulosidad de todo su envoltorio, que no hace sino arruinar cualquier posibilidad de circular sin prejuicios por los códigos del género. Se echa a perder así otra película (¡¡¡otra más…!!!) en la que la crueldad y la frialdad con la que el autor mira y filma a sus criaturas no son la expresión de una disección implacable ni el derivado de una distancia reflexiva, sino consecuencia de un a priori que convierte a los protagonistas en marionetas de un guion escrito sin humanidad, pero con escuadra y cartabón, sin dejar el más mínimo respiro a la irrupción de la vida en el seno de las imágenes. Todo esto, como de costumbre, se puede confundir con la estilística propia de una ‘autoría fuerte’, pero en realidad no deja traslucir sino la voluntad impositiva y narcisista de un director como Lanthimos, quien, desde que circula por las aguas del ‘cine internacional’ hablado en inglés (aquí con Nicole Kidman y Colin Farrell como protagonistas; anteriormente fue la también muy caprichosa Langosta) se ha convertido en un cineasta posseur, muy lejos y mucho menos interesante que el inteligente director griego de sus comienzos. CARLOS F. HEREDERO

 

HOW TO TALK TO GIRLS AT PARTIES (John Cameron Mitchell). Fuera de concurso

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‘Eran los primeros días del punk’, dice Neil Gaiman en el relato Cómo hablar con chicas en fiestas, aparecido por primera vez en la antología Objetos frágiles (2006), adaptado posteriormente al cómic y ahora trasladado a la pantalla por John Cameron Mitchell. Y Mitchell utiliza esa frase para sentar las bases visuales y sonoras del film, que en efecto se convierte en una desquiciada fábula punk, a la que se suman unos alienígenas que el director de Hedwig and the Angry Inch dota de una estética de ciencia ficción setentera (como corresponde), entre Buck Rogers en el siglo XXV y Zardoz. El guion expande considerablemente el cuento original, hasta el punto de que la fiesta a la que alude el título, y que servía de escenario único al texto, es aquí un mero detonante para una trama mucho más amplia. Y a pesar de esas (comprensibles) libertades, la película destila visual y conceptualmente los rasgos del particular mundo mágico de Gaiman: esto es, la mezcla entre una raigambre británica muy marcada (y a la vez capaz de una autoconciencia irónica), y una dimensión outrée donde las cosas y las ideas pueden personificarse adquiriendo la forma más mundana. Pasado el primer acto (fiesta incluida) del film, John Cameron Mitchell toma prestado un motivo clave de otra obra muy distinta de Gaiman: el cómic Muerte, el alto coste de la vida. Si en aquél, la Muerte (con el aspecto de una afable joven gótica) podía pasear por el mundo durante 24 horas para saber qué sienten los mortales, aquí es a la alienígena Zan (Elle Fanning) a quien se le conceden dos días para hacer lo propio. Días que utilizará para que su nuevo amigo Enn, un adolescente de Croydon, le descubra el concepto de lo punk. Y ahí se comenzará a entretejer el relato de primeros amores (ningún spoiler aquí, puesto que la película pone las cartas sobre la mesa rápidamente) con el de choque de culturas (el constante equívoco extraterrestres-americanos) y el enigma sobre los seres venidos de ‘otro lugar’. La licencia que se toma la versión fílmica al transformar al joven Enn en un álter ego indisimulado de Gaiman aclara aún más la idea que ya se podía extraer del relato: al fin y al cabo, How to Talk to Girls at Parties no es sino la personal rememoración del momento en que todo adolescente descubre algo tan alienígena como puede resultar a esa edad el sexo opuesto. JUANMA RUIZ

 

MOBILE HOMES (Vladimir de Fontenay) . Quincena de los realizadores

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Solidísima entrada en la Quincena, Mobile Homes vuelve la mirada hacia los niños como víctimas de su entorno familiar, una temática que parece estar de moda este año en el certamen: de la Italia gitana en A Ciambra a la Rusia más inhóspita de Loveless, y ahora a una jovencísima pareja canadiense que saca dinero vendiendo drogas y gallos de pelea, y que utiliza al hijo de ella, de ocho años, para llevar a cabo sus trapicheos. El feliz hallazgo del ‘mobile home’ del título como motivo simbólico permite construir todo el relato alrededor de las nociones de casa y hogar, que aquí se presentan casi como conceptos antitéticos. La caseta prefabricada, la furgoneta donde malvive la desestabilizada familia, el llavero… el director alinea una serie de elementos que refuerzan la temática del film, centrada en el deseo de la madre de tener casa propia y su incapacidad para actuar en esa dirección. Un planteamiento sobrio, con cierta estilización lumínica pero sin apartarse de un realismo estricto, si bien ni de lejos tan descarnado como el de A Ciambra. Al fin y al cabo, a diferencia de en aquella, el código aquí es el de la ficción pura, muy construida (de ahí el énfasis de sus símbolos), pero narrada con pulso y unas interpretaciones extraordinariamente medidas. JUANMA RUIZ

 

JEANNETTE, L’INFANCE DU JEANNE D’ARC (Bruno Dumont). Quincena de los realizadores

JEANNETTE, L’ENFANCE DE JEANNE D’ARC_Photographe.R.Arpajou©TAOS Films - ARTE France_ARP6631

En esta mirada a los años de infancia y primera juventud de Juana de Arco, Bruno Dumont continúa por la senda bufa que estallaba en su plenitud en La alta sociedad (2016). En este caso, el francés se sirve de la figura histórica de Juana para armar un musical en clave de ópera rock minimalista: salvo los minutos finales, todo el metraje se desarrolla al aire libre, sin decorados, en el lugar donde la niña Jeannette lleva a pastar a sus ovejas. Las composiciones son, musicalmente hablando, monótonas, y una vez superado el estupor inicial, la novedad que supone el choque entre la ubicación histórica y las guitarras eléctricas, entre la sobriedad de la puesta en escena y lo pintoresco de las deslavazadas coreografías, da paso a una sensación de reiteración, de caminar en círculos, durante el largo proceso que lleva a Juana a asumir que su destino es marcharse a combatir a los ingleses. No ayuda precisamente la estructura, que alterna sin descanso largos parlamentos con esos números musicales que buscan provocar la comedia por medio del extrañamiento y el laconismo. Ni los diálogos: esas reflexiones filosóficas que suenan tan impostadas en boca de los niños (hasta transcurrida media hora de película no hace su aparición ningún adulto). De nuevo, es esa colisión improbable lo que persigue Dumont, pero deja una sensación de ampulosidad e incluso de autocomplacencia: todo vale mientras le parezca divertido al autor. Como esa monja ‘duplicada’, que remite a los Tweedeldum y Tweedledee de Lewis Carroll, o el joven tío rapero de Juana. Con todos esos mimbres, el resultado final hace pensar en un montaje de teatro escolar de Jesucristo Superstar, pero sin Lloyd Webber. No cabe duda, en todo caso, de que Dumont va construyendo cierta poética del ridículo. Poética, al fin y al cabo, pero… JUANMA RUIZ

 

El punto de partida de la última -y excéntrica- película de Bruno Dumont es la prosa de Charles Péguy. El escritor francés fue uno de los líderes del partido socialista a finales del siglo XIX, se declaró ateo pero más tarde decidió convertirse a la fe. Su prosa, considerada como una de las grandes obras virtuosas de la literatura francesa, reflejaba la contradicción entre su pensamiento de izquierdas, el cristianismo no militante y un cierto ultranacionalismo que años después acabó encantando a Charles De Gaulle que lo convirtió en su poeta de cabecera. Bruno Dumont decide partir de todos estos elementos para fabricar en Jeannette, una especie de musical tecnopop, con aires de karaoke de fin de curso -en el buen sentido del término- que desconcierta por su radicalidad. El tema de fondo es el de una niña que ante la injusticia del mundo, el silencio de Dios y sobretodo la invasión de Francia por los ingleses decide actuar y llevar a cabo su cruzada. Si nos preguntamos de donde surgen las imágenes de esa excéntrica Jeannette, veremos que Dumont parte de una cierta tradición representativa del cine moderno. En la idea de llevar a cabo un musical con sonido directo que respete la prosa original de Péguy hay algo de Straub/Huillet. En la concepción del musical como forma de atentar contra los modelos dominantes podemos ver un camino que surge de Los caníbales de Manoel de Oliveira, pero está también el recuerdo del concepto de puesta en escena utilizado en Sous le soleil de Satan (Maurice Pialat). Finalmente, puestos a buscar referencias incluso podemos hallar el oratorio fílmico, Giovanna d’Arco al rogo de Roberto Rossellini, inspirado en una pieza musical de Arthur Honegger.

Dumont parte de esta tradición pero la pervierte con una mirada irónica. En la interpretación de las niñas, su coreografía y el uso de la música surge este karaoke propio de fiesta escolar de fin de curso con el que pervierte las formas dominantes. Desde lo más marginal de la representación amateur, Dumont puede transformar a Chalres Peguy. ¿Cuál es el objetivo final de la apuesta? Si escuchamos la poética del texto de Péguy basada en la idea de llevar a cabo una gesta contra el inversor e ir a Orleans para luchar contra el asedio, surge la idea ultranacionalista que ha rodeado al mito de Juana de Arco. No olvidemos que más allá de Dreyer, Bresson o Rivette, en la cultura francesa Juana de Arco es un emblema de la ultraderecha, encarna la idea de defender a Francia de toda invasión extranjera. En un país en que un 35% de la población acaba de votar a la candidata del Frente Nacional, Marine Le Pen la destrucción del mito de Juana de Arco no es un capricho, es un acto de subversión política. Dumont ridiculiza a Péguy para acabar haciendo un excéntrico, quizás fallido, pero estimulante musical político anti-Frente Nacional. ÁNGEL QUINTANA

 

HAPPY END (Michael Haneke). Sección oficial

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Como si fuera una segunda parte de Amor (2012), la nueva realización de Haneke regresa a la misma familia de aquella (a lo que queda de ella; es decir, a Jean-Louis Trintignant, a sus hijos y a sus nietos) para trazar una gélida disección de la alta sociedad burguesa, una ‘instantánea’ de la misma (como dice el catálogo del festival) atrapada en la Europa de hoy, con la presencia de los emigrantes, de los implacables negocios financieros, del vacío moral y de la devastación emocional de la clase dirigente como dianas hacia las que apuntan una puesta en escena tan gélida como de costumbre y un relato que enlaza, de forma explícita, con el acto final del personaje de Trintignant en Amor. Con todo, o bien porque aquí el cineasta despliega demasiados hilos narrativos y multiplica los personajes, o bien porque casi todo el núcleo dramático subyacente ya estaba presente en aquel film sin que aquí se aporte nada sustancialmente novedoso al respecto, lo cierto es que este Haneke es casi un remedo de sí mismo. Sucede muchas veces: llega un momento en el que, bien por cansancio, bien por falta de inspiración, bien por caída del pulso creativo, bien por comodidad, algunos cineastas terminan haciendo cine a la manera de sí mismos: se encuentran cómodos en un territorio que conocen y dominan bien, y acaban por hacer la misma película de siempre, pero sin la tensión ni la verdad interior de sus logros mayores. Y este es el mayor peligro que acecha a Happy End, otra realización (y van ya muchas en este festival) donde la mirada del autor sobre sus personajes se empapa de crueldad sin la menor empatía, muy lejos de la olvidada y sabia máxima renoiriana. En cualquier caso, este nuevo Haneke tampoco dejará indiferente a nadie. CARLOS F. HEREDERO

 

Michael Haneke es un cineasta sin alegría. Su cine está marcado por el peso de la gravedad, por el deseo de llevar a cabo una obra dispuesta a explorar un dimensión grandilocuente, utilizando una serie de grandes temas capaces de generar un cierto prestigio en la esfera artística. Con dos Palmas de oro -La cinta blanca y Amor-, Haneke se considera como el gran autor europeo, como un cineasta único con capacidad de mostrar cual es el estado de la cuestión del mal en nuestro presente. Haneke es arrogante y su cine respira esta arrogancia. Happy End ha estado rodada cuatro años después de Amor y en ella Haneke quiere contar alguna cosa sobre el estado de Europa. Los protagonistas de la película son la burguesía europea, encarnada por una familia burguesa residente en Calais y protagonizada por un viejo que ha quedado viudo años atrás -Jean Louis Tritignan, retomando el personaje de Amor-, una hija que trabaja en una empresa que ha tenido problemas legales y que está casada con un asegurador inglés, unos nietos que se mueven por los bajos fondos y otra nieta con mirada de niña perversa que después de perder a su madre intenta llevar a cabo un golpe de efecto intentando suicidarse. El entorno burgués descrito por Haneke es enfermizo y perverso. Está puntuado por las imágenes de los móviles y los chats eróticos de Internet. Todo este mundo creado por Haneke pretende funcionar como la simple aplicación de una formula que le ha funcionado en otras ocasiones. El cineasta trabaja una serie de situaciones paralelas que convergen hasta que acaba revelándose alguna cosa enfermiza que es sintomática de los males sociales. El uso mimético de esta fórmula provoca que en sus imágenes reconozcamos ideas provenientes de Código desconocido, El video de Benny o La cinta blanca.

