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Posts Tagged ‘Festival de Cannes’

TOP TEN CANNES 2019

Carlos F. Heredero

1- PARASITE (Bong Joon-ho)

2- DOLOR Y GLORIA (Pedro Almodóvar)

3- FRANKIE (Ira Sachs)

4- ROUBAIX, UNE LUMIÉRE (Arnaud Desplechin)

5- JEANNE (Bruno Dumont)

6- BACURAU (Kleber Mendonçca Filho y Juliano Dornelles)

7- IT MUST BE HEAVEN (Elia Suleiman)

8- IL TRADITORE (Marco Bellocchio)

9- O QUE ARDE (Oliver Laxe)

10- PORTRAIT DE UNE JEUNE FILLE EN FEU (Céline Sciamma)

Eulália Iglesias

1- IL TRADITORE (Marco Bellocchio)

2- PARASITE (Bong Joon-ho)

3- PORTRAIT DE UNE JEUNE FILLE EN FEU (Céline Sciamma)

4- ONCE UPON A TIME IN HOLLYWOOD (Quentin Tarantino)

5- JEAN (Bruno Dumont)

6- LIBERTÉ (Albert Serra)

7- ZOMBI CHILD (Bertrand Bonello)

8- BEANPOLE (Kantemir Balagov)

9- BACURAU (Kleber Mendonça Filho y Juliano Dornelles)

10- POR EL DINERO (Alejo Moguillansky)

Jaime Pena

1- PARASITE (Bong Joon Ho)

2- LIBERTÉ (Albert Serra)

3- ATLANTIQUE (Mati Diop)

4- IL TRADITORE (Marco Bellocchio)

5- O QUE ARDE (Oliver Laxe)

6- MEKTOUB, MY LOVE: INTERMEZZO (Abdellatif Kechiche)

7- LA GOMERA (Corneliu Porumboiu)

8- IT MUST BE HEAVEN (Elia Suleiman)

9- PORTRAIT DE UNE JEUNE FILLE EN FEU (Céline Sciamma)

10- ALICE ET LE MAIRE (Nicolas Parisier)

Àngel Quintana

1- MAKTOUB MY LOVE. INTERMEZZO (Abdellatif Kechiche)

2- IL TRADITORE (Marco Bellocchio)

3- LIBERTÉ (Albert Serra)

4- FRANKIE (Ira Sachs)

5- ONCE UPON A TIME… IN HOLLYWOOD (Quentin Tarantino)

6- ROUBAIX: UNE LUMIÈRE (Arnaud Desplechin)

7- JEANNE (Bruno Dumont)

8- ZOMBI CHILD (Bertrand Bonello)

9- ETRE VIVANT EL LE SAVOIR (Alain Cavalier)

10- PORTRAIT DE LA JEUNE FILLE EN FEU (Celine Sciama)

Juanma Ruiz

1- DOLOR Y GLORIA (Pedro Almodóvar)

2- BACURAU (Kleber Mendonça Filho, Juliano Dornelles)

3- PARASITE (Bong Joon-Ho)

4- LA GOMERA (Corneliu Porumboiu)

5-  THE HALT (Lav Diaz)

6- PORTRAIT DE LA JEUNE FILLE EN FEU (Céline Sciamma)

7- ONCE UPON A TIME… IN HOLLYWOOD (Quentin Tarantino)

8-  THE LIGHTHOUSE (Robert Eggers)

9- TLAMESS (Ala Eddine Slim)

10- POR EL DINERO (Alejo Moguillansky)

Violeta Kovacsics

1- PORTRAIT DE LA JEUNE FILLE EN FEU (Céline Sciamma)

2- JEANNE (Bruno Dumont)

3- PARASITE (Bong Joon-ho)

4- ZOMBI CHILD (Bertrand Bonello)

5- ONCE UPON A TIME IN HOLLYWOOD (Quentin Tarantino)

6- ROUBAIX, UNE LUMIÈRE (Arnaud Desplechin)

7- LA GOMERA (Corneliu Porumboiu)

8- LIBERTÉ (Albert Serra)

9- THE LIGHTHOUSE (Robert Eggers)

10- O QUE ARDE (Oliver Laxe)

CANNES 2019 en tiempo real

FESTIVAL DE CANNES.
Del 14 al 25 de Mayo de 2019.

Primeras impresiones de las películas más importantes del festival, en breves comentarios críticos de Carlos F. Heredero, director de Caimán CdC, Àngel Quintana, Jaime Pena, Violeta Kovacsics y Juanma Ruiz, asistentes al evento cinematográfico más importante del mundo.

GO WHERE YOU LOOK! (Laurie Anderson, Hsin-chien Huang) Quincena de los realizadores (Instalación VR)

Vuelve el cine de atracciones, la barraca de feria. La realidad virtual puede constituir hoy en día lo más cercano a la experiencia de los espectadores del primer cine… pero cuesta
imaginarse cuáles pueden ser sus aplicaciones o ventajas, si las hubiere, a la narrativa
cinematográfica o, simplemente, a su estética. En relación a los videojuegos son fascinantes, por supuesto. Cuando uno entra en alguna de las tres instalaciones que
conforman Go Where You Look! Falling Off Snow Mountain la sensación es la de adentrarse en el universo diseñado por James Cameron en Avatar, sintiéndonos uno de sus personajes, superando las limitaciones del 3D, habitante de un mundo desconocido en el que, efectivamente, puedes ir a donde miras. Por ejemplo, viajar por la superficie de la luna, eligiendo el punto de destino, subiendo o bajando en el aire mientras ‘tu’ sombra se refleja sobre el suelo. Es difícil abstraerse de la idea de que estamos ante poco más que una atracción de feria: ¿dónde está el arte, el cine? Una de las tres instalaciones que componen la muestra, Chalkroom (exhibida en España en la Fundación Telefónica, con ocasión del Festival Rizoma), permite albergar al menos esperanzas en el futuro de la VR como práctica artística. Una construcción laberíntica sostenida en el espacio por la que se puede navegar descubriendo sus distintos itinerarios, sus habitaciones escondidas, es acompañada por las palabras y la música de Anderson. La interactividad proporciona una suerte de habitabilidad para las artes tradicionales (la música, la poesía) que las refuerza, aunque nosotros optemos por salir del laberinto y sobrevolar el exterior como si se tratase de un viaje en torno a Pandora. Jaime Pena

IT MUST BE HEAVEN (Elia Suleiman). Sección oficial

En It Must Be Heaven, el cineasta Elia Suleiman vuelve a posar la mirada sobre su Palestina natal con su estilo de humor hierático y silente, deudor de Jacques Tati. En esta ocasión, propone un viaje lejos de las fronteras del país, para constatar lo bueno y lo malo, lo que separa a Palestina del resto del mundo y lo que la conecta con este. Suleiman se interpreta a sí mismo en un trayecto que va desde su hogar a Europa y Estados Unidos. Quizá lo más interesante de la construcción humorística de It Must Be Heaven sea el equilibrio entre la ironía, la sátira sin concesiones y la ternura: valgan como ejemplo los ciudadanos estadounidenses que, vistos por el cineasta, son todos y cada uno portadores de armas de fuego. ¿Está hablando el autor sobre el mundo exterior o sobre su propio prejuicio? Probablemente sea una suma de ambas cosas. La película saca el máximo partido a las composiciones simétricas y las coreografías con las que hace danzar a los elementos en pantalla, y nada escapa a su filtro bienhumorado; ni la policía, ni el ciudadano de a pie, ni siquiera la industria cinematográfica y todo lo que la rodea (desde la producción a los estudios académicos). Suleiman apuesta por una manera diferente de colocar en el mapa la difícil situación de Palestina, huyendo de la gravedad de tono pero sin eludir la responsabilidad que parece sentir como narrador de cara a sus raíces. Juanma Ruiz

Viaje de ida y vuelta a Jerusalem, pasando por París y Nueva York, el itinerario recorrido por el protagonista de la nueva película de Elia Suleiman (un cineasta palestino interpretado por el propio director) le permite a este creador de mirada impasible –y siempre atónita ante la extrañeza del mundo que le rodea— proponer una nueva reflexión sobre la identidad palestina y sobre su lugar en el mundo. Ciudadano de un país que oficialmente no existe, el cineasta Suleiman viaja a occidente (a Europa y a Estados Unidos) para preguntarse cómo el extrañamiento y la extraterritorialidad de la identidad palestina pueden mirarse en el espejo de la extrañeza social y cultural de los países que visita, en los que su penetrante mirada sabe encontrar el absurdo y el surrealismo que nosotros, habitantes de un universo que se cree el centro de mundo, casi nunca acertamos a ver. Como en sus anteriores películas, Suleiman no construye un relato propiamente dicho, sino que concatena sucesivas set pieces (muy diferentes entre sí) bajo las cuales apenas resulta discernible un tenue hilo conductor o narrativo. Su personaje permanece impertérrito y silencioso: apenas el arqueo de una ceja, un fugaz gesto mecánico, una sutil mímica, una mirada fija o la única y breve frase que dice en toda la película (“Soy palestino…”) delatan con sorprendente eficacia su propio pasmo ante un universo que su puesta en escena acaba por desvelar tan extraño como se siente él mismo en su país y fuera de su país. Suleiman recupera con este film personalísimo los mejores acordes de su cine. Carlos F. Heredero

Elia Suleiman observa el mundo con la misma perplejidad con la que Buster Keaton observó su época. Es un ser silencioso que, si no fuera porque es más bajito, incluso podría hacernos recordar a Monsieur Hulot. Su relación fronteriza con el espacio podría hacernos recordar incluso el absurdo de Becket y toda su herencia teatral. La diferencia es que Elia Suleiman es Palestino, ha rodado muy pocas películas y las tres obras que componen su filmografía anterior pasaban en Palestina. En It Must be Heaven, Suleiman viaja. Abandona su país para ir a Paris y después desplazarse hasta Nueva York. Durante su trayecto casi no habla, la única vez que pronuncia algo es para decirle a un taxista neoyorquino que él es de Nazareth y su nacionalidad es la Palestina. El taxista lo mira perplejo porque los palestinos forman parte de una mitología y quizás no están en el mundo real. It Must be Heaven es una reflexión sobre la desterritorialización y la crisis identitaria. Suleyman es de un lugar, pero para muchos es de un no lugar y con su película quiere demostrarnos que los no lugares están en todas partes. En Paris se encontrará con una sociedad bajo el control policial por miedo a los atentados y algo le acercará a su experiencia vital en su ciudad natal. En Nueva York se encontrará con la gente que pasea por la calle con armas, fusiles y bazokas. La sociedad de la opulencia es también la sociedad de las armas. Y en un estudio de cine un actor mejicano le dirá escandalizado que querían contratarle para hacer una película sobre Hernán Cortes hablada en inglés. ¿La falta de identidad y de espacio territorial es un problema únicamente del pueblo Palestino que perdió su identidad bajo la mirada de Israel o estamos en un mundo en el que no tenemos lugar? Cómo podemos recuperar algo de nuestras raíces en un mundo que las ha perdido todas? Suleiman pasea, observa, no ríe, no llora, no grita, no se emociona. Únicamente mira. Àngel Quintana

MEKTOUB MUY LOVE: Intermezzo (Abdellatif Kechiche). Sección oficial

Segunda parte de una trilogía iniciada con Mektoub, my Love. Canto Uno (2017), la nueva realización del autor de La vida de Adela (2013) se compone exclusivamente de dos fragmentos: cuarenta minutos iniciales de conversaciones en una playa entre los jóvenes protagonistas y casi dos horas de baile y de música dentro de una discoteca en la que los personajes danzan con plena conciencia de su sensualidad, sudan, exploran su libido, se miran con deseo y cruzan miradas sin cesar, mientras Abdellatif Kechiche filma una y otra vez, hasta la extenuación y con planos detalle expresamente dedicados a ellos, los culos en movimiento frenético de las hermosas jóvenes que bailan en la pista o con las barras de las gogós. Entre medias se inserta, porque sí (sin motivación argumental o dramática ninguna, sin antecedentes ni consecuencias), un paréntesis durante el que, dentro del lavabo, una chica y un chico se entregan a un cunnilingus salvaje y desaforado, filmado de manera explícita y con todo detalle, durante exactamente doce minutos. No hay relato, ni progresión dramática ninguna. Con toda evidencia, no es esa la búsqueda de un film donde la notoria capacidad de su autor para la captura de la fisicidad de los cuerpos (en la dimensión más cercana a Maurice Pialat que puede tener este concepto) se despliega en todo su esplendor.

Por lo demás, si se trata de ‘abolir la temporalidad del relato’, de ‘romper con la narratividad tradicional’ o de objetivos parecidos (como sugieren algunas de las lecturas que se han hecho del film), el problema es que –como pasaba también en la película de Albert Serra— solo queda aquí la repetición mecánica de un ensimismamiento: las mismas canciones repetidas una y otra vez, los mismos culos de las chicas (nunca de los chicos) en planos y más planos que solo hablan de la mirada deseante del cineasta. Las escenas y los planos duran lo que duran sin generar ninguna otra cosa que su propio narcisismo. Como muy bien ha explicado Sergi Sánchez, “nunca se tiene la sensación de que la película necesite desarrollarse en tiempo real, ni siquiera que ese tiempo sea orgánico”, porque lo único que se transmite es la impresión de que estamos ante un material en bruto, repetitivo, informe, sin pulir y sin construir, sin capacidad para generar la durée (la experiencia sensorial del tiempo) que debería estar asociada a un ejercicio supuestamente radical de captura de la verdad del momento y de la fisicidad de los cuerpos. En consecuencia, la interminable secuencia de la discoteca (igual que antes la de la playa) no alcanza ningún tipo de organicidad expresiva más allá de una patológica reiteración en la mostración de los culos femeninos, mientras que –con flagrante criterio machista y patriarcal— el cineasta no solo no se ocupa nunca de la anatomía masculina (como si los chicos no bailaran en esa discoteca), sino que mide al milímetro sus encuadres para dejar fuera de plano el pene y el culo del chico que se levanta desnudo de la cama, en la última secuencia, mientras que la chica queda tendida allí con el culo en primer término y con la cámara frente a él, claro está.

La película dura tres horas y media (después de haberse anunciado con más de cuatro), pero podría durar la mitad, el doble o el triple, porque sería exactamente la misma y porque daría lugar a las mismas lecturas sobre la supuesta ‘transgresión de la narratividad’. Pero también porque carece de construcción interna y porque, con toda evidencia, ha llegado a Cannes sin créditos y recién salida de un montaje apresurado que solo desde un extraño fetichismo acrítico (claramente masculino) puede hacer abstracción de la cosificación fetichista de la anatomía femenina para delectación de voyeurs. Más allá de estas consideraciones, resulta ciertamente difícil saber qué es exactamente de lo que nos quiere hablar Kechiche (un cineasta al que este cronista admira y respeta por los notables logros de sus películas anteriores), más allá de lo bien que se lo debe haber pasado en esta celebración autosatisfecha de su propia mirada. Carlos F. Heredero

En los momentos finales de la primera parte de Mektoub My Love de Kechiche –presentada hace dos años en el festival de Venecia– los personajes van a una discoteca. Están en pleno verano y desde el interior de la pista de baile surgen múltiples pulsiones. Amin, el joven protagonista edificado como un alter ego del cineasta, observa un mundo que no le resulta extraño. Las chicas bailan en top, los hombres intentan ligar y otros miran. La libido atraviesa toda la escena. El sudor de los cuerpos lo empapa todo pero cuando acaba la noche surge el día y con el surgen posibles aventuras pero también la frustración. Abdel Kechiche lograba al final de la película un milagro al establecer una especie de compleja catarsis en la que la imagen revelaba todas las fluctuaciones del deseo. La segunda parte de Mektoub se titula Intermezzo y tiene algo de ritual, de pieza musical situada al margen del relato. Como si con ella el tiempo se parada para construir una serie de imágenes sensuales. Nos encontramos con los mismos personajes de la primera parte, se apunta a una cierta continuación de las historias de amor, pero todo esto resulta insignificante. Quizás, a nivel narrativo lo único que importa es la idea del ‘Mektoub’, el destino al que están condenados algunos personajes, en particular Ophelia que tendrá que casarse cuando llegue el otoño y de la que descubrimos que está embarazada de otro hombre.

En Intermezzo Kechiche radicaliza su método. En los primeros minutos volvemos a la playa donde encontramos a los mismos personajes y a Marie, una chica holandesa. La playa determinada al encuentro. El resto de la película transcurre en el interior de una discoteca. A lo largo de más de tres horas de metraje vivimos una especie de fiesta dionisiaca. Las fiestas en honor a Dionisos tenían como finalidad crear un Edén en el que la pasión por la bebida, la lujuria y el sexo hacían resurgir los instintos primarios de los seres humanos. En Mektoub la discoteca substituye el bosque. La música tecno no cesa de sonar marcando un ritmo mecánico. En la pista de baile hombre y mujeres mueven su cuerpo. Hay en la película una especie de pacto por poner en suspenso el tiempo para capturar el cuerpo, el lenguaje de los culos en movimiento mientras se crea una especie de camino hacia el trance. A diferencia de la primera parte, no existe el juego constante en torno a la frustración o el deseo no correspondido, sino una voluntad de mostrar el espacio de la noche como un camino hace el trance que lleva a una especie de clima orgiástico. Rodada toda la película a lo largo de un día con diferentes cámaras, Kechiche ha acabado montando una obra que lleva al limite su juego con la dilatación temporal, la captura de la sensualidad, el trabajo con el ritmo y el movimiento. Es como si ese apego a la filmación de auténticos fragmentos de vida en estado bruto establecido por Pialat llegara a una especie de manierismo desplazándose hacia el límite. El resultado acaba llevando el cine hacia un cierto límite a partir de la danza. Kechiche establece una conexión con Spring Breakers de Harmory Korine y con Climax de Gaspar Noé o con Liberté de Albert Serra. A partir de una coreografia repititiva e intensa, Kechiche acaba creando un clima embriagado. Una obra fundamental. La gran película de Cannes 2019. Àngel Quintana

ONCE IN TRUBCHEVSK (Larisa Sadilova). Un certain regard

Estamos en un pequeño pueblo situado en Trubchevsk, en el interior de la Rusia profunda. Es una sociedad cerrada que vive de sus rituales, sus vicios y sus pequeños escándalos. En el corazón de esta sociedad Anna conocerá a un camionero del que se enamora y abandona a Yura su marido, con el que ha tenido un hijo. El conflicto dramático es simple y podría resolverse con una escapada sin retorno. De todos modos, estamos en una sociedad cerrada, conservadora que no permite demasiadas escapadas, ni demasiados cambios. Lo único que cuenta es que la vida debe continuar. Larisa Salidova rueda una película pequeña, con cierto sentido del humor y con mucho laconismo. Hay algo que recuerda, de lejos, al universo de Aki Kaurismaki. La diferencia es que el mundo antiguo que el cineasta filandés utiliza para crear una poética del anacronismo, en este caso es un mundo existente en el que el tiempo nunca pasa. Àngel Quintana

SIBYL (Justine Triet). Sección oficial

Radiografía y análisis de una joven sicoanalista reconvertida en creadora de ficción literaria a partir de las experiencias que ella vampiriza de una de sus pacientes (una joven actriz, embarazada del actor junto al que protagoniza una película dirigida, a su vez, por la pareja femenina de dicho intérprete), la nueva realización de Justine Triet (La Bataille de Solferino, Victoria) parte de un guion con múltiples capas y personajes que la cineasta trata de articular para proponer una cierta reflexión sobre las relaciones entre la vida y la ficción o, si se quiere, sobre como el psicoanálisis, la ficción y la vida tienen, todos, un peligroso componente de manipulación de cuantos nos rodean, lo que a su vez abre la puerta a la reflexión metaficcional de la realizadora sobre sí misma en tanto que manipuladora de unos criaturas. El problema del film es que esa compleja estructura se concreta en las imágenes de manera puramente mecánica, que los personajes se comportan como simples marionetas del guion (además de resultar, todos ellos, tan excéntricos como antipáticos, amén de pijos y bastante descerebrados) y que la cámara parece puesta en cada lugar al azar o sin criterio ninguno, por lo que el decoupage no resulta expresivo ni es capaz de ‘hablarnos’ sobre lo que realmente está sucediendo en cada momento. Demasiadas limitaciones, en definitiva, para un film cuya presencia en la sección oficial del festival solo puede entenderse en función de ese insufrible chauvinismo autocomplaciente con el que se programan tantas y tantas cosas en Cannes. Carlos F. Heredero

La leyenda cuenta que en 1954 cuando el escritor Alberto Moravia escribió el despreció se inspiró en Viaggio in Italia de Rossellini y de la experiencia del rodaje en Italia de Ulyses de Mario Camerini. Godard le dio forma cinematográfica y la transformó en la crónica de un rodaje que escondía la historia de una ruptura irreversible. Justine Triet nos habla de una psicoanalista que escribe una novela sobre un rodaje que tiene lugar en la isla de Stromboli. El paralelismo con Moravia/Godard no es gratuito pero el punto de vista feminino de Justin Triet impregna las múltiples capas de la película. La novelista/psicoanalista deberá enfrentarse a una directora engreída, a una pareja de actores en crisis sentimental y a establecer una verdad que, de la película, acabe transmitiéndose en la escritura. Los conflictos que vive a su alrededor acabaran desplazándose hacia sus propios conflictos personales ya que el fantasma que persigue está situado en su mente y tiene que ver con sus propios traumas. Justine Triet rueda su tercer largometraje con una notoria elegancia, abandona el tono de comedia de La batalla de Solferino y de Victoria para centrarse en un trabajo de construcción muy bien diseñado. Su problema reside en que su película quiere transitar por demasiados espacios, desplegarse en demasiadas capas y los diferentes niveles de la autoficción fluyen con la misma intensidad. De todos modos, en el horizonte aparece humeante la figura del volcán que determinó todo el nacimiento del cine moderno. Àngel Quintana.

DWELLING IN THE FUCHUN MOUNTAINS (Yu Xiaogang) Semana de la Crítica

 

Crónica de la vida de una familia a lo largo de un año, con el marcado paso de las estaciones, la primera película de Gu Xiaogang se desarrolla en la ciudad de Fuyang, repartida entre las dos riberas de un río. Gu toma el título y la inspiración de una pintura paisajista del siglo XIV en rollo de papel y su película tiene algo de saga en la que las peripecias familiares están muy ligadas al propio paisaje. En cualquier caso, un paisaje mutante, sometido a una transformación radical con continuos derribos de edificios. Entre la amalgama de historias sobresale la de Guxi, una de las nietas, que ha decidido casarse con un novio al que la familia no ve con muy buenos ojos (un profesor sin mucho futuro, dicen). A su relación se deben algunas de las mejores escenas de la película, en concreto aquella en la que la cámara los sigue desde el río, mientras ellos pasean por la orilla. El novio reta a Guxi a que él podrá llegar a un determinado punto nadando antes que ella caminando. Se lanza al agua y la cámara lo sigue en paralelo. De vez en cuando vemos a Guxi por el camino, tras los árboles. Transcurridos varios minutos, durante los cuales se va componiendo un fresco del ocio en la ribera fluvial, el novio llega hasta una especie de embarcadero al mismo tiempo que Guxi. Se medio viste y, sin corte alguno, la pareja reanuda su paseo seguidos por la cámara durante otros tantos minutos. El ritmo y el ambiente, sumado a ese esfuerzo físico que implica la natación, proporciona un aire de verosimilitud cercano al documental. El tono es el que impera en toda la película, de una modestia y transparencia poco habituales, despojada de cualquier tipo de retórica visual. Los créditos finales nos avisan de que hemos asistido al “Volumen 1” de una presunta trilogía. Jaime Pena

EL TRAIDOR (Marco Bellocchio). Sección oficial

La figura histórica del mafioso Tommaso Buscetta, cuyas confesiones al juez Giovanni Falcone provocaron la caída y detención de Toto Riina (Jefe del clan de los Corleone, un grupúsculo arribista que se había hecho con el control de la Cosa Nostra siciliana) y condujeron a la captura y juicio de 475 implicados en el famoso maxi proceso de Palermo, protagoniza este nuevo film de Marco Bellocchio, que emerge con fuerza como la mejor película del autor de Las manos en los bolsillos (1965) y En el nombre del padre (1971), al menos desde Vincere (2009). Bellocchio filma el drama, la delación y la colaboración de Buscetta con las autoridades italianas y norteamericanas con enorme fuerza visual y con notable ímpetu narrativo, por más que algunos flashbacks perfectamente prescindibles y ciertos desequilibrios (la desmesurada duración de las secuencias del juicio) impidan que el resultado final sea todo lo redondo que podría haber llegado a ser. La película encuentra enseguida su tono y sus mejores registros, pues ya en la fiesta de apertura la puesta en escena, su fotografía en claroscuro y la fisicidad rugosa de cuerpos y rostros hacen que las imágenes, amén de convincentes, trasciendan el registro meramente realista para empezar a navegar por un expresionista sendero fronterizo con el aguafuerte y con el esperpento sin caer nunca en la vulgaridad exhibicionista y prepotente de la caricatura ‘sorrentiniana’. Pero quizá lo más sugerente de todo es precisamente el punto de vista elegido, que es en todo momento el del ‘traidor’ que da título al film, lo que permite trazar una sugerente radiografía analítica de un personaje complejo, con el que se nos propone a los espectadores que nos identifiquemos sin idealizarlo, sin eludir su responsabilidad criminal y sin disimular todas las ominosas sombras de su biografía, pero también desvelando sus debilidades, sus lealtades y sus emociones sinceras, incluyendo su sentimentalismo cursi de gangster provinciano. El resultado es una notable película que viene a ocupar un lugar de relieve en la filmografía sobre la mafia y que reserva incluso algunas pinceladas para conectar con la mejor tradición del cine de denuncia política en su país, pues tampoco el mafioso Giulio Andreotti (conectado siempre con las cloacas del estado y muchos años primer ministro) se libra de comparecer ante la incisiva cámara de Bellocchio. Carlos F. Heredero

En la crónica negra de la historia italiana surge en la mente de muchas personas el recuerdo del atentado que la Mafia llevó a cabo contra el juez Giovani Falcone en 1992. El juez fue asesinado mientras viajaba con su mujer, su chófer y su escolta por la autopista. El capítulo marcó un antes y un después en la lucha del Estado contra la mafia. Falcone se convirtió en el juez que se enfrentó a las oscuras redes de la Cosa Nostra. Junto a la historia del juez Falcone existe otra historia menos conocida que tuvo como protagonista a Tommaso Buscetta, un hombre que denunció a la mafia, delató a los principales líderes como Pippo Calò o Salvatore Riina que habían abierto una brecha dentro de la organización criminal al negociar con el tráfico de la heroína a principios de los años ochenta. Tommaso Buscetta podría ser considerado como una especie de héroe a la sombra, que proporcionó el nombre de numerosos capos de la mafia, si no fuera porque básicamente fue un traidor y antes había sido un asesino. Marco Bellocchio decide en El traidor contar la historia de Tommaso Buscetta, pero no lo hace como una hagiografía, sino como un intento clave de relatar después de L’ora de la religione o Buongirono notte otro capítulo fundamental de la historia italiana reciente. Bellocchio aprovecha la figura de Buscetta para acabar configurando un retrato preciso y apabullante de cómo funcionaron las cloacas del Estado dentro de la República italiana.

