La incursión colombiana del tailandés Weerasethakul (Palma de oro en 2010 por Uncle Boonmee recuerda sus vidas pasadas) es una indagación en los orígenes del tiempo a través de los sonidos y una meditación sobre el eco y la memoria de los sonidos que conforman la historia del mundo. Dicho así, con estas palabras, la envergadura de la empresa puede resultar intimidatoria o demasiado ambiciosa, pero cuando la protagonista de este film (una granjera escocesa que vive en Medellín, interpretada por Tilda Swinton, a la vez productora ejecutiva del film) llega a una pequeña aldea en el interior del país y entra en contacto con un pescador (Hernán), las imágenes del film comienzan a perder el anclaje estrictamente realista que habían mostrado hasta entonces y se abren al ámbito del fantástico, a los relatos orales, a los viajes de ida y vuelta entre la vida y la muerte a través del sueño, a los ecos de los sonidos que reverberan desde el principio de los tiempos. Para entonces, la protagonista se ha convertido en un medium que permite escuchar la memoria sonora de los demás, y la banda sonora del film (un trabajo absolutamente excepcional, una cumbre absoluta en este terreno específico) se hace porosa, poliédrica, capaz de integrar el eco ancestral del nacimiento de sonido cuyos registros y cuya intensidad obsesionan a la protagonista y orientan la búsqueda que emprende desde el comienzo del relato (presente ya en la primera secuencia a la que asistimos).

En aquellas coordenadas, la ambigüedad y la complejidad del discurso se encarnan, con progresiva intensidad, en los sucesivos y larguísimos planos-secuencia que muestran a la protagonista junto al pescador. Son imágenes que se van cargando por dentro de misterio, que parecen engendrar una secreta fuerza telúrica, que vibran emocionalmente sobre las diferentes capas de sonido que invoca el trance inducido por la protagonista y que resultan tan hipnóticas como fascinantes, incluida la sorprendente aparición de un ovni cuyo cuerpo gigante emerge desde la foresta ancestral como los dinosaurios que poblaban la Tierra en El árbol de la vida (Malick, 2011) y, a la vez, de manera tan sorpresiva como sucedía con el edificio que despegaba hacia el cielo en Naturaleza muerta, dirigida por un Jia Zhang-ke que, quizás no por azar, es también uno de los coproductores de esta producción plurinacional. Los orígenes del sonido que busca el personaje (un estallido seco) se remontan así al origen de los tiempos y permanecen vibrando en el éter de manera tan bella como sorprendente. Son treinta o cuarenta minutos que se cuentan entre el cine más original, más potente y más hermoso que el firmante ha visto en Cannes este año, conquista mayor de una mirada personalísima, de unos registros del todo inaprehensibles y de una puesta en escena de un rigor férreo y excepcional.

Por desgracia, hasta llegar a ese encuentro al borde la selva, el itinerario de la protagonista por Bogotá está filmado por Weerasethakul de manera tan plana como simplista. Su estilo visual es el mismo (largos planos secuencia mantenidos con un pulso determinante), pero durante más de una hora de metraje la imagen carece de espesor, de una mínima densidad, de capacidad de resonancia, de potencial metafórico o sugerente. Asistimos a una representación meramente ilustrativa del guion, sin garra, sin aristas, sin misterio, almidonada y rígida, como si el poeta lírico se hubiera extraviado por las calles y el escenario de un país ajeno sin llegar a conectar nunca con su esencia, con su atmósfera o con sus rasgos de identidad, sin encontrar su sitio. Basta sin embargo con que la ficción se adentre en el universo rural para que sus imágenes se abran a dimensiones mucho más enriquecedoras. Volvemos entonces al universo mágico y misterioso de Uncle Boonmee y la película crece y crece hasta arrebatarnos el aliento. Es una lástima que lleguemos a ese trance con el lastre de mucho metraje inane, casi impotente para sugerir apenas nada más que ortopédicas conversaciones y encuentros mecánicos, si acaso con excepción de la escena con el técnico de sonido en la sala de mezclas, única secuencia con algo de interés en toda esa larga primera parte. La película queda así herida de gravedad, pero es cierto que llega a su desenlace con un aliento singular y con una emoción genuina, raras veces vistos con tanta pureza en el cine actual.