Happy End podría ser una película que abraza una tradición de retratos burgueses que va desde El discreto encanto de la burguesía de Buñuel hasta Festen de Thomas Vinterberg. Haneke se acerca a esta tradición pero sin humor y sin amor. Su mundo está integrado por cobayas con las que el director quiere experimentar, pero sin ningún trazo de humanidad. El elemento más irritante de Happy End radica en que su mirada es siempre una mirada superior. Se sitúa por encima de sus personajes y por encima del espectador. Haneke parece depositario de una cierta verdad sobre los males de Europa y quiere que los veamos como si fuéramos alumnos de una escuela de primaria. Esta actitud hace que Happy End no sea únicamente una película sin alegría, sino una obra vanidosa. Y no hay nada peor en el cine que contemplar una película en la que la vanidad del director se imponga como un gesto de reprobación y desprecio a la mirada del espectador. ÁNGEL QUINTANA

 

BEFORE WE VANISH (Kiyoshi Kurosawa). Una cierta mirada

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Las mejores películas de Kiyoshi Kurosawa (Bright Future, Tokyo sonata) se mueven con personalísima habilidad entre registros que bordean o sobrepasan el registro de lo real, pero esta vez el cineasta japonés se lanza abiertamente a explorar el territorio de la ciencia-ficción sin abandonar ­–eso sí— el registro realista en el que se mueve el 99% de su metraje. La progresiva transformación de numerosas personas en una especie de ‘aliens’ que conservan enteramente su apariencia humana (a la manera de La invasión de los ladrones de cuerpos, pero sin necesidad de vainas que los engendren) es la premisa de la que parte un relato en el que la joven pareja protagonista se enfrenta a esa nueva especie que en realidad se dispone a invadir la tierra para hacer desaparecer a toda la humanidad. El mayor interés de la propuesta recae, precisamente, sobre esa humana apariencia de los seres ya transformados, pero habrían hecho falta mucha más ironía, mayores dosis de inventiva visual y bastante más energía narrativa para mantener a flote una narración que se muestra demasiado prolija y escasamente expresiva. Habrá que esperar a que la siguiente realización de su autor se muestre más inspirada. CARLOS F. HEREDERO

 

En los años cincuenta, el clásico de la ciencia ficción, La invasión de los ladrones de cuerpos de Don Siegel nos advertía sobre el peligro de la uniformidad, de una vida sin amor y de la desaparición de la invidualidad. Eran los años cincuenta y los ultracuerpos que invadían la tierra eran los comunistas. En los años noventa, Abel Ferrara -después de Philip Kaufman- dio la vuelta al tema y convirtió la tensión con el otro como una cuestión de miedo a la alteridad, como la expresión de un temor hacia un mundo extraño formado por otros provenientes de otros lugares. Kiyoshi Kurosawa en Before We Vanish no lleva a cabo ningún remake del clásico de Don Siegel pero nos anuncia la existencia de una posible invasión extraterrestre situada en un incierto presente. Una mujer observa como su marido es otro. Mientras una familia ha sido asesinada y unos personajes declaran que provienen de otro lugar. Kurosawa investiga también la cuestión de la identidad en medio de un contexto apocalíptico. El problema principal no reside en los invasores sino en el mal que reina en el mundo. La destrucción del mundo generada por una invasión no es un camino sin retorno sino el inicio de otra cosa, como si fuera un proceso de redención después del mal. Kiyoshi Kurosawa maneja con eficacia y con brillantez los elementos propios del género, creando una obra inquietante que tiene problemas con su arranque inoicial pero que se consolida en su segunda parte, cuando la invasión parece ser inminente. ÁNGEL QUINTANA

 

NAPALM (Claude Lanzmann). Sesión especial

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Orquestada alrededor de un episodio vivido por el propio Lanzmann en su primer viaje a Corea del Norte, la nueva realización del autor de Shoah (el gran monumento de la conciencia europea en torno al Holocausto nazi) resulta –para decirlo rápido y sin tapujos— una obra impropia del gran cineasta y riguroso historiador que siempre ha sido, capaz de dar obras tan importantes como Sobibor o El último de los injustos. La rememoración descansa esta vez sobre dos elementos: las imágenes filmadas por el propio director en su viaje a Corea para realizar este film y el relato que Lanzmann hace frontalmente a cámara contando su encuentro con una enfermera coreana de la que se enamoró durante su primer viaje a aquel país. Pero resulta que las imágenes de éste solo ofrecen la versión más oficialista de la actual Corea del Norte (estrictamente hablando, las únicas que le dejan filmar los cuatro comisarios políticos que le rodean en todo momento o que le cuenta la guía oficial) y que el relato oral, amén de torpe y proceloso, resulta tan insustancial como autocomplaciente en la evocación de una fantasía masculina embellecida por el recuerdo. Esta parte apenas contiene algunos fugaces momentos de verdadera emoción (particularmente, el vínculo que esa relación personal establece con el napalm del título) y la primera se muestra dócil, e incluso halagadora respecto a la sarta de mentiras oficialistas de la despreciable tiranía que gobierna el país y que se glorifica a sí misma en todas y cada una de las imágenes que le han dejado filmar a Lanzmann. Injustificable desde el punto de vista ideológico y paupérrima en su dimensión estrictamente cinematográfica, la película no puede ser más patética. Una enorme y dolorosa decepción. CARLOS F.HEREDERO

 

Claude Lanzmann no es únicamente un gran documentalista, autor de ese gran monumento fílmico llamado Shoah, sino también un gran escritor. Hace unos años publicó bajo el título de La Lièvre de la Patagonie, un apasionante volumen de memorias en el que contaba su aventura como director de la revista Le Temps modernes -fundada por Jean Paul Sartre-, su relación sentimental con Simone de Beauvoir y una tierna fantasía amorosa que tuvo a los treinta y tres años con una enfermera de la cruz roja que en 1958 vivía en Corea del Norte. Este último relato se ha convertido en el epicentro de su nuevo documental titulado Napalm, en referencia a la única palabra con la que el joven francés y la chica coreana podían entenderse. El relato se sitúa en 1958 cuando después de la guerra de Corea, el régimen de Kong-II Sung invitó a un grupo de intelectuales europeos, próximos al Partido Comunista, para que visitaran el país e intentaran vender una imagen más amable de la que se había tejido en los medios. En 1958, Corea del Norte estaba en proceso de reconstrucción después de que el ejército americano lanzara 3,5 millones de kilos de Napalm sobre el país y que un 95% de la capital, Pionyang fuera destruida. En medio de este contexto, Lanzmann estuvo durante un mes visitando fábricas del país y asistiendo a los numerosos picnics que le organizaba el régimen. Sus desplazamientos se efectuaron siempre bajo el control continuo de las autoridades militares del país. Durante el viaje conoció a una enfermera de la Cruz Roja que le inyectaba vitaminas y con la que quedó un domingo por la tarde para pasear en unas barquitas por el río de la capital. A partir de esta historia, que estuvo acompañada de una serie de incidentes, Lanzmann rememora una época.

La fuerza de Napalm reside en que, en cierto modo, la película es como el reverso de Shoah. Lanzmann, con 92 años de edad, regresa a Pionyang para hacer una película. Su trayecto vuelve a estar controlado por las autoridades. Al inicio rememora la historia de un país enterrado en un eterno presente y recupera el relato de la barbarie perpetrada durante la guerra que tuvo lugar entre 1950 y 1953. Una vez establecidas las coordenadas políticas, el cineasta nos cuenta su historia de amor. El método es el mismo que el de sus anteriores documentales. Lanzmann utiliza el relato oral para relatar su experiencia vivida en 1959 y para establecer desde la vejez sus vínculos con la memoria del tiempo. Durante su viaje vuelve a los lugares reales, los espacios de su supuesto encuentro amoroso. A partir de la mezcla entre los espacios de memoria y el relato oral acaba surgiendo una extraña emoción interior. La única concesión es el uso de imágenes de archivo para contextualizar los hechos. En la primera parte nos muestra imágenes de los bombardeos americanos contra Pionyang, pero a partir del momento en que busca las huellas de su experiencia la pantalla aparece despojada de imágenes del pasado –excepto unas imágenes oficiales de la recepción de la delegación occidental–. No sabemos cómo era la enfermera coreana y Lanzmann no intenta buscarla, lo único que queda es el peso de la experiencia vivida, el recuerdo de un instante insólito que nos aparece fabulado en primer plano por el propio cineasta, que rememora el pasado tal como lo hacían los testigos de la Shoah. La diferencia esencial reside en que en este caso el recuerdo es el de una fantasía amorosa masculina donde los límites entre lo vivido y lo fabulado son siempre difusos. Es como si quisiera atrapar y dar forma al recuerdo de una felicidad efímera, en un contexto extraño. ÀNGEL QUINTANA

 

THE MEYEROWITZ STORIES (Noah Baumbach). Sección oficial

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Convertido ya definitivamente en el cronista neoyorkino más fino y mordaz (inteligente relevo de Woody Allen en versión intelectual pasada por la Nouvelle Vague), Noah Baumbach ofrece una nueva entrega de su caleidoscópica radiografía de la clase media culta de Manhattan, esta vez en torno a las relaciones fraternales que se tejen y se destejen cuando el padre (un viejo escultor ahora desplazado de los nuevos cenáculos del arte institucional, en una soberbia y entrañable creación de Dustin Hoffman) debe ser internado en el hospital y los tres hermanos se enfrentan a su propia memoria emocional y a la muy diferente realidad de sus vidas en el momento presente. Luminosa, tierna y cáustica a la vez en dosis milagrosamente equilibradas, cargada de afilados diálogos que parecen extraídos de una corrosiva screwball comedy (y ahí está la cita explícita a La pícara puritana de Leo McCarey), llena de situaciones que nunca son demostrativas y organizada por un sabio y sofisticado trabajo de montaje que puede pasar desapercibido, pero que debería estudiarse con lupa en las escuelas de cine, The Meyerowitz Stories arroja una mirada de serena amplitud sobre sus personajes, nunca se muestra cruel ni autocomplaciente con ellos (los dos grandes males que parecen haber infectado a muchas otras películas de este festival) y se mueve con inteligencia entre diferentes registros sin que ninguno de ellos se imponga sobre los demás. Una hermosa y divertida película de madurez a la que será necesario volver con mayor detenimiento. CARLOS F. HEREDERO

 

Ante una película como The Meyerowitz Stories surge una pregunta esencial y necesaria: ¿qué es hoy el cine independiente americano? Para los propietarios de las majors, el cine independiente es todo aquel cine que se aparta de la política de los blockbusters. En cambio, para cierta crítica, el cine independiente es todo aquel cine que busca cierto prestigio autoral recurriendo a los géneros clásicos, pero buscando un cierto nivel de producción que los aparte del relato heterodoxo. Si nos situamos en este modelo de cine independiente veremos que ante una producción Netflix interpretada por Dustin Hoffman, Emma Thomson, Adam Sandler y Ben Stiller surgen las dudas. Por una parte parece como si se recuperaran los restos de la nueva comedia gamberra de los noventa y se cruzaran con cierto modelo de comedia neoyorquina sobre crisis familiares. Desde esta perspectiva es innegable que Noah Baumbach, autor de la notable Frances Ha, encarnaría los residuos de este cine independiente, pero si observamos el desarrollo de la película veremos que todo resulta más adocenado. En un principio no hay una diferencia esencial entre una comedia de David O. Russell candidata a algunas nominaciones a los Oscar y la película de Baumbach, como tampoco la hay entre esta comedia y el cine que en los setenta realizaban gente como Paul Mazursky. En el fondo, The Meyerowitz Stories no es más que una comedia simpática, con una serie de personajes tiernos, con unos buenos actores y con un guion que sabe articular sus piezas dramáticas. La formula se centra en la historia de dos hermanos que han tomado caminos diferentes, que se reúnen en Nueva York en el momento en que su padre sufre una crisis cerebral. La herencia familiar, los recelos mutuos y la dependencia con el padre van marcando el tono de una historia, ensamblada con diálogos inteligentes y con una puesta en escena convencional. ÁNGEL QUINTANA

 

CLAIRE’S CAMERA (Hong Sangsoo). Sesión especial

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En los últimos años parece como si el cine del cineasta coreano Hong Sangsoo fuera producto de un proceso de producción en serie. Como si el cineasta hubiera diseñado una receta efectiva a partir de la cual es posible establecer numerosas variaciones. Algunas veces, el juego tiene gracia, incluso puede ser genial, en otras ocasiones puede resultar torpe pero simpático. Claire’s Camera es una película de una hora escasa de duración rodada el año pasado, durante tres días, durante el festival de Cannes. Hong Sangsoo aprovechó la presencia de Isabelle Huppert -que presentaba Elle, de Verhoeven- para rodar la supuesta historia de un cineasta borracho que debe estrenar una película en el festival. Al inicio de la fábula, la mujer del cineasta despide a una chica joven porque, según ella, ha perdido la confianza. A partir de aquí, la película traza una serie de encuentros entre los personajes cuyo eje central es una mujer francesa que ha quedado viuda y que intenta transformar la realidad con la ayuda de una Polaroid. Rodada con absoluta discreción, marcada por una puesta en escena elemental donde las acciones están orientada por el uso del zoom, Claire’s Camera tiene su encanto, pero es tan discreta que no deja de ser una mero divertimento dentro de la bulimia que marca la obra del cineasta coreano. ÀNGEL QUINTANA

Primera de las decepciones que inundaron de forma casi generalizada en domingo cannois tras el brillante prólogo que había ofrecido Noah Baumbach. El coreano Hong Sansoo confecciona con una arquitectura más minimalista que nunca un pequeño divertimento, un humilde pasatiempo que no irritará a nadie, pero que se desvela como la menos jugosa y consistente entre las últimas entregas de su prolífica filmografía, a la que volveremos mañana mismo, otra vez, cuando veamos la segunda realización suya que ha programado el certamen (Le Jour d’aprés). Rodada el año pasado durante el propio festival entre las calles y terrazas de Cannes, Claire’s Camera es la segunda de las películas de Hong Sangsoo que cuenta con Isabelle Huppert como protagonista, pero sucede que su ligerísimo entramado argumental (en torno a un cineasta borrachuzo, su novia despedida del trabajo y una fotógrafa francesa cuyas imágenes tienen la capacidad de hacer ver a sus modelos otras facetas de sí mismos) carece de la inventiva y de la complejidad narrativa de En otro país (2012) y se contenta con filmar de la manera más sencilla posible una serie de conversaciones entre los personajes que carecen de trastienda o resultan demasiado obvias. Un film muy, muy pequeñito. CARLOS F. HEREDERO

 