Buscetta murió en Miami el año 2000, consiguiendo su sueño de poder tener una muerte plácida, sin ningún trauma. El hecho podría resultar incomprensible sobre todo si partimos de la idea de que su figura estaba bajo el punto de vista de toda la mafia, la cual había matado previamente a dos de sus hijos. ¿Por qué Buscetta no fue asesinado a pesar de haber delatado y haberse enfrentado en violentos careos con los principales líderes mafiosos? Para Bellocchio la auténtica respuesta a esta pregunta reside en los resortes del Estado y en su funcionamiento. Al inicio de la película, Buscetta ha salido de la cárcel, está vinculado tanto con la vieja mafia tradicional como con la nueva mafia que quiere negociar con la heroína. Sobrevive refugiado en Brasil con su familia y protegido por la organización. Desde su refugio se entera de cómo han sido asesinados  algunos de sus colaboradores. En un momento determinado es extraditado de Brasil y llevado a Italia. Frente al juez Falcone empieza a elaborar listas de inculpación. La clave de la historia no reside en el odio que Buscetta siente frente a la mafia, ya que en cierto modo se considera fiel a alguno de sus principios, sino en como es el propio Estado quien le financia su vida y la de su familia con grandes sumas de dinero para poder convertirse en un traidor eficiente. La situación se complica en el momento en el que el juicio a la mafia acaba derivando en un hipotético juicio contra el Presidente de la República, el democristiano Giulio Andreotti acusado de vínculos con la Cosa Nostra. A medio camino entre la crónica de sucesos y el gran relato operístico, Bellocchio va diseccionando la justicia italiana, sus métodos, los espacios más oscuros situándonos a Buscetta en el centro de la tormenta. El resultado es una crónica apasionante, llena de matices, donde además del poder de la mafia se acaba denunciando cómo el Estado no escatima medios para poder llevar a cabo su propia guerra sucia. Una película potentísima. Àngel Quintana

MATTHIAS & MAXIME (Xavier Dolan). Sección oficial

La selección ya casi recurrente del cine de Xavier Dolan en Cannes resulta esta vez más que discutible y nos obliga a preguntarnos, de forma expresa, qué criterio de programación es el que ha conducido a incluir este nuevo film suyo en la sección oficial y competitiva del certamen; es decir, en el escaparate principal del festival. Nada, o muy poco, hay en esta historia de la amistad entre dos chicos jóvenes que consiga trascender su propio enunciado o conferir alguna complejidad o densidad a sus imágenes. Dos amigos que sienten, de forma inesperada, el brote del deseo homosexual sin saber cómo asumirlo y que deben enfrentarse, además, a las siempre complicadas relaciones con sus familias respectivas, lo que permite al cineasta volver a situar de nuevo la relación entre una madre y su hijo como tema bien reconocible de su filmografía. Sin embargo, la puesta en escena no logra casi nunca ir mucho más allá de la ilustración un tanto caprichosa del guion y la reiteración intermitente de secuencias con música, montadas como si fueran videoclips (por lo demás, nada innovadores), acaba por convertirse en un recurso cansino que no hace sino desvelar la falta de consistencia dramática de la historia. La afectación estilística del conjunto se desvela banal y la interpretación casi desvaída de los actores, muy limitados en sus registros, tampoco ayuda nada a elevar el nivel. Carlos F. Heredero

En el festival de Cannes de 2018, Xavier Dolan tenía previsto entrar en la sección oficial con su primera película americana, The Death and Life of John F. Donovan. La película no fue seleccionada ni en Cannes, ni en Venecia y después de pasar por Toronto acabó estrenándose mal en las salas, convirtiéndose en el primer fracaso del ‘niño terrible’ del cine de autor. The Death and Life of John F. Donovan se presentaba como una fábula simple, en la que se dilapidaban algunos de los rasgos del cine de Dolan para contar la historia de la relación entre un actor en crisis y su joven admirador. Matthias & Maxime debe ser vista como la película de una crisis. Dolan decide volver al cine quebequés, hablado en francés, con unos personajes que le son cercanos y jugando con todos los estilemas que le han permitido triunfar en los festivales. Incluso, tal como hacía en Tom a la ferme, decide interpretar la película convirtiéndose en el motor de una historia que avanza en medio de discusiones, fiestas, gritos y ataques de histeria.Matthias & Maxime es una película que no sorprende porque está hecha para gustar a los incondicionales del cine del director. El punto de partida son los últimos días de Maxime –Xavier Dolan– que debe pasarse dos años en Australia. Una parte del metraje son las despedidas autocomplacientes del personaje, mientras se teje una especie de reencuentro con un amigo de la infancia, Matthias con el que surgirá un primer intento de historia de amor. No hay nada nuevo que nos pueda sorprender y quizás este es el principal problema de la película. Si algo tenía interesante el cine anterior de Dolan –desde Les Amours imaginaires hasta Mommy, pasando por Juste la fin du monde– es que cada película era fruto de una búsqueda, más o menos conseguida, pero existente. En cambioMatthias & Maxime es el resultado de una certeza, de un cierto acomodo después de la crisis. Àngel Quintana

SUMMER OF CHANGSHA (Zu Feng). Un certain regard

En una entrevista con Zu Feng, director de Summer of Changsha, el cineasta afirma que una buena película debe tener como mínimo tres capas. En la primera capa debe existir una buena historia. En la segunda debe hacerse visible la humanidad que se esconde tras la historia, mientras que en la tercera capa es preciso hablar de los vínculos entre los seres humanos y la religión. Todo intento de construcción de una buena película a partir de una serie de leyes rígidas suele acabar determinado al fracaso. En Summer of Changsha podría haber una buena historia, bastante convencional, sobre dos policías que investigan la aparición de diferentes partes de un cadáver desmembrado. La víctima es el hermano de una joven enfermera hacia la que uno de los dos policías sentirá una cierta atracción. La cara humana del relato estaría presente en las relaciones entre los personajes que intentan sobrepasar la barrera del cine de género para mostrar a dos seres que han caído en un abismo personal, pero para los que su reencuentro será una ayuda a la superación. El problema se establece cuando la película quiere derivar de lo concreto hacia la mística. Cuando el caso ha sido resulto, en la última parte del metraje, se establece una especie de comunión entre los personajes que intentan superar la muerte, intentan buscar un nuevo sentido a la existencia y buscan una especie de comunión entre su entorno y ellos mismos. Zu Feng cae de forma progresiva en la retórica hasta que la película se descompone. Àngel Quintana

SEM SEU SANGUE (Alice Furtado). Quincena de los realizadores

El primer largometraje de Alice Furtado es una sugerente obra que, como Les Particules, apuesta por una sutil forma de género fantástico como vía para retratar la desorientación de su personaje principal; y que, como Zombi Child, rescata los ritos y tradiciones del vudú haitiano como símbolo de la no resignación ante la pérdida del amor. Estableciendo un paralelismo entre la enfermedad y el deseo (con la sangre como elemento central), Furtado parte de esa pérdida para componer, más que un relato, un estado de ánimo: la joven Silvia deambula en una especie de limbo, de tiempo suspendido, en busca del modo de reconectar con la realidad; se entrecruzan en su camino pequeñas historias que ejercen como fugas y contrapuntos a la situación vital del personaje, como posibles respuestas o solo como preguntas que se sumen a su desorientación. El espacio exótico y de tintes míticos convocado por la cineasta apuntala esa sensación de no-lugar, mientras que su manejo del tiempo, de la puesta en escena y de un guion que se dibuja a pinceladas a veces aparentemente inconexas imprime a la película un tono poético, de nuevo no tan lejano al que proponía Les Particules, aunque sin algunas de las carencias dramáticas de aquella. Es cierto que, como consecuencia, la narración a veces se desdibuja un tanto, pero el debut de Furtado muestra a una cineasta con personalidad a la que habrá que prestar atención en sus obras futuras. Juanma Ruiz

 

GHOST TROPIC (Bas Devos). Quincena de los realizadores

Una mujer de mediana edad se queda dormida en el metro mientras regresa a casa desde el trabajo. Cuando despierta, está al final de la línea y debe realizar un largo trayecto a pie. Como si fuera una versión en miniatura de Lillian, el film de Bas Devos presenta otra odisea de vuelta al hogar, en este caso de escala mucho más asequible tanto en su argumento como en sus implicaciones. Devos no parece buscar grandes reflexiones sobre la sociedad, sino todo lo contrario: ahondar en lo mínimo y lo cotidiano, en las cosas que suceden habitualmente de forma rutinaria sin que nos demos cuenta y que de repente, a altas horas, resuenan con más fuerza en el vacío de la ciudad. El cineasta, con su planificación pausada, contempla cada rincón nocturno y extrae de los lugares aparentemente comunes un misterio y una fuerza sorprendentes. En la quietud, domina la escena una excelente fotografía que, sin dejar de ser naturalista en todo momento, incide en las luces y los colores que solo se encuentran de madrugada: no se trata de estilizar, sino de saber dónde mirar. Parca en diálogos, la película remite a otras odiseas de lo cotidiano como La mujer sin piano, de Javier Rebollo, aunque Devos esté dispuesto a hacer más concesiones al mainstream que aquella: el empleo de la música, por ejemplo, para enfatizar algunos momentos de forma innecesariamente emocional, resta algo de pegada al conjunto. Pero se trata, sin duda, de una de las propuestas más interesantes de la Quincena, llegada justo cuando estaba a punto de sonar la campana final del festival y parecía que poco quedaba ya por descubrir. Bienvenida sea. Juanma Ruiz

 

YVES (Benoît Forgeard). Quincena de los realizadores – clausura

La película de clausura de la Quincena comparte naturaleza con la de inauguración: si Le Daim mostraba la relación de un individuo patético y fracasado con su chaqueta de piel, Yves relata el lazo que se establece entre un desastroso joven y su frigorífico inteligente. Dos películas sobre la necesidad de establecer vínculos emocionales, narradas ambas en similar tono de comedia absurda y de escaso calado. La cinta de Forgeard se mueve a golpe de capricho, sin dejar espacio en su desarrollo para la construcción verosímil, veraz o siquiera mínimamente lógica de sus personajes, tomando y desechando amistades y amoríos a placer. Ante tal falta de elaboración resulta imposible, en última instancia, edificar una obra sobre las relaciones, puesto que no hay en pantalla ninguna relación que parezca propia de seres humanos, sino solo de sus caricaturas vacías. Pero además, a medida que avanza el metraje el film abandona toda pretensión de causalidad en su desarrollo, y eleva el nivel de arbitrariedad hasta que se sumerge de lleno en lo grotesco para alcanzar lo que parece ser algún tipo de moraleja difícilmente inteligible. Triste final para una Quincena de los realizadores que, al margen de sus cintas de apertura y cierre, ha estado salpicada de obras sólidas y estimulantes. Juanma Ruiz

ROUBAIX, UNE LUMIÈRE (Arnaud Desplechin). Sección Oficial

Con música de fondo, una voz en off habla de Roubaix, de sus calles, de su gente y de su pasado industrial; hasta que la cámara se posa en otra calle, la de un pueblo argelino, dibujado en un cuadrito que cuelga de la casa del capitán de policía encarnado por Roschdy Zem. La dualidad de la familia de inmigrantes se presenta aquí en el retrato de dos lugares. En Roubaix, une lumière, Desplechin filma su ciudad como no lo había hecho antes; de entrada, porque en su última película la localidad deviene protagonista, al menos, de la primera parte. Desde lo alto de un edificio junto al ayuntamiento, el capitán señala las fronteras que rodean la ciudad y las pesquisas de una brigada de policía local define las circunstancias políticas y sociales. Aquí todos los crímenes son verdad, se lee al principio de la película, cuando las luces navideñas, la noche y un vidrio empañado sugieren un estadio más propio de lo onírico que del realismo a lo The Wire. La cuestión de la verdad irá emergiendo a medida que la película se adentra en un relato sórdido propio de Capote o de Anne Perry (quien, con otro nombre, cometió el crimen que daría pie a Criaturas celestiales). Bajo el manto del género policíaco, Desplechin despliega la más apasionante de sus obsesiones: la representación de la reconstrucción, ya sea del recuerdo, del pasado o de la ficción; de un incendio o de un asesinato. En Roubaix, une lumière, el interrogatorio sirve para ir tanteando el relato, que se irá definiendo y acomodando, hasta llegar a una suerte de puesta en escena del mismo, a la manera de Death by Hanging, de Nagisa Oshima. Violeta Kovacsics

Alejándose deliberadamente de la dimensión novelesca de muchas de sus películas, Arnaud Desplechin se sumerge aquí en el torbellino estrictamente físico y casi documental del trabajo cotidiano de un grupo de policías en su propia ciudad natal: la Roubaix del título. En busca de lo real y de los hechos, del material en bruto que proporciona la realidad física, el cineasta retrata con solidez el ‘estado de las cosas’ en las tareas diarias de la policía y en el pulso callejero y delincuente de muchos barrios de la ciudad hasta que, poco a poco, toda la atención del relato converge en la investigación del asesinato de una pobre anciana por parte de dos mujeres jóvenes (Léa Seydoyx y Sara Forestier) que eran también sus vecinas. La mirada del comisario Daoud (Roschdy Zem), de origen argelino, pero criado y formado en la ciudad, confronta con la de las dos mujeres en lo que constituye el vértice más interesante de la propuesta: el choque entre un arquetipo fílmico bien definido (un policía lacónico y seco, introvertido y silencioso, con nítidas raíces en los héroes de Jean-Pierre Melville) y dos asesinas que, poco a poco, van desvelando la compleja humanidad subyacente bajo su enigmática personalidad. Desplechin no las juzga. Lo que le interesa es exactamente lo contrario: interrogarse por la verdad interior que esconde la maldad, bucear en el enigma de esa perturbadora dualidad. Por eso la película tampoco muestra el crimen, sino su reconstrucción a cargo de las propias asesinas bajo la mirada de los policías. A la sazón, Roubaix: une lumière trata exactamente de eso: de la representación de una reconstrucción (Violeta Kovacsics dixit), de los abismos y del vértigo que pueden abrirse bajo el suelo de un asesino cuando este se reconoce como tal y se enfrenta al horror de sus actos. Dostoievsky no está tan lejos; tampoco Hitchcock. De forma llamativa, la película parece haber concitado no pocas incomprensiones cuando, para este cronista, ofrece una de las propuestas cinematográficas más sólidas, inquietantes y serias del festival, si bien carente por completo de toda simplificación en su sentido dramático y de todo tipo de alharacas en su estilo. Renuncias que no parecen cotizar demasiado alto en medio de esta feria de las vanidades (también de nosotros, los críticos). Carlos F. Heredero

Después de haber creado diferentes alter ego y de haber transitado por diversos bosques narrativos relacionados con sus propias ficciones, Arnaud Desplechin decide retratar su ciudad natal, Roubaix. Situada cerca de Lille y de la frontera Belga, está considerada como una de las zonas más problemáticas de Francia, con un alto indice de delincuencia. Para retratar la degradación –o el lado oscuro– de esa ciudad que hasta ahora había sido la Arcadia perdida del cine de Desplechin, parte de cuatro casos criminales. Una pareja de policía decide llevar a cabo diversas investigaciones. No obstante, en un momento determinado, Desplechin decide concentrar la atención de la película en un caso criminal que tuvo lugar en 2002, cuando dos mujeres que vivían juntas asesinaron a su vecina. Los interrogatorios de este acto criminal fueron filmados por Mosco Boucault y montados en un documental para televisión, a partir del cual se inspira toda la parte central de la película. Desplechin parte de la realidad pero también juega con los ecos de cierta literatura en torno a las mujeres asesinas, mitificada por la obra teatral Las criadas de Jean Genet.

A pesar de partir de un retrato social colectivo, el reto de Desplechin se sitúa en otro orden y tiene que ver con el problema del lenguaje y sus límites. Estamos frente a un acto criminal que ha sucedido en un espacio en off y que dos agentes de policía han de reconstruir. Para llevar a cabo este proceso, Desplechin sigue atentamente los interrogatorios, con sus excesos, sus dilaciones, los intercambios de puntos de vista entre las dos acusadas e incluso la reconstrucción pericial. Frente a la realidad nos encontramos con los relatos policiales que sirven de base legal para reconstruir una cierta realidad. Nunca llegaremos a saber que es lo que realmente pasó, aunque los policías parten de una cierta certeza y hayan hecho su apuesta. Lo que importa es de que forma el relato puede llegar a configurar y dar forma a los límites de una reconstrucción. En cierto modo, Desplechin nos está hablando de la diferencia entre el relato oral –la diegesis– y el relato representado –la mimesis– y como el cineasta es prisionero de un lenguaje con el que debe reconstruir algo que siempre acabará difiriendo de la realidad y de la verdad del mundo. Estamos ante un dispositivo teórico que siempre ha preocupado a Desplechin y que ya estaba en la base de dos de sus obras anteriores Esther Khan y Jimmy P. Àngel Quintana

ICE ON FIRE (Leila Conners). Sesiones especiales

Solo la presencia en Cannes de Leonardo di Caprio, que lee aquí el comentario en off del narrador, y la actualidad del tema (la denuncia de la catástrofe ambiental que provocan el calentamiento del planeta y el cambio climático) pueden explicar la presencia en un festival como este de un film que, en realidad, no es más que un reportaje televisivo sin otras aspiraciones artísticas o formales. La única novedad del enfoque consiste en colocar sobre el tablero, con cierta fundamentación científica, las alternativas tecnológicas y ambientalistas que hoy en día empiezan ya a ponerse en marcha para retener en la tierra el exceso de carbono y para combatir el efecto de los gases invernadero. Como documental de divulgación puede ser interesante. Como cine, es inexistente. Carlos F. Heredero

NINA WU (Midi Z). Un certain regard

Cineasta de origen birmano, pero afincado en Taiwán, Midi Z (de verdadero nombre, Chao Te-yin) tiene a sus espaldas ya una notable filmografía y algunos premios importantes, incluido el de la Crítica Internacional en Venecia por Adieu Mandalay (2016). Esta vez escribe el guion junto con la actriz protagonista (Wu Ke-xi) para contar la historia de una joven que, tras dejar su pueblo natal a los ocho años y una vez instalada en Taipei, trata de ganarse la vida como actriz participando en algunos cortos, en anuncios publicitarios y en un programa de telerealidad en streaming. Finalmente, le llega la oportunidad de actuar en un primer largometraje, pero a partir de entonces su imaginación, sus miedos y sus fantasmas del pasado asaltan su mente de forma intermitente, lo que permite a los autores del film jugar con la triple dialéctica entre su mundo real, su mundo imaginario y la ficción que debe interpretar en el rodaje. El regreso ocasional a su pueblo y el reencuentro con otra joven, de la que siempre estuvo enamorada, resucita el desgarro de un amor lésbico truncado por la separación. La construcción final de ese puzle resulta, empero, más bien confusa cuando no abiertamente caprichosa, sin que la puesta en escena ofrezca mucho más que un cierto look contemporáneo, más estético que conceptual. Carlos F. Heredero

HOMEWARD (Nariman Aliev). Un certain regard

Ópera prima del cineasta ucraniano Nariman Aliev, escrita en colaboración con la realizadora Marysia Nikitiuk, Homeward cuenta un largo viaje de retorno desde Kiev a las tierras de la península de Crimea. Viaje de un padre y de su hijo pequeño, que transportan el cadáver del hijo mayor, muerto en los conflictos bélicos del Donbass. Los personajes pertenecen a la etnia de los tártaros musulmanes de Crimea y el itinerario que siguen es también, inevitablemente, un trayecto de duelo y de ajuste de cuentas con los vínculos familiares y con las ataduras socioculturales que estos conservan con su tierra natal. El tradicionalismo del padre, en explosiva alianza con su resentimiento por la pérdida del hijo, contrasta con la juventud del hijo y con sus apegos a un mundo moderno y a una existencia no subordinada a las viejas raíces. Una dialéctica que, conforme a los patrones previsibles de toda road movie, desemboca en un cierto intercambio de perspectivas, que evolucionan en sentido inverso y que hacen posible el reconocimiento mutuo entre ambos. Un doble itinerario, por tanto, contado y filmado por Aliev con tanta corrección como asepsia, de manera tan correcta como previsible, sin ningún otro tipo de aliciente formal o estilístico. Carlos F. Heredero

LES PARTICULES (Blaise Harrison). Quincena de los realizadores

En la frontera franco suiza se encuentra el acelerador de partículas más potente del mundo que provoca coaliciones entre los protones para recrear las condiciones de energía del big bang. Este aparato científico sirve de excusa al cineasta suizo Blaise Harrison para llevar a cabo una curiosa película de autor que se desplaza hacia el cine fantástico. Los protagonistas son un grupo de jóvenes que están en el último año del instituto. Se drogan, organizan fiestas, van a acampar al bosque y empiezan a tener sus primeras relaciones sexuales. Todo esto se desarrolla cerca del acelerador de partículas y éste empezará a interferir en sus vidas. Las nociones de realidad, de espacio/tiempo empiezan a perturbare así como la percepción que los personajes tienen del mundo. Algo extraño empieza a surgir en la superficie. En algunos momentos parece como si Les Particules quisiera desembocar hacia un producto original en el que ciertas reminiscencias del cine de Gus Van Sant dan paso a un curioso delirio fantástico. La película es honesta, funciona coma curiosa ópera prima pero no acaba de apuntalar todo lo que empieza prometiendo. Àngel Quintana

Bajo el paisaje de un pequeño pueblecito suizo funciona de manera incansable el Gran Colisionador de Hadrones del CERN: una máquina revolucionaria con la que los científicos pretenden reproducir condiciones similares a las del Big Bang para entender mejor el origen y funcionamiento del universo. Sin embargo, en la superficie, nada delata la presencia de ese gran complejo subterráneo. La vida transcurre de forma apacible, monótona, mientras el joven P. A. se enfrenta a la etapa clave del paso a la edad adulta. En su primer largometraje de ficción, Blaise Harrison pone en juego su oficio como director de documentales para trazar un retrato naturalista y directo de P.A. y su entorno, para lo cual se sirve del uso de la luz natural y actores no profesionales. Y es en este último aspecto donde surgen algunos de los mayores problemas del film, puesto que ni el personaje protagonista ni su intérprete ofrecen asideros suficientes para suscitar la empatía del espectador. Pero el dispositivo que propone Les Particules estriba en la forma de conjugar ese naturalismo con un aspecto mucho más lírico, que juega a plasmar en imágenes, valiéndose de ciertos postulados de la física cuántica, todo el torbellino de sensaciones que bulle dentro de P.A., traducidos en cambios insólitos en el mundo tal y como él lo percibe. Podría entenderse el film de Harrison como una huida de lo real hacia lo fantástico, pero la propuesta es otra, más sencilla pero no exenta de belleza: convertir en imagen la materia emocional, aunque ello suponga abrirse a realidades alternativas y bailes de partículas en el aire. Juanma Ruiz