Carlos F. Heredero

“Aquello que es común a sonidos y silencios es el tiempo”, escribió John Cage mientras cuestionaba como pensar mentalmente el sonido, los espacios sonoros que nos rodean. La nueva película de Apichatpong Weerasethakul, rodada en Colombia, parece hacerse eco de esa relación entre el sonido y el tiempo. Su título no apela a la memoria histórica, o la memoria política, sino a una memoria cósmica que pretende indagar en lo que no se escucha, en los sonidos silenciados por los ruidos del mundo. Memoria se sitúa en una esfera ancestral para invitar desde el cine a la escucha, mientras nos plantea hasta qué punto podemos recuperar los sonidos de aquel mundo que existió antes de nuestro propio mundo. El cineasta tailandés viaja hasta Colombia para situar en el centro de su poética la fuerza del sonido como reminiscencia del más allá y como puerta de acceso hacia el misterio de todo lo perdido.

Memoria está protagonizada por una granjera escocesa -Tilda Swinton- que estudia las flores. Ella vive en Medellín, pero al principio de la película se ha desplazado hasta Bogotá para visitar a su hermana hospitalizada por un virus misterioso. Durante su estancia siente extraños ruidos que alteran su sueño. Entra en contacto con un especialista en sonido para recuperar la modulación exacta del sonido, mientras también establece amistad con una arqueóloga que está trabajando con huesos prehistóricos de viejas civilizaciones. En su deambular por Bogotá investiga sobre los virus y bacterias, se informa sobre algunas tribus perdidas de las montañas y se obsesiona para encontrar el origen de su sonido. Desconoce si los sonidos anuncian alguna cosa, si tienen relación con los viejos restos arqueológicos del pasado o si hay una especie de ruptura interior. Mientras en la primera parte asistimos a una suerte de vagar errante en la que se van dibujando diferentes temas o misterios posibles, en la segunda surge la idea de cómo recuperar el tiempo. Un concepto que queda perfectamente explicitado en la figura de un indígena, Hernán, que vive en una pequeña aldea de los Andes colombianos. Este explica que nunca ha abandonado su pueblo porque de este modo puede recordarlo todo. Su memoria puede abarcar todos los recuerdos pero que, para mantener viva la memoria, debe abandonar las imágenes y apartarlas. El problema es que, tal como escribió Borges, si tuviéramos la memoria infinita y pudiéramos acordarnos de todo, quizás seriamos incapaces de pensar, pero podríamos sentir más allá de los límites de la percepción.

Si hasta este momento, en el cine de Apichatpong una de las cuestiones claves consistía en como dar forma visible a lo invisible, cruzando fantasmas, temporalidades e imágenes que remitían a otras vidas posibles que habían sido encarnadas, en Memoria da un pequeño y coherente giro. A partir de un determinado momento, asistimos al encuentro entre Jessica y Hernán, en una cabaña en el bosque, frente a un río, lugar donde todo se concreta y surge lo mejor del cine de Apichatpong Weerasethakul. La cámara fija la mirada en los personajes mientras se abre un proceso de comunicación cuyas reminiscencias nos trasladan al sonido originario que ha marcado el misterio. Apichatpong nos muestra como desde el interior de la frondosa selva surgen las huellas de un mundo perecedero en el que hubo otros mundos, otras civilizaciones, otros sonidos que vuelven. Situarse en la esfera de la memoria equivale para el director poder poseer suficiente capacidad para conseguir que todo vuelva y atrapar la belleza que esconde el misterio. Desaparecen los cuerpos y solo quedan los árboles, el sonido y aquello que puede llegar a vislumbrar lo que la memoria puede devolvernos de lo ancestral.

Àngel Quintana