Filmada in situ durante la pasada edición del Festival de Cannes, la primera de las dos películas de Hong Sangsoo programadas en el certamen es un divertimento con todas las características del mundo del director, pero ninguno de sus atrevimientos formales. Los personajes, como debe ser, beben y hablan, pasean y van a la deriva… pero no hay felices hallazgos, ni despliegues de repeticiones y variaciones… El único juego de espejos se produce con el espectador, siempre y cuando se vea la película en el marco del festival: al fin y al cabo, se trata de la historia de un cineasta, claro trasunto de Sangsoo, y una mujer parisina que se conocen en Cannes cuando el primero ha acudido a presentar su último largometraje. Y la huella del certamen planea sobre todo el metraje, lo que convierte a Claire’s Camera en una especie de videoinstalación cuya experiencia solo cobra pleno sentido en la Croisette. Es una buena película, no obstante, con personajes y diálogos perfectamente enmarcables en el universo del coreano, pero se echa en falta ese ‘algo más’ que suelen ofrecer sus filmes. JUANMA RUIZ

 

TEHRAN TABOO (Ali Soozandeh). Semana de la Crítica

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¿Una película iraní que aborda temas como el aborto clandestino, las drogas, la reconstrucción del himen y la prostitución? Esos son los conflictos a los que se ven abocadas las mujeres de la película de Ali Soozandeh. Tehran Taboo retrata la corrupción moral de la sociedad iraní, la doble moral de una sociedad patriarcal que obliga a las mujeres a una vida clandestina. A plena luz del día tenemos el Irán que se rige por estrictos principios religiosos, bajo la superficie un Irán que vive en pleno siglo XXI y en el que los hombres, amparados por las leyes, pueden ejercer su dominio sobre las mujeres, empujándolas a múltiples artimañas, muchas veces directamente a la prostitución. Esta dicotomía entre lo visible y lo que todo el mundo sabe pero no se puede evidenciar, forma parte de las propias imágenes de la película. Soozandeh nunca podría haber rodado esta película en Irán, de ahí que optase por una solución de producción (estamos ante una coproducción germano-austriaca) y otra estética (la animación rotoscopiada). El relato se puede construir así con plena libertad financiera y estética; la animación evita de paso el problema del verismo. Con todas sus limitaciones, su guion es un tanto esquemático y más bienintencionado que logrado, Tehran Taboo tiene al menos la virtud de ponerse del lado de las víctimas. Parece algo obvio, pero es algo que, por ejemplo, no ha entendido el Zvyagintsev de Loveless. JAIME PENA

 

120 BATTEMENTS PAR MINUTE (Robin Campillo). Sección oficial

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El historiador italiano Enzo Traverso ha publicado recientemente un libro con el título de Melancolía de la izquierda. La tesis del libro demuestra cómo después de la ruptura del relato de la emancipación social, la izquierda ha vivido desde 1989 en una especie de limbo melancólico. El devenir de la izquierda está marcado por la idea del fracaso y por el eterno retorno hacia los ecos de una utopía frustrada. En un momento del libro, Traverso habla de la excepción y nos introduce en el universo del grupo internacional Act Up. Cuando el muro de Berlín se derrumbó, un grupo de jóvenes homosexuales se reunían en una asociación asamblearia con el objetivo de luchar para que el estado creara medidas preventivas contra la SIDA, para protestar contra la marginación de la homosexualidad, denunciar la falsa moral burguesa y atacar a las multinacionales farmacéuticas de su distancia frente a la epidemia. La Act Up -cuyos principales puntos de actividad fueron Francia y Estados Unidos- se debatió entre la praxis y la provocación. Eran capaces de provocar verdaderos empeachements contra las fuerzas del orden o de reunir a sus activistas para manifestarse y salir a la calle para reclamar unos derechos que hasta aquel momento estaban silenciados. Para Traverso, el gran elemento de interés de Act Up radicaba en que su lucha avanzaba paralela al duelo. La comunidad gay enterraba a sus amantes y a sus amigos pero en ningún momento sucumbía. Su lucha continuaba en la calle. Todo esto ocurría en unos años en los que el pensamiento débil posmoderno estaba de moda y en que la idea de compromiso parecía borrada del mapa.

120 battements par minutes de Robin Campillo -autor de Les revenants- reconstruye, de forma minuciosa los debates políticos que surgieron en el interior de Act Up. En los primeros momentos se exponen las reglas del juego. Los miembros de la comunidad -mayoritariamente homosexuales, muchos de ellos cero positivos- deben reunirse en asamblea para discutir las acciones a llevar a cabo y buscar formulas para luchar contra la marginación social generada por la irrupción del SIDA. En las asambleas se discute sobre si es oportuno lanzar pintura roja contra determinados elementos de la esfera política, si es oportuno ir a protestar en el consejo de administración de una empresa farmacéutica o si es mejor establecer fórmulas de negociación o mantener la protesta festiva junto a los desfiles por el orgullo gay. Mientras en las asambleas se discute, en la vida real surge el amor pero también el dolor. Campillo nos muestra la intensa historia de amor entre dos combatientes que va derivando hacia una historia trágica marcada por las inspecciones médicas y el sentimiento de muerte inevitable. La dialéctica entre lo íntimo y lo colectivo funciona con energía, en una película que visibiliza la importancia de aquellos años y nos hace reflexionar sobre las perdidas y la falsa moral que se generó en torno a la SIDA. Campillo construye la película a partir de largas escenas, en que las discusiones políticas marcan el tono de una confrontación de cuyo interior acaba estallando un retrato que es la crónica de un momento que no cesa de proyectarse en nuestro presente. ÀNGEL QUINTANA

Las luchas de los activistas en pro de la transparencia y de la información pública sobre el SIDA a comienzos de los años noventa, protagonizadas por los militantes de ACT-UP en París, centra el tercer largometraje de Robin Campillo (la primera de las películas francesas en competición): un relato que encuentra su mayor fuerza en su capacidad para engranar la lucha colectiva y el dolor provocado por la enfermedad, los debates propios de la militancia activista y las urgencias del deseo. En esa confluencia vibra lo mejor de un film que consigue radiografiar con notable energía vitalista la rebelión de los militantes contra la amenaza de una muerte que por aquel entonces parecía irremediable: las organizadas y disciplinadas discusiones del colectivo, la dinámica incontrolable, y a veces descontrolada, de sus acciones para llamar la atención de los poderes públicos sobre el drama que se está viviendo y para forzar a los laboratorios a terminar con sus políticas oscurantistas, los momentos rescatados para la intimidad y para el sexo, se alternan dentro de un relato que se alarga en exceso (le sobran a la película por lo menos treinta de sus 140 minutos) y que, durante toda su primera parte, se hace innecesariamente repetitivo. Por fortuna, poco a poco la narración consigue levantar el vuelo y ganarle la partida al desafío a base de intensidad en su dramaturgia, de inmediatez en sus registros y de sinceridad en su mirada, con la ayuda decisiva, eso sí, de los muchos matices que aporta la vibrante interpretación del joven actor argentino Nahuel Pérez Biscayart, primer candidato serio para ganar el premio de interpretación masculina, y eso sin contar con que algunos malpensados ­especulan ya con una posible Palma de Oro para el film por razones del todo extracinematográficas. CARLOS F. HEREDERO

 

LE VÉNÉRABLE W. (Barbet Schroeder). Sesión especial

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Barbet Schroeder completa con este interesante documental su particular ‘trilogía del mal’ dedicada al retrato de otros tantos ‘monstruos’ humanos. Primero fue General Idi Amin Dada (1974), luego El abogado del terror (2007) y ahora este perfil de un monje budista birmano, Wirathu, que es en realidad un fanático xenófobo empeñado en alentar el odio contra los musulmanes, creador del movimiento nacionalista –y estrictamente nazi­— Ma Ba Ta (financiado por oscuros y corruptos intereses económicos del país vinculados a la élite militar y a sus sucios negocios) y responsable, en última instancia, de las atroces persecuciones y crímenes cometidos contra la minoría Rohyngia (de religión musulmana) entre 1991 y 1993, que terminaron provocando el éxodo de 350.000 personas hacia Blangadesh. Investigación bien documentada y a la vez apasionada de un cineasta interesado por reflexionar sobre los mecanismos del mal, sobre las razones esgrimidas por los verdugos ideológicos, la película proporciona un acercamiento apasionante a una figura y a un contexto cultural y político casi desconocido en Occidente. Entre sus imágenes se abre paso, adicionalmente, una lúcida meditación sobre el potencial veneno criminal que lleva siempre consigo la mentira atroz de todos los nacionalismos, de todas las fantasías xenófobas sustentadas sobre el odio al diferente para ocultar y disfrazar la corrupción y la mentira de los grandes poderes económicos, por mucho que estos se oculten, en este peculiar y delirante caso birmano, bajo el engañoso disfraz que les proporciona una versión manipulada de la religión budista. CARLOS F. HEREDERO

 

Birmania es un país en que el noventa por ciento de la población ha adoptado el budismo, una religión basada en la tolerancia, la no violencia, la creencia en la reencarnación y la búsqueda del Karma. En Birmania, sin embargo, empezó a instalarse un movimiento basado en la purificación de la raza y la protección de la religión budista que de forma progresiva ha derivado hacia fórmulas racistas. El líder de este proceso es un monje budista llamado Wirathu -el venerable W del título- que ha decidido concentrar sus fuerzas hacia la persecución y acusación de la comunidad musulmana existente en su país. Su discurso ha acabado generando una fuerte ola de terror basada en la destrucción de las viviendas de los residentes árabes -el 5% de la población del país-, su demonización progresiva y la búsqueda de leyes que impidan el matrimonio entre budistas y musulmanes o la procreación de hijos más allá de cada tres años. Schoreder convierte Wirathu, y la crisis social de Birmania, en exponente de la situación que se vive en el mundo con la subida de movimientos ultranacionalistas que tras la protección de la raza, promueven el odio racial y la islamofobia. Wirathu puede ser visto como una caricatura de Marine Le Pen y otros movimientos de ultraderecha. ÁNGEL QUINTANA

PROMISE LAND (Eugene Jarecki). Sesión especial

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Al inicio de Promised Land, Eugene Jarecki -Why We Fight- muestra las cartas de su juego cuando enseña a un personaje que afirma que la mejor metáfora de la América actual reside en la imagen de Elvis Presley vestido de blanco, cargado de barbitúricos y con la cara hinchada. Elvis encarna ese momento en que Estados Unidos se creyó que era la tierra prometida, pero también ese presente en que Estados Unidos se ha convertido en un simple vertedero alimentado por la pulsión capitalista. La imagen de un Elvis decadente puede trasladarse fácilmente a la imagen de Donald Trump, quintaesencia -como Elvis- de la perversión del propio mito del sueño americano. La gran baza de Promised Land radica en el modo como la biografía de Elvis y sus metáforas no cesan de convertirse en una gran caja de resonancia para ver el miserabilismo americano actual. Jarecki se pasea por la América profunda -desde Memphis a Las Vegas- con el Rolls Royce que Elvis compró en 1963, por el camino se encuentra con algún catante -John Hyatt o Emilou Harris-, con algún actor -Ethan Hawke y James Baldwyn- y con algunos analistas que no cesan de recordar que esa democracia americana articulada alrededor de una República pasó a convertirse en Imperio y dicho imperio ha acabado sucumbiendo al infierno capitalista. No existe en la América de Trump otro valor que no sea el dinero, todos los mitos que se han ido articulando en torno a la grandeza de las oportunidades no son más que leyendas que han perdido todo su valor en nuestro presente. Mientras, Eugene Jarecki sigue la vida de Elvis desde sus inicios inspirados en la música negra, hasta la fase grotesca de sí mismo en medio de los casinos de Las Vegas. Un ácido y contundente retrato sobre los mitos americanos y su caída en la era Trump. ÀNGEL QUINTANA

Un viaje al pasado que es, simultáneamente, una indagación en el presente; una rememoración de la figura de Elvis Presley que deviene radiografía viva de la América de Donald Trump; una reconsideración sobre los mitos culturales y sociales fundadores de los cimientos de los Estados Unidos y un espejo que devuelve algunas claves para entender cómo aquel país camina peligrosamente por una nueva etapa de su Historia que solo anuncia peligros y derivas aterradoras. Esta doble dimensión es la que enriquece el vibrante documental urdido por Eugene Jarecki sobre el itinerario que el propio cineasta emprende -cuarenta años después de la muerte del mito- a bordo del Rolls Royce que fuera propiedad del cantante. El recorrido por todo el país, por sus carreteras y por los lugares emblemáticos que fueron claves para la trayectoria del crooner (de Memphis a Nueva York pasando por Hollywood y Las Vegas), es el pretexto sobre el que el cineasta consigue enhebrar un trenzado capaz de vincular las raíces del rock de Elvis en la música negra, las manipulaciones comerciales a las que la estrella nunca supo o quiso sustraerse, las convulsiones sociales de los primeros años sesenta, la actual decadencia industrial del país, el eco casi desvanecido que el mito proyecto hoy en día sobre las nuevas generaciones y los valores que han hecho posible la conversión de un descerebrado y xenófobo millonario, producto emblemático de la televisión basura, en presidente de los Estados Unidos.