THE HALT (Lav Diaz). Quincena de los realizadores

En la actualidad, Filipinas está gobernada por Rodrigo Duterte, un presidente tristemente célebre por su mano dura, que ha devuelto la pena de muerte por ahorcamiento al país y que ha sido duramente criticado por distintas asociaciones internacionales por (entre otras cosas) sus ejecuciones extrajudiciales. Podría decirse que en Filipinas el tiempo se ha detenido en una noche perpetua. Y así la imagina Lav Diaz, que ofrece una mirada a un hipotético futuro cercano (2034) donde las erupciones volcánicas han oscurecido el sol, y el país está gobernado por un tirano cruel, mentalmente inestable y bastante ridículo. En The Halt se dan cita elementos que podrían provenir de algunos clásicos de la ciencia ficción, pasados por un prisma ‘do it yourself’: podríamos estar ante la noche omnipresente y opresiva de Blade Runner, por ejemplo, cambiando los spinners por drones que vuelan por todas partes escaneando a los ciudadanos, y filtrada por el blanco y negro y quizá algo del humor descreído de Alphaville. La obra, a caballo entre el naturalismo y una cierta estilización y deformación, encadena a lo largo de más de cuatro horas distintas escenas y personajes, a modo de viñetas individuales, que poco a poco empiezan a entretejerse hasta que la trama nace de manera natural, orgánica, como alumbrada por la propia necesidad de la vida de construir relato. Bajo el régimen del tirano residen la leal mano del ejército, los rebeldes y revolucionarios, psicólogas, prostitutas y profesoras de historia, las víctimas y los ciudadanos de a pie. Díaz examina rincón a rincón, como un antropólogo inexorable, esta sociedad que parece encallada. O, tal como señala uno de los personajes (en referencia a la enfermedad de otro), quedándose ciega poco a poco, pero en proceso de negación. Juanma Ruiz

En el cine de Lav Diaz hay siempre mil ideas por plano. Aparentemente no lo parece. La cámara está fija en plano general encuadrando a una serie de personajes que discuten, cuentan algo o se exceden. Mientras en el interior del plano, rodado generalmente en diagonal –como el cine de Louis Feuillade– surgen muchos temas, personajes excéntricos y tensiones que acaban trasladando sus películas hacia una estructura folletinesca de lujo. The Halt, su última película después de haber ganado el Leon de Oro en Venecia, dura cuatro horas y media. La figura central del relato es un dictador filipino de vieja estirpe que como todos los dictadores se cree la reencarnación de Dios en su país. El dictador es una figura imaginaria que vive en el año 2013 y prepara una especie de arma mortífera que, coincidiendo con el aniversario de Nagasaki, acabará liquidando a la humanidad. A diferencia de otros títulos que hacen referencia al pasado filipino o presentan conflictos dramáticos –Norte era una versión de Crimen y Castigo– en esta ocasión la película es una especie de distopía sobre el sudeste asiático atravesada por una serie de personajes excéntricos y puntuada por unas cuantas notas de peculiar humor. Lav Diaz nos muestra a las guardianas del régimen, a una mujer que siente una atracción por la sangre debido al entorno viciado donde ha crecido, a un ministro de defensa dimisionario, una especie de bruja especialista en recuperar la memoria, un joven revolucionario que acaba siendo amigo de un cantante de rock, una prostituta y un grupo de religiosos que se oponen inútilmente al régimen. En este contexto la sexualidad aparece cruzada, las mujeres se acuestan con mujeres, mientras los hombres lo hacen con hombres. Mientras, el dictador crece en su prepotencia, por el cielo filipino vuelan drones vigilando y controlando la sociedad. Todo parece un disparate, pero Lav Diaz tiene sus mecanismos para convertir sus películas en obras de culto, en receptáculos de un cine radical que sobrevive reinventándose constantemente. Àngel Quintana

Dentro del cine de Lav Diaz, la gran novedad en The Halt radica en su ambientación, 2034, un futuro en el que la erupción de un volcán en las islas Célebes ha dejado a todo el sudeste asiático en la oscuridad. Y llevan así ya tres años, una noche perpetua que ha aumentado la polución, las enfermedades como la gripe y ha llevado al poder a tiranos que no dudan en exterminar a la población que no vive en las grandes metrópolis urbanas. Este futuro diseñado por Diaz es un poco como el Alphaville de Godard, siendo la única licencia “futurista” la proliferación de drones en labores de vigilancia. En realidad, todo responde a un estrategia de Diaz para hablar de Filipinas y de su historia, proponiendo en esta ocasión una alegoría política narrada desde distintos puntos de vista, desde el mismo poder hasta la insurgencia. El dictador responde al nombre de Navarra, es admirador de Marcos y vive recluido en un pequeño apartamento (eso sí, con un jardín en cuyo estanque vive un cocodrilo). A su lado, al mando de las Fuerzas Especiales, están dos mujeres, Martha y Marissa, que mantienen una relación sentimental y entre las que se interpondrá una mujer que se hace pasar por una prostituta, Haminilda Ríos. Como en Melancholia, ciertos personajes actúan de incógnito y tardamos en darnos cuenta de su verdadera naturaleza. Sobre todo en una primera parte dominada por unos densos diálogos y por una representación fuertemente metaforizada y teatralizada que, milagrosamente, en el tercio final, después de la actuación de un grupo rock, se van aligerando, gracias a una puesta en escena más naturalista y a un mayor peso de los silencios. El cine de Lav Diaz parece que pierde parte de su esencia cuando se aleja del mundo rural, de la selva, los monzones y las playas salvajes. Sus interiores urbanos siempre tienen algo de impostura, como si Diaz no se encontrase cómodo entre cuatro paredes. Por eso mismo, los mejores momentos de The Halt llegan al final, cuando se adentra en las calles y se pone del lado de esos niños que constituyen las primeras víctimas propiciatorias de los tiranos de turno y los desastres medioambientales. Jaime Pena

WOUNDS (Babak Anvari). Quincena de los realizadores

Hay una idea sugerente en Wounds, aunque probablemente sea la única: el póster de Blow-up, de Michelangelo Antonioni, que preside el salón de la casa del protagonista, en conjunción con las imágenes digitales que, en las pantallas del móvil y el ordenador, plantean un misterio a resolver, podrían apuntar a una interesante reflexión sobre la pérdida de la huella de lo real en la era de la imagen virtual. Pronto queda patente que Blow-up ya no es posible hoy en día, porque las imágenes no se limitan a recoger la realidad sino que en ocasiones inventan lo irreal, sin que se pueda distinguir lo uno de lo otro. Lamentablemente, Babak Anvari no parece interesado en explorar las posibilidades de ese planteamiento, y se limita a construir una cinta de terror convencional, donde la tensión se crea a base de efectismos y nunca de atmósfera: un crescendo musical, un golpe sonoro y un corte de montaje son las herramientas que, una y otra vez, se emplean durante el metraje para provocar el sobresalto, sin convocar nunca el verdadero horror. Tampoco se aprovechan las posibilidades de una trama sobre rituales gnósticos, y la idea de las heridas como vehículo para la trascendencia no funciona más que como dispositivo de guion. Tras su abrupto final, Wounds queda como una pieza de la ‘segunda división’ de Netflix: un producto rutinario, sin vocación de trascender, ni siquiera a través de sus propias y sangrantes imperfecciones. Juanma Ruiz

O QUE ARDE (Oliver Laxe). Un certain regard

Las primeras imágenes de la película nos muestran un bosque en el que se están talando unos árboles. Los buldozzers están destruyendo una parte del paisaje. Oímos el ruido de las ramas, asistimos impotentes a la caída de los troncos, todo se derrumba ante nuestros ojos. El prólogo de O que arde nos indica que estamos ante una reflexión serena y profunda sobre un mundo rural perdido y abandonado, pero que se está destruyendo de forma progresiva. En las últimas y prodigiosas imágenes, rodadas con gran majestuosidad por el operador de cámara Mauro Herce, asistimos a la destrucción definitiva del paisaje mediante el fuego. Las llamas lo consumen todo, los bomberos luchan para salvar la vida, mientras que algunos vecinos de las masías aisladas intentan aferrarse a aquello que tienen entre manos. A partir de su prólogo y de su escena final –con la excepción del epílogo– O que arde podría ser un magnífico documental sobre la destrucción del paisaje. Entre el prólogo y el epílogo, Oliver Laxe decide construir una ficción. El protagonista es un pirómano que después de unos años en la cárcel regresa redimido a su casa. Allá vive aislado junto a su vieja madre, cuida sus vacas e intenta sobrevivir a la indiferencia de los otros y de su mundo. Laxe nos habla de la dificultad de redimirse en una sociedad concreta, pero también de la existencia de algo atávico basado en el deseo de venganza, de rechazo y en la imposibilidad del perdón. Las llamas del fuego resultan infernales pero no redimen, los condenados lo están para la vida eterna. O que arde de Oliver Laxe es una bellísima película que mezcla lo más íntimo con lo más épico, unos apuntes de ficción con la cruda realidad del interior de la Galicia rural. Àngel Quintana

Tras haber estado presente en la Quincena de los Realizadores (2010) y en la Semana de la Crítica (2016) con Todos vos sodés capitáns y Mimosas, respectivamente, Oliver Laxe regresa a Cannes (ahora ya dentro del ‘festival mayor’, en la sección Un certain regard) con la tercera y más madura de sus películas. Sus imágenes, que se abren de manera impresionante con las grandes máquinas –casi fantasmales– que arrancan los eucaliptus en medio de la noche para proteger el bosque, retratan después la rutina cotidiana en la vida de Amador, un pirómano que regresa a su pueblo tras pasar varios años en la cárcel, y la anciana Benedicta, su madre, que le acoge con la estoica naturalidad de quien le saluda todos los días. Ahí comienza la mejor parte del film: un retrato hondo, conmovedor y empático de la vida diaria en la Galicia profunda, en el universo rural de los Ancares. El trabajo con las vacas, la relación con los árboles, la dureza del invierno, la lluvia y el frío…, son escrutados por la cámara de Oliver Laxe (que filma en super 16 mm) con cercanía y sin vacuos trascendentalismos, si bien el sustrato profundo de las imágenes nos quiere hablar de la fusión armónica entre el hombre y la naturaleza, conforme a la idealizada mirada de una concepción del mundo anclada en ingenuas raíces rousseaunianas. Con todo, las imágenes de Laxe conquistan su propia verdad por la autenticidad con la que filma a sus intérpretes y por su capacidad para mantener un difícil equilibrio hecho de respeto y distancia a partes iguales. Son las imágenes de un cineasta que, a diferencia de lo que ocurría en sus dos trabajos anteriores, por fin consigue penetrar en la esencia de lo que filma, por fin consigue crear imágenes resonantes y, sobre todo, construir un tiempo fílmico autónomo que sabe dar cuenta del tiempo cotidiano y vital de los paisajes y de la experiencia que transmiten. En la segunda parte, el fuego se enseñorea de las imágenes y, de nuevo, la cámara del cineasta consigue acercarse a su dramático despliegue y, transmitir, al mismo tiempo la intensidad de la lucha humana contra el avance de las llamas. La película se hace entonces más física y más intensa, pero conserva toda su capacidad de fascinación. Es una lástima que la arquitectura narrativa del conjunto no consiga imbricar de forma más satisfactoria y operativa una y otra parte (no basta con la supuesta condición de pirómano del protagonista), pero ello no impide que nos encontremos, desde luego, ante la mejor película de su autor y, de paso, ante una de las obras más estimulantes vistas este año, hasta el momento, en la programación de Un certain regard. Carlos F. Heredero

LA FAMOSA INVASIÓN DE LOS OSOS EN SICILIA (Lorenzo Mattoti). Un certain regard

Adaptación de un libro juvenil de Dino Buzzati, publicado en 1945, y adaptado para la pantalla por Jean-Luc Fromental y Thomas Bidegain (guionista habitual de Jacques Audiard), esta pequeña joya del cine de animación está firmada por el ilustrador, pintor y autor de comics italiano Lorenzo Mattoti, que entre otros trabajos se había encargado ya de los interludios dibujados, entre episodio y episodio, en la película colectiva Eros (M. Antonioni, S. Soderbergh y W. Kar-wai, 2004) y que aquí dirige su primer largometraje en solitario. Su historia cuenta una deliciosa fábula sobre las relaciones entre los hombres y los osos, bajo cuyo desarrollo emerge una metáfora sobre la utilización despótica del poder y sobre la necesidad de preservar la autenticidad. El relato protagonizado colectivamente por los osos se halla encapsulado, a su vez, en dos narraciones contadas, la primera (al modo de la commedia dell’ arte), por un cómico ambulante y su hija, y, la segunda, por el oso ya veterano al que ambos encuentran en una cueva. Pero la gran conquista de la película es desde luego su animación, de trazo limpio y cromatismo muy bien definido, así como las coreografías musicales y el tratamiento de los espacios, particularmente imaginativo en la plasticidad de las proporciones y de las perspectivas. Una pequeña delicia, en definitiva. Carlos F. Heredero

A pesar de ser uno de los grandes nombres de las letras italianas, la fama de Dino Buzzati se suele concentrar en torno a El desierto de los tártaros. No obstante, los niños italianos conocen muy bien La famosa invasión de los osos en Sicilia, publicado en 1945 en el Corriere dei Piccoli, y editado en una versión ilustrada que no ha cesado de recorrer todas las escuelas italianas. Lorenzo Mattotti, uno de los creadores de novelas gráficas más reputados de Italia, ha decidido hacer su irrupción en el mundo de la animación con una adaptación del cuento de Buzzati. Realizado con una ilustración simple, pero con gran rigor plástico, el resultado es una maravilla animada. Mattotti recrea la fábula de un oso que un día ve como su hijo es secuestrado por los humanos. Con la ayuda de un mago, los osos acabaran invadiendo Sicilia para recuperar al hijo perdido. Una vez en el territorio de los humanos, los osos ejercerán su poder pero de forma progresiva se darán cuenta de que su lugar en el mundo es otro. Buzzatti construyó en el contexto de la inmediata postguerra una parábola sobre la invasión de los pueblos, los efectos del poder para reivindicar la necesidad de que todos encontremos nuestro auténtico lugar en el mundo. Àngel Quintana

DOGS DON’T WEAR PANTS (Jukka Pekka Valkeapää). Quincena de los realizadores

Un hombre incapaz de procesar su viudedad encuentra en una dominatrix el medio para reconectar con sus emociones, y en la asfixia erótica sadomasoquista la vía para entrar en un estado de semiinconsciencia que le permita ver a su mujer fallecida. Lo que podría haber sido, con estos mimbres, una interesante exploración sobre el duelo y la gestión del dolor emocional plasmada a través del dolor físico, deviene lamentablemente, a partir de cierto punto, en un humor negro no exento de sadismo por parte de un cineasta que sostiene el plano para mostrar como al protagonista se le arranca una uña o un diente. Todo el potencial reflexivo, e incluso la vocación poética (si bien elemental) de algunas imágenes iniciales que rompen la fría asepsia con la que se retrata la vida del protagonista, se pierde en ese tránsito del drama a la comedia: un innecesario golpe de timón con el que el director, quizá por algún tipo de espíritu gamberro, reduce a la indignidad y al patetismo a un personaje que probablemente merecía un tratamiento mejor. Juanma Ruiz

TLAMESS (Ala Eddine Slim). Quincena de los realizadores

Sin duda la película más heterodoxa y radical de la Quincena hasta el momento, Tlamess comienza siguiendo a un soldado tunecino que vuelve al hogar tras enterarse de la muerte de su madre y posteriormente no regresa a su puesto. De nuevo, como ocurría en Lillian, asistimos al periplo de un personaje silente, que no pronuncia una palabra prácticamente a lo largo de todo el film, y que por tanto se perfila estrictamente a través de sus acciones. Dividida claramente en dos mitades, la cinta muestra la huida de este hombre, perseguido por las autoridades, en un ejercicio de intensidad dramática, hasta culminar en una escena a mitad de metraje que funciona como primer final, y también como punto y aparte. Lo que se desarrolla a partir de ahí es un relato distinto, de tintes fantásticos, que bien podría ser la mezcla imposible entre La tortuga roja de Dudok de Wit y el universo de Apichatpong Weerasethakul. Ala Eddine Slim lanza elementos dispares y discordantes al espectador, desde el diálogo de miradas entre los protagonistas (en un sentido literal: primerísimos planos de los ojos de ambos acompañados por subtítulos) hasta una suerte de monolito reminiscente de 2001, una odisea espacial. Cabe lamentar que en esta segunda mitad, la cinta abandone de forma un tanto abrupta la lógica narrativa en lo tocante al comportamiento y reacciones de sus personajes, pero la capacidad fabuladora de Tlamess y la particular poética que construye acaban por ofrecer algunas de las imágenes más sugerentes y audaces que se han visto en esta edición del festival. Juanma Ruiz

 

POR EL DINERO (Alejo Moguillansky). Quincena de los realizadores

Producida por El Pampero Cine, la nueva cinta de Alejo Moguillansky se inscribe en buena medida en los parámetros (industriales, pero también estilísticos y de fondo) de obras como la Historias Extraordinarias de Mariano Llinás. Como sucedía en aquella, Por el dinero es una cinta que se deleita en el propio acto de narrar, emparentando su fábula low-cost con la tradición de algunos grandes contadores de historias, desde Robert Louis Stevenson hasta Hugo Pratt. Como base de este storytelling, una voz en off y una colección de momentos articulados mediante todo tipo de recursos: el uso lleno de ironía de la música clásica, cuya grandilocuencia choca con la precariedad de sus imágenes; la máquina de escribir de un policía que toma declaración a un sospechoso; la división en actos de lo que se presenta, en palabras de uno de los personajes, como “una pequeña tragedia”, e incluso algún que otro número musical. Todo ello al servicio de dos empresas quijotescas paralelas: la de los protagonistas, con su grupo de teatro en una búsqueda desesperada de solvencia económica, y la de la propia película, creada en unas condiciones industriales presumiblemente muy similares a las que viven sus personajes. No es casual que Moguillansky se interprete a sí mismo para la causa: Por el dinero habla de la dificultad de sacar adelante la empresa artística en un mundo dominado por otras disciplinas más rentables como la publicidad o el marketing. Por eso el film muestra, con socarronería, a un grupo de individuos que tratan de sobrevivir al propio hecho de crear arte en los márgenes. Teatro ‘off’ para un cine ‘off’, en una obra mucho más grande de lo que su estilo guerrillero da a entender. Juanma Ruiz

Alejo Moguillansky forma parte, junto a Mariano Llinás, de los creadores de la productora El Pampero que el año pasado se pasearon por el mundo exhibiendo las catorce horas de La Flor. La propuesta que han presentado en Cannes es más corta y más modesta pero, no por ello resulta muy eficiente como fábula sobre el estado del mundo y del arte. Moguillansky nos cuenta la historia de una troupe de teatro que quiere ganarse la vida exhibiendo sus obras en el territorio del ‘off’ de la cartelera bonaerense. Quieren vivir de su arte, pero saben que están condenados a mal vivir y por este motivo han titulado su obra Por el dinero. Consideran que es legítimo hacer teatro para ganar dinero y ennoblecer su trabajo. Durante una estancia en el festival de Teatro de Cali –Colombia– un viejo autor teatral les recordará que los actores y directores de teatro trabajan más que un obrero, curiosamente ganan menos dinero, pero pueden disfrutar más de su tiempo y de su trabajo. Esta paradoja tiene su punto de perversión: el modo según el cual determinadas formas de arte surgen de una vocación o de un deseo de disfrutar con su práctica, no hay problema para crear una cierta precariedad. Moguillansky parece trazar una especie de fábula brechtiana que va más allá del propio ámbito teatral para convertirse en una fábula sobre el estado del mundo. La precariedad no solo está presente únicamente en los que suben a los escenarios, sino en la propia economía argentina y en la ola de liberalismo que está presente en América Latina. Àngel Quintana

ONCE UPON A TIME… IN HOLLYWOOD (Quentin Tarantino). Sección oficial

Explica uno de los personajes del film que al hacer una película de época lo importante no es la exactitud histórica, sino captar el zeitgeist del momento presente. Puede que ahí se encuentre la clave de la última película de Quentin Tarantino, que regresa a finales de los años sesenta para pasearse alrededor de la mayor leyenda negra de Hollywood: los crímenes de la Familia Manson. Por medio de dos ‘perdedores del cine’ (un actor y su doble de escenas de riesgo), Tarantino se ubica en los momentos inmediatamente anteriores a la matanza para indagar en el lado oscuro del star system de aquellos años y, quizá, proponer su reverso luminoso. Solo así se entienden muchos de los elementos del relato: el momento en que uno de los protagonistas rechaza las insinuaciones sexuales de una muchacha por ser menor de edad, mostrando una integridad que no cabía esperar del personaje; o la sucesión de figuras y momentos de la historia más turbia del lugar (desde la alusión velada a la muerte sin esclarecer de Natalie Wood hasta la aparición de un Bruce Lee igualmente rodeado por la mitología sobre su fallecimiento, pasando por el obligado Roman Polanski). Parece como si el cineasta, que no salió precisamente indemne de la avalancha de confesiones y descubrimientos acontecidos a partir del caso Harvey Weinstein, tratara por medio de sus imágenes de expresar un mea culpa y exorcizar tanto los demonios personales como los colectivos de una ‘Meca del cine’ tocada por el escándalo y la impureza. Por eso, al caligrafiar su cinta alrededor del presunto pecado original de Hollywood buscando al mismo tiempo captar el zeitgeist del presente, es posible que Tarantino haya creado la primera gran película de la era post-Weinstein. Juanma Ruiz

La inmersión de Tarantino en el Hollywood de finales de los años sesenta y su acercamiento a la figura trágica de Sharon Tate se esperaba con particular delectación dadas las acreditadas debilidades cinéfilas del autor de Pulp Fiction, Kill Bill o Malditos bastardos. Era seguro, y así lo confirma este nuevo trabajo, que el tema, el escenario y la época le permitirían desplegar a placer todos sus referentes más queridos, que aquí están básicamente relacionados con la decadencia del viejo Hollywood de los años cincuenta y la transformación de los grandes estudios, con el cine de acción de serie B, con las series de televisión de la época, con las coproducciones europeas y con el spaguetti western, incluyendo citas y tributos explícitos a Sergio Corbucci, Joaquín Romero Marchent y Antonio Margheriti (citado aquí por su verdadero nombre, y no por el seudónimo que utilizó para firmar algunos de sus westerns: Anthony M. Dawson). Lo que quizá no se podía prever es que su nueva historia (protagonizada en realidad por dos pobres diablos que se mueven en los márgenes del sistema: un actor en decadencia y su doble de acción; respectivamente Leonardo di Caprio y Brad Pitt) haya terminado siendo la menos inventiva y la más rutinaria de todas las suyas, la que está construida con menos tensión (la arquitectura narrativa del film parece tan desigual y tan descompensada que no sería en absoluto extraño que Tarantino decida modificar el montaje antes de su estreno comercial) y la que se refugia, con mayor indolencia, en dos o tres set pieces que aquí carecen de la brillantez en los diálogos y de la fuerza visual con que las ha filmado en títulos anteriores.