Emerge así una radiografía nada complaciente, sino más bien extremadamente crítica, de Elvis Presley y, en paralelo, el retrato de un país que pasó de ser una república para convertirse en un imperio durante la época de Elvis y que ahora parece hundirse en una peligrosa evolución en medio de un nuevo contexto internacional. El vigor, el dinamismo, la fuerza de la música, los ecos que viajan en múltiples direcciones, las sucesivas interpretaciones de varios cantantes que acompañan al cineasta dentro del Rolls Royce y las intervenciones de algunas figuras culturales y mediáticas (Con Ethan Hawke, Ashton Kutcher, Alec Baldwin, Emmylou Harris, Dan Rather y Mike Myers, entre muchos otros), confluyen en una dinámica ágil y penetrante, hija de un percutiente montaje y de no pocos hallazgos visuales capaces de convertir a Promise Land en un documental estrictamente imprescindible. CARLOS F. HEREDERO

LE REDOUTABLE (Michale Hazanavicious). Sección oficial

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Hacía falta mucha temeridad, o estar muy pagado de sí mismo, para que un cineasta como Hazanavicious considerase que podía enfrentarse a la hermosa novela en la que Anne Wiazemsky cuenta su relación con Jean-Luc Godard durante ‘los años Mao’ y salir bien parado de semejante empresa. Y hacía falta, sobre todo, un conocimiento, una sensibilidad y una inventiva de las que el mecanicista y ultraprevisible director de The Artist y The Search carece por completo, de manera que el inane resultado ciertamente no puede sorprender a nadie. Hazanavicious filma de manera plana y achatada todas las situaciones, parece contentarse con una reconstrucción de época almidonada y ramplona, acumula uno tras otro guiños mecánicos a todos los registros estilísticos del Godard precedente (de El desprecio a Una mujer casada, pasando por Pierrot el loco), dirige mal a un mal actor (Louis Garrel, literalmente patético en su encarnación del cineasta), introduce de manera insensata una gama musical almibarada sobre situaciones inmersas en los debates ideológicos de Mayo del 68 y parece creerse chistoso todo el rato, pues se dedica a sembrar el relato de bromas metanarrativas que solo desvelan su propia autocomplacencia (Godard diciendo, en boca de Garrel, que solo es un actor haciendo de Godard… sic). El resultado sería verdaderamente sonrojante sino fuera del todo irrelevante, además de inútil. Solo el chauvinismo más bobo puede justificar la selección de esta nadería bufonesca en la sección oficial y competitiva de Cannes. CARLOS F. HEREDERO

 

En 1992, cuando Jean-Jacques Annaud estrenó su adaptación de El amante de Marguerite Duras, la escritora escribió un texto en el que empezaba diciendo: “¡Jean-Jacques no has entendido nada!”. De momento ignoro cual ha sido la reacción de la escritora y ex-actriz Anne Wiazemsky al encontrarse ante la adaptación que Michel Hazanavicious ha llevado a cabo de sus dos novelas autobiográficas: Un été studieuse y Un an après, pero quizás aquel: “¡Michel no has entendido nada!” debería ser más propio de Jean-Luc Godard, protagonista de ambos relatos y de la película. En ambos libros Wiazemsky cuenta el encuentro con Jean-Luc Godard durante el rodaje de La Chinoise y la crisis generada después de mayo de 1968, a partir del momento en que el autor se ‘eclipsó’ formando parte del grupo revolucionario Dziga Vertov. A pesar de que los libros poseen un claro encanto, sobre todo el primer volumen, construido como un ejercicio de perplejidad de una jovencita al encontrarse al lado del cineasta más admirado y discutido del momento, es evidente que Hazanavicious no ha entendido nada. Le Redoutable es una película inútil y mimética en la que lo banal se impone frente a todo posible análisis histórico de ese contexto tan fascinante en el que el cine intentó reinventarse aliándose con el universo de la política.

Michel Hazanavicious no entiende nada por que lo único que le interesa es deslizar un simple pastiche del cine de Godard para acabar explicando una historia de amor convencional, marcada por los aires de un tiempo que la película no sabe atrapar. Hazanavicious filma a Stacy Martin -alter ego de Anna Wiazemsky- enseñando el trasero, como Godard filmaba a Brigitte Bardot en El desprecio, o abrazándose con el alter ego de Godard -Louis Garrel-, como se abrazaban los amantes al inicio de Una mujer casada. Toda la película está llena de citas al cine de Godard que no conducen a ninguna parte porque Hazanavicious es incapaz de contar con la caricatura y con los elementos más elementales. El personaje de Godard aparece como un idiota engreído, mientras los intelectuales de la época no son más que unos niños que querían jugar a la revolución. En el fondo, el mensaje de Hazanavicious es claro: lo único que cuenta es regresar al orden. Sinceramente, Michel Hazanavicious no ha entendido absolutamente nada. ÀNGEL QUINTANA

 

WIND RIVER (Taylor Sheridan). Una cierta mirada

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Procedente del festival de Sundance llega el segundo largometraje como director del guionista de Scario (Villeneuve) y Comanchería (Mackenzie), centrado en la investigación del asesinato de una joven en el marco salvaje y nevado de la reserva india que da título al film, en Wyoming. Una joven agente del FBI, inexperta y poco conocedora de la zona, y un cazador de depredadores que arrastra consigo una dolorosa herida familiar protagonizan este film al que la música densa de Nick Cave inyecta un sustrato premonitorio que, en algunas ocasiones, se despega demasiado de la propia entidad de las imágenes. Es esta una pequeña falla dentro de una película que tropieza con un problema mayor en el innecesario y tremendista flashback inserto en el último tercio del relato, pero que consigue mantener durante el resto de su metraje una intensidad dramática más que notable, procedente quizás de la cercanía personal del guionista y director a los ambientes en los que se desarrolla la historia. La dimensión casi antropológica de las imágenes, la impactante valoración visual de los paisajes y el trasfondo social de referencia (una reserva india abandonada por la administración, cuyos jóvenes se ahogan entre el alcohol y las drogas, y cuyas mujeres son asesinadas con alarmante frecuencia) enriquecen una estimulante propuesta que camina con personalidad propia entre los códigos del western y del thriller, pero que carece de la altura trágica de Affliction (Schrader, 1997), quizás su referente más cercano. CARLOS F. HEREDERO

 

En su segundo largometraje como director, el guionista de Comanchería continúa transitando por los senderos que ya explorara en aquella, y sumergiéndose en la parte inhóspita de Estados Unidos, el reverso oscuro del sueño americano, como muestra ese revelador plano de la bandera de las barras y las estrellas colgada boca abajo. Sus personajes están abandonados por toda posible gracia divina o terrenal, y trazan su destino sabiéndolo. En esta ocasión, Sheridan se adentra en una reserva india donde un cazador (Jeremy Renner, sobrio y lleno de emoción contenida al mismo tiempo) deberá ayudar a una agente del FBI (Elizabeth Olsen) a resolver un asesinato. La gelidez de la atmósfera lo impregna todo de blanco, como extensión de lo estéril de ese lugar moribundo, y la conjunción entre el crimen, los bosques, la industria y la cultura de los nativos americanos podrían remitir a un Twin Peaks despojado de toda mística. Por desgracia, algunas decisiones inexplicables vienen a empañar lo que de otro modo sería una apuesta redonda: sobre todo un flashback en el tercer acto que dinamita la estructura de whodunit que tan bien estaba funcionando hasta ese momento. Por suerte, la película remonta el vuelo justo a tiempo para el desenlace, pero la contundencia se diluye. Por otro lado, la elección de Sheridan de no revelar toda la información, y de no poner en boca de Renner todas las preguntas posibles, ofrece puertas a la reflexión y añade recovecos emocionales a un personaje marcado por la pérdida. Con sus imperfecciones, un film sólido y prometedor. JUANMA RUIZ

 

Taylor Sheridan es el guionista de Sicario de Denis Villeneuve y Comanchería de David Mackenzie. Ambas películas fueron proyectadas en Cannes antes de que tomaran cierta popularidad en el mercado internacional. Ante estas perspectivas es lógico que los productores volvieran a utilizar el festival para presentar la segunda película en solitario de Taylor Sheridan interpretada por Jeremy Renner y Elizabeth Olsen. En esta ocasión parece como si Sheridan hubiera abandonado el sur para situarse en las heladas montañas de Wyoming. En medio de una reserva India aparece el cadáver de una mujer. La autopsia prescribe que ha sido violada, pero que ha muerto congelada después de haber llevado a cabo un trayecto de más de diez millas bajo la nieve. Un cazador de la zona, cuya hija falleció unos años antes, decide ayudar a una agente del FBI para resolver el caso. En un primer momento parece como si Wind River se cruzara con el punto de partida de Twin Peaks, pero de forma progresiva vemos que lo que se teje es una historia de venganza, construida con un buen sentido del ritmo pero con una cierta resolución convencional. Lo más interesantes es la hipótesis que la película plantea sobre la segregación política a la que están sometidas ciertas comunidades indias. ÁNGEL QUINTANA

THE RIDER (Chloé Zhao). Quincena de los realizadores

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Segunda película de la Quincena, tras A Ciambra, que transita la zona gris entre realidad y ficción con personajes que se interpretan (más o menos) a sí mismos. The Rider sigue a Brady Bradshaw (Brady Jandreau), un joven jinete de rodeo que, tras sufrir una grave caída que le deja con una placa de metal en el cráneo y daños cerebrales, tiene que afrontar la imposibilidad de seguir cabalgando. Filmada bajo una constante semipenumbra (todo en esta película parece un perpetuo crepúsculo o un amanecer temprano), la obra tiene sus mejores valores en la interpretación de Jandreau y el laconismo de sus imágenes. Pero el discurso resulta objetable, en tanto la aparente voluntad de la directora de no juzgar a sus personajes parece derivar en una problemática incapacidad para distanciarse de ellos. Y en el microcosmos que plantea, donde la decisión de Brady resulta más que obvia para el espectador (¿debe abandonar un mundo que solo ha dejado muerte y daños irreparables en todos los que le rodean?), los cien minutos que despliegan toda su duda vital acaban por volverse obvios y reiterativos. La pretendida épica del rodeo, tan idiosincráticamente americana, se presenta hueca frente a los varios heridos y amputados que desfilan por la pantalla: sobre todo un Lane Scott (un jovencísimo jinete que quedó completamente incapacitado, privado de movimiento y habla, y que también se interpreta a sí mismo) cuya presencia solo sirve para reforzar esa épica en lugar de desmitificarla. La metáfora del caballo herido que no sirve para cabalgar y, por tanto, ha de ser sacrificado resulta también tan obvia como moralmente cuestionable, y la dedicación de Brady al cuidado de caballos, uno de los puntos potencialmente más interesantes del relato, se revela como una pulsión puramente egoísta, no muy distinta al modo en que en España los toreros proclaman su pretendido amor al toro. Discursos de identidad nacional y masculinidades mal entendidas envueltos, eso sí, en una puesta en escena casi irreprochable. JUANMA RUIZ

 

ÔTEZ-MOI D’UN DOUTE (Carine Tardieu). Quincena de los realizadores

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Llena de clichés y con un humor desigual y nada sutil, la película de Carine Tardieu avanza a golpe de manual de guion. Con arquitectura de comedia de enredo sobre paternidades difusas (múltiples), la cinta se construye con una puesta en escena convencional y diálogos y situaciones de sitcom. Los personajes se comportan según dicta la conveniencia de la historia, sin importar si sus acciones son mínimamente coherentes con su supuesto carácter. Y decimos ‘supuesto’ porque, además de sus incoherencias (el proceso de enamoramiento de dos de los protagonistas es quizá el ejemplo más flagrante) al final queda la sensación de que ninguno de ellos está perfilado, y resultan meros recursos para el gag y la trama. Si a esto se le suma la previsibilidad de sus giros, poco puede rescatarse de la película más allá de una factura tan correcta como rutinaria. En su favor, hay que concederle que reprime una última pirueta en su desenlace, optando por una relativa sencillez para desanudar la rocambolesca historia. Y en el mismo plato de la balanza puede colocarse la feliz idea de hacer trabajar al personaje principal desactivando explosivos de la Segunda Guerra Mundial, lo que da lugar a alguno de los gags más efectivos. Poca cosa, en todo caso, para una película con más vocación de crowdpleaser que de verdadera enjundia, firme candidata a ser promocionada en nuestro país, en algún futuro próximo, como ‘la comedia francesa del año’. JUANMA RUIZ

 

ALIVE IN FRANCE (Abel Ferrara). Quincena de los realizadores

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El ‘autodocumental’ de Abel Ferrara sobre sus conciertos franceses tiene algo de estimulante y mucho de autocomplaciente. Sus primeros compases plantean un juego interesante, con el cineasta filmándose, dando instrucciones a la cámara, haciendo visible todo lo que el proyecto tiene de do-it-yourself, de improvisación y, sobre todo, de making of de sí mismo. También se hace palpable esa condición de ‘ruido y furia’ inherente al director, que aquí se muestra como un ciclón avasallador para lo bueno y para lo malo. Hasta ahí, lo más interesante de la cinta. Pero pasado ese tramo inicial, la parte autocomplaciente se adueña del ¿relato?, y el metraje restante se va convirtiendo poco a poco en una sucesión de actuaciones musicales interminables (sobre todo, teniendo en cuenta que la faceta musical de Ferrara es mucho menos brillante que su trayectoria como cineasta) y una serie de momentos capturados más o menos al vuelo que gravitan por completo alrededor del personaje. Porque el Abel Ferrara que protagoniza Live in France es, precisamente, ese personaje que, a partir del mito que se ha ido construyendo sobre él, ha acabado (al menos aquí) por devorar a la persona. Es una verdadera lástima, porque se aprecian pinceladas del verdadero esfuerzo fílmico que podría haber sido este documental: como cuando decide comenzarlo con una descarada y a la vez certera definición de su obra, por boca del presentador de una retrospectiva en Toulouse: “todo el cine de Ferrara trata sobre la adicción”. Pasado ese amago de autoexamen, parece que finalmente el cineasta se ha vuelto adicto a sí mismo. JUANMA RUIZ

 

FILMWORKER (Tony Zierra). Cannes Classics

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Dentro de la subsección de Cannes Classics dedicada a documentales sobre el mundo del cine, el film de Tony Zierra tiene como objeto de estudio el curioso caso de Leon Vitali, un actor que tras conseguir el éxito y el aplauso con el papel de Lord Bullington en Barry Lyndon, decidió reconvertirse en ‘chico para todo’ en las producciones de Stanley Kubrick, abandonando la interpretación y la fama. Filmworker es un documental convencional, construido a base de testimonios e imágenes de archivo, y sin más hallazgo formal que alguna feliz coincidencia entre las narraciones y las escenas de los filmes de Kubrick. Pero hay que concederle a su relato el convertirse en una reivindicación de todo lo que hay de proletario en el cine, cuando su magnético protagonista se describe orgullosamente como ‘trabajador del cine’, y proclama sin pudor pero con desarmante humildad la importancia de consagrarse durante décadas a la visión y el genio de otro hombre. Una mirada a la tan cacareada ‘magia del cine’ expresada aquí por oposición a la fama, los focos y las alfombras rojas. Lástima que su historia sea más interesante que el film resultante. JUANMA RUIZ

 

OKJA (Bong Joon-ho). Sección oficial

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Al margen de la ‘controversia Netflix’ (por cierto, radicalmente equivocada de foco, pues el problema no es la política de esta empresa, sino la arcaica y excesivamente proteccionista ley francesa; ya habrá tiempo para profundizar en esto), la nueva realización del autor de Memories of Murder y Mother (sus dos mejores logros) se esperaba con la comprensible expectación que sigue generando un cineasta capaz de realizar siempre una película completamente diferente a la anterior. Su nueva propuesta puede guardar más de un parentesco con The Host (aquella divertida fábula en la que su autor disparaba ya contra las grandes corporaciones contaminadoras, un objetivo contra el que se revuelve de nuevo en Okja, ahora de manera mucho más explícita), pero aquí la relación entre la infancia y el ‘monstruo’ se alejan del terror para abrazar abiertamente la ternura, mientras que la representación de la empresa responsable de ‘fabricar’ animales transgénicos para hacer negocio en el campo de la industria alimentaria ofrece al director coreano campo abonado para desplegar sin rubor, y casi sin contención, su ya bien conocido registro grotesco.

El problema es que esta última opción chirría demasiado y no termina de conjugarse en armonía con la emocionante relación entre la criatura y la niña protagonista (que vibra en una tonalidad elegíaca muy diferente), pero más preocupante todavía es la debilidad de la trama narrativa, su obviedad estrictamente maniquea (en la que resulta difícil reconocer al firmante de Snowpiercer) y la simpleza casi anticlimática de su resolución con el cerdito de oro de por medio (y sobre esto no se puede explicar más a riesgo de spoiler). Pese a todo, Okja es otro film radicalmente original de Bong Joon-ho, mantiene un notable encanto en gran parte de su desarrollo (sobre todo en los pasajes protagonizados por la criatura) y permite seguir manteniendo la fe en un cineasta capaz de proponer en cada película que hace un nuevo salto en el vacío para buscar siempre nuevos territorios. CARLOS F. HEREDERO

Hay directores que llevan la distopía consigo. Bong Joon-ho es uno de ellos: no importa que el film se desarrolle en un futuro incierto, como Snowpiercer, en un oscuro pasado reciente como Memories of Murder o en un presente palpable como el que muestra Okja. Su mirada a los lugares oscuros de la sociedad es despiadada y sarcástica, y su capacidad de llevar al extremo elementos mundanos toma aquí la forma de un retrato sobre el ser humano ante la industria cárnica que no deja títere con cabeza. La amistad entre la niña Mija y el ‘super cerdo’ Okja, una criatura diseñada genéticamente para ser la fuente ideal de producción de carne (y por tanto destinada al matadero desde su concepción) es el centro de un ecosistema que coloca a la industria (deshumanizada hasta lo psicopático, y encabezada por una Tilda Swinton que también parece haberse asentado en el esperpento distópico) y los activistas por los derechos de los animales (radicales hasta el ridículo) como dos polos opuestos en lo moral, pero cercanos en su grotesca estupidez. Ahí radica quizá la mayor dificultad del coreano, que transita una delgada línea entre lo divertidamente excesivo y lo directamente enervante. Pero sale airoso, la mayor parte del tiempo (con excepción del personaje interpretado por Jake Gyllenhall, que llega a caer en un ridículo que no acaba de funcionar), y consigue un tono de sátira salvaje sin renunciar a un fuerte componente de ternura, gracias a la niña protagonista y a la espléndida creación digital de la criatura. Cabe añadir que, si las hay, las concesiones en la puesta en escena debidas a su condición originaria como ‘película de streaming’ son por completo inapreciables. Que siga el ‘debate Netflix’. JUANMA RUIZ

A CIAMBRA (Jonas Carpignano). Quincena de los realizadores

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Pio es uno de los hijos menores en una familia gitana en el poblado chabolista de A Ciambra, en el sur de Italia. Tras el arresto de su padre y su hermano mayor, comienza a realizar pequeños robos, entrando en una espiral de delincuencia que parece casi determinada por su origen. A partir de su cortometraje homónimo (estrenado en la Semana de la Crítica de 2015), Jonas Carpignano construye con elementos mínimos un relato contundente, y extrae una asombrosa verdad de los actores, que no en vano interpretan una versión ficcionalizada de sí mismos. El verismo se intensifica con una cámara inquieta y constantemente apegada a los rostros. Incluso se llega a permitir, sin resultar estridente, algún momento onírico, casi lorquiano en su nostalgia por otra concepción de ‘lo gitano’: el caballo, el fuego, y el personaje del abuelo que inculca en el joven protagonista una filosofía de “nosotros contra el mundo” casi como recurso de supervivencia. Un relato de ‘coming of age’ con algunas obviedades (el plano final es de un subrayado que provoca algo de sonrojo) y lugares comunes, pero en absoluto exento de fuerza. JUANMA RUIZ

L’AMANT D’UN JOUR (Philippe Garrel). Quincena de los realizadores

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En el cine de Philippe Garrel, la cámara suele ocupar el lugar del corazón. Sus mejores películas no nos hablan de la retórica del amor sino de las tensiones y dolores que provoca toda relación sentimental. Los personajes aman, sufren, se descomponen, se reencuentran y, sobretodo, se abrazan. A partir de 2013, con el rodaje de La Jalousie, todo el cine de Garrel ha sufrido un pequeño y significativo cambio. El desgarro amoroso no viene marcado por el corte entre plano y plano, por las elpisis bruscas y por el paso indeterminado del tiempo, sino que está puntuado por una construcción argumental basada en guiones cerrados, que quieren apuntalar esas grietas tan características del mejor cine del cineasta. En L’Ombre de femmes aparecía por primera vez en el cine de Garrel una voz en off y una distancia marcada por el peso del relato. Su cine dejaba de ser fruto de la tensión de una serie de pedazos de vida, para transformarse en relatos más o menos organizados. L’Amant d’un jour sigue esta lógica del guion excesivamente escrito, aunque en su interior vuelvan a surgir imágenes bellas y notables escenas de dolor. Garrel nos cuenta la historia de un profesor de filosofía que mantiene una relación con su alumna, mientras su hija de la misma edad vuelve a casa después de romper con su novio. Tal como cuenta el personaje del padre, la quimera que persiguen los personajes no es otra que la estabilidad emocional, pero esta quimera es rota por los celos, la angustia y la infidelidad. Garrel filma momentos muy potentes, como un notable polvo inicial entre el profesor y la alumna, junto a otros que no son más que meros recursos de guion -como el descubrimiento de una infidelidad ipso facto o la aparición en un quiosco la imagen de una de las protagonistas como una supuesta actriz erótica-. Hay algo que se pierde por el camino, mientras se conserva algo esencial que reside en el hecho de que Garrel es el único director que continúa filmando a la manera de esa cine moderno del que siempre ha sido un ilustre baluarte. ÀNGEL QUINTANA

Contada en poco más de una hora, L’Amant d’un jour es la historia de un profesor universitario divorciado que tiene una relación con una alumna de la misma edad que su hija. Los tres acaban viviendo juntos cuando esta última rompe con su novio, y a partir de ahí se despliega un abanico de relaciones entre los protagonistas que tiene sus puntos más interesantes en la dinámica que se va conformando entre las dos jóvenes. Garrel propone un film rugoso, lleno de asperezas: imágenes levemente fuera de foco, cortes a negro, una música que, aunque de composición discreta, irrumpe en el silencio sin pretender nunca un asomo de suavidad. Es más, el cineasta parece celebrar cada transición con el uso de estos elementos, así como de una narración en off que, sin disimulo, se encarga de rellenar huecos argumentales cuando lo que le urge es pasar a la siguiente conversación íntima, acelerar la narración unas veces y contar lo que la cámara no puede (o no le interesa) alcanzar. En la era de la alta definición, Garrel ofrece una película que es como una Polaroid, gozosamente impura y de contornos desdibujados. JUANMA RUIZ

THE SQUARE (Ruben Östlund). Sección oficial

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En un momento de The Square, Christian, el conservador del Museo Real de Estocolmo, organiza una rueda de prensa. En ella intenta explicar la importancia de una instalación consistente en un cuadrado vacío que pretende actuar como símbolo del altruismo social. En su conferencia cita a Nicolas Bourriaud y su libro sobre la Estética relacional, que establece una nueva dimensión de lo conceptual en el que la obra es un espacio de interacción cuya forma acaba tomando sentido a partir de la recepción del propio espectador. La conferencia establece unas bases que fácilmente desembocan en el humor y la parodia. El museo pretende ser el espacio de la corrección política y de la solidaridad cuando el mundo del arte contemporáneo está regido por un sentimiento de casta que lo acaba apartando de la realidad. En los consejos de administración de los museos están los grandes burgueses que bendicen algo que son incapaces de entender y en la dirección del espacio expositivo unos tecnócratas de la gestión cultural que viven en su torre de marfil sintiéndose parte de un mundo que no entienden. Ruben Östlund parte del museo para acabar reflexionando sobre una sociedad, Suecia que vive ensimismada en la corrección política y que es incapaz de abrir los ojos a los desheredados del bienestar. El planteamiento de la película podría ser interesante si no fuera porque a lo largo de las dos horas y media de metraje se intentan abordar demasiadas cosas sin que estas encajen con toda comodidad, mientras se teje una comedia que a veces puede derivar en el absurdo y otras en la sátira burda. Östlund construye su discurso a partir de bloques aislados que funcionan como escenas pero a los que les falta coherencia. Parece como si la película estuviera demasiado sujeta a las servidumbres de un modelo de cine de autor que parte de local a lo internacional y que para buscar su hegemonía necesita actores americanos. En algunos momentos de The Square están presentes Elisabeth Moss -Mad Men- y Dominic West -The Wire- pero su presencia acaba siendo anecdótica en una obra que se expande hacia demasiadas direcciones hasta perder su coherencia. ÁNGEL QUINTANA

Las imágenes de Turist (Force Majeure, 2014) mostraban ya dónde se encuentra el punto fuerte y la personalidad más definitoria del cine del sueco Ruben Östlund. Su capacidad para engendrar lo más inquietante bajo la superficie más apacible, para detectar la cobardía moral bajo la capa de respetabilidad, para sacar a flote los instintos más repulsivos que subyacen bajo la máscara de las convenciones sociales. Y todas estas dialécticas explotan con fuerza, pero también un tanto fuera de control, en esta nueva pieza que se muestra mucho más ambiciosa en todos los sentidos, incluido el de la desproporción con la que se extienden muchas de sus secuencias y la desmesura de las ínfulas estéticas con las que otras se expresan. Todo ello no quita para que Östlund nos proponga una revulsiva, intrigante y transgresora parábola sobre la deshumanización de las relaciones sociales, sobre el individualismo egoísta y sobre la ferocidad de las diferencias de clase tomando como pretexto el mundo elitista del arte conceptual de vanguardia y de su tratamiento en las grandes instituciones museísticas financiadas por el mecenazgo privado.

En sus mejores momentos, un turbulento río subterráneo de inquietud y de sordidez palpita bajo inventivos e incluso disparatados registros de comedia que no rehúyen ninguna excentricidad (incluido un chimpancé que dibuja y se maquilla, además de vivir apaciblemente con una joven periodista en su propia casa). En sus peores facetas, la película se estira sin control y las imágenes se tiñen de pretensiones formales un tanto desaforadas. Y en el fondo de su planteamiento se transparenta de nuevo el moralista que Östlund lleva dentro, preocupado y sin duda espantado por la deriva insolidaria de la sociedad contemporánea provocada, según él, por el despilfarro diletante de las élites económicas y culturales. El peligro es que queda demasiado al descubierto, y excesivamente obvia, la burla del arte de vanguardia, trazada paradójicamente desde la perspectiva de un cineasta que aquí no duda en dinamitar a conciencia los eslabones del relato tradicional para proponer de forma explícita un encadenado de set pieces a cual más corrosiva y heterodoxa, lo que no es poco mérito y lo que nos anima a seguir de cerca su trayectoria futura. CARLOS F. HEREDERO

UN BEAU SOLEIL INTÉRIOR (Claire Denis). Quincena de los realizadores

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Claire Denis cambia de registro y amplía su radio de acción para proponer aquí una inteligente comedia que gira en torno a las frustraciones amorosas de una mujer ya madura y sus insatisfacciones emocionales en la búsqueda de un amor verdadero. Sobre un guion que consigue sacarle mucho partido a los juegos retóricos sobre la naturaleza del amor y a los sucesivos equívocos en torno a lo que la protagonista necesita oír de sus diferentes y ocasionales parejas, la película se expresa con menos intensidad física de la que es habitual en la creadora de L’intrus o Beau trvail, con llamativa discreción formal y a veces también de manera un tanto reiterativa, pero termina encontrando su propio pulso en la última media hora de su metraje y desemboca en una larga secuencia final que enfrenta, de manera memorable, a Juliette Binoche y Gérard Depardieu. La actriz sostiene enteramente la película y consigue encarnar de manera creíble toda la fragilidad, las dudas, las contradicciones y el desconcierto existencial de la protagonista. Un film sorprendentemente ligero, pero en cuyo trasfondo palpita la inteligente mirada femenina y feminista de su directora. CARLOS F. HEREDERO

 

En diferentes entrevistas publicadas antes de la presentación en Cannes de Un beau soleil intérieur, Claire Denis ha hablado que el punto de partida fue el texto de Roland Barthes, publicado en 1977, Fragmentos del discurso amoroso. Barthes concibió su texto como un compendio de aforismos en el que desde la semiótica deseaba diseccionar los gestos, palabras y actitudes que han marcado la retórica amorosa. A pesar de que la obra ha sido llevada al teatro y que ha inspirado algunas notables películas -Carol de Todd Haynes, por ejemplo- el libro debe ser visto como un conjunto de apuntes que nos ayudan a comprender la poética del amor. Es desde esta perspectiva que Claire Denis lo utiliza para construir una película en el que el tema central no es tanto el amor sino la retórica amorosa como prisión pero también como método para alcanzar la plenitud del amor y del deseo. Claire Denis plantea la cuestión como una especie de comedia sobre los encuentros y desencuentros de Isabelle -espléndida Juliette Binoche-, una mujer de cincuenta años, divorciada, madre de un hijo y que en medio de su soledad busca un posible nuevo amor. El resultado es una película luminosa y ligera como una especie de punto y aparte en la obra de Claire Denis, en la que a partir de Barthes se propone jugar con el peso que el discurso amoroso ha tenido en la historia de la representación y en particular en la cultura francesa.