Una visita de Brad Pitt al campamento hippie de Charles Manson se salda sin nada verdaderamente relevante para la trama. Un interludio dedicado a contar el periplo europeo del personaje de Di Caprio solo vale para encadenar citas y homenajes particulares al spaguetti western. La función del personaje de Sharon Tate se reduce a poco más de una secuencia en la que esta entra en un cine para ver una película protagonizada por ella. La aparición sobrevenida del personaje de Bruce Lee solo da lugar a un caprichoso, pero largo paréntesis completamente desgajado de todo lo demás y a una burda caricatura de trazo bastante grueso. Con aislados destellos bien reconocibles, casi todo parece desmayado y rutinario, por mucho que bajo las imágenes se pueda reconocer el carácter lúdico de la celebración, así como el cariño del director por una época y por unos referentes que formaron parte de su formación cinéfila. Finalmente, y al igual que en Malditos bastardos, Tarantino vuelve a reescribir la Historia en la decisión más valiente y, para algunos, quizás también la más desconcertante de todo el film, en lo que sin duda constituye su particular acto de rebelión contra el fatalismo y su íntima reivindicación del Hollywood de sus mitos y del poder del cine, capaz de asumir en los términos propios de una ficción lúdica todo el horror del que la realidad no pudo escapar. Carlos F. Heredero

El título de la nueva película de Quentin Tarantino posee puntos suspensivos. Érase una vez… nos traslada a la idea de la fábula, entendida como relato sobre un mundo al que no exigimos que lo contado sea real sino simplemente verosímil. Tarantino empieza avisándonos de que aquello que veremos enlaza con los cuentos y que quizás los protagonistas de su cuento acaben viviendo felices y comiendo perdices. No obstante, el cuento se sitúa en un lugar muy concreto, Hollywood, y esto nos lleva a todo tipo de especulaciones. Hollywood fue la gran fábrica de sueños pero también existió (y existe). La fábrica se transformó y se modificó en los años sesenta. En ese Hollywood hubo estrellas reales llamadas Steve Mc Queen, Roman Polanski o Sharon Tate. Todos ellos transitan por la película de Tarantino del mismo modo que el cardenal Richelieu transitaba por Los tres mosqueteros, pero junto a los seres que existieron están unos personajes ficticios llamados Rick Dalton –un actor en crisis–, Cliff Booth –un especialista– o Marvin Schwarz –un productor–. Estamos en una época concreta 1969, incluso en la parte final nos desplazaremos a un día concreto: el 8 de agosto de 1969, en ese momento en el que todo cambiaba. En Hollywood, los jóvenes barbudos y melenudos habían empezado a tomar el poder y a experimentar con nuevas formas de hacer cine. Los hippies habían irrumpido en la pantalla con Easy Rider, las piscinas de Los Angeles se habían popularizado gracias a El Graduado, pero también estaban las historias de serie B, los exploits para un público más joven y esos spaghetti western que venían de Europa y que avanzaron determinadas formas de pastiche más allá del género. En este contexto, el gran escaparate audiovisual fue la televisión, los seriales del oeste o del FBI que crearon nuevos héroes y nuevas formas de justicia y de violencia. La ficción estaba omnipresente en un mundo en el que todo cambiaba porque la fábrica de sueños se había hecho adulta y empezaba a ser otra cosa.
Tarantino describe ese 1969 pero nos habla muy poco de Vietnam, y no nos dice nada de la misión espacial Apolo XI, ni de las elecciones que llevaron a Richard Nixon a la Casablanca. El mundo de Tarantino siempre ha sido un gran videoclub y él se ha convertido en un peculiar archivero, que lo recicla todo –incluso cita en la película los westerns de Joaquín Romero Marchent– porque su mundo no es más que un gran depósito. Frente al nuevo Hollywood, Tarantino juega y disfruta porque tiene la oportunidad de jugar –una vez más– con el más grande tren eléctrico que se ha construido. Por este motivo, en una parte esencial del metraje de Once Upon a Time… in Hollywood, vemos múltiples recreaciones de series de televisión, westerns decadentes… Media película es como un gran collage de imágenes y de tiempos muertos, hasta el punto de qué nunca sabemos en qué lado de la pantalla nos situamos. Lo único que nos queda claro, y es muy importante, es que nunca vamos a estar del lado de la Historia.
En ese Hollywood también había la violencia. La violencia estaba en la pantalla porque se había roto con los preceptos del código Hayes y las muertes podían filmarse a cámara lenta. Incluso las ficciones televisivas nos mostraban a múltiples héroes que siempre tenían su pistola a mano. La violencia inundaba las ficciones, pero Hollywood en 1969 también fue un ‘Hollywood Babilonia’. La violencia real también estaba tras las vallas de los lujosos chalets de las estrellas.
Más allá del cuento y del retrato de Hollywood, Once Upon a time… in Hollywood es una excelente película porque –como Malditos Bastardos– construye una utopía. ¿Qué pasaría si las ficciones fueran capaces de cambiar el destino de las cosas, de transformar el mundo sin que hiciera su irrupción la violencia real? ¿Es posible separar la crueldad de la pantalla de la crueldad del mundo? Quentin Tarantino reivindica esta utopía y nos recuerda que en la fábrica de sueños la sangre es pintura roja, que los cuerpos deformados no son más que simples muñecos de látex. Incluso nos recuerda que detrás de una estrella está siempre su sombra. Mientras seamos niños y seamos capaces de creer en los cuentos que empiezan recordándonos el ‘Eráse un avez…’, la ilusión de la ficción funcionará como una excelente catarsis para configurar la utopía. Àngel Quintana

A VIDA INVISÍVEL DE EURÍDICE GUSMÃO (Karim Aïnouz). Un certain regard

En los últimos años una de las grandes novelas río que han cautivado a miles de lectores se llama La amiga genial, de Elena Ferrante. Esta gran novela en cuatro partes cuenta la historia melodramática de dos amigas napolitanas cuyos destinos diferentes cruzan una parte de la historia del siglo XX. A vida invisível de Eurídice Gusmão cuenta también la historia rio del destino de dos mujeres, en este caso hermanas, que de jóvenes sueñan con triunfar, salir del Brasil, conquistar el mundo. No obstante, ambas se encuentran en un mundo dominado por los hombres que no les ofrece ninguna oportunidad para poder llegar a auto realizarse. Eurídice se casará, viajará a Viena querrá ser pianista pero acabará atrapada en las redes de su propio matrimonio sin conquistar la fama. Guida en cambio viajará a Grecia para casarse pero regresará embarazada sin su esposo. Será repudiada por su familia y vivirá una vida oscura hasta acabar enterrando su identidad. Eurídice y Guida no se encontraran. Cada una vivirá de la proyección del fantasma de la hermana ausente. Karim Aïnouz juega con las reglas del folletín de forma eficiente, con un buen ritmo y sin caer –excepto en la parte final– en subrayados innecesarios. Àngel Quintana

PARASITE (Bong Joon-ho). Sección oficial

En esa curiosa fábula política y terrorífica llamada Nosotros y dirigida por Jordan Peele vemos como los otros –los pobres– viven en un mundo subterráneo, mientras los ‘nuestros’ pueden permitirse el lujo de alquilar lujosos chalets junto a un lago para pasar sus vacaciones. Un día aparecen los ‘otros’ y estos también reclaman lo que les corresponde. Hace unos años, cuando el marxismo no estaba ‘pasado de moda’ podía hablarse con comodidad de lucha de clases, de plusvalía o de explotación económica. Actualmente, en el lenguaje común se habla de reparto de dividendos en el mundo empresarial, de clases medias y de los beneficios de la sociedad del bienestar. Sin embargo, los ‘otros’ existen. Y tal como nos indicó hace unos años Claude Chabrol, en el momento de rodar su mejor película La ceremonia, las luchas de clase persistirán.
Puede parecer extraño empezar reivindicando esta vieja terminología marxista ante una película del cineasta coreano Bong Joon-ho. Quizás sea incluso anacrónico. De hecho no sé incluso si puede resultar pretencioso decir que Parasite es una película marxista, pero es verdad que estamos ante una excelente película sobre los ‘otros’, en la que, como en la película de Jordan Peele, también viven en las alcantarillas de la sociedad mientras contemplan las meadas en medio de la calle de los desfavorecidos del sistema. Bong Joon-ho nos cuenta la historia de la familia Ki-Taek que vive en el paro, son unos parásitos que se aprovechan de las líneas wifi de sus vecinos y tienen su vivienda llena de insectos. Un día el hijo de la familia va a dar clases de inglés a una niña de una familia rica. A partir de este momento, los ‘otros’ trazarán un plan estratégico para penetrar en el mundo de los ricos, desestabilizarlo y aprovecharse de su bienestar. Ellos también se sienten legitimados para compartir la riqueza y poner en crisis a aquellos que viven de espalda a la miseria del mundo. Parasite no apuesta por el terror sino por la comedia y lo hace con elegancia. Hay en toda la película un dominio absoluto del registro cómico pero, sobre todo, un juego con el espacio arquitectónico. Bong Joon-ho articula la puesta en escena a partir de las peculiaridades de cada espacio con la intención de pervertirlo y transformarlo. La arquitectura es y ha sido siempre un reflejo de las estructuras de poder. Àngel Quintana

De regreso a los registros grotescos y metafóricos de títulos como The Host (2006) o Snowpiercer (2013), el coreano Bong Joon-ho vuelve a proponer aquí una poderosa –aunque ciertamente inclasificable– metáfora sobre la lucha de clases no demasiado lejana, en su fondo, de la que llevaba dentro aquella enloquecida travesía ferroviaria que era la última de las citadas. Tanto Snowpiercer como su siguiente realización (el amable entretenimiento que supuso Okja, 2017) habían ampliado el radio de acción de sus ficciones hacia territorios digamos internacionales, generando en ambos casos sendas metáforas de alcance universal, pero aquí regresa a escenarios coreanos para contar la historia de una familia de parados casi indigente, que vive en un humilde y abigarrado cuchitril-semisótano lleno de ratas, a partir del momento en el que empiezan a suplantar a todos los servidores de una familia rica que vive en los barrios altos de la ciudad, y a hacerse progresivamente con el control de la lujosa mansión. La desbocada inventiva de Bong Joon-ho encuentra así territorio propicio para desplegar toda la fantasía y la libertad creativa de las que hace gala en sus mejores obras. Por momentos, parece que la película puede seguir los pasos de El sirviente (Joseph Losey), pero luego gira para rememorar la orgía de Viridiana (Buñuel), bordea poco después las fronteras del cine de terror, se pasea más tarde por los límites de la ciencia-ficción (las magníficas secuencias de la tormenta que acaba por inundar todos los barrios bajos de la ciudad) y juega a continuación con el grand guignol al borde del gore. La fábula, en cualquier caso, no tiene nada de realista y nunca esconde sus cartas: su terreno de juego es el del cine fantástico de sustrato social y político, feroz y hasta considerablemente salvaje, divertido y revulsivo, capaz de transitar sin solución de continuidad de la comedia negra al cine metafórico y del retrato sociológico al esperpento criminal. Solo un creador tan libre y tan original como Bong Joon-ho puede salir bien parado de una aventura tan heterodoxa y tan estimulante, tan imprevisible y tan demoledora como Parasite. Carlos F. Heredero

Podría haber sido una historia de terror. Podría haber sido un thriller, un film de ciencia ficción o un drama social. El torrente imaginativo que es Bong Joon-ho firma una cinta tan llena de ideas provocadoras y estimulantes que cada uno de sus meandros podría ser una nueva película, abrirse a un nuevo género e incluso a un nuevo sustrato. Pero al final, esta peculiar vuelta de tuerca al género del ‘home invasion’ es, ante todo y sobre todo, una obra de Bong Joon-ho, y por tanto preocupada por exponer las grietas de la sociedad coreana. El cineasta vuelve a algunas imágenes previas de su filmografía (la montaña de cajas de pizza apiladas de Shaking Tokyo, por ejemplo) para componer una reflexión sobre la diferencia de clases, la (in)solidaridad en las clases bajas (los ‘necesitados’ que no se reconocen como tales representan una idea igual de percutiente aun aplicándola a la sociedad española) y la falta de movilidad social. Por eso, en su puesta en escena, si hay un concepto que funciona como espina dorsal es el de la verticalidad: Joon-ho estratifica a sus personajes de arriba abajo, como si fueran su propio montón de cajas de pizza vacías. El film comienza con una familia de clase baja, que habita un semisótano, alzando sus manos hacia el techo para conseguir en sus teléfonos el wi-fi de los pisos superiores, encaramados incluso al retrete de la casa. La posición social y los espacios, incluso los movimientos de cámara, todo sirve para dejar al descubierto un mundo donde no existe ascensor social, y donde convertirse en parásito quizá sea la única manera posible (¿y, por tanto, lícita?) de salir adelante. O hacia arriba. Juanma Ruiz

FRANKIE (Ira Sachs). Sección oficial

Filmada en Sintra (Portugal), con actores de varias nacionalidades en un casting de lujo (Isabelle Huppert, Brendan Gleeson, Marisa Tomei, Pascal Gregory, Jérémie Renier, Greg Kinnear…), la nueva realización de Ira Sachs confirma a este cineasta norteamericano como un excepcional analista de las relaciones humanas y de los subtextos emocionales que las alimentan. El pretexto del que parte en esta ocasión es la reunión familiar convocada, en un hotel de Sintra, por una actriz ya veterana (Huppert), a la que le quedan pocos meses de vida por el cáncer que padece. Su marido, su expareja (ahora homosexual), su hijo soltero, su hija y su marido (en trance de divorciarse), su nieta y una amiga de la profesión cinematográfica, acompañada de su novio, convergen en un encuentro que desata, en sordina, las tensiones subterráneas que cada uno de estos personajes experimentan en sus vidas respectivas. Contra lo que pudiera parecer, no se trata de la típica y consabida catarsis familiar provocada por la proximidad de un acontecimiento luctuoso. No hay aquí ningún ajuste de cuentas y apenas ningún secreto que desvelar. La estructura del relato, deudora de una teatralidad expresamente buscada en los diálogos y en la disposición de las secuencias por Sachs y por su guionista habitual (Mauricio Zacharias), no persigue desatar ningún nudo del pretérito, sino buscar las pequeñas epifanías que se merecen los personajes, a todos y cada uno de los cuales los autores –generosos y lúcidos— conceden una oportunidad de descubrimiento, de reajuste, de reconsideración o de aprendizaje, sin el menor atisbo de moralismo y sin afán redentorista alguno.

Radicalmente despojada de todo rictus funerario o quejumbroso, Frankie es una obra de celebración vital, de madurez y serenidad: un film que no teme abrirse a registros de comedia sin traicionar nunca la hondura de las emociones que circulan bajo cada uno de sus planos. Todo se juega aquí en la verdad de cada momento, todo sucede en el interior del plano y de la situación, lo que confiere a cada escena una tensión subliminal que Isabelle Huppert dice no haber experimentado antes desde que trabajó con Jean-Luc Godard en Sauve qui peut (la vie) y en Passion. No por azar, Ira Sachs confiesa haber estudiado, junto a su director de fotografía (Rui Poças, el operador habitual de Miguel Gomes, cuya empresa, O Som e a Fúria, coproduce el film), las películas veraniegas de Éric Rohmer (esencialmente, Le Genou de Claire y Pauline en playa) para no cortar nunca un plano hasta que los personajes han salido por completo de cuadro, lo que permite a los actores ‘vivir plenamente’ ante la cámara la intensidad que aflora en las largas tomas que protagonizan la mayor parte de los planos. Un desenlace memorable y un plano final para las antologías, que conjuga de manera armónica y emocionante a Rohmer y a Kiarostami, clausura una inmensa película que quizás le guste mucho a Kelly Reichardt. Carlos F. Heredero

En las últimas películas de Yasujiro Ozu como El gusto del Sake o El otoño de la familia Kohayagawa, los conflictos individuales sobre las diferentes etapas de la vida se convierten en conflictos colectivos. Hay como un devenir de diferentes personajes que van trazando círculos en torno a múltiples momentos vitales, como si fueran coreografías del fin. Frankie, de Ira Sachs, tiene mucho del último Ozu, pero también está toda una herencia txekhoviana que fluye a partir de una serie de historias sobre algo que nace y algo que muere. Estamos en Sintra –Portugal– una reconocida actriz madura –Isabelle Huppert– ha decidido tomarse unas largas vacaciones, algo se está acabando en su vida. Ha tenido reconocimientos, ha trabajado en Francia e Inglaterra, se ha separado de su primer marido, ha tenido un hijo que atraviesa un momento de tránsito, ha encontrado un amante y esconce algún secreto. En Sintra llegan otros personajes, como una especialista en vestuario que está acompañada de un presunto pretendiente que ha conocido trabajando en un nuevo capítulo de Star Wars o unos jóvenes que descubren su primer amor. Ira Sachs reúne a todos los personajes heterogéneos como si fueran cobayas de un juego sentimental y los hace deambular por el bello paisaje de Sintra como si todos fueran turistas accidentales que han convertido su vida en una auténtica pieza teatral. Ira Sachs dibuja toda su dramaturgia a partir de duetos entre personajes, conversaciones entrecortadas que revelan algo oculto. De forma progresiva surgen las ‘afinidades electivas’ y las rupturas emocionales. Cada encuentro esconde unos sentimientos. Todo fluye con una delicadeza absolutamente admirable. A medida que la película avanza vemos que el paisaje sentimental que dibuja Ira Sachs no es más que una radiografía de muchos hipotéticos paisajes. En el horizonte está el dolor de una muerte cercana, está el descubrimiento de la vida a partir del amor, asistimos a alguna ruptura sentimental que ha sido irreversible, encontramos a personajes que se han descubierto a sí mismos y han trazado nuevos caminos. En cambio, para otros todo aparece como si fuera un misterio sin posible solución. En algunos momentos Ira Sachs deja paso al mejor cine de Eric Rohmer como si Frankie no fuera más que un deslumbrante ‘cuento de verano’. Los duetos entre actores frente a los azulejos de Sintra también rinden un oculto homenaje a Manoel de Oliveira. Mientras, el impresionante plano final de la película, rodado en Penhinha –el lugar más septentrional de Europa continental– acaba adquiriendo toda la majestuosidad del mejor cine de Abbas Kiarostami. Todo este juego de referencias múltiples podría parecer como un simple juego postmoderno de homenajes a un modelo de cine hacia el que Ira Sachs evoca su sentimiento. La grandeza de Frankie reside en que no es ortopédica y no es una simple amalgama de citas. Ozu, Chékhov, Rohmer, Oliveira y Kiarostami están allí para recordarnos que los grandes dramas no son más que un simple acto de nobleza basado en la imitación de la vida. Una maravilla. Àngel Quintana

LE JEUNE AHMED (Luc y Jean-Pierre Dardenne). Sección oficial

Por octava vez en la competición de Cannes, los hermanos Dardenne (ganadores aquí de dos Palmas de Oro: Rosetta, 1999, y El niño, 2005) le siguen los pasos esta vez a un adolescente musulmán atrapado en las creencias del islamismo radical propugnado por el Imam de su mezquita. Un chico que, cegado por el fundamentalismo, reacciona incluso contra su entorno familiar y, de manera mucho grave aún, contra su profesora de árabe. Estamos en Sereign (Bélgica), pero valdría decir que también en cualquier otra ciudad de la Europa occidental contemporánea, en la que la compleja multiculturalidad se enfrenta hoy día a difíciles procesos de integración. Más todavía si estos afectan a las instituciones educativas en la etapa crucial de la adolescencia. Los cineastas no se desvían un milímetro de su credo cinematográfico: pegan la cámara a su protagonista (primero con enorme proximidad y vibración; luego de forma algo más distanciada y serena, pero siempre cerca) y dan cuenta del camino que conduce a Ahmed a un correccional, donde debe enfrentarse al desafío de la atracción física con una chica de su edad, y del que finalmente trata de escapar para reincidir en su yihad particular. 84 escuetos y lacónicos minutos les bastan a los Dardenne para filmar un recorrido que, en términos dramáticos y narrativos, es aquí demasiado pequeño, y, acaso, excesivamente simplificado en términos sociales, por mucho que a los cineastas les interese más hacer aflorar la inocencia que subyace a la maldad (un sustrato común a todos sus retratos de infancia y adolescencia) que trazar un diagnóstico sociológico. Sin embargo, y pese a todo, se abre paso la sensación de que la película no aporta ninguna novedad sustancial a su filmografía y que tampoco consigue levantar el vuelo ni en su dimensión emocional ni en su depurada formalización. Carlos F. Heredero

¿Puede existir la inocencia en el mundo contemporáneo ? En el cine de los Dardenne siempre hay una segunda pregunta que se esconde tras la obviedad que a veces da la clave de aquello que la película intenta revelar pero que no ha sido puesto en su superficie. El título Le jeune Ahmed nos da pistas. Ahmed es un chico musulmán de trece años que vive con su madre en Sereign –el lugar de todo el cine de los Dardenne– y que influenciado por el Imam de la mezquita se convierte en un practicante del islamismo y un potente Yihadista. El nombre de Ahmed nos desplaza hasta una película que en algunos aspectos puede parecer obvia en la que el joven marcado por sus convicciones decide atentar contra su maestra por lo que acabará castigado en un centro de menores. En una primera visión estamos ante una película que pretende hablarnos de los jóvenes que se transforman en futuros yihadistas en medio de esta Europa que se ha ido deshumanizando. Si nos quedamos con esta primera lectura diremos que la película cojea, que los Dardenne se han metido en un territorio resbaladizo y que todo resulta demasiado mecánico. De todos modos, la clave de la película está en el joven del título. Ahmed es joven y lo que nos intentan mostrar los Dardenne es de qué modo es posible poner en evidencia la existencia de una inocencia en un entorno en el que la vida adulta llega demasiado pronto. Las ideas se transmiten como un peligroso virus y los principios básicos de la laicidad están amenazados. Ahmed aparece en la película como un chico repelente, dogmático, que ha planificado peligrosamente su propio devenir. Este chico es puesto a prueba frente a una serie de gestos de amor/seducción por parte de una chica en una de las más bellas escenas de la película. El hipotético futuro terrorista se resquebraja ante los labios de una niña, pero no sabe cómo asimilar el amor porque su maduración política no tiene nada que ver con su maduración sentimental. ¿Es realmente Ahmed un monstruo o detrás del monstruo aún existe el niño? Para responder a esta pregunta, los Dardenne llevan a cabo un amplio rodeo en el que van surgiendo algunas películas y motivos claves de su cine. Ahmed está tan perdido como Rosetta y por este motivo la cámara no cesará de perseguirlo integrándose en su punto de vista. Ahmed también puede emparentarse con el joven de El hijo que había querido llevar a cabo un atentado y que trabajaba en la carpintería del padre de su víctima. Como en aquella película planea siempre la idea de si es posible el reencuentro entre víctima y verdugo, pero sobre todo la idea del perdón. Y como en todo el cine de los Dardenne, en sus momentos finales hay algo que se descompone. Es el momento en que se lleva a cabo la revelación y ésta siempre se hace evidente ante un gesto de redención laica. La preservación de la inocencia es un modo fundamental para garantizar la persistencia del humanismo. Àngel Quintana

DIEGO MARADONA (Asif Kapadia). Fuera de competición

Uno de los instantes más bochornosos del pasado Mundial fue la protagonizada por Diego Armando Maradona, con los brazos recogidos sobre su torso, la cabeza inclinada hacia atrás y los ojos como poseídos. El sonrojo no era tanto por él, sino por el tratamiento que se hizo de aquellas imágenes, convertidas en meme, viralizadas e incluidas en los diversos telediarios. No hay nada que proporcione más dolor y placer a la vez que contemplar al astro caído. De esta premisa, han surgido diversos documentales: uno de los últimos, sobre Whitney Houston. El director Asif Kapadia se ha especializado precisamente en ahondar en estos relatos de auge y caída, y ha retratado por turno las tribulaciones de Ayrton Senna, Amy Winehouse y, ahora, Maradona, de quien relata sus años en Nápoles. Kapadia se cuida de no caer en el sensacionalismo, y se sitúa eminentemente del lado del futbolista, que transita de las calles de tierra de Villa Fiorito a la cancha de Boca, a las polémicas que le acompañan en Barcelona y a la idolatría que despierta en Nápoles, cuando termina al fin canonizado. Es este el punto que más interesa a Kapadia: cómo se ensalza a la estrella, y cómo se la deja caer. Diego Maradona relata con claridad la vinculación del 10 con una ciudad dejada de la mano de dios (y sostenida precisamente por la de otra divinidad, el propio Maradona), en una Italia marcada por las diferencias sociales entre norte y sur. “Nápoles no es Italia”, decían algunos antes de la semifinal que jugaron Italia contra Argentina. El documental explica con efectividad la ruptura entre Italia y Maradona tras el 1 a 1 que eliminó a la selección anfitriona, precisamente en Nápoles. “Maradona es el diablo”, rezaba entonces la portada de Tuttosport. A partir de aquí, el documental intensifica su estudio en torno a la camorra y la droga. He aquí la trampa: Maradona siempre reconoció (y en el documental también se dice) que probó la cocaína en Barcelona, pero Kapadia, que plantea un relato cronológico, saca el tema después del Mundial del 90, pues le ayuda a enarbolar su discurso favorito, en torno a los mecanismos y contextos que rodean a la fama. Kapadia quiere descubrir quién empujan a las estrellas desde el borde del precipicio. En cambio, su documental sobre Maradona encuentra su razón de ser en el camino: en el material de archivo de aquella época en Nápoles, en la sonrisa tímida del chico cuando todavía no es una estrella, en la imagen de su padre haciendo un asado en la concentración de la selección y en el juego, en el regate, el pase y el remate. Violeta Kovacsics

CHAMBRE 212 (Christophe Honoré). Un certain regard

¿Quién se acuerda de Michel Deville? Empezó su carrera en 1966 y la terminó a principios del nuevo milenio. En su época más interesante se propuso llevar a cabo atrevidos experimentos dramáticos, poniendo en crisis el tiempo del drama, los espacios de la acción y estableciendo juegos constantes entre su concepción artificiosa del cine y el drama. Fue proscrito por Cahiers du cinéma y admirado por Positif. El recuerdo de Michel Deville y en especial de películas como Nuit d’été en ville parece estar presente en la última obra de Christophe Honoré, un cineasta que con los años ha ido resucitando cierto cine francés desde Jacques Demy a Philippe Garrel. En este caso el reto pasa por establecer una especie de juego dramático a partir de una pareja en crisis en la ficción –y quizás incluso en la vida real–. Los protagonistas son Chiara Mastroianni y Benjamin Biolay –cantante y compañero de la actriz en la ficción–. En la primera escena el marido descubre la presunta infidelidad de su mujer y tras veinte años de matrimonio parecen querer meditar su relación. A partir de este gesto situado en el presente, Honoré nos sitúa en un no-espacio en el que los tiempos se mezclan –la habitación 212 de un Hotel de Montparnasse–. En esta habitación ella tuvo sus primeros amores con el marido y desde ella observa o reflexiona de que modo él estableció también sus amores con su profesora de piano. El juego que propone la película puede tener cierta gracia si no fuera porque algo no funciona y muchas cosas resultan demasiado mecánicas. Honoré una vez más recicla, pero tiene el mérito de recordarnos que Michel Deville existe. Àngel Quintana

TOMASSO (Abel Ferrara). Sesiones especiales

Especie de autorretrato ficcional (o no tan ficcional) por persona interpuesta, Tomasso es un extraño paréntesis en la filmografía de Abel Ferrara, cineasta norteamericano desde hace unos años afincado en Roma, donde vive con su mujer actual (Cristina Chiriac) y su hija pequeña (Anna), filmado mientras trabaja en un proyecto titulado Siberia. Allí ha filmado, con modales más próximos a los de una homemovie que a los de un film industrial, la historia de un cineasta norteamericano que vive en Roma (interpretado por Willem Dafoe, indisimulado alter ego de Ferrara) junto a su mujer (interpretada por Cristina Chiriac), y su hija (interpretada por la pequeña Anna), mientras trabaja en el guion y en el storyboard de una película que guarda claras similitudes con el proyecto de Siberia. Un juego de espejos considerablemente íntimo, por tanto, que el director de Teniente corrupto, El rey de Nueva York o El funeral utiliza para proponer algunas reflexiones sobre la dialéctica entre la imaginación y la realidad, sobre la tensión entre los fantasmas del pasado y la voluntad de redención, en lo que constituye –con toda evidencia— un autoexorcismo a veces divertido, a ratos conmovedor, en ocasiones ingenuo y en otras un punto estrambótico, dentro de un registro de inesperada serenidad y autocontención, a pesar de algunas incursiones en el delirio onírico. Una rareza y un posible film de culto, a la vez. Carlos F. Heredero

Abel Ferrara vive en Roma. Está casado con una joven europea llamada Cristina Chirac y tienen una niña de tres años llamada Anna. Tommaso podría ser una especie de home movie sobre la vida de ese cineasta retirado de cierto modelo de cine que sobrevive en medio de Europa e intenta reconducir su vida en la familia. La diferencia es que Ferrara no se filma a sí mismo sino que utiliza –como Almodóvar en Dolor y Gloria– un alter ego encarnado en el actor Willem Dafoe– par construir una autoficción en la que están presentes los grandes temas del cine de Ferrara como son la redención y la pasión. La particularidad es que tanto Christina como Anna aparecen como actrices en la pantalla interpretando a sus alter ego de Nikki y Dee Dee. Ferrara nos muestra por un lado una cierta estabilidad en el entorno romano hasta que empiezan a surgir sus fantasmas personales en torno a la droga, el alcohol, la crisis creativa, etc… El autorretrato se va tornando cada vez más amargo y sórdido. El buen padre de familia entra en crisis consigo mismo, con el mundo y con su esposa. Tommaso surge como una especie de película marginal, realizada por un cineasta que parece estar de vuelta de muchas cosas, entre ellas, de los modelos industriales. Es como si el deseo de contar su propia crisis fuera fundamental y por este motivo fuera preciso rodar una película. Àngel Quintana

UNE FILLE FACILE (Rebecca Zlotowski). Quincena de los realizadores

La simplicidad de la premisa y, sobre todo, el esquematismo de su desarrollo argumental lastra este film de Rebecca Zlotowski sobre una joven de dieciséis años que, durante las vacaciones de verano (en Cannes, precisamente), se abandona junto a su prima a una deriva hedonista que marcará sus decisiones de futuro. Es ese mismo hedonismo el aspecto más interesante de la cinta, en la medida en que impregna toda la puesta en escena, con una cámara que recorre los lugares y los cuerpos con plácido deleite mientras la fotografía baña esos momentos en una sensual luz dorada. La mirada de Zlotowski observa sin juzgar, y esquiva sabiamente los lugares comunes de este tipo de filmes: no se trata de mostrar los peligros externos de ese viaje hacia el placer (qué fácil sería introducir las drogas o la ilegalidad de cualquier tipo en la ecuación), sino de permitir a la protagonista atravesar la experiencia para ofrecerle después una libre decisión sin aciertos ni condenas, tan solo el descubrimiento de que toda elección conlleva una renuncia y una cierta melancolía, pero también un aprendizaje vital. Bajo la exquisitez de la imagen, la luz y los encuadres, sin embargo, la propuesta se queda algo corta, y en la breve duración del film no hay tiempo (o quizá voluntad) de profundizar en los matices del viaje de la joven Naïma por esa vida de lujos y placeres, en la fascinación que su caprichosa prima ejerce sobre ella o en los presumibles recovecos de la personalidad de esta última, apuntados en un par de ocasiones. Juanma Ruiz

La sombra entera de La coleccionista (1967) sobrevuela, con plena autoconciencia, la nueva propuesta de Rebecca Zlotowski, firmante de un film cuyos planos iniciales citan expresamente las imágenes más emblemáticas de las primeras secuencias del film de Éric Rohmer: aquella deconstrucción ‘antropométrica’ (José Luis Guarner dixit) de la anatomía de Haydée Politoff mientras esta, indolente y solitaria, pasea por la orilla de la playa en unas imágenes bañadas por la luz del verano mediterráneo (allí St. Tropez; aquí, las playas de Cannes). A fin de cuentas, como en la obra de Rohmer, aquí se trata también de ‘entender’, más allá de todos los prejuicios que se puedan acumular, a una joven de comportamiento libre y desprejuiciado, de sexualidad franca y abierta, en frontal contraste con los cánones sociales y morales de su entorno. Solo que si allí las actitudes y la independencia de la chica desafiaban la mirada y la intelectualidad de dos hombres, aquí el comportamiento de Zahia Dehar (famosa en Francia como protagonista, en 2010, de un escándalo mediático al haber mantenido, cuando todavía era menor, relaciones sexuales con algunos futbolistas de la selección nacional gala) se ofrece como una incógnita –no menos cuestionadora— ante la mirada y la comprensión no solo de dos hombres (otra vez), sino también de su joven y adolescente prima de dieciséis años. Ahí reside, sin duda, el mayor interés de la cineasta dentro de una película confesamente rohmeriana, en la que la expresión culta, la independencia de criterio, la libertad moral y hasta la propia apariencia y actitud física de la protagonista (esa ‘fille facile’ de un título expresamente irónico) chocan y subvierten todas las expectativas que se hacen sobre ella cuantos la rodean. En paralelo, las imágenes nos cuentan también una historia de iniciación adolescente y nos hablan de la dificultad masculina para entender el deseo femenino y de cómo las diferencias de clase determinan las expectativas vitales de los protagonistas. Un nuevo y valioso paso, en definitiva, en una filmografía que sigue afianzándose. Carlos F. Heredero

ADAM (Maryam Touzani). Un certain regard

Ópera prima de la coguionista habitual del cineasta marroquí Nabil Ayouch (su marido, y aquí también productor y coguionista), Adam supone el salto al largometraje por parte de Maryam Touzani, que narra con ella una historia de doble protagonismo femenino: una pastelera viuda, madre de una niña de diez años, y una joven embarazada, a la que acoge en su casa, pero dispuesta a deshacerse de su bebé después de dar a luz. Una mujer encerrada en la frustración de su soledad y otra acorralada por unas expectativas que le resultan inasumibles. Dos mujeres que niegan su sufrimiento, que se vuelven hacia dentro y a las que les resulta imposible mirar hacia delante o, simplemente, imaginarse un futuro. Dos mujeres que encuentran refugio la una en la otra y que descubren, juntas, otras opciones vitales. Bajo la situación de ambas se abre paso, al mismo tiempo, la denuncia de algunos férreos candados morales que todavía aprisionan a las mujeres en la sociedad marroquí: la vergüenza y la marginación de tener un hijo fuera del matrimonio y la proscripción social que condena a mujer viuda a la soledad. Touzani sabe contar la historia con una fluidez y una capacidad de síntesis impropias de una debutante, su cámara se acerca con cariño a los rostros de sus protagonistas y su relato se cierra, por fortuna, con un final que deja abiertas todas las incógnitas sin ceder a la fácil complacencia de un edulcorado happy end que, por momentos, amenazaba su desenlace. Carlos F. Heredero

En Sofia de Meryem Benm’Barek vista el año pasado en Un certain regard una joven marroquí debía enfrentarse a su embarazo. Había sido abandonada por su amante y su familia no quería que la sociedad la condenase a la marginación. Sofia dibujaba un drama social haciéndose eco de como el entorno repercutía en la protagonista. Adam de Maryam Touzani también tiene como coprotagonista a una joven que queda embarazada y que debe enfrentarse a su condición de madre soltera en una sociedad que la margina. No obstante, el tono de la película de Touzani cambia de forma radical porque es más intimista y está más centrada en la lucha psicológica que Abla debe llevar a cabo con sí misma. En esta ocasión, Abla –la joven embarazada– no está sola y encontrará refugio en la Medina de Casablanca al lado de una joven pastelera que ha enviudado y que tampoco sabe cómo afrontar su destino. Adam acaba siendo la historia de dos mujeres solas que se sienten abandonadas en medio de un mundo de hombres, pero que llevarán a cabo un doloroso y complicado camino hacia su redención personal. Maryam Touzani filma una exigente ópera prima con algunos momentos verdaderamente conmovedores. Un niño recién nació llora y su madre no quiere verlo. El lloro del niño persiste. Casablanca 2019. Àngel Quintana

TO LIVE TO SING (Johnny Ma). Quincena de los realizadores

En la provincia china de Sichuan, una mujer dirige un precario grupo de teatro, que sobrevive en un edificio casi ruinoso realizando funciones para un grupo cada vez más reducido (y envejecido) de espectadores. To Live To Sing retrata una China en la que conviven lo viejo y lo nuevo, pero donde lo viejo tiende irremisiblemente a la desaparición. Johnny Ma combina en sus imágenes tradición y modernidad al mostrar a esta troupe de entregados actores que tratan de mantenerse a flote ante la orden de derribo inminente del lugar donde trabajan y viven. En sus primeros compases, el film se despliega con soltura de forma casi impresionista, presentando escenas y situaciones con más afán descriptivo que narrativo, y es ahí donde se suceden las ideas visuales más interesantes, que surgen de combinar la imaginería del teatro tradicional chino con el trasfondo de un presente destartalado, buscando constantemente romper la pureza de esa iconografía. El mundo real se filtra en el teatro (como muestra el actor que maneja unas mariposas de papel sin quitarse el cigarrillo de la boca), pero el teatro también se filtra en el mundo por medio de las reiteradas ensoñaciones de la protagonista: una idea que funciona mejor sobre el papel que en la práctica, porque Ma no es capaz de armonizar los dos planos, y solo a veces consigue sacar partido humorístico al contraste entre ambos. Una cinta llena de carencias, pero también de pequeñas búsquedas fascinantes. Juanma Ruiz

LILLIAN (Andreas Horvath). Quincena de los realizadores

Lillian Alling fue una inmigrante rusa en Estados Unidos que, en los años veinte del pasado siglo, trató de regresar a pie desde Nueva York a su Rusia natal. Partiendo de esa historia real, el austríaco Andreas Horvath construye una odisea contemporánea que imagina a su Lillian como una joven que, con su visado caducado e incapaz de encontrar trabajo siquiera como actriz porno, emprende el regreso al hogar, atravesando varios estados, sin rendirse ante los elementos, el hambre o las inclemencias de un paisaje tan cambiante como la propia sociedad que lo habita. De Lillian solo sabemos que no habla inglés, y por tanto no pronunciará una palabra en todo su viaje (lo cual obliga a la actriz Patryzja Planik a entregarse a una exigente labor interpretativa basada en el silencio y la contención expresiva). A lo largo de los kilómetros, se irá nutriendo de los desechos del sueño americano: la hiperabundancia de una sociedad que se muestra indiferente a la forastera. Y Horvath la filma así, sin alardes, retratando su cuerpo vestido o semidesnudo, bajo el calor o la lluvia, tan solo una figura contra el paisaje. Pariente lejana de Cuando todo está perdido, de J. C. Chandor (otra obra de protagonista único, silente e inasequible al desaliento), Lillian es una cinta poderosa cuando trabaja desde la sobriedad, y por el contrario pierde fuelle cuando el cineasta pretende engrandecerla: la música, algunos momentos grandilocuentes o excesivamente explícitos (la imagen de la protagonista meando en campo abierto con el Monte Rushmore al fondo es o bien una genialidad, o bien un brochazo demasiado grueso) y el final de tintes casi mitológicos conforman una serie de decisiones que caminan por una fina línea entre la solemnidad y la grandilocuencia. En todo caso, prevalecen la contundencia de su reflexión y el modo en que esta se plasma en imágenes cargadas de fuerza expresiva. Juanma Ruiz

QUE SEA LEY (Juan Solanas). Fuera de concurso

El 14 de junio de 2018, el congreso argentino aprobó la legalización de una Ley que autorizaba y regulaba el aborto. Dos meses después, el 9 de agosto, el Senado votó contra la Ley anulando la posibilidad de que las mujeres pudieran decidir. Juan Solanas parte de estos hechos políticos y de la lucha de las mujeres con su pañuelo verde para hablar de la situación que se genera por la práctica de abortos clandestinos en Argentina, y sus efectos en numerosos países de Latinoamérica. Juan Solanas entrevista a numerosas mujeres que explican su experiencia, estableciendo una especie de espectro de casos límite como el de una mujer embarazada de quince días, con cáncer, que acabó muriendo porque los médicos le negaron el derecho a abortar. Los testimonios se intercalan con declaraciones de las senadores provida, de ciertos sectores de la iglesia que persisten en su intento de negar que miles de mujeres han muerto en Argentina por las malas prácticas abortivas o de sectores laicos que reclaman que se normalice la situación a partir de la responsabilidad de los políticos. Àngel Quintana

A HIDDEN LIFE (Terrence Malick). Sección oficial

El retorno del siempre huraño y secretista Terrence Malick a la ficción narrativa (tras la trilogía más experimental que forman To the Wonder, Knight of Cups y Song to Song) toma como punto de partida la vida real de Franz Jägerstätter, un campesino austriaco que, imbuido de una acendrada fe católica, se negó a ser reclutado por las autoridades nazis cuando estas ocuparon su país y a prestar juramento de lealtad a Hitler. Objetor de conciencia no por convicción antifascista o antimilitarista, sino por la hondura de su credo religioso, que le impedía colaborar con el ‘mal’, acabaría siendo condenado a muerte y guillotinado en una prisión de Brandenburgo. Lo que la película no cuenta es que, antes de los hechos narrados en el film, Franz había tenido un hijo ilegítimo y que, en fechas mucho más recientes, terminó siendo beatificado por el papa Benedicto XVI (2007). A la sazón, a Malick le interesa su figura en tanto que mártir aferrado a una moral que se niega a colaborar con la maldad y que se sacrifica (incluso más allá de lo razonable, puesto que podría haberse librado de la muerte si hubiera aceptado firmar el juramento de lealtad al führer) para no mancharse con el pecado. El director de Días del cielo, La delgada línea roja o El árbol de la vida (Palma de Oro en Cannes, 2011) filma la vida cotidiana del protagonista y de su familia en el pueblo de Radegund con sus ya habituales travellings impetuosos en steadicam, cortes en movimiento, encuadres dinámicos y juegos constantes entre lo que se muestra y lo que se escucha, construyendo un armazón narrativo que se sustenta, mayoritariamente, sobre el intercambio epistolar entre Franz y su esposa hasta articular una especie de oratorio íntimo con fuertes raíces ancladas en su concepción panteísta de la naturaleza, que para Malick es un templo sagrado.

Sin embargo, las casi tres horas de A Hidden Life no consiguen esconder una cierta mecanicidad repetitiva en la aplicación de estas fórmulas visuales (planos y más planos de campiñas, valles, ríos, montañas y cosechas, atravesados por rayos de luz, empapados de trascendencia y entrecortados por fugaces encuadres inclinados que filman a los personajes en actitud extática), ni tampoco logran disipar la sensación de que los hechos narrados (un relato de escaso desarrollo dramático) podrían haberse contado, quizás de forma más eficaz, en casi la mitad de tiempo. Hay algo de fórmula o, si se quiere, de comodidad en el estilo, lo que nos deja la sensación de ver a Malick haciendo de Malick, una tentación –o una debilidad– a la que han cedido, incluso de manera inconsciente, muchos otros grandes creadores. Tampoco la presencia del trasfondo histórico, introducido en la primera media hora con dos bloques de imágenes documentales, consigue conjugarse de forma armónica ni da lugar a otras reflexiones de mayor alcance. Queda, pese a todo, la indiscutible marca estética del cineasta y, entre paréntesis, una cierta vocación de metáfora sobre las raíces del nazismo (el rechazo de la emigración y la intolerancia con los diferentes) que se proyecta muy deliberadamente sobre nuestro mundo contemporáneo. Carlos F. Heredero

A Hidden Life se despliega como una refutación de El triunfo de la voluntad de Leni Riefenstahl por la vía de la santidad. Malick busca la trascendencia en cada una de sus imágenes y encontrar a Dios en cada uno de sus sonidos, y esto, que resulta majestuoso e imponente durante la primera parte de su dilatado metraje, acaba volviéndose reiterativo y perdiendo, por tanto, buena parte de su indudable fuerza expresiva inicial. No ayuda que la articulación del relato se produzca, casi exclusivamente, a través de la relación epistolar entre el protagonista y su esposa: sus cartas explicitan una y otra vez la idea subyacente de resignación cristiana, abogando por una suerte de vía hacia la santidad por medio del sufrimiento. Y esta explicitud juega radicalmente en contra del conjunto catedralicio de Malick, que funciona mucho mejor cuando deja la idea de ‘la obra de Dios’ implícita en las imágenes (recurrentes en su filmografía) de la naturaleza, en esos planos de steadycam y cámara en mano que muestran a los niños jugando o el fluir del agua de un río. En última instancia, A Hidden Life transmite mejor su vocación de trascendencia cuando se acompaña de la bellísima partitura de James Newton Howard que cuando recurre a la música sacra. Y eso define en buena medida el resto de virtudes y defectos del film. Juanma Ruiz

En los años cincuenta, en el contexto de la guerra de Indochina, Boris Vian cantaba: “Acabo de recibir/mi citación militar/para ir a la Guerra/antes del miércoles por la noche./Señor Presidente/yo no quiero ir/no estoy en la tierra/para matar a pobres hombres”. Franz Jägerstätter el protagonista de A Hidden Life de Terence Mallick no es un desertor, sino un objetor de conciencia de origen austriaco. Cuando es movilizado no quiere formar parte del ejército del Tercer Reich, ni jurar su lealtad a Hitler. El caso real de Jägerstätter inspira a Malick una serie de reflexiones morales en torno a un personaje que encarna la bondad natural, que no quiere pactar con el mal y que para mantener su integridad está dispuesto a llevar a cabo un sacrificio, aunque dicho sacrificio individual pueda parecer un gesto inútil que no lo lleva a ninguna parte. Malick parte del caso real para realizar una película sobre la santidad. No le interesa ni la vertiente humana del personaje, ni el reflejo del contexto histórico. Quiere plantear una reflexión sobre la dificultad de conquistar la santidad en un mundo donde existe el silencio de Dios. En muchos aspectos, sobre todo en su última hora final, A Hidden Life representa un cierto retorno a una narratividad interiorizada después de la deriva que tuvo su cine a partir de El árbol de la vida. No obstante, en el universo de Malick, todo intento narrativo de construir una historia tiene siempre su contrapunto metafísico, su reflexión sobre el sentido de la existencia y sobre la función del mal en la tierra. Es en este punto donde Malick hace que su película resulte excesivamente grandilocuente y pretenciosa. Cada gesto de los personajes propone un camino hacia la transcendencia que resalta mediante una serie de imágenes características de su cine que no cesan de repetirse. Los prados de los campos austríacos en los que en los primeros momentos el protagonista vive feliz con su familia guardan un claro equivalente con los campos de Texas de El árbol de la vida. Hay una especie de retorno excesivo, y a veces tedioso, a una serie de figuras de estilo que hacen que la retórica expresiva domine por encima del relato y que esta apasionante historia santa se quede en un permanente limbo de los justos. Àngel Quintana

LES PLUS BELLES ANNÉES D’UNE VIE (Claude Lelouch). Fuera de competición

Relectura explícita de Un hombre y una mujer (Claude Lelouch, 1966) realizada por su propio director, esta evocación confesa de uno de los más grandes y célebres éxitos comerciales del cine francés (a contracorriente de la Nouvelle Vague que, para aquel entonces, llevaba ya siete años sacudiendo los cimientos del cine convencional) tiene la ventaja de recuperar a sus protagonistas (Jean-Louis Trintignant y Anouk Aimée), que vuelven a la pantalla para interpretar de nuevo a Jean-Louis Duroc y Anne Gauthier más de medio siglo después, y el inconveniente de que Lelouch sigue siendo, por desgracia, el mismo director acomodaticio que ya era entonces, por lo que una gran parte del metraje de este nuevo film suyo no hace otra cosa que rescatar secuencias enteras del film original, en lo que más parece una pulsión por homenajearse a sí mismo que por articular una obra sustancial. Y lo mismo sucede con las escenas que los dos protagonistas comparten en el presente de la historia para escenificar el reencuentro de los antiguos amantes, solo salvadas por dos grandes intérpretes cuyas miradas atraviesan más de medio siglo para mirarse el uno al otro con hondura y con sincera emoción. Es una lástima que Lelouch, fracasando de nuevo, se conforme con proponer un rescate nostálgico de una película que ya era vieja y cursi en su momento, y sea incapaz de poner delante de los espectadores lo que podría haber sido una sugerente operación-espejo entre lo que Trintignant y Aimée eran entonces como actores y lo que son ahora; una reflexión en profundidad sobre el paso del tiempo, en definitiva. ¡Qué pena de ocasión perdida! Carlos F. Heredero

THE WILD GOOSE LAKE (Diao Yinan). Sección Oficial

Un hombre huye de un grupo de gángsters, una prostituta está dispuesta a hacer lo que sea para poder recobrar su libertad, unos policías ponen una recompensa para capturar a la víctima. Los elementos con los que Diao Yinan juega son los propios del cine negro. A pesar de ser un producto de la China continental es evidente que podemos ver los clásicos juegos de amor/traición, perseguidor/perseguido, a partir de múltiples variantes. También pensamos en un determinado cine coreano o en la estela del cine de Hong Kong de los años ochenta. Algunos de estos elementos ya estaban presentes en Black Coal, la película con la que Diao Yinan ganó el Oso de Oro de Berlin. En esta ocasión parece como si su puesta en escena estuviera más equilibrada, como si hubiera una cierta solidez en los movimientos de los personajes –una persecución inicial en motos que es espectacular– como también lo es el retrato del ambiente turístico –el lago de los patos salvajes– por el que transcurre la acción. El espacio crea algunas situaciones extravagantes tal como ocurría en la película anterior de Diao Yinan. Estamos ante una obra bien construida, eficaz, en la que quizás lo que no brille es la novedad y la capacidad de sorpresa. Àngel Quintana

Tras la muy notable Black Coal (2014; Oso de Oro en Berlín), Diao Yinan vuelve a trazar una durísima radiografía de la China actual, convertida aquí en un endiablado laberinto urbano, lluvioso y nocturno, por el que transcurre un thriller vibrante protagonizado por un joven gángster perseguido por la policía. Itinerario de fuga y de paralela redención moral, el relato se abre paso a golpe de múltiples y continuadas secuencias de acción que apenas dejan hueco para el descanso o para el intimismo, aunque bajo sus fotogramas va calando como una fina lluvia, de forma intermitente y subterránea, pero nunca evidente, un pudoroso y nunca explícito sustrato romántico que tiene como andamio narrativo la relación entre el protagonista y una joven prostituta que buscar escapar del control policial. La fuerza visual de la puesta en escena y el gran calado fílmico de algunas de sus elipsis (como la que antecede al tiroteo final entre el gángster y la policía, sustentada sobre el fugaz movimiento de una cortina), emparenta a veces el estilo de Diao Yinan con los trazos más enérgicos y compulsivos de Sam Fuller. En definitiva, una magnífica película de género llena de ideas visuales y con mucho talento dentro. Carlos F. Heredero