A lo largo de la película vemos como Isabelle encuentra hombres con los que se acuesta, vive decepciones, quiere establecer posesiones duraderas pero está condenada a un tránsito permanente y que más allá del sueño de un amor verdadero hay algo que le impide llegar a su plenitud. El amor surge siempre después de la retórica, después de un juego en el que lo implícito a veces necesita apoyarse en lo explícito. En las relaciones hay siempre dudas, los pasos están llenos de incertidumbres y los gestos de la seducción son fruto de una semiótica precisa que no es siempre comprensible por el otro. Denis va tejiendo la película con un ritmo preciso hasta llegar a un culminante momento final en el que Isabelle busca más allá de su intuición un consejo. Es entonces que surge, con toda su inmensidad, Gerard Depardieu y lleva la película a una conclusión contundente: ante las dudas lo importante es despojarse de todo y encontrar ese espléndido sol interior que proporciona la paz de espíritu. El problema reside en como en medio de este mundo marcado por la semiótica de la seducción es preciso hallar ese sol interior. ÀNGEL QUINTANA

 

VISAGES, VILLAGES (Agnès Varda y JR). Fuera de competición

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Visages, Villages nace de un encuentro. La leyenda dice que todo empezó en una panadería, el día que el joven artista J.R. pidió dos lionesas de chocolate y el panadero le comentó que estaban reservadas por una vieja mujer las había pedido antes. La mujer tenía 88 años, llevaba una parte de su melena teñida de rojo y se llamaba Agnès Varda. De hecho, más allá de esta anécdota, Varda y J.R. intentaron cruzar sus vidas en otros momentos, quizás porque la cineasta descubrió un día que ese joven fotógrafo cuyas obras se exponen como grandes murales en espacios públicos tenía muchas cosas en común con ella misma. J.R. es un artista al que le interesa capturar imágenes, pero al mismo tiempo cuestionar los dispositivos que las hacen posibles. También es alguien que quiere explorar rostros, ciudades y paisajes. Agnès Varda, que en su juventud hizo una película pionera sobre el street art llamada Murs, murs. Ahora vuelve a interesarse por ese arte que convierte el mundo en un gran centro de exposiciones para acabar dignificando las personas y la vida. El credo compartido queda perfectamente expuesto por la cineasta en un momento de la película cuando afirma que le gusta crear para transformar con la imaginación pero también para acercarse a las personas, a las diferentes comunidades.

El resultado de esa extraña simbiosis es una película libre. Como en Los espigadores y la espigadora o Las playas de Agnès, la cineasta construye su personaje, no cesa de autorepresentarse utilizando la imaginación para transformar cualquier cosa y romper con toda posible rigidez del gesto cinematográfico. Durante el camino que Agnès Varda y J.R. recorren juntos el elemento esencial para fijar los encuentros y desencuentros no es otro que el azar. Sin embargo de este azar surge un mundo en el que acaban proyectándose muchas cosas del mundo de una cineasta que transforma la idea de testamento fílmico para convertirlo en introspección vitalista a su propio universo. En los viajes surge esa imagen de Ulysse capturada en 1956, una vieja película en la que Jean Luc Godard se quitó sus gafas de sol y que Varda rodó en 1961 o nuevos espigadores que colectan cosas e incluso el fantasma de Jacques Demy. También surge la lucha por la dignidad femenina. En uno de los momentos más bonitos de la película, Agnès Varda viaja a Le Havre y frente a los estibadores del puerto decide buscar la imagen de esas mujeres ocultas, para visibilizarlas. De hecho, toda la película no es más que un ejercicio de visibilización de seres anónimos, el único que no se deja es Jean Luc Godard, cuyo espectro protagoniza un bello y contundente final. ÀNGEL QUINTANA

89 años tiene la cineasta que ha entregado, hasta el momento, la obra más joven y, sobre todo, más libre de todo el festival. En estrecha y afortunada alianza con el joven fotógrafo que firma como ‘JR’, Agnès Varda sale de nuevo a los caminos de Francia para buscar entre sus pueblos, entre sus granjeros, entre los descargadores de los muelles, entre la gente humilde del país interior (a espaldas de todos cuantos salen a diario en los medios de comunicación) aquellas facetas que le permiten empatizar con la humanidad y con las condiciones de vida de esas personas a las que aquí fotografía JR para empapelar con sus imágenes –a tamaño gigante– los muros de las casas y de las granjas, los callejones y hasta los contenedores que se amontan en los puertos. Película de viaje, pero también de celebración de una humanidad y de unas gentes en las que los cineastas encuentran el pulso más valioso de este precioso y libérrimo documental que es, por encima de todo, una deslumbrante obra de creación personal que se despliega sobre la pantalla con una ligereza y una grácil liviandad casi aérea, hija inequívoca de la creadora de Los espigadores y la espigadora.

Solo por las secuencias dedicadas a las esposas de los estibadores (para hacer visible y reivindicar el papel de estas mujeres y su trabajo profesional), el divertido y emocionante homenaje-cita a Bande à part (Godard), mediante la carrera por las salas del museo (con Agnès Varda en silla de ruedas) y la frustrante visita final a la casa de Godard (a quien la directora no duda en calificar de ‘sucia rata’ humana sin abdicar en ningún momento del cariño y de la admiración que le profesa) valdría la pena compartir con esta entrañable y admirable creadora los ochenta y nueve gozosos minutos (los mismo años que tiene) de un film trazado enteramente a base de pinceladas sueltas, trazos improvisados, intuiciones felices y una penetrante mirada que atraviesa todos y cada uno de sus fotogramas. El gran cine en movimiento. CARLOS F. HEREDERO

 

EL SOL DEL MEMBRILLO (Victor Erice). Cannes Classics

 

EL SOL DEL MEMBRILLO

Veinticinco años después El sol del membrillo se volvió a proyectar en Cannes. Qué gran paradoja que un documental cuya inclusión en competición en 1992 fue una gran sorpresa, luego de la normalización del documental en los festivales no especializados y de que algún documental (muy distinto, eso sí) se haya alzado incluso con la Palma de Oro, hoy en día resulte inimaginable en la sección oficial competitiva de Cannes una película como esta que sigue el trabajo de un pintor y sus infructuosos intentos de captar la luz otoñal en un membrillero. Lo que era posible en 1992 parece no serlo en 2017, lo que da la medida de los riesgos que asumía el festival dirigido por Gilles Jacob. En su momento muchos se quejaron de la selección de la película a competición (“no sin algo de razón”, apostillaba Ángel Fernández-Santos en su crónica de entonces) y quienes estuvieron presentes en el pase de entonces recuerdan las continuas deserciones de espectadores. Aún hoy hay momentos como el de la conversación entre Antonio López y Enrique Gran que parecen un obstáculo insalvable para cierto público (o al menos lo fue en el pase de ayer). La película de Víctor Erice es la prueba irrefutable de que el cine que se ve actualmente en Cannes es como mínimo mucho más aparatoso.

 

El sol del membrillo se ha vuelto a presentar en una magnífica restauración llevada a cabo por la Filmoteca de Catalunya y supervisada por el propio Erice. Debería representar una nueva vida para la película, la posibilidad de distribución en salas y la edición de un Blu-ray. Además de la reparación de algunos fotogramas dañados en el negativo se ha procedido a un nuevo kinescopado de las partes originalmente grabadas en Betacam SP, que todavía siguen destacando con la peculiar textura del vídeo analógico, en acusado contraste con las esplendorosas imágenes escaneadas en 6K. Erice ha aprovechado la ocasión para suprimir una escena y eliminar algún que otro plano de transición, en total unos cinco minutos menos que no suponen ninguna modificación sustancial, por más que, filológicamente, puedan resultar discutibles. Si fuese un disco estaríamos hablando de una “alternate mix”. Pues eso, bienvenida sea cualquier oportunidad que se nos presente para poder volver a disfrutar de una obra maestra del calibre de El sol del membrilloJAIME PENA

BARBARA (Mathieu Amalric). Una cierta mirada – Inauguración

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La premisa de ofrecer un supuesto biopic de la cantante Barbara (1930-1997) se desvanece felizmente a la primera de cambio en cuanto el puzle narrativo orquestado por Amalric empieza a desplegarse sobre la pantalla. El pretexto argumental del relato es el rodaje de una película dirigida por un cineasta (interpretado por el propio director) sobre la cantante Barbara, interpretada por una actriz a la que a su vez interpreta Jeanne Balibar. Se va conformando así una inteligente pirueta metanarrativa que convierte al segundo largometraje dirigido por el actor (después de las ya estimables Tournée y La Chambre bleue) en una indagación íntima y personalísima de Amalric tanto en la figura de Barbara como en sus propias obsesiones como director. Se hace evidente así el fructífero diálogo que la película establece con el film de Arnaud Desplechin (Les Fantômes d’Ismaël), interpretado a su vez por un Mathieu Amalric que también allí da vida a un cineasta.

La gran conquista de la película es conseguir ofrecer un retrato poliédrico de Barbara, de su forma de vivir la música, de ensayar y actuar, de relacionarse con su entorno personal, de amar y de sufrir, que confronta simultáneamente las imágenes de archivo de la verdadera cantante, la sensible y matizadísima interpretación que Jeanne Balibar hace de ella y la investigación que el cineasta ficcional lleva a cabo para conseguir llegar a capturar los secretos de su arte y de su personalidad. Suena complicado y podría haber resultado retórico y manierista, pero Amalric resuelve el crucigrama por el procedimiento de renunciar al relato propiamente dicho y perseguir incesantemente la captura del momento, de los gestos y de las miradas para configurar una obra llena de felices intuiciones, tan valiente como sincera y atravesada por mucho talento en todos sus fotogramas. CARLOS F. HEREDERO

Generalmente toda metaficción es un ejercicio caracterizado por la mostración de las costuras de la creación. Se captura la obra en el momento de realizarse y surgen los secretos de aquello que está en el otro lado de las imágenes. ¿Qué pasa cuando el objeto de la metaficción es un mito tan misterioso como la cantante francesa Barbara? Mathieu Amalric decide contestar a esta pregunta creando una metaficción a partir de la biografía de la actriz. Parece como si quisiera mostrarnos los elementos que han configurado el mito, como se ha creado la leyenda. El factor que convierte Barbara en una película excepcional no es la deconstrucción del mito sino el modo como dibuja todo el meticuloso proceso de su vampirización. Existe la cantante Barbara, está su biografía, están los apuntes que un supuesto director toma para construir su biopic y están sus espléndidas canciones. Pero también existe una actriz/cantante llamada Jeanne Balibar que debe usurpar a Barbara, que debe ocupar su lugar para ser ella en una supuesta ficción que puede tomar forma o puede estar condenada al fracaso. El director quiere hacer el doble juego: filmar a Balibar haciendo de Barbara pero también haciendo de sí misma, por este motivo la imagen de las dos actrices se confunde. No se trata únicamente de un trabajo meticuloso de caracterización o de aprendizaje detallado de su gestualidad, sino de un trabajo centrado en la posible vampirización de su aura, ya que sin el aura de la actriz no hay ni mito, ni leyenda.

Mientras todo esto sucede el director se convierte en un admirador situado detrás de la cámara que vive con cierta melancolía la existencia de la imagen embalsamada de la actriz. La resurrección mediante el cine puede ser posible pero Jeanne Balibar no puede dejar de ser sí misma y también es la actriz que interpreta y que quiere cantar como Barbara. El juego es complejo pero está resuelto con gran sensibilidad, con un tono calculado y con una gran inspiración. Al final la emoción se instala entre las imágenes y cuando Balibar canta a Barbara surge el milagro de la vampirazación definitiva. Una joya. ÀNGEL QUINTANA

Extraños diálogos los que se despliegan a veces entre las películas de un festival. Si ayer Arnaud Desplechin inauguraba la sección oficial con Mathieu Amalric interpretando a un director de cine y una estructura que alternaba la narración entre su vida y su película, hoy el pistoletazo de salida de Una cierta mirada corresponde a una historia que cumple con todo lo anterior, esta vez dirigida y coprotagonizada por el propio Amalric. Jeanne Balibar interpreta a Brigitte, una actriz que se encuentra en pleno rodaje del biopic sobre la célebre cantante francesa Barbara. Amalric, de nuevo, es el cineasta inmerso en la creación de una película cuyas fronteras con la realidad se desdibujan. Pero Barbara funciona casi como la mirada especular de Les Fantômes d’Ismaël: aquí el relato pasa a un segundo plano y la narración se diluye: lo que queda son apenas trazos impresionistas que apelan más a una dimensión puramente psicológica. Esto permite a Amalric llevar más allá la propuesta de Desplechin, hasta el punto de que no solo se confunden realidad y ficción, sino también actriz y personaje, en una espiral en la que no hay enigmas que resolver ni desenlace al que encaminarse. Extraña y atrayente, Barbara ofrece lecturas estimulantes, más allá de como comentario sobre el film visto ayer… pero no cabe duda de que la (¿azarosa?) colisión entre ambos es mayor que la suma de sus partes. JUANMA RUIZ

 