THE LIGHTHOUSE (Robert Eggers). Quincena de los realizadores

El gran hype del festival, una película ambientada en la Nueva Inglaterra del XIX, en blanco y negro y un caprichoso formato 1,19:1, firmada por el director de The Witch. El artificio es la esencia de The Lighthouse, tanto en el aspecto formal como en el dramático. Formalmente, porque la película está teñida por sombras expresionistas, picados y contrapicados que parecen consustanciales al propio faro o una cualidad pictorialista que nos regala algún que otro plano de gran belleza. Dramáticamente, porque sus diálogos están tomados de Herman Melville y de testimonios de la época y responden tanto a un carácter profundamente literario como a un inglés antiguo cuya finalidad no es tanto el desarrollo dramático como el lucimiento de sus actores (Willem Dafoe y Robert Pattinson). Cimentada entonces sobre el exceso, sobre una música (Mark Korven) que ha de ser enfática para no naufragar ante el poder de las propias imágenes, The Lighthouse es una película claustrofóbica, pero no tanto por su tema o su escenario, como por su acumulación de sonidos, diálogos e imágenes que han de valerse por sí mismas, más allá de la vinculación de un plano con el siguiente. Nos puede recordar a Guy Maddin pero hay un trasfondo en la propia película que la vincula con Béla Tarr. Y solo cabe imaginarse la película de Eggers filmada por el autor de Sátántangó para entender cómo podría haber sido The Lighthouse con las composiciones visuales de Tarr, con sus planos secuencia, con los arabescos de su cámara. Y sin fuegos artificiales. Jaime Pena

El segundo largometraje de Robert Eggers es casi una pieza de cámara: dos únicos personajes, una localización, y una gran austeridad en sus decisiones formales (empezando por el formato, un severo 1,19:1 que aísla a los protagonistas y subraya la verticalidad del faro que domina la narración; y por el blanco y negro que anula toda posibilidad de florituras cromáticas). La cinta es la coherente prolongación de algunas de las inquietudes que movían a La bruja, tales como el peso de las creencias y supersticiones, la influencia (malévola) del folklore, o la difusa línea entre el terror y la locura. Pero aquí, Eggers lleva hasta el extremo los riesgos de aquella muy estimable primera película, y abandona todas las concesiones al convencionalismo que pudieran funcionar como red de seguridad: ni secundarios, ni apenas música (salvo el ominoso sonido intermitente del propio faro), un aislamiento radical de los personajes respecto del mundo exterior… y una ambigüedad mucho mayor en todos los aspectos que conforman el relato. La cinta, por tanto, se salda con un inevitable tour de force interpretativo de Robert Pattinson y Willem Dafoe, que sostienen el difícil descenso a la locura que impregna todo el metraje. Si La bruja permitía atisbar a un cineasta capaz de manejar con sutileza los códigos del horror mirando hacia el pasado para elaborar algo nuevo, The Lighthouse es la confirmación de esa personalísima mirada a la que habrá que seguir la pista con atención. Juanma Ruiz

PERDRIX (Erwan Le Duc). Quincena de los realizadores

El jefe de policía de un pequeño pueblo francés ve cómo su vida da un vuelco cuando irrumpe en ella una joven a la que han robado su coche. Con esta premisa aparentemente simple, Erwan Le Duc compone una comedia que resulta seductora en su primera mitad, donde compone el extravagante microcosmos del pueblo, donde se cruzan desde un grupo de activistas nudistas que se dedican a robar la ropa y otras pertenencias a los ciudadanos, hasta los tanques aparcados en la calle y destinados a la dramatización de batallas de la Segunda Guerra Mundial. El director muestra destreza con el gag visual, saca partido de las situaciones gracias a su puesta en escena y dominio de los tiempos. La lástima es que no va mucho más allá, y cuando en su segunda mitad se reviste de una cierta importancia para adentrarse en la comedia romántica acaba por dejar de lado sus principales activos y se desliza por terrenos mucho más convencionales. Con todo, el rocambolesco cuadro que pinta Le Duc mantiene siempre la dignidad y, sobre todo, el gusto por narrar con las imágenes en vez de (o a la vez que) con los diálogos, en lugar de limitarse a ilustrarlos. Juanma Ruiz

PORTRAIT DE LA JEUNE FILLE EN FEU (Céline Sciamma). Sección oficial

La presencia de la nueva película de la directora de Tomboy y Girlhood en la sección oficial y competitiva de Cannes supone el espaldarazo definitivo para una cineasta que había dado ya muestras de un singular talento en sus trabajos anteriores. Aquí cuenta la relación que se establece en una isla bretona, a finales del siglo XVIII, entre una joven que está a punto de casarse y la pintora que debe hacerle un retrato, si bien la modelo se niega inicialmente a posar y la artista debe limitarse a observarla por el día y pintarla por la noche, de memoria. La situación desemboca en una hermosa historia de amor lésbico que pone en juego múltiples sugerencias temáticas a cual más atractiva: la dialéctica entre lo que la noche debe al día, la transferencia entre la mirada de la pintora sobre su modelo y la mirada proyectada por la pintura, o la capacidad del arte para transfigurar el fantasma del ser amado en materia pictórica primero, y en presencia física después. Le sobra a la película, sin embargo, un ápice de contención académica y le falta dejarse contagiar en sus formas por la vibración pasional: la de la pintura y la del deseo. Truffaut consiguió filmar el torbellino de la pasión amorosa con formas serenas en La historia de Adele H., pero Céline Sciamma apenas araña aquí la superficie de la pasión que se abre paso entre sus dos protagonistas en medio de un mundo en el que la presencia de las mujeres (Marianne, Heloïse, su madre y la criada), parece haber desplazado definitivamente a los hombres. Un doble final, tan inventivo y emocionante el primero como potente el segundo, cierra una película que, a pesar de sus limitaciones, nos hace seguir esperando con muchas ganas los siguientes trabajos de su autora. Carlos F. Heredero

Las inquietudes de Céline Sciamma siguen intactas en su último largometraje, donde aborda la historia de una pintora que llega a un caserón en la Francia del siglo XVIII para pintar el retrato de una joven que se niega a posar porque sabe que la pintura sellará su matrimonio concertado con un caballero a quien no conoce. Sororidad, exploración del deseo femenino, las tendencias e identidades sexuales que se salen de la heteronormatividad… todo ello reaparece aquí en configuraciones distintas a las de sus anteriores filmes, y bajo un prisma clasicista que parece haberse impregnado de las ‘reglas’ que invoca la protagonista respecto al ejercicio pictórico. Sciamma hace pivotar todo el relato alrededor de dos posibilidades: el amor o el recuerdo, la “decisión de los amantes” frente a “la decisión de los poetas”, como sugiere la pintora al evocar el mito de Orfeo y Eurídice. Al final, para estas mujeres todo se reduce a la pugna entre volver la vista atrás o mantener la mirada fija en el horizonte. Y la cineasta las filma como verdaderas ‘mujeres en llamas’, otorgando a ese fuego del título una presencia constante en los momentos clave para la edificación del deseo: desde chimeneas como la que enmarca el cuerpo desnudo de Noémie Merlant al inicio del film, hasta hogueras como la que prende el vestido de Adèle Haenel ya bien avanzado el metraje. Como colofón, dos escenas finales de concepción antitética, sendas apoteosis de la emoción que se ha ido cocinando a fuego lento durante las dos horas previas. Juanma Ruiz

Marianne tiene que retratar a Heloïse, pero las facciones de ésta son un enigma. El primer pintor que lo intentó dejó un cuadro con un vestido verde y una cara emborronada. Puede que descubramos el rostro de Heloïse cuando vemos el vestido verde moverse por los pasillos de la casa junto al mar donde vive con su madre; pero no, se trata de la doncella, que lo está cargando para mostrárselo a Marianne. Tampoco lo vemos en el primer paseo de la misteriosa mujer con la pintora, que se hace pasar por su dama de compañía, porque Heloïse no quiere un retrato que debe servir para sellar un matrimonio que no desea. En uno de los planos más bellos de la película, la cámara sigue a esta mujer cargada de misterio, que avanza rauda, de espaldas a Marianne, con una capucha que cae de repente para revelar su cabellera rubia. Al fin, Heloïse se gira, y mira. El rostro se descubre, y las dos protagonistas se miran. En Portrait de la jeune fille en feu, Céline Sciamma se fija en los pequeños gestos, como el de Orestes cuando se gira para contemplar una última vez a Eurídice, como el de las manos cruzadas de Heloïse que Marianne captura, o como la mano de la pintora plasmándolo en el lienzo. A Marianne le duele el vientre por la regla; y Sophie, la doncella, se ha quedado embarazada de un bebé que no desea. Las tres, que han sabido convivir en una suerte de gineceo regido por la solidaridad, están presentes en el aborto. Luego, Marianne pinta ese momento. El gesto implica una mirada: quién si no una mujer iba a retratar algo oculto en un imaginario históricamente dominado por los hombres. En Portrait de la jeune fille en feu también hay una subversión de las historias tantas veces contadas: el plano-contraplano, la sensualidad de la mirada, el enamoramiento y el deseo pertenece a las mujeres. Violeta Kovacsics

En los relatos sobre pintores y modelos, quien pinta es el hombre y quien posa la modelo. Balzac diseñó perfectamente el dispositivo en La obra maestra desconocida –adaptada por Jacques Rivette en La Belle Noiseuse–, a partir de la relación que se establecía entre el pintor Freinhofer y la modelo Marianne. En Portrait de la jeune fille en feu, Céline Sciamna nos propone pervertir el juego. Marianne es una pintora que debe realizar el retrato de boda de Heloïse, pero ésta no quiere ser pintada porque algo de sí misma se escapa al retrato y porque el cuadro significa la afirmación del destino de mujer dócil. Heloïse tiene que pintar a Marianne de forma fortuita, memorizando su rostro para conseguir el retrato perfecto. Céline Sciamna plantea de entrada un tema fundamental que tiene que ver con el modo como el retrato puede reflejar la verdad de algo íntimo. Esta idea es llevada hacia el terreno amoroso. Heloïse se enamorará de Marianne y entre la pintora y la modelo surgirá un deseo de seducción en el que las imágenes tendrán un factor determinante. ¿Qué imagen podemos configurar de la persona que amamos? ¿De qué modo el recuerdo de una imagen puede reflejar toda la verdad de los sentimientos? ¿Puede la pintora volver como Orfeo la mirada hacia atrás para capturar un último reflejo de Eurídice cuando todo se ha acabado? El abanico de temas que plantea esta delicada película es impresionante, llegando incluso a crear puentes con aquel fabuloso momento de La reina Cristina de Suecia de Rouben Mamoulian en el que Greta Garbo memoriza los espacios del placer para no olvidar el amor cuando todo ha acabado. Este juego de capas y espejos está realizado con admirable sobriedad. La acción transcurre en el siglo XVIII en una mansión junto al mar, en la casa solo viven mujeres –la pintora, la modelo, la madre y la criada– pero la presencia de un hombre invisible que cambiará el destino de todas resulta inevitable. El juego de espejos acaba abarcando incluso la metaficción. Céline Sciamma decide realizar también su retrato de la mujer que ama Adèle Hanel, creando una reinversión del típico juego entre el cineasta y la modelo, para convertirse en un homenaje de la cineasta a su amante. Es como si el cine fuera también un espacio para capturar, desde una perspectiva documental, el retrato de un amor. Àngel Quintana

PORT AUTHORITY (Danielle Lessovitz). Un certain regard

Con Martin Scorsese como productor delegado, la ópera prima de la documentalista Danielle Lessovitz en el campo del largometraje de ficción consigue retratar con cercanía la difícil relación entre un joven en libertad condicional, que llega a Nueva York para encontrarse con su hermanastra, pero que –abandonado por esta— acaba integrándose en una banda de delincuentes, y una chica transexual que comparte su existencia cotidiana con un grupo LGTB cuyos integrantes ensayan para participar en concursos de performances y bailes urbanos. La importancia de la pertenencia a una comunidad (por heterodoxa o ilegal que esta pueda ser), el desamparo de dos outsiders perdidos en los márgenes de la gran ciudad, la dolorosa búsqueda de la autenticidad sin renunciar a la identidad propia, la difícil conquista de la sinceridad recíproca, y la catarsis emocional implícita en los bailes son algunos de los aspectos que las imágenes de Lessovitz consiguen capturar con mayor autenticidad a lo largo de un relato al que le falta algo de tensión, pero que afortunadamente se halla desprovisto de toda vertiente discursiva, moralizante o mensajística. Una cámara nerviosa, que sigue de cerca al protagonista masculino y que logra capturar con fisicidad y convicción el bloqueo emocional del personaje, es el mejor aliado de una realizadora que debuta con un trabajo más que prometedor. Carlos F. Heredero

Daniele Lessovitz cuenta que todo empezó un día que asistió como espectadora a un concierto de Antony and the Johnsons. Quedó sorprendida al ver en Antony el espíritu de una mujer dentro del cuerpo de un hombre. Este hecho marcó el punto de partida de Port Autorithy, producida por Martin Scorsese, que en su parte inicial nos cuenta las aventura de Paul –que como un moderno ‘Drugstore Cowboy’– llega a Nueva York, vive una vida extrema basada en la delincuencia y un día encuentra a Wye una chica negra con la que penetra en una nueva cultura y de la que descubre que es trans. El amor imposible entre un joven que articula la mentira para esconder su verdadera personalidad y una chica trans que se trabaja como bailarina de voguing y pertenece a la comunidad queer del Ballroom. La historia de amor imposible, llena de mentiras y pequeñas revelaciones, puede resultar a veces convencional. Estamos ante una curiosa mezcla entre The Criying Game de Neil Jordan y Drugstore Cowboy de John Schlesinger. No obstante, Danielle Lessovitz consigue que su película suba de tono cuando filma los bailes, cuando recrea atmosferas en torno a las complejas nuevas familias y comunidades que se tejen en el interior de una gran urbe caótica, para llevar a cabo un proceso de iniciación sin pasar por el lado más oscuro de la ciudad. Àngel Quintana

JEANNE (Bruno Dumont). Un certain regard

Pier Paolo Pasolini en un momento de La Ricotta nos recordaba que “todos somos hijos de un viejo y arcaico catolicismo”. Charles Péguy era socialista libertario, ateo, pero estaba tan fascinado por Juana de Arco, como Pasolini por Jesucristo. Por este motivo escribió Jeanne d’Arc en 1897, una curiosa mezcla de texto teatral y poema dividido en tres partes. En la primera parte relata la infancia de Jeanne –factor que inspiró a Dumont la película Jeanette– mientras que las dos otras partes –Las batallas y El Juicio– conforman Jeanne. Bruno Dumont parte del texto teatral de Péguy para ponerlo en escena con actores no profesionales. Dumont asume el reto de convertir a Jeanne en una niña de diez años para acentuar su virginidad, su inocencia, pero también la fuerza de sus convicciones religiosas y patrióticas. Toda la película transcurre en tres espacios. El primer espacio para las batallas son las Dunas en las que tienen lugar las discusiones previas a las batallas. El segundo espacio es la Catedral de Amiens filmada de forma formidable acentuando la belleza y majestuosidad del espacio gótico y transformándola en un escenario fundamental de las discusiones que acompañan el juicio. El tercer espacio son las cárceles. Dumont rueda en unas dunas donde sitúa a Jeanne frente a los soldados ingleses y borgoñeses que no saben si es una ingenua, una santa, una mujer débil o una heroína. Péguy no partió de las actas del proceso sino que se reinventó su propia Juana de Arco para hablar de dos temas que para él eran fundamentales: la esperanza y la duda. La esperanza marca todo el trayecto de las batallas y del fracaso de Jeanne. La duda acompaña a la santa pero también a los jueces inquisidores que no saben si su sentido de la justicia es sincero. A partir de estas premisa, Dumont acentúa la teatralidad, la fuerza de los diálogos pero también la poética de los versos, hasta el punto de transformar las confesiones en canciones interpretadas por el músico francés Christophe. Dumont rompe con toda herencia anterior sobre el mito de Juana de Arco, alejándose de Robert Bresson, Carl Th. Dreyer, Victor Fleming, Otto Preminger o Jacques Rivette. Su Jeanne estaría más cerca de la creada por Roberto Rossellini en Giovanna d’Arco al rogo, donde partía de un oratorio para convertir el trabajo en un sano ejercicio de puesta en escena. Àngel Quintana

Tras adaptar en su anterior Jeanette. La infancia de Juana de Arco (2017) la primera parte de la obra teatral de Charles Peguy (Domrémy), ahora Bruno Dumont recupera a la misma niña-actriz (Lise Leplat Prudhomme) para filmar ­­­–en un registro diferente— las otras dos partes de la obra original (Les Batailles y Rouen). El resultado, ferozmente extraño y en abierta ruptura con las formas de representación histórica tradicionales, viene a inscribirse en la mejor tradición francesa que ha generado el mito de la doncella de Orleans; es decir, la que comienza con Robert Bresson (El proceso de Juana de Arco, 1962) y se prolonga después, en su versión estrictamente laica, con Jacques Rivette (Jeanne, la pucelle, 1992). La propuesta de Bruno Dumont es muy diferente a las dos anteriores, pero no menos radical: se trata de despojar a la representación de toda servidumbre naturalista o psicologista, tanto en la dramaturgia como en la ambientación, reducida esta última a dos únicas opciones de las que las imágenes consiguen extraer una fuerza extraordinaria: los desnudos escenarios campestres del norte francés azotados por el viento (sin otra construcción que dos o tres viejos búnkeres de guerra, utilizados aquí para representar la cárcel en la que permanece recluida Jeanne), por los que pasean o en los que declaman los personajes con trajes de época, y la majestuosa verticalidad de la catedral gótica de Amiens en sus 42 metros de alto, utilizados a fondo en los soberbios encuadres con los que Bruno Dumont filma el juicio eclesiástico contra la protagonista. El radical despojamiento escenográfico convive aquí además, como viene siendo habitual en los últimos trabajos del cineasta, con una caracterización de los personajes en el límite del burlesco, aprovechando a fondo los rostros rugosos de actores no profesionales (de Jean Douchet a varios sacerdotes del convento dominico de Lille, pasando por profesores eruditos en materia teológica, filosófica y jurídica). El resultado es una hermosa obra a contracorriente, sobre la que será necesario volver con mucho más detenimiento cuando haya ocasión para ello. Carlos F. Heredero

 

LIBERTÉ (Albert Serra). Un certain regard

Francia, finales del siglo XVIII, bajo el reinado de Luis XVI. Noche cerrada en medio de un bosque. Un grupo de nobles libertinos se entrega desordenadamente a una sucesión de heterogéneas prácticas sexuales durante 132 minutos. No hay más. Absolutamente nada más. Tampoco ningún código que pueda relacionar unas prácticas con otras. Ninguna relación que pueda generar un discurso. Ningún encadenado que organice una evolución. Ningún tratamiento del tiempo fílmico. Mejor dicho, no existe el tiempo fílmico: asistimos a una procesión –meramente encadenada por el montaje— de múltiples actos sexuales que supuestamente son expresión de deseo o de perversión, pero que son escenificados con desgana por sus ejecutantes y de manera cansina, poco imaginativa y más bien torpe por el director. Ninguna lógica entre ellos. Los personajes aparecen y reaparecen porque sí. No se sabe quiénes son ni unos, ni otros. No hay relaciones ni vínculos dramáticos entre ellos. No hay dramaturgia. Todo esto se puede contemplar fascinado por el espectáculo o inmensamente aburrido por el sin sentido, depende quizás de cómo se mire o cómo se entre, o se deje de entrar, en la nueva propuesta fílmica de Albert Serra. A este cronista el resultado le parece inane, plano como una pared, caprichoso hasta lo irritante, inexpresivo y fútilmente provocador en su vacía explicitud. Y es una lástima, porque con ello volvemos al cineasta autocomplaciente y pagado de sí mismo que realiza títulos como El cant dels ocells (2008) o Historia de mi muerte (2013), y perdemos al creador original, inventivo y fresco de Honor de cavalleria (2006) y al cineasta riguroso, autoexigente y reflexivo, responsable de aquella gran película que fue La muerte de Luis XIV (2016). Con todo, lo más lamentable –ya se puede prever— es que Liberté dará que hablar más por su explicitud en la mostración del sexo que por sus méritos o deméritos. ¿O acaso eso a lo que juega su creador…? Carlos F. Heredero

Roland Barthes escribió en Sade, Fourier, Loyola un ensayo sobre tres sistemas de lenguaje –la mística, el socialismo y el sadismo­–, haciéndose eco de cómo el Marques de Sade creaba un universo nocturno, basado en la ritualización y en la creación de un discurso basado en el lenguaje de los cuerpos. Barthes estaba fascinado por el modo cómo la literatura habría una puerta a la imaginación, proponiendo un camino hacia universos oníricos en los que todo era posible a partir de la invención de unas leyes que iban más allá de la verosimilitud y de los efectos de realidad propios de la novela. Una de las bases del relato libertino reside en que el erotismo surge como transgresión contra toda forma de virtud y éste apela continuamente a la imaginación hasta el punto que no sabemos si los relatos de Sade –y más tarde los de Apollinaire o Bataille–, pertenecen a un universo concreto o no son más que fabulaciones sobre los límites de esta propia imaginación. Albert Serra en Liberté parte de forma no oficiosa del Marqués de Sade. Conduce a un grupo de nobles libertinos, con sus criados y sus damiselas al interior de un bosque. Siempre es de noche. Albert Serra construye en Liberté un universo concreto en el que todo es posible porque ha desaparecido toda moral y la única ley que impera es la búsqueda del placer extremo a partir de dos aspectos concretos: la acción y el voyerismo. En el territorio de la acción los juegos eróticos transcurren entre sombras y funcionan a partir de un juego de repeticiones o variaciones barrocas. La sexualidad se convierte en algo mecánico en el que los seres copulan como fieras, se mean encima o buscan formas de dolor para acceder a otros territorios del placer mediante latigazos. En el territorio de la mirada todos los personajes se convierten en depredadores perdidos entre los matorrales del bosque. Buscan distintas formas de alimentar su propio placer a partir de la vista. Liberté es la crónica de una humanidad en crisis. La racionalidad que acompañó a la ilustración ha fracasado porque para existir necesita de un universo moral basado en la ley y el respeto. En el libertinaje todo está puesto entre paréntesis por unos seres mecánicos, que obedeciendo a los deseos más oscuros de la naturaleza humana, se autodestruyen mientras destruyen a los otros. El vicio es omnipresente y no hay virtud posible. Albert Serra construye una obra compleja y difícil. Todo transcurre entre susurros y gemidos, entre claroscuros que muestran gestos, acciones y miradas. No sabemos cuál es el motor del relato porque no existe relato. Toda la apuesta se basa en la construcción de unas atmósferas admirables que reinventan o reconsideran cómo es posible filmar el vicio en una pantalla. Todo un mundo va a la deriva porque el ser humano se ha convertido en una fiera depredadora perdida en el interior de una gran pesadilla. De todos modos, cuando el sueño se transforma en la peor de las pesadillas posibles las sombras desaparecen. La oscuridad deja paso a la luz. Amanece y con el nuevo día quizás todo pueda cambiar. Como los vampiros, la luz también destruye a los libertinos. Àngel Quintana

FAMILY ROMANC, LLC (Werner Herzog). Sesiones especiales

Insólita coproducción germano-japonesa en la que Werner Herzog (muy alejado aquí de los perfiles más reconocibles de su apasionante filmografía) nos habla de los vínculos artificiales facilitados bajo contrato por una empresa que ofrece servicios sustitutorios a las personas que necesitan la compañía que no tienen o el familiar del que carecen. Como si se tratara de una manifestación de telerrealidad en la vida real, la historia gira sobre todo en torno a la relación entre una niña de doce años y su padre ficticio, gerente de la compañía en cuestión e intérprete, a la vez, de algunos otros roles con personajes adicionales. Película de apariencia sencilla y transparente, pero capaz de generar un discurso de fondo sobre cómo los roles de la ficción pueden acabar por invadir o modificar nuestra vida afectiva real, Family Romance, LLC es una pequeña fábula que se abre, finalmente, a la posibilidad de que incluso las relaciones del protagonista con su familia puedan ser también, ¿o no…? una mera ficción comercial. Carlos F. Heredero

LA GOMERA (Corneliu Porumboiu). Sección oficial

Hace unos años, Corneliu Porumboiu se convirtió en el más iconoclasta de los nuevos cineastas rumanos ofreciéndonos en sus primeras películas una lección de historia y una reflexión sobre como el lenguaje afecta el universo de la ley y el orden. Gomera representa un cambio aparente en la carrera del cineasta. A priori estamos ante un thriller con todos los códigos del género puestos sobre la mesa: desde el policía corrupto, la banda de gàngsters blanqueadores de dinero e incluso la mujer fatal. No obstante, el género no es más que un juego para llevar su película hacia la historia y el lenguaje. La historia escondida tras la trama de corrupción en torno a una supuesta evasión de dinero de Rumania a la isla de la Gomera y de aquí a Venezuela, quiere ser un reflejo del desorden y la corrupción de su país. A diferencia de Cristian Munguiu o Cristi Puiu no estamos ante un cineasta de la pesadez argumental sino de la ligereza y esta ligereza estilística permite poner en evidencia que los juegos genéricos no son más que un reflejo de lo que es y ha sido Rumania después de Ceaucescu. El lenguaje es un código que permite sistemas de expresión, conducta, pero también permite esconder muchas cosas. Porumboiu parte del silbo de la Gomera para crear un lenguaje codificado que resuena con el juego de referencias cinéfilas –The Searchers de Ford o Psicosis de Hitchcock– o musicales –The Passenger de Iggy Pop– que pueblan la película. El thriller es un sistema de códigos, confuso, entremezclado y complejo pero sobre todo es un lenguaje narrativo que tras lo dicho siempre esconde lo no dicho. Àngel Quintana

Quizás la película más heterogénea, imprevisible y estrambótica vista hasta ahora en lo que va de festival, la nueva realización del autor de Policía, adjetivo (2008) y El tesoro (2015) mezcla con desparpajo y sin prejuicios de ningún tipo una trama criminal que apunta a la corrupción de la policía rumana, el lenguaje cifrado del silbo gomero (propio de la isla canaria en la que se desarrolla una parte de la intriga), las referencias cinematográficas más dispares (un cineasta que busca localizaciones en Canarias, Centauros del desierto, unos estudios de rodaje como escenario de un tiroteo ‘de película’), una banda sonora con fuerte presencia y más ecléctica todavía (de Iggy Pop a Casta Diva, pasando por el Danubio Azul, Carmina Burana o la Marcha Radezky) y una diversidad de personajes a cual más sombrío, oscuro y poco fiable. El andamiaje argumental no se diferencia mucho del de cualquier film de género de serie B, pero el sustrato articulador (los múltiples códigos de diversos lenguajes expresivos: del silbato citado a los propiamente cinematográficos y musicales), la libertad narrativa, el sentido del humor, los giros constantes y los cambios de registro convierten a La Gomera en la película más inclasificable de la sección oficial hasta el momento presente. Y también la más libre y desprejuiciada. Una propuesta muy estimulante. Carlos F. Heredero

El morfema es la unidad mínima de significado en cualquier lenguaje. Para Corneliu Porumboiu, esa es la base sobre la que construir La Gomera, un policíaco nada ortodoxo, fragmentario en narración y montaje, que constituye una reflexión sobre el lenguaje, sobre los lenguajes: desde el silbo gomero hasta el propio cine. Para ello, el director de El tesoro descompone la película en sus propios ‘morfemas’: capítulos, secuencias e incluso localizaciones individuales, todos y cada uno de los elementos del film son códigos con un significado propio que corresponde al espectador desentrañar. Los mensajes se acumulan en las palabras, en la música, en los golpes rítmicos sobre una puerta a modo de santo y seña. Y qué mejor para edificar una obra sobre los códigos que emplear el que quizá sea el género más codificado de todos: el noir. No falta nada: policías, corruptos, sombras, contraluces y femmes fatales, por la pantalla desfilan todos los elementos propios del cine negro, por más que la extravagante propuesta los revista de un peculiar exotismo, empezando por la propia premisa: un policía rumano que viaja a las Canarias para aprender el silbo gomero. El lenguaje como principio y fin para Porumboiu, y más concretamente el lenguaje del cine: no son casuales las constantes referencias cinéfilas, de Ford a Hitchcock, e incluso a aquel clímax semiótico de Encuentros en la tercera fase, donde los sonidos y las luces de colores se daban la mano en busca de un idioma universal. Si la función del crítico es descifrar el lenguaje del cine, Corneliu Porumboiu ha construido un film de misterio sobre la crítica cinematográfica. Juanma Ruiz

GIVE ME LIBERTY (Kirill Mikhanovsky). Quincena de los realizadores

Conviven varias películas en Give me Liberty, y una de ellas es especialmente problemática: la cinta de Kirill Mikhanovsky es, durante sus primeros (y larguísimos) cincuenta minutos de metraje, una especie de road movie destartalada en la que un joven conductor (inmigrante ruso en los Estados Unidos) trata de llevar a buen término su tarea diaria de transportar a varios discapacitados y llevando también, por azar, a un grupo de ancianos que van camino de un entierro. Todo este tramo, con ecos de la yugoslava Ko To Tamo Peva, de Slobodan Sijan (conocida en nuestro país como ‘¿Quién canta por ahí?’ y presente en Un certain regard en 1981), da como resultado una comedia de ese subgénero ya habitual en el que, bajo el pretexto de una supuesta ternura, los individuos con discapacidad sirven como vehículo para el gag (el concurso de talentos con imitadores de Elvis o Springsteen es quizá el ejemplo más sangrante), mientras el trazo esquemático de los protagonistas (lo que, lamentablemente, se está revelando como una constante de la sección hasta el momento) impide vehicular el relato mucho más allá. Sin embargo, transcurrida casi la mitad del film, Mikhanovsky abandona su premisa para seguir deambulando en una especie de dramedy sin rumbo aparente donde las situaciones domésticas se suceden de forma inconexa… a pesar de lo cual, es en esta parte donde la película consigue remontar un poco el vuelo, al profundizar ligeramente (tampoco demasiado) en el apartado emocional del protagonista y un par de secundarios. Una vez más (y van…), la Quincena se encuentra con una obra de grandes ambiciones e imperfectos resultados. Juanma Ruiz

ALICE ET LE MAIRE (Nicolas Pariser). Quincena de los realizadores

Alice (Anaïs Demoustier) se acaba de incorporar al staff del alcalde de Lyon, Paul Théranau (Fabrice Luchini), un político con aspiraciones de liderar el Partido Socialista a nivel nacional. Alice, que llega de estudiar filosofía en Oxford, ha sido contratada como asesora; el alcalde necesita que alguien le ayude a pensar y Alice será la encargada de proporcionarle ‘ideas’. Hay que reconocer que una premisa como esta solo es creíble en el cine francés, que tiene una larga tradición al respecto, es decir, que se trata de un cine que, históricamente, nunca ha tenido miedo a poner en pantalla a intelectuales discutiendo de literatura o filosofía, de Eric Rohmer a Olivier Assayas. Efectivamente, Alice et le maire tiene algo de los cuentos morales de Rohmer y la presencia de Luchini ayuda a esa asociación, si bien la fábula se centra en Alice que, de forma inesperada, se va ganando la confianza del alcalde y escalando posiciones en el gabinete, sin pretenderlo, pero ante la indisimulada animadversión de sus compañeros de staff. Alice triunfa en buena medida gracias a su primer memorándum, una suerte de elogio de la modestia. Nicolas Parasier tiene indudables dotes para la comedia, para el comentario sutil e irónico, incluso una gran capacidad para perfilar personajes en un par de secuencias (el impresor, el amigo de juventud de Alice), pero hay un momento, cuando Théranau da el salto a la política nacional, en el que la película abandona la modestia y se vuelve más pretenciosa, un tanto más convencional, un retrato ácido del narcisismo de tantos políticos, poniendo en primer plano lo que en la mayor parte del metraje no era sino un mero y sugerente trasfondo. A esa altura la filosofía importa menos y Rohmer nos queda algo más lejos. Jaime Pena

Una cierta elegancia a la hora de rodar ayuda a Alice et le maire a elevarse por encima de la comedia verborreica fácil que, en el fondo, parece destinada a ser. Fiando demasiado su efectividad a los gags dialogados y a la expresión entre perdida y embobada de Fabrice Luchini (un perpetuo gesto de desorientación que recuerda a su irritante papel en La alta sociedad de Bruno Dumont), la cinta de Nicolas Pariser ofrece la imagen extremadamente francesa, pero en el fondo homologable a buena parte de Europa, del desconcierto de una izquierda (representada por ese alcalde socialista y su equipo) que se ve en la encrucijada de tener que reformularse, pero que no encuentra propuestas viables entre la inacción, las tensiones internas y el peso de los departamentos de relaciones públicas. Una reflexión sin duda pertinente y necesaria en el delicado panorama político actual, pero que se pierde en chistes mucho más superficiales que el discurso que trata de poner en pie. La transparente puesta en escena de Pariser brilla más en las secuencias de carácter íntimo, mientras que (como le ocurría a Olivier Assayas en la reciente Dobles vidas) cae en una funcionalidad algo gris cuando se limita a ilustrar la verborrea ideológica de los personajes. Juanma Ruiz

PAPICHA (Mounia Meddour). Un certain regard

Estamos en Argelia a principios de los años ochenta, cuando una sórdida amenaza se teje en el interior de la sociedad. Mounia Meddour parte de un caso real centrado en la matanza de un grupo de mujeres que celebraban una demostración de moda. A lo largo de la película vemos la historia de una chica que sueña con vestirse como Madonna, quiere transformar su pequeño mundo pero ve como aparecen diferentes amenazas de integrismo. Mounia Meddour construye una relato conmovedor pero lo resuelve de forma excesivamente convencional. Parece como si las leyes del guion llegaran a interferir la evolución de algunos personajes, como si en determinados momentos se acentuara el drama político y en otros se fuera disolviendo sin acabar de tejer un relato del todo coherente. Papicha funciona pero a veces resulta demasiado débil. Àngel Quintana

THE ORPHANAGE (Shahrbanoo Sadat). Quincena de los realizadores

Hay un bonito juego metaficcional en The Orphanage, segundo largometraje de la afgana Shahrbanoo Sadat que, al igual que en el anterior Wolf and Sheep (presente en la Quincena en 2016), se basa en la autobiografía no publicada de Anwar Hashimi. Y es que el propio Hashimi aparece como actor dentro de la película que cuenta su vida, pero no para interpretarse a sí mismo: aquí asume el rol de cuidador del orfanato al que va a parar el joven Qodrat, trasunto suyo como Antoine Doinel lo fuera de François Truffaut. Así pues, uno de los aspectos de mayor fuerza narrativa del film es el modo en que Anwar Hashimi se convierte tan solo en “Anwar, el supervisor”, y por extensión en testigo de su propio relato. Y llevando este ejercicio hasta sus últimas consecuencias, la película enlaza los destinos de Qodrat y Anwar en una poderosa reflexión cinematográfica sobre la muerte de la infancia, que coincide aquí con la toma de Kabul por parte de los muyahidines y la consiguiente salida de la URSS del país. Este dispositivo constituye el mayor atractivo de la cinta, junto con el modo en que el relato de esa infancia dorada es puntuado por varios números musicales estilo Bollywood, que representan las distintas ensoñaciones del protagonista. Por desgracia, estos interludios también rompen el tono de la película de forma no siempre provechosa (aportan humor y evasión de la realidad, sí, pero también socavan la gravedad de la situación). Y en última instancia, la forma en que el guion concatena distintas situaciones y apunta subtramas sin ofrecer una verdadera evolución hasta sus minutos finales supone otra carencia importante en un film que, a pesar de todo, alberga ideas y mecanismos estimables. Juanma Ruiz

A WHITE, WHITE DAY (Hlynur Palmason). Semana de la crítica

La primera escena de A White, White Day es la de un coche que se sale de una carretera cubierta por la niebla. Este accidente, que tardaremos en identificar, nos lleva a un proceso de duelo que implica a un policía de una pequeña población islandesa, el viudo; un duelo de lo más extraño, a tono con muchas de las excentricidades que se permite Pálmason. Tras el accidente, por ejemplo, una serie de planos de una especie de almacén perdido en la nada, entre montañas, nos muestra el paso del tiempo, de las estaciones, en una sucesión de planos que culminan con la primera llegada de unos coches. Esa construcción va a ser transformada en vivienda por el policía, como si se tratara de un retiro. El policía sobrelleva el duelo pasando la mayor parte del tiempo con su nieta, hasta que descubre fortuitamente que su mujer bien pudiera haber estado manteniendo una relación extramatrimonial. La serenidad del policía se transforma entonces en desconcierto y este en ira. Pálmason mantiene cierta distancia con sus personajes, privilegiando la ironía sobre cualquier tipo de empatía, casi como una manifestación de unos paisajes agrestes y un clima cambiante. En un determinado momento, poco antes del final, filma a todos su personajes frontalmente, como si estuviesen saliendo a escena a saludar. Es una de esas excentricidades que demuestran que Pálmason es un cineasta poco ortodoxo. Jaime Pena

En Los descendientes, George Clooney encarnaba a un padre de familia que, justo cuando su mujer caía en coma, descubría que esta le había estado engañando. La premisa no era más que una excusa para indagar en las dificultades de la comunicación y para filmar un Hawái de cielos tan grises como el pelo y el estado de ánimo del personaje. La cuestión del espacio como espejo del alma no es nueva, y mucho menos en un cine como el nórdico. En A White, White Day, Hlynur Palmason apela a Sjöström a la hora de elaborar un relato de duelo a partir del bravo paisaje islandés. La introducción transcurre en una carretera teñida de blanco por la niebla. Ahí tiene lugar el accidente en el que Ingimundur pierde a su mujer, obligándole a elaborar un duelo para el que apenas encuentra consuelo en su nieta. A White, White Day puede ser vista como una historia de fantasmas: el de una mujer a la que Ingimundur intenta aferrarse observando viejas grabaciones y fotografías, o el del cuento de terror que el abuelo le cuenta a la pequeña. Rodada en 35mm, la película vuelve a lo analógico: a las guías en papel, a la fotografía revelada… y a las texturas de un celuloide que permite a Palmason filmar el paisaje en todo su esplendor. Quizá por eso, sus secuencias más sugerentes son aquellas en las que el protagonista intenta evadirse jugando a fútbol, mientras la cámara le sigue en un travelling lateral y de fondo se observa el río, la montaña y el cielo; inmutables ante las tribulaciones del ser humano. Violeta Kovacsics

THE CLIMB (Michael Angelo Covino). Un Certain Regard

En la primera secuencia de The Climb dos amigos suben en bicicleta por una carretera de la montaña francesa. Uno, Mike (el propio director), lo hace con cierta facilidad; el otro, Kyle (Kyle Marvin, coguionista), con mucha dificultad, más aún por un exceso de peso que quiere corregir antes de su inminente boda. Ocurre sin embargo que Mike aprovecha la ascensión para confesarle que años atrás se acostó con su prometida, antes de aprovechar su mayor destreza con la bicicleta para poner tierra de por medio con su amigo, que lo persigue a duras penas. Covino filma la ascensión y el descenso en un único plano secuencia, en el que el esfuerzo físico de los actores es patente en sus entrecortados diálogos. The Climb recorre en siete capítulos a lo largo de varios años la relación de amor-odio entre Mike y Kyle, en algunos casos mediante virtuosos planos secuencia en los que la comedia se funde con el musical. Quizás los últimos capítulos no están a la altura de los primeros, pero la película de Covini es un rara avis en el panorama actual del cine independiente americano, más deudora de Cassavetes que del prototipo Sundance por el que solía apostar Cannes en los años del reinado de Harvey Weinstein. Jaime Pena

LES HÉROS NE MEURENT JAMAIS (Aude Léa Rapin). Semana de la Crítica


Una cineasta, Alice (Adèle Haenel), filma a Joachim (Jonathan Couzinié) contándole una extraña historia. Por las calles de París un desconocido ha creído reconocerlo como un soldado muerto en Bosnia el 21 de agosto de 1983, justo el día de su nacimiento. Joachim se obsesiona con la idea de que el soldado pueda haberse reencarnado en él. Alice lo acompaña hasta Bosnia con la pretensión de encontrar los orígenes de aquel soldado o cuánto de real puede haber en esa extraña coincidencia. Su improbabilidad hace que Alice comience a fabricar pruebas de esa coincidencia y, a partir de ese momento, la película juega a conciencia con esa ambigüedad, qué es lo que sabe en realidad Joachim, nuevo Martin Guerre que se reencuentra con su ‘hijo’ y ‘mujer’. Hay ecos de La doble vida de Verónica, pero esta primera película de Aude Léa Rapin funciona mejor a nivel teórico que dramáticamente, como si la directora tampoco creyese en su historia o pensase que no merecía la pena intentar convencer al espectador de la posibilidad de esta reencarnación. Jaime Pena

DOLOR Y GLORIA (Pedro Almodóvar). Sección oficial

El cine realizado por Pedro Almodóvar en los últimos años, desde Hable con ella (2002) hasta Julieta (2016) es el más interesante de su filmografía y el más innovador. Probablemente sus primeras películas fueron más desconcertantes y las producciones de los años ochenta más provocativas, sin embargo resulta muy interesante ver como el joven contracultural de los años ochenta ha sabido envejecer sin repetir formas adocenadas y con un claro deseo de poner en tensión su propio cine. Algunas de sus obras menos reconocidas como Los abrazos rotos (2008), La piel que habito (2011) o Julieta (2016) son producto de una búsqueda, de una lucha intensa por no encasillarse. El mérito de estas películas reside en que no intentan sacar rendimiento de una marca sino que asumen su propia imperfección y su hipotética crisis creativa para probar caminos inciertos. Todas ellas tienen momentos que pueden caer fácilmente en el ridículo, junto a otros sublimes. Su desorden interior les otorga fuerza y convierten a Almodóvar en un gran director.

Dolor y gloria es también una película de crisis, claramente crepuscular, a través de la que Almodóvar penetra en ese territorio literario llamado autoficción pero en vez de asumirlo como proceso de terapia en torno a su propio cine tal como lo asumió Federico Fellini, lo asume desde una clara posición demostrativa. Parece como si en el personaje de Salvador Mallo existiera une exceso de posición demostrativa, como si quisiera dar forma a un personaje maldito, prisionero de si mismo, para limpiar cierta mala conciencia en torno a la propia posición que Almodóvar ocupa como director de culto posmoderno en el ámbito europeo. La autoficción en vez de ser una confesión acaba adquiriendo, en algunos momentos de Dolor y gloria, un cierto tono de pose personal, como si quisiera evidenciar que, a pesar de todo, una cierta aura de creador maldito persiste en la imagen que Almodóvar quiere dar de sí mismo al espectador.

Dolor y gloria se estructura narrativamente como la historia de una serie de reencuentros. La fórmula es inteligente y la construcción interna de la película es uno de sus principales hallazgos. Salvador Mallo empieza reencontrando a un viejo actor –Asier Etxandia– con el que había trabajado unos años antes pero con el que acabó estableciendo una ruptura. Hay en ese primer retorno una cierta idea que remite a La ley del deseo (1987) de donde surge el tema de la adicción a la heroína por parte del actor y el modo como Salvador Mallo va a inyectarse heroína para calmar su terrible dolor de espalda. Un segundo encuentro se establece a partir de unas posibles memorias sobre la juventud, sobre los años de la llamada ‘movida madrileña’, en la que debutaba como creador y en la que se quemaron diversas etapas. Al evocar esta etapa, mediante un monologo teatral que interpreta el actor con el que había trabajado anteriormente, surge un viejo amor –Leonardo Sbaraglia– que resucita otras heridas de otros tiempos. El tercer reencuentro va surgiendo intercalado en la historia y tiene que ver con la infancia de Salvador Mallo, con el momento en que su familia parte a la población de Paterna (Valencia) y donde descubre la sensualidad de ciertas formas de vida. En estos momentos es fundamental la figura materna –Penélope Cruz– que acaba reencontrando en su madurez –Julieta Serrano– y con la que llevará a cabo un proceso de catarsis personal que acabará sirviendo para evocar, una vez más, aquello que la vida ha dejado escapar y que nunca volverá. Salvador Mallo, como Almodóvar, se siente desprotegido por la ausencia de la madre. La vejez surge de múltiples perdidas.

Almodóvar utiliza los encuentros para dar forma a su autoficción asumiendo de forma excesivamente evidente los códigos propios del testamento fílmico. La opción no acaba de encajar porque tras el retrato existe un exceso de gravedad y de autodemostración. De forma constante parece como si Almodóvar quisiera demostrar al espectador que está realizando su obra más trascedente, su película más íntima. Este tono excesivamente grave no acaba de encajar con un relato que a veces utiliza opciones narrativas de guión basadas en juegos de casualidades difícilmente aceptables. En otras ocasiones la vocación de Almodóvar como cineasta decorador se impone y las cuevas donde vivían las familias pobres de Paterna se acaban convirtiendo en pequeños apartamientos turísticos de diseño.

La gravedad de tono impide que la película fluya. Dolor y gloria tiene momentos brillantes, Almodóvar rueda con elegancia y Antonio Banderas realiza una cuidada composición del alter ego de Almodóvar, pero hay en su interior un exceso de laconismo. Los instantes más brillantes de Dolor y gloria no tienen nada que ver con el laconismo sino con la búsqueda de un paraíso perdido que en la película está ejemplificado en el momento de la aparición del primer deseo. Dolor y gloria se convierte en una buena película cuando demuestra que es posible encontrar la revelación y que está puede acabar resucitando lo más recóndito de la infancia. Existe en Dolor y gloria una magdalena proustiana que se impone en los momentos finales. Salvador Mallo descubre algo concreto que va más allá de la crisis creativa. Descubre el momento en que se reveló su deseo homosexual, el instante en que sintió una fuerza interior que lo trasformó todo. Dolor y gloria funciona cuando la revelación del deseo actúa contra el exceso de autocomplacencia respecto a la gloria vivida por el personaje. No obstante, la película sobre el primer deseo surge como otra película posible, como un gesto que estalla con fuerza cuando Dolor y Gloria se ha acabado. Cuando quizás es preciso volver a empezar de nuevo. Àngel Quintana

(Más textos y críticas sobre Dolor y gloria en Caimán Cuadernos de Cine Nº 80 (marzo 2019)

LITTLE JOE (Jessica Hausner). Sección oficial

El travelling lateral es una herramienta que permite desplazar la cámara sin variar la distancia que la separa de los personajes. Jessica Hausner basa buena parte de su dispositivo visual en este recurso para crear así una película fría, aséptica, sobre los riesgos y las dudosas bondades de la pérdida de la emoción y la empatía. Por medio de la manipulación genética, un equipo de científicos crea una flor cuyo polen debería, teóricamente, inducir la felicidad de quien lo inhala. Pero huelga decir que los resultados no son los esperados por sus creadores. La cámara mantiene inmutable la distancia respecto a los seres humanos, en una perturbadora fábula de ciencia ficción claramente deudora de La invasión de los ladrones de cuerpos, de Don Siegel, pero sobre todo de su secuela dirigida por Phillip Kaufmann en los años setenta, con sus omnipresentes tonos verdosos. Con ecos también de cierta ciencia ficción británica de los cincuenta y sesenta (El experimento del doctor Quatermass de Val Guest es otra de las obras que vienen a la mente), la diferencia sustancial estriba en que aquí la amenaza biológica no proviene del espacio exterior, sino de manos de la ciencia. Y, sobre todo, en la riqueza de interpretaciones (algunas incluso contradictorias) que propician sus imágenes, absolutamente ambiguas y siempre llenas de posibilidades malévolas: ¿es esa psicóloga (que siempre viste estampados florales, trabaja en una consulta de color rojo y “le gusta que le hablen”) la verdadera metáfora de la planta alienante del film? ¿Es deseable la sustitución de los sentimientos genuinos por una mera imitación de los mismos en pro de un orden y una estabilidad, incluso de una aparente felicidad? Las preguntas de Little Joe siguen resonando mucho tiempo después de finalizar su metraje. Juanma Ruiz

En medio de la sociedad posmoderna, resucitan las viejas distopías de antaño. Es por este motivo que admitiendo la implementación del mundo feliz, quizás convenga preguntarse cómo funciona dicho mito en el corazón de nuestras sociedades. Así, en un festival de cine en el que se nos habla del malestar del mundo y se tejen muchas metáforas sobre la revuelta, resulta curioso encontrarse con una película como Little Joe donde la felicidad depende de unos experimentos transgénicos en unas flores rojas. La cineasta austríaca Jessica Hausner teje una especie de cuento terrorífico en el que el mal aparece descartado, donde no existe lo siniestro y en el que toda la angustia no es otra que la reactivación de la duda. Alice trabaja en una fábrica y regala una planta a su hijo adolescente. Durante una hora y media no sabemos si el olor de dicha planta tiene los efectos terapéuticos deseados, si los personajes cambian por los efectos transgénicos de la nueva botánica, si todo no es más que una fantasía o si los cambios de estado de humor no son más que alteraciones psicológicas supuestamente normales. Aparentemente lo ignoramos todo, solo sabemos que es posible una cierta felicidad basada en la propia aceptación de que ésta puede conquistarse artificialmente. La felicidad puede transmitirse mediante el efecto alérgico o vírico de unas plantas que convierten a los seres humanos en diferentes a sí mismos. Jessica Hausner construye un cuento misterioso, rodado con extrema frialdad y con el deseo de que reine la duda constante sobre si esa fantasía de ciencia ficción no es más que un retrato de un presente en el que la clonación se ha convertido en una arma para crear hipotéticas felicidades. La alianza de la botánica, la biología y la química puede producir curiosos monstruos. Àngel Quintana