JUPITER’S MOON (Kornél Mundruczó). Sección oficial

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Ante una película húngara cuyo tema central no es otro que el de la crisis de los refugiados y la tensión generada por la política gubernamental del país, cabe preguntarse cuál será el punto de vista sobre la cuestión. De entrada es evidente que ese punto de vista no coincidirá con la política del ultraderechista Janos Ader y que detrás de las imágenes surgirá un cierto humanismo. Kornél Mundruczó lleva a cabo la apuesta humanista utilizando el lenguaje de la parábola. Un joven emigrante sirio es abatido a tiros en un campo de concentración de refugiados. A partir de este hecho surge el milagro. El chico levita y se convierte en una especie de ser angelical que es preservado por un doctor con problemas de conciencia, mientras el malvado director del campo no cesa de perseguirlos. La fábula resulta obvia y tiene que ver con la mala conciencia europea y con la maldad de la ultraderecha. Frente a estos factores, los refugiados pueden convertirse en seres angelicales que transportan esa humanidad ante la que Europa no ha hecho más que cerrar la mirada. Mundruczó -director de White Gog, vista hace tres años en Cannes- conduce la fábula hacia el territorio del thriller y acaba realizando una película de tono grueso que en vez de encontrar su poética desemboca en el absurdo. La gran película húngara sobre la era Janos Ader no es Jupiter’s Moon, aún está pendiente. ÀNGEL QUINTANA

 

Igual que los críticos, todos los festivales cultivan extrañas perversiones, y una de las más extravagantes de Cannes se llama Kornél Mundruczó, el cineasta húngaro al que siempre seleccionan sus películas, aunque estas, invariablemente, resulten pomposas, hinchadas de pretensiones y huecas por dentro. Sucedía ya clamorosamente en Tender Son y en White God, y no contento con aquellos logros este año nos propone una de emigrantes en Europa cuyo joven protagonista (un sirio hijo de un terrorista islámico) levita y flota por los aires cada vez que está en peligro, y casi siempre acompañado por un médico moralmente repulsivo que parece convencido de que, ante la debacle que supone la Europa actual, ha llegado la hora de mirar hacia Dios. Sin comentarios, habría que añadir, pero esto se queda corto ante la pedante pretenciosidad de un film que solo cabe interpretar como supuesta –y muy reaccionaria– metáfora del actual estado de las cosas en el viejo continente, sin que resulte posible llegar a identificar sus puntos de conexión con la realidad más allá de la descripción inicial de un trágico naufragio de emigrantes. Un film inútil en el mejor de los casos. Insufriblemente pesado y errático casi siempre. CARLOS F. HEREDERO

Si ayer hablábamos de metáforas obvias en Loveless, la nueva película de Kornél Mundruczó no se anda precisamente con sutilezas. Jupiter’s Moon comienza con unos rótulos que explican al espectador que, de entre las lunas de Júpiter, una fue considerada candidata a albergar formas de vida y los astrónomos la llamaron Europa. A continuación, una premisa casi de realismo mágico: un joven refugiado es tiroteado al tratar de cruzar la frontera, y no solo sobrevive milagrosamente, sino que descubre que puede levitar a voluntad. Y mientras el protagonista se eleva, todos los demás elementos de la película caen en picado irremisiblemente: desde el manejo moralmente cuestionable del tema de los refugiados (entrelazado con el terrorismo de un modo que haría las delicias de Marine Le Pen) hasta la banalización de todo el relato a base de espectacularización (las escenas de vuelo parecen puro Matrix, y una persecución automovilística resulta tan intensa como fuera de lugar). Por si esto fuera poco, en lo puramente mecánico la cinta se vuelve reiterativa, con lo que si no funciona como objeto autoral europeo, tampoco como émulo hollywodiense. Sin ninguna duda, la primera gran decepción del festival. JUANMA RUIZ

 

WESTERN (Valeska Grisebach). Una cierta mirada

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La convivencia entre un grupo de obreros alemanes y los habitantes de un pequeño pueblo búlgaro en el que los primeros trabajan en la construcción de rutas y canteras pone a prueba las diferencias de cultura, de idioma y tradiciones entre ambas comunidades, lo que utiliza la alemana Valeska Grisebach (asesora de guion en Toni Erdmann) para proponer un estimulante cruce genérico entre película social, arquetipos del western clásico y radiografía conductista de un grupo humano en el que las tensiones discurren subterráneas, pero insidiosas hasta emerger a la superficie con consecuencias dramáticas. La mirada limpia, casi entomológica de la cineasta es el principal valor de un film al que le falta algo de punch narrativo y de densidad expresiva para llegar a cuajar del todo, lo que no impide valorar la originalidad de la propuesta, la honesta renuncia a los clichés melodramáticos que amenazan a la historia y el logro considerable de mantener un difícil tono neutro durante todo el relato. CARLOS F. HEREDERO

En 1935, Jean Renoir rodó cerca de Cannes, Toni (1935). En aquellos años, la costa azul no era un paraíso turístico sino un espacio para la emigración formado por un curioso cruce de culturas en el que los emigrantes españoles e italianos intentaban convivir con los franceses del sur trabajando en la construcción y en las canteras. Hoy, en 2017, en Cannes el negocio está en otras partes, pero más al oeste, en Bulgaria, las canteras son explotadas por otros obreros que trabajan para multinacionales alemanas e intentan buscar una relación con su entorno. Valeska Grisebach construye Western como una película sobre la relación norte/sur, sobre el difícil contacto entre un mundo poderoso y rico y un mundo pobre, pero da la vuelta a la cuestión. En el pequeño pueblo búlgaro los recelos se centran en los forasteros, los extraños son los poderosos que trabajan en la construcción y el problema de los obreros alemanes no es otro que el de la integración en un entorno de apariencia apacible pero marcado por una calma tensa. Western es una buena película porque sabe crear con fuerza y originalidad un mundo preciso, y sin embargo no acaba de funcionar porque una vez mostrado el mundo, éste se estanca. La violencia está presente pero no estalla. ÁNGEL QUINTANA

 

LOS PERROS (Marcela Said). Semana de la crítica

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El arranque de Los perros de Marcela Said es contundente y prometedor. Una chica de la alta burguesía chilena va a clases de equitación con un antiguo coronel del ejército, personaje interpretado por el gran Alfredo Castro. Durante años ella ha vivido con absoluta indiferencia respecto a la historia y a la política, pero el encuentro con el viejo coronel desvela alguna cosa. La chica descubre que los perros no solo están en el exterior sino en su propia familia y observa como su padre tuvo negocios turbios con la dictadura. El descubrimiento está acompañado de una cierta tentación hacia el mal. Ella siente fascinación por ese personaje turbio que espera condena por supuestos crímenes bajo el régimen de Pinochet, pero al mismo tiempo siente la angustia del horror. Todos estos elementos están perfectamente explicados en la primera hora de metraje de Los perros pero a partir de un momento parece como si la película no avanzara, como si el guion no parará de dar vueltas en una historia que ya nos ha sido contada y que acaba resultando subrayada. Es evidente que la indiferencia política ha actuado como coraza a la nueva sociedad neocapitalista chilena y que enterrar lo incómodo resulta una estrategia fácil para no resucitar los fantasmas e impedir que los perros ladren. ÁNGEL QUINTANA

 

Los perros narra la toma de conciencia de Mariana (Antonia Zegers) tras conocer que su profesor de equitación, Juan (Alfredo Castro), es un antiguo militar pinochetista que está siendo investigado y que espera una más que probable condena. En sus cuarenta, Mariana intenta tener una vida propia, despegarse de una vez de la figura dominante de su padre y quizás también de la de su marido. Pero el pinochetismo lo contamina todo: a una burguesía chilena que mantiene muchos de los privilegios ganados durante los años de la dictadura y a su propia familia, pues su padre conoció en el pasado a Juan y una ley del silencio parece protegerlos a unos y a los otros. En cierto sentido, el pinochetismo contamina también al cine chileno, aunque más bien cabría decir que contamina a un cine latinoamericano condenado a repetir siempre las mismas historias de dictaduras y miserabilismo. Algo así como una versión de la Gloria de Sebastián Lelio con un trasfondo de denuncia de la dictadura, Los perros propone un buen punto de partida con el que liberarse de ese pasado, pero Said no va más allá de la exposición de una situación que no precisa de desarrollo: una película solipsista. JAIME PENA

 

BLADE OF THE IMMORTAL (Takashi Miike). Fuera de competición

BLADE OF THE IMMORTAL

Lo nuevo de Takashi Miike comienza con un sobrio blanco y negro y una estética que remite sin disimulo a los jidaigeki de los años cincuenta, con Kurosawa a la cabeza; pasados, eso sí, por el tamiz hiperviolento del cineasta. Sin embargo, ya en el final del prólogo las esperanzas de cualquier tipo de sobriedad se vienen abajo, con un plano en el que entran al mismo tiempo el color y unos más que evidentes efectos digitales. Adaptando el cómic nipón homónimo, el relato de samuráis que ofrece Miike tiende a lo desaforado, incluso a la caricatura, con una estética anime (sobre todo en el diseño de sus personajes) y un humor esquemático. Como si fuera el reverso esperpéntico del Logan de James Mangold (que a su vez tenía ecos de obras netamente japonesas como El lobo solitario y su cachorro), el film tiene como protagonistas a un fiero guerrero con el poder de curar sus heridas y una niña a la que protege. Sin embargo, lo que en la de Mangold era desnudez formal, sequedad y referencias al western, en Miike es puro exceso y delirios manga. Que nadie se espere pues el esteticismo o el ritmo medido de 13 asesinos. Tampoco ayuda al resultado final la fatal combinación entre un excesivo metraje (dos horas y veinte minutos) y un esquema narrativo de videojuego (de enemigo en enemigo hasta el final boss), y todo deja la sensación agridulce de que la historia y el director daban para mucho más. JUANMA RUIZ

 

WONDERSTRUCK (Todd Haynes). Sección oficial

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Como ya hiciera Martin Scorsese con La invención de Hugo, Todd Haynes adapta a Brian Selznick, esta vez con su obra Wonderstruck, y se pueden apreciar no pocos paralelismos entre ambas películas: las dos son historias de ‘niños perdidos’, con la historia del cine como telón de fondo (más explícitamente en la de Scorsese, eso sí) y donde el pasado se filtra en el presente. Puede pecar Haynes de un exceso de sensiblería en su tramo final, y de una escena explicativa que se convierte en un peaje quizá ineludible. Pero su primera hora es una auténtica sinfonía, sin apenas diálogos, donde el sentido de la maravilla parece inagotable. Dos planos narrativos en perfecta armonía y constante diálogo, un montaje de impresionante precisión y una música deslumbrante que representa dos épocas (y dos momentos cinematográficos). Quizá era tarea imposible mantener el nivel de asombro (¡en cada plano!) de esa mitad inicial, pero con todo, no cabe duda de que estamos ante la primera gran película del certamen. JUANMA RUIZ

Adaptación personalísima de un libro de Brian Selznick que se inscribe en la misma línea de su Hugo Cabret, tan felizmente trasladado al cine por Martin Scorsese, la nueva realización de Todd Haynes explora con deslumbrante inventiva los vínculos entre el pasado y el presente (la acción se desarrolla simultáneamente en 1927 y en los años setenta), entre el cine mudo y el sonoro, entre la audición y la sordera, entre la imaginación y la realidad, tomando como bastidor la trayectoria paralela ­–en tiempos diferentes– de dos niños que buscan, cada uno a su manera, las respuestas que su vida cotidiana no les proporciona. La audacia y la dificultad de la estructura parecen casi un incentivo en las manos de este gran creador de formas y de modelos narrativos que es Todd Haynes (recuérdese I’m not There), capaz de construir durante la primera hora de su relato una fascinante sinfonía que deviene auténtico ‘gabinete de las maravillas’ cinematográfico gracias a la virtuosa síntesis fraguada por un montaje de notable y extraordinariamente expresiva capacidad dialéctica, un banda sonora de compleja sofisticación (y obviamente no me refiero solo a la hermosísima partitura musical de Carter Burwell) que juega –con el volumen, con los ruidos y los silencios– un papel de primer orden en la propia dramaturgia de la narración y una sabia planificación que atiende, simultáneamente, a la objetividad de la representación y a la vivencia subjetiva de los hechos que experimentan Rosa (la niña sorda que contempla aterrorizada cómo el cine sonoro está a punto de desplazar al mudo) y Ben, el niño que llega a Nueva York en busca de un padre al que no conoce.

Wonderstruck camina por las alturas del gran cine hasta que, poco a poco, casi de forma inapreciable, se ve en la obligación de hacer confluir sus dos líneas narrativas y, a partir de ahí, su inventiva parece decaer suavemente, aunque quizás eso solo sea el efecto subjetivo que se experimenta tras su apabullante despliegue inicial. Es una lástima que la resolución del vínculo que finalmente une a sus dos infantiles protagonistas llegue con un largo pasaje explicativo que cede a lo más fácil del procedimiento, sin duda porque Haynes no encuentra otra forma más ‘cinematográfica’ de sugerir esa relación, si bien es de justicia reconocer que la puesta en escena del citado pasaje (a base figuritas de cartón y de barro que reemplazan a los actores, lo que rompen ­­­de manera atrevida con toda servidumbre realista) contribuye de manera bastante eficaz a prolongar el encantamiento y la magia que desprende una obra que se ha convertido, desde el final de su proyección a la prensa, en la primera nítida candidata para la Palma de Oro. Y eso que el festival no ha hecho más que empezar. CARLOS F. HEREDERO

 

Cuenta la leyenda que cuando Orson Welles llegó a los estudios de la RKO quedó maravillado porque lo que vio era como el mayor tren eléctrico del mundo. Todd Haynes es uno de los grandes estilistas del cine americano contemporáneo y cree en esa concepción del cine como un gran tren eléctrico. Después de la poética del gesto y del deseo plasmada en Carol, Haynes lleva a la pantalla un cuento para niños, escrito por Brian Selznik, con la idea de poder establecer múltiples juegos de lenguaje que permitan devolver al cine esa capacidad perdida por la ilusión artesanal. Haynes no sitúa el cine en el mundo de la postproducción digital sino que lo reivindica como parte de una genealogía proveniente de los gabinetes de curiosidades del siglo XIX. El resultado final es Wonderstruck una auténtica maravilla que a veces resulta demasiado maravillosa. La película está más cerca de la orfebrería artesanal más delicada que de la visceralidad política -y sexual- de Carol y las anteriores películas de Haynes.