La nueva película de la austriaca Jessia Hausner no es un film de zombis (como ya lo han sido, cada uno a su manera, el de Jim Jarmusch, el de Mati Diop y el de Bertrand Bonello; ¡vaya festival que llevamos…!), pero dentro de su alma hay una enigmática planta transgénica de hermosa y subyugante flor roja cuyo aroma anula la voluntad de cuantos lo aspiran para hacerlos más felices consigo mismos, pero también para despojarlos de su empatía con el resto del género humano, incluida la propia madre si se trata de un hijo o el mismísimo hijo si se trata de una madre. Estos nuevos zombis producto de la experimentación científica con el ADN de las plantas son seres cuya armonía personal (despojada de todo conflicto interno) corre pareja con su desprecio por el prójimo, así que ni siquiera cuando la ‘zombificación’ se desplaza al territorio de la distopía científica, o de la fantaciencia, puede librarse de las tentaciones metafóricas a las que ningún cineasta parece poder sustraerse cuando aborda la cuestión. En este caso, la fábula dirige sus dardos contra el egoísta deseo de felicidad individual y ensimismada –refractario a los conflictos propios de las relaciones afectivas y sociales— que el mundo contemporáneo ofrece como ilusorio paradigma existencial. El peligro que corre la propuesta, no obstante, es la posibilidad de ser interpretada también como un apólogo moralista que tendría como objeto advertirnos de que la ciencia produce monstruos. Fría como un bisturí afilado y cortante, hermosa en su límpido y clínico cromatismo, Little Joe (que así se llama la flor en cuestión), es una alegoría tan desconcertante como sugerente, si bien su dramaturgia, ¡ay…! acusa una notable rigidez, casi ortopédica, que no beneficia en nada a la naturaleza estrictamente fantástica de la propuesta. Carlos F. Heredero

LA CORDILLERA DE LOS SUEÑOS (Patricio Guzmán). Sesiones especiales

El cineasta juvenil, enérgico, combativo y comprometido de La batalla de Chile (1975-1979) dio paso, con el transcurso de los años, al cineasta veterano, melancólico, sabio y reflexivo de la Nostalgia de la luz (2010), y este, a su vez, ha dejado su lugar al cineasta cansado, repetitivo, autocomplaciente y ya casi sin energía de Las cordillera de los sueños, tercera entrega de un trilogía que se completa, entre medias, con El botón de nácar (2015). Patricio Guzmán regresa de nuevo a su Chile natal –de donde cinematográficamente nunca se fue— para construir aquí un débil y un tanto caprichosa metáfora sobre su país a costa de la cordillera de los Andes, y para rescatar las filmaciones y la figura de Pablo Salas, cameraman que ya formó parte del equipo de La batalla de Chile y que nunca ha dejado de filmar todos los acontecimientos y las luchas políticas de la nación andina. Poco más hay en esta endeble construcción que a ratos se quiere poema y a ratos cede la pereza documental más convencional para insertar declaraciones no particularmente destacadas de dos escultores (sobre las relaciones entre el país y la cordillera) y un escritor (sobre las devastadoras consecuencias la barbarie generada por la dictadura pinochetista). Entre medias se cuela, con las imágenes filmadas por Pablo Salas, la conciencia de que han sido las luchas de los chilenos, la movilización de varias generaciones de estudiantes, obreros y trabajadores del país, lo que realmente hizo posible la recuperación de la democracia, que en definitiva no fue un regalo de nadie, sino una reconquista del pueblo. Pero tampoco le queda muy claro a este cronista si esa conclusión coincide o no con lo que Patricio Guzmán nos quería contar con su película. Carlos F. Heredero

ZOMBIE CHILD (Bertrand Bonnello). Quincena de los realizadores

En un momento de Zombie Child, Fanny, estudiante de un internado francés, observa a sus compañeras jugar a balonmano. En off, escuchamos lo que seguramente le ha escrito a su novio. Hasta el momento, apenas sabemos de ella que tiene una nueva amiga, Mélissa, de origen haitiano; sin embargo, en esos momentos, se pone a mirar a otra de sus compañeras, que ni ha aparecido antes en la película ni lo volverá a hacer. La deriva, momentánea, resulta fascinante en un Festival que, de momento, parece preso de las exigencias del guión y de lo literal. Zombie Child resulta una película sugerente y opaca en sus discursos. De entrada, propone un tránsito constante, entre el Haití de los años sesenta, en el que un hombre es enterrado vivo y devuelto a la superficie como si fuese un zombi; y la Francia actual, la de Fanny y Mélissa, que estudian en una institución fundada por Napoleón y destinada a los hijos de todos aquellos que han sido condecorados por la Legión de Honor. De repente, lo que en Les Misérables se dibujaba con trazo grueso, en Zombie Child se define con un rasgo fino y profundo: he aquí el retrato de las élites, y de una Francia actual en la que retumban los fantasmas del pasado colonialista. Bonello plantea tránsitos constantes, entre tiempos diversos, pero también entre estados distintos: el trance del zombi no dista tanto del de aquellos personajes que bailaban en una rave en medio de la naturaleza en De la guerre o de los cuerpos sonámbulos de Tourneur, un cineasta felizmente de moda en este festival. Una de las escenas más bellas de Zombie Child es aquella en la que el zombi despierta momentáneamente. Bonello filma su rostro en un entorno de cielo y árboles de tonalidades grises, como si este viviese en un estado de atardecer y de clima nublado permanente. Se escucha el viento, las ramas, y de repente las tonalidades cambian, las hojas son verdes; el cielo, azul; y brilla el sol; y una mujer mira a cámara y sonríe. El zombi, de repente, recuerda. Porque el no-muerto, dice la película, no tiene memoria. Y Zombie Child trata precisamente del recuerdo: del legado de los antepasados y del legado universal. “En el siglo XIX se inventó la historia”, dice en un momento uno de los profesores del internado. Bonello pone en duda la concepción lineal de la historia, para proponer una aproximación más rizomática. Ya lo hizo en L’Apollonide, cuando en apenas un momento pasaba del burdel de principios del siglo XX a la prostitución callejera del XXI. La cuestión es siempre la del tránsito, entre épocas y paisajes; entre el Haití de bosques y casas de colores y el internado francés de aulas blancas y asépticas; entre el estado de conciencia y la duermevela; entre el cuerpo en un baile tribal y los gestos de una chica moviéndose al ritmo del rapero Damso. Precisamente los cuerpos de las chicas del internado, tumbadas sobre el césped, recuerdan a los de Picnic en Hanging Rock, otra película que se situaba en un lugar intermedio. Violeta Kovacsics

La respuesta zombi de la Quincena a la sección oficial del certamen principal, que se inauguraba con The Dead Don’t Die de Jim Jarmusch, podría definirse casi por oposición a aquella: lo que en Jarmusch era una lúdica y deliberada tosquedad aquí es exquisita sugerencia y ambigüedad hasta los últimos minutos de metraje; y lo que la cinta americana recogía de George A. Romero, esta lo toma de Jacques Tourneur. Bonnello regresa así a las raíces haitianas de la mitología zombi, antes de que La noche de los muertos vivientes transfigurase el género y sus subtextos. Zombie Child plantea dos líneas que discurren en paralelo: una ubicada en el Haití de los años sesenta y otra en la Francia actual, protagonizada por un grupo de niñas de un elitista internado parisino y verdadero punto focal del film. El juego de transferencias entre ambas tramas se produce de manera soterrada, incitando al espectador a buscar activamente los puntos de conexión; no argumentales, pues estos quedan claros muy pronto, sino temáticos y discursivos. De hecho, el principal problema de la película estriba en que, en sus últimos compases, el director se siente obligado a explicitar buena parte de lo que hasta entonces estaba implícito, y hace que sus personajes relaten en voz alta lo que el espectador ya sabe o supone. Un clímax demasiado prosaico en una película que funcionaba mejor mientras dejaba espacio para la sutileza. Quizá sea una concesión que parte de un supuesto: quizá, en definitiva, el cine actual ha olvidado por completo la antigua mitología zombi, sepultada desde los años sesenta por un halo de ciencia ficción (desde ondas electromagnéticas al fracking de Jarmusch) y un subtexto político que dejan atrás su originario componente folclórico, religioso y sociológico. Juanma Ruiz

Podría haber sido una obra de poderoso aliento fantástico y de incisiva mordiente metafórica, pero por desgracia la nueva realización de Bertrand Bonello se queda en un quiero y no puedo más fallido que otra cosa. La idea de partida llevaba dentro posibilidades más que estimulantes: un muerto resucitado y ‘zombificado’ en Haití como abuelo de una joven adolescente que estudia en una escuela de élite francesa reservada en exclusiva para hijos de padres que han recibido honores de estado. Podrían haber resonado bajo sus fotogramas los ecos de Jacques Tourneur (Yo anduve con un zombi) y de la propia Nocturama (en su retrato de la clasista sociedad francesa), y resultaba más que sugerente esa dialéctica entre el primitivismo atávico y la sofisticación cultural, entre los registros propios del fantástico y los códigos habituales de la radiografía social, pero resulta que la construcción del film (cuya arquitectura narrativa parece trabajada con ardua dificultad por el cineasta) no consigue encontrar nunca un cauce orgánico para dicho encuentro. Toda la primera hora del relato transcurre saltando de un territorio a otro (París y Haití), sin que ese vaivén consiga crear ningún diálogo provechoso entre dos películas que, durante ese largo tramo, parecen discurrir en paralelo, y a espaldas la una de la otra. Y cuando por fin, aunque demasiado tarde, se produce el choque, este procede no de las imágenes, sino de una larga charla explicativa de la protagonista a sus compañeras de instituto, como en las peores películas de intriga que necesitan explicarlo todo a posteriori, destruyendo así, con ese banal intento de introducir una lógica cartesiana dentro del relato, el fundamento fantástico al que aspira. Los materiales utilizados tenían papeletas para construir con ellos una obra de fuerte originalidad, pero su conjugación visual solo da cuenta de un digno fracaso. Carlos F. Heredero

Cuando Jean Rouch filmó Les Maîtres fous en 1956 creó un grave problema taxonómico porque desestabilizó todas las fronteras existentes entre ficción y documental. La película documentaba un ritual primitivo basado en el trance. El problema real no consistía en hablar de documental o ficción sino de creencia. En Zombie Child de Bertrand Bonello hay una profesora de literatura que cita el epígrafe de Père Goriot de Balzac donde indica que en el libro no hay ficción ni realidad sino que: ‘Its All True’. Zombie Child juega con una serie de piezas heterogéneas para penetrar en el interior de ese curioso territorio de la creencia. El punto de partida es una historia ‘verdadera’ de un hombre que fue zombificado por la dictadura haitiana y convertido en esclavo. La idea de que el zombi es un ser situado en una especie de territorio de reconciliación entre la vida y la muerte atraviesa toda la película. Sin embargo también está la construcción de la figura del zombi como herencia de la esclavitud antillana. En el otro lado del Atlántico, Bonello nos habla de Francia. De ese país que construyó la racionalidad con la ilustración, que se erigió en espacio de libertad y cambio, pero que tuvo un Napoleón que acabó con esa idea de libertad. Un país que practicó la esclavitud en sus políticas coloniales. Francia es encarnada por una serie de niñas que están en una escuela de élite para hijas de gente que ha sido condecorada con la Legión de Honor. En cierto modo pueden considerarse como las hermanas gemelas de esos jóvenes nihilistas de clase alta que se convertían en terroristas en la anterior película de Bonello, Nocturama. Entre estas niñas hay una joven haitiana hija de dos zombis que perecieron en el terremoto, que vive con su tía que se ha convertido en una mujer mambo del vudú. ¿Como es posible articular un discurso coherente ante la dispersión de estos materiales? Este es el gran secreto de Bertrand Bonello, un cineasta que sabe hacer maravillas de los contrastes, que puede penetrar en los mundos más extraños pero que siempre es capaz de desconcertar, de reinventarse a sí mismo y reinventar el cine. No hace falta decir que el resultado es brillantísimo y que no cesa de atraparnos y llevarnos en ese extraño territorio sin fronteras en el que lo único que nos queda es la posibilidad de creer. Ver Zombie Child es un acto de fe. Àngel Quintana

FIRST LOVE (Takashi Miike). Quincena de los realizadores

Los habituales excesos de Takashi Miike se convierten en esta ocasión en un perfecto vehículo para la comedia, lejos del ánimo provocador de Ichi the Killer o de la solemnidad de la notable 13 Assassins. First Love se toma su tiempo en colocar las piezas sobre el tablero (varios protagonistas y múltiples antagonistas) pero, una vez acabada la tarea, la cinta se convierte en un clímax continuo que, sin embargo, no resulta nunca agotador gracias a la ligereza de su tono; y que, por encima de todo, no pierde el rumbo a pesar de su engañosa apariencia de juguete caprichoso. La violencia convertida en slapstick ofrece momentos memorables (la bomba con temporizador de fabricación casera, por poner tan solo un ejemplo entre muchos) pero, por debajo del divertimento pirotécnico, y mientras yakuzas, tríadas chinas y policías se aniquilan entre sí, Miike construye también un arco dramático creíble y sólido para sus personajes. Todo un ejercicio de malabarismo constante entre el humor, la acción e incluso ese apunte de relato amoroso sugerido en el propio título. Con tantos elementos en el aire son inevitables algunos desequilibrios, pero quizá sea más justo valorar este hiperkinético film por sus muchas virtudes que por sus diversas (y en absoluto graves) imperfecciones. Juanma Ruiz

OLEG (Juris Kursietis). Quincena de los realizadores

La metáfora religiosa de Oleg, explícita ya desde sus primeras imágenes, hace que el film nazca herido de muerte. Es cierto que la historia de las múltiples desventuras de un joven inmigrante lituano en Bélgica está contada con cierta energía primaria, gracias a un estilo directo y una cámara al hombro nerviosa y vibrante. Pero la condición del protagonista de ‘cordero sacrificial’, y su consiguiente e irritante tendencia a poner la otra mejilla ante las desgracias y los abusos a los que se ve sometido, convierten a la película en un objeto tan pasivo como el personaje. La vocación alegórica del film no alcanza a permear unas imágenes mucho más rudimentarias y carentes de lirismo de lo que una empresa así requeriría: solo la intermitente puntuación del relato por medio de otras imágenes distintas (y descontextualizadas hasta el final) apunta a esa vocación poética, pero el resultado es más chocante que verdaderamente punzante: esas escenas, que muestran a Oleg sumergido en agua como si estuviera ahogándose en un lago sin nombre, parecen pertenecer a un film distinto, tal es la ruptura tonal con el conjunto. El resto de elementos, desde la música hasta unos secundarios esquemáticos (por no mencionar el cuestionable rol reservado al personaje femenino principal, usado únicamente como catalizador de la acción de dos hombres), no hacen más que agrandar la insalvable brecha entre las aspiraciones y los resultados de una propuesta innecesariamente ambiciosa. Quizá Oleg habría funcionado mejor como modesto relato individual que como pobre metáfora de vocación universal. Juanma Ruiz

THE STAGGERING GIRL (Luca Guadagnino). Quincena de los realizadores

Nacido como una colaboración entre Luca Guadagnino y el modisto Pierpaolo Piccioli, director artístico de Valentino, este cortometraje de 37 minutos alcanza un desenlace que deja un poso de arbitrariedad, pero también de una cierta servidumbre al componente publicitario que inevitablemente tiene la obra. Y, a pesar de todo, en su desarrollo previo se despliega un ejercicio peculiar y sugerente: la incorporación de distintos referentes, que van desde Woody Allen hasta David Lynch o Dario Argento, al imaginario de Guadagnino, con sus personajes cultos de villa italiana bañada por una luz casi tangible. Por más que las rupturas de la linealidad y las continuas dislocaciones no alcancen la densidad lynchiana (para ello habría sido necesario un libreto mucho más rico y, probablemente, más largo), el experimento no queda exento de interés por lo que tiene de búsqueda y de la habitual sensorialidad del realizador italiano. Juanma Ruiz

ÊTRE VIVANT ET LE SAVOIR (Alain Cavalier). Fuera de concurso

La escritora Emmanuèle Bernheim publicó su libro Tout s’est bien passé (Gallimard, 2014) donde narraba como su padre le pidió que la ayudara a acabar con su vida con motivo de un accidente cardiovascular. Alain Cavalier, amigo de la escritora y de su esposo, Serge Toubiana –antiguo director de la Cinémathèque–, le propuso una singular adaptación. Cavalier debería interpretar la figura de su padre mientras que ella recrearía su experiencia frente a la muerte. Cuando el proceso estaba en una primera fase de conversación, los médicos detectaron un cáncer a Emmanuèle Bernheim y Cavalier reformuló la película. El resultado, como su título indica, parte de la conciencia de vivir, pero también de la aceptación de una muerte próxima. La muerte de los otros, entre los que se encuentra Emmanuèle, provoca que Cavalier reflexione sobre lo que queda de la vida, sobre la puerta que crea la muerte, sobre la espiritualidad. Como en muchas de las películas que Cavalier ha realizado en los últimos años desde La Rencontre (1996), todo está rodado con una cámara digital que no cesa de filmar objetos. La voz en off propone reflexiones, lee fragmentos del libro de la escritora que son filmados íntegros, fija los muebles, las calabazas que adornan el estudio del cineasta… Las presencias humanas siempre están en off, pero llenan continuamente la pantalla. Solo vemos un pequeño momento de felicidad de Emmanuèle durante el tiempo de sus sesiones de quimioterapia, mientras que del cineasta solo tenemos su reflejo. Al final de la película Cavalier define lo que es para él un cineasta. La repuesta parece clara: un cineasta es un ser primitivo que crea al margen de todo, como si fuera un constructor de aquellas pequeñas iglesias románicas de la Edad Media. Al final de la película, el cineasta encola los restos de una vieja talla de Cristo mientras constata que Emmanuèle ha muerto antes que él. Àngel Quintana

La escritora y guionista Emmanuèl Bernheim había propuesto al cineasta Alain Cavalier, con el que la unían treinta años de amistad, hacer una película juntos sobre un libro autobiográfico suyo (Tout s’est bien passé), en la que el director iba a interpretar al padre de la novelista, que decidió acabar dignamente con su vida tras padecer un infarto cerebral. Sin embargo, poco antes de empezar a rodar, la escritora comunicó a su amigo que le habían diagnosticado un cáncer y, tras un breve intervalo, sería la propia Emmanuèle quien pusiera también fin a su existencia de manera tan lúcida como ordenada. Con estos materiales igualmente autobiográficos, Cavalier construye una sentida pieza autodocumental que da cuenta de ambos procesos, de su implicación en ellos, de su cercanía emocional con la escritora (pareja del crítico y hasta no hace mucho director de la Cinemathèque Française Serge Toubiana), de los sucesos narrados por ella en su libro y de su propia relación con la casa y con los objetos que rodeaban la existencia de su amiga. El resultado es una pequeña y emocionante película de breve duración (82 minutos), de formas libres y heterodoxas, filmada literalmente a solas por Cavalier, ajena a toda conmiseración, sin ninguna pose artística sobrepuesta y llena de verdad. No es poca conquista. Carlos F. Heredero

LITIGANTE (Franco Lolli). Semana de la crítica

Segundo largometraje del director de Gente de bien, Franco Lolli, Litigante es la inteligente crónica de unos meses en la vida de Silvia, una abogada colombiana, soltera y con un hijo. Su madre acaba de recaer de un cáncer y ha decidido no seguir ningún tratamiento. Este es el marco temporal de una película que desarrolla otros dos temas, uno, el de un presunto caso de corrupción por el que Silvia está siendo investigada, y, dos, una incipiente historia de amor con un periodista. Ninguno de todos ellos, salvo la muerte de la madre, Lolli entiende que deba llevarse hasta una conclusión. Su película trata en realidad sobre esos meses de confusión, adoptando una fórmula que parece tomar del cine rumano o de una cierta corriente del cine internacional, sobre todo de ese cine formateado para los festivales de cine dominado antes por una perfecta conjugación de guion e interpretaciones (la mayoría de ellos no profesionales) que por la puesta en escena. Jaime Pena

SORRY WE MISSED YOU (Ken Loach). Sección oficial

El filósofo Jonathan Crary profetizó en su libro 24/7 El capitalismo al asalto del sueño una sociedad en la que los individuos se transforman en esclavos del trabajo porque siempre están disponibles. La utopía de la jornada de cuarenta horas semanales pasa a la historia junto con la idea de un bienestar basado en la seguridad. Los nuevos asalariados debían trabajar por su cuenta, asumir todos los riesgos y poner en crisis toda su vida para rendir culto al trabajo ininterrumpido. Ken Loach en Sorry We Missed You explica la historia de un hombre que trabaja de siete y media de la mañana a nueve de la noche cada día en una empresa de reparto –Amazon en el horizonte–. Su mujer trabaja como cuidadora de personas con dependencia, mientras que su hijo pinta graffitis, está en crisis con el instituto y con su familia. Mientras, la niña pequeña llora. En la primera parte vemos a esta familia trabajar y asistimos a su proceso de desestructuración. A pesar de reproducir una realidad social, estamos en una película de Ken Loach guionizada por un diabólico Paul Laverty –el guionista más perverso del cine contemporáneo junto con Jean Claude Carrière–. La realidad aparece filtrada por el melodrama. El bien se muestra impotente frente a una maldad sin matices que funciona como caricatura del propio sistema. Como en todas las películas con guion de Laverty las casualidades se encadenan y todo parece ir desembocando hacia un final en el que la extorsión, la desgracia y la miseria humana estallan sin ningún pudor. Hay un proceso de aceleración dramática gratuita que destruye todos los posibles hallazgos. Loach pierde una vez más su credibilidad pero vende su marca. Habla de algo que nos atañe a todos, nos muestra un sistema que ha convertido el cinismo laboral en ley y retrata las víctimas desheredadas de este mundo en el que no hay futuro ni para los pobres. Loach quiere obtener su tercera Palma de Oro y para hacerlo se vende al mejor postor, sin ningún escrúpulo posible. Lloviendo piedras. Àngel Quintana

Película de tesis en el peor sentido del concepto (en tanto que una dramaturgia hiperdeterminada de antemano se aplica con mano de hierro a ilustrar al pie de la letra todo aquello que, en una de las primeras secuencias, ya se nos advierte que puede pasar), la nueva realización de Ken Loach (en su decimoquinta colaboración con el guionista Paul Laverty) reclama constantemente al espectador solidaridad con un personaje que, ya en la primera escena, toma una decisión profundamente irresponsable, y eso solo porque los autores han decidido ilustrarnos sobre su tesis –por lo demás, perfectamente compartible– de que el nuevo capitalismo digital y los procesos de desintegración laboral que ha puesto en marcha (la llamada ‘uberización’) “no se interesan por nuestra calidad de vida”, como si con ello vinieran a contarnos algo nuevo. El problema de fondo consiste en que la película acumula, por estricto designio del guion, una constante e incesante cadena de desgracias y de dificultades para demostrar hasta qué punto trabajar por cuenta propia para una empresa de reparto puede resultar devastador para la vida de una familia de clase humilde en los barrios obreros de Newcastle. Dicen sus autores que Sorry We Missed You es una obra conexa de Yo, Daniel Blake, pero lo cierto es que más bien parece su copia descolorida y desmayada, repetitiva y previsible. Amén de profundamente deshonesta en su punto de vista autocondescendiente. ‘No hay que hacer cine político’, decía Godard, ‘sino hacerlo políticamente’. Loach y Laverty todavía no lo han entendido. Carlos F. Heredero

BEANPOLE (Kantemir Balagov). Un certain regard

Tras el notable logro de Tesnota (2017; Premio de la FIPRESCI en Un Certain Regard), el ruso Kantemir Balagov ­–aplicado discípulo de Alexander Sokurov— regresa a Cannes con un intenso drama de cámara protagonizado casi en exclusiva por dos jóvenes enfermeras y excombatientes del ejército rojo tras la Segunda Guerra Mundial. Una radiografía de las penurias materiales, pero sobre todo de la devastación existencial que la barbarie de la guerra ha dejado tras de sí en el alma de dos figuras femeninas que luchan, con los escasos recursos culturales y sociales a su alcance, por recomponer su existencia. La historia alberga la memoria de la explotación sexual a la que fueron sometidas numerosas mujeres del ejército soviético por sus propios mandos durante la contienda, a la vez que su dramaturgia pone en juego también las heridas incurables, los destrozos físicos y la ruina moral que, con valor de metáfora sobre el conjunto de la Unión Soviética, Balagov concentra en el hospital en el que trabajan estas dos mujeres. Un intenso trabajo de ambientación y de fotografía, en rojo y verde fuertemente saturados, contribuye de manera decisiva a espesar más todavía la atmósfera, ya de por sí densa y asfixiante, que envuelve la totalidad de una película sólida y absorbente, en la que destacan con fuerza las interpretaciones de Viktoria Miroshnichenko y