La historia que cuenta Wonderstruck es muy simple y parte de un relato de búsqueda de la identidad perdida. En 1977, después de la muerte de su madre, un niño busca al padre que nunca conoció. Mientras, en 1927, una niña sorda se siente fascinada por el secreto que esconde una actriz del cine mudo. Los destinos de los dos personajes están marcados por un accidente en el que el niño acaba perdiendo el oído, mientras la niña ve una película de corte griffithiano sobre una mujer perdida en una tormenta. Unos días después, ambos se pierden en la selva urbana de Nueva York para encontrar sus secretos, hasta que sus vidas acabaran cruzándose entre un diorama expuesto en el Museo de Arte Natural de Nueva York y un gran panorama de la ciudad instalado en el Museo de Queens. Quizás la historia puede ser criticada de previsible, de excesivamente tierna o de cuento infantil capaz de maravillar a los adultos. De todos modos, más allá de las contradicciones de Brian Selznik -el autor de Hugo Cabret que figura como guionista de la película–, está el tren eléctrico de Todd Haynes.

Parece como si todo lo que se explica en la película no fuera más que un pretexto para experimentar, jugar y fascinar. Haynes no entiende la fascinación como un regreso al mas difícil todavía de la era digital, sino como un retorno al pasado, como la recuperación de ese mundo maravilloso perdido en el inconsciente de la infancia y que puede resucitar como los lobos feroces de Minnesota con los que se abre la historia. Este trabajo hacia la fascinación permite a Haynes convertir la película en un ensayo sobre diferentes modos de lenguaje -escritura, palabra, signos, gestos, animación e imágenes fotográficas- pero también en un juego en torno las formas de expresión del cine. Haynes, con la gran ayuda de Ed Lachman, nos lleva al Nueva York de 1927 de la mano de King Vidor y de Paul Strand, pero contrasta este viaje hacia el cine silente con las imágenes de otro Nueva York filmado en los setenta por Robert Kramer, Amos Poe, Edo Bertoglio y otros visionarios del cine independiente del periodo. El tren eléctrico no cesa de avanzar por túneles fascinantes de corte melodramático pero cuando sale a la superficie parece celebrar sus momentos más poéticos y más intensos. Haynes acaba construyendo una gran celebración sobre la memoria en la que se reivindica la importancia de la herencia y el papel de los signos como pistas para hallar esa identidad personal y cultural perdida en nuestro desfigurado presente. Mientras los personajes se pierden por las cloacas de la existencia, en el cielo brillan las estrellas y David Bowie canta Space Oddity advirtiéndonos que en el espacio no debemos perder el control. ÁNGEL QUINTANA

LES FANTÔMES D’ISMAËL (Arnaud Desplechin). Inauguración-Fuera de competición

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Ante una película como Les Fantômes d’Ismaël, de Arnaud Desplechin, es preciso empezar preguntándose quiénes son esos fantasmas. Para responder a la cuestión debemos tener en cuenta que el Ismaël del título no es otro que Ismaël Vuillard, un personaje que ya aparecía en Reyes y reina (2004) de Desplechin, donde era presentado como un loco con graves problemas de inestabilidad emocional. Era visto como un ser que se movía con gestos grandilocuentes alcanzando muchas veces lo patético a partir de lo grotesco. El personaje siempre ha estado interpretado por Mathieu Amalric quien en otras películas de la filmografía de Desplechin también encarna al personaje de Paul Dedalus. Ismaël y Paul son hijos de Roubaix, la ciudad natal de Desplechin y todo hace suponer que no son más que el alter ego del director, quien se multiplica a partir de las máscaras que usan sus personajes y con los que acaba modelando sus fantasmas. Es por esto que quizás la mejor manera de abordar la nueva película de Desplechin sea viéndola como una historia sobre los fantasmas de un cineasta creador. Unos fantasmas que se encuentran en la vida sentimental, en la creación, en el arte o en la geopolítica.

Ismaël es un cineasta que está rodando una película sobre un diplomático perdido en una historia de espías parecida a la que Desplechin contaba en La Sentinelle (1992). El deseo de ficción alimenta la obra de Desplechin y aparece en la nueva película como una especie de catarsis que traslada a los personajes desde lo global a lo local, de la aventura a lo íntimo. Ismaël está atormentado por su amor, por el miedo del fantasma de una mujer del pasado que se interpone en sus relaciones, pero también está afectado por la soledad y por la angustia creativa. Todos estos sentimientos marcan las diferentes capas de una película marcada por el exceso y por el deseo de construir una ficción desde diferentes puntos de vista, como si fuera una especie de retrato cubista hacia el propio universo fílmico de Desplechin. Es evidente que este retrato poliédrico es inestable e imperfecto. Pero en la supuesta imperfección reside el secreto de la película. Es como si Desplechin no buscara otra cosa que la “calidad de la imperfección” para construir una obra llena de elipsis, cambios de tono, rupturas de ritmo, poblada por numerosas voces narrativas superpuestas. Es como si esta auto confesión sobre los fantasmas de un creador no fuera más que la constatación de que la imperfección es el territorio por excelencia para el nacimiento de la creación. ÁNGEL QUINTANA

Hay varios fantasmas que rondan la nueva película de Arnaud Desplechin con la que el festival de Cannes ha inaugurado sus sesiones. Y el primero de todos sobrevolaba inevitablemente la proyección de un film que duraba 114 minutos cuando sabemos que la versión original del mismo (mostrada en París a la prensa francesa) es un montaje de 134 minutos. Las razones por las que el certamen ha decidido ofrecer esta versión amputada y no la original de Desplechin son tan extrañas como inauditas (por mucho que el propio director estuviera de acuerdo), y la ausencia de esos veinte minutos se convirtió en un fantasma más de los que deambulan en torno al protagonista de su ficción, Ismaël Vuillard, un personaje que aparecía ya en Reyes y reina, interpretado aquí también por Mathieu Amalric, convertido ya casi en el alter ego del cineasta cada vez que este se zambulle en sus propias obsesiones y angustias personales.

Una zambullida que aquí toma la forma de un exorcismo poliédrico lleno de agujeros, de esquinas, de referencias personales (algunas de las cuales provienen de otras películas anteriores de Desplechin), de recovecos y sensaciones, de atmósferas y de historias cruzadas entre las que el relato salta en orden disperso, con notoria libertad y en medio de un cierto caos narrativo al que sin duda el cineasta no presta demasiada atención, o entre el que se encuentra incluso bastante cómodo. De ahí que los mejores momentos de este film extraordinariamente íntimo y personal del director francés (que recupera con él la intensidad y la densidad dramática que parecía casi desvanecidas en la más ortopédica Tres recuerdos de mi juventud, de 2015) se jueguen en la captura de gestos aislados, en la radiografía de las miradas y de los movimientos más intuitivos de los personajes, en los momentos más libres y más heterodoxos de su transcurrir. Entre medias se atisba el retrato de un cineasta en crisis asaltado por el fantasma de un antiguo amor y por los fantasmas creativos que arrastra consigo, pero no es en el argumento, sino en las texturas y en las pinceladas donde reside lo más valioso de la propuesta. CARLOS F. HEREDERO

Saber que la última cinta de Arnaud Desplechin se ha proyectado en su versión recortada, con veinte minutos menos que el montaje íntegro, provoca una suerte de paranoia a la hora de juzgarla, pues uno no para de ver posibles lugares de ‘ampliación’ del metraje (la manera en que se presenta a los tres personajes protagonistas parece en un primer vistazo algo apresurada), pero a la vez resulta difícil imaginar que la otra versión fuera sustancialmente diferente. En todo caso, la película de inauguración del festival es una obra imperfecta, profundamente desequilibrada, pero que abunda en ideas estimulantes. Su intención de conjugar dos planos narrativos (que podríamos etiquetar como ‘realidad’ y ‘ficción’ si no fuera porque, con destreza, Desplechin impide delimitar claramente ambos territorios) es fuente de no pocos desequilibrios y cambios bruscos de ritmo, pero al fin la coherencia entre ambas narraciones es tal que, al final, aceptar esos vaivenes como parte integral de la propuesta parece lo más sensato. Al ver cómo el cineasta Ismaël Vuillard (interpretado por Mathieu Amalric) pone fin a su película del mismo modo que el cineasta Arnaud Desplechin cierra la suya, no cabe sino aplaudir la audacia de ambos. JUANMA RUIZ

SEA SORROW (Vanessa Redgrave). Proyecciones especiales

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Vanessa Redgrave nació en 1937 y durante su infancia vivió los bombardeos de Londres, conoció historias de niños abandonados y admiró con sorpresa el momento en que Eleanor Roosevelt recitó,en 1947, la declaración de los derechos del hombre. Hoy, esta mujer que ha convertido la militancia en un factor esencial de su actividad, se muestra triste al ver cómo día a día se vulneran los derechos humanos, cómo los refugiados están condenados a vagar por un éxodo terrible y cómo los países europeos miran el presente con recelo sin tomar medidas urgentes. Sea Sorrow es un documental militante sobre el dolor que llega del mar mediterráneo, sobre los campos de refugiados donde los niños malviven atrapando todo tipo de enfermedades pero también es un documental sobre la indiferencia social. Vanessa Redgrave construye una película llena de buenas intenciones, con un formato excesivamente plano y sin mucha inspiración escénica. Los elementos más interesantes se encuentran en el paralelismo que establece entre el pasado -la Segunda Guerra Mundial- y el presente o en cómo a partir del teatro de Shakespeare introduce algunos párrafos muy reveladores sobre el dolor que implica vivir en tierra de nadie. ÁNGEL QUINTANA

LOVELESS (Andrei Zvyagintsev). Sección oficial

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Nueva entrega de la pesimista radiografía de su país que el cine del ruso Zvyagintsev viene trazando desde el comienzo de su filmografía, Loveless se muestra tan sólida en su construcción narrativa y en la arquitectura de su metáfora que apenas deja respirar a sus imágenes y a la dinámica dramática de sus personajes. Esta es, sin duda, la dimensión más discutible de un film que, ya desde sus planos iniciales, lleva tatuada en la frente su pretensión metafórica a propósito de un país devastado, en el que las ruinas, la desolación, la sordidez, la ruindad moral y el desmoronamiento del estado y de las instituciones apenas deja sitio para que sus ciudadanos se organicen por su cuenta o intenten buscar a ciegas todo lo que han perdido o lo que esa sociedad les arrebata. Como también es discutible, y mucho, la utilización de la premisa melodramática implícita en la utilización del sufrimiento de un niño víctima de la violencia y del desamor de sus padres. La balanza se equilibra, sin embargo, en la faceta más estrictamente estilística de una película que consigue inyectar en todos y cada uno de sus planos una intuición de tragedia, un sentido premonitorio y una densidad atmosférica más que notables. El resultado final es un sólido y devastador retrato moral de la Rusia contemporánea que corre el riesgo de mostrarse excesivamente moralista por lo predeterminado de su premisa y, sobre todo, por lo rígido de su desarrollo. CARLOS F. HEREDERO

Un matrimonio en proceso de divorcio, un hijo no querido y la posterior desaparición de este son los mimbres con los que se construye Loveless. Y si a la vista de lo anterior, el título suena demasiado obvio, es buen ejemplo del principal problema del film. Un esfuerzo constante en subrayar lo evidente lastra una película dirigida con un pulso excelente, que comienza como un descarnado drama familiar y deriva en un relato casi policiaco en el corazón de la Rusia actual. La indiscutible fuerza de cada uno de sus planos se diluye en la explicitud de su metáfora en clave nacional (empezando por una madre Rusia que ha abandonado a sus hijos a su suerte, y de ahí a una disección más pormenorizada), sobre todo cuando Zvyagintsev se empeña en salpicar el relato con imágenes y locuciones de informativos. Por fortuna, esto no basta para empañar su contundencia, su atmósfera opresiva, deshumanizadora y malsana, y una alquimia de elementos que van desde el toque de thriller nórdico hasta esa empresa donde trabaja el protagonista, capitaneada por un cristiano ortodoxo y con un regusto a distopía a lo Yorgos Lanthimos; e incluso un retrato de la ruina soviética que parece traer al presente la decadente ‘Zona’ de Stalker. Todo ello sin abandonar un realismo estricto. No es poco mérito. JUANMA RUIZ

De todos es sabido que la desaparición más conocida de la historia del cine tuvo lugar en 1960 y fue la de una chica en la isla de Lisca Bianca en La aventura de Michelangelo Antonioni. En esa ocasión había un efecto -la desaparición- pero se desconocían las causas y la ausencia del personaje central creaba nuevas relaciones entre los protagonistas. En Loveless, de Andrey Zvyagintsev desaparece un niño, no se conocen las causas pero las intuimos perfectamente. Estamos en algún lugar de Rusia en 2012, ha estallado en conflicto con Ucrania y una pareja se separa. Los padres discuten y cada uno quiere sacarse de encima su hijo. El niño llora y se siente solo. Después veremos como el marido es el amante de una mujer que está embarazada y la mujer hace mecánicamente el amor con un ejecutivo. El niño continúa llorando.

Las causas que explora Loveless están expresadas en su título. El niño desaparece porque no hay amor en su hogar. Pero esta falta de amor -y comunicación- no es un factor novelesco fruto de la construcción de unos personajes. La falta de amor tiene una trascendencia simbólica. Rusia aparece como un país sin amor, pero sobretodo sin una idea de futuro. El niño desaparece porque su futuro no es esperanzador. La pareja se separará pero continuará viviendo de forma mecánica. El hombre trabajará de burócrata y acabará viviendo en una familia de clase media agobiada por la falta de amor y de sensibilidad. La mujer se casará con un rico, vivirá en un chalet pero en su universo todo acabará siendo tan mecánico como los teclados del móvil al que es adicta. Zvyagintsev -autor de la aclamada Leviathan- es un cineasta de la gran forma, del discurso simbólico y este hecho pesa en la puesta en escena de Loveless, pero es innegable que es un potente radiógrafo de su país. Loveless acaba siendo una parábola contundente sobre una Rusia despersonalizada, mercantilizada y en la que lo único que importa es la incertidumbre del propio presente. Los niños se pierden porque no tienen un espacio en esa Rusia del futuro. ÁNGEL QUINTANA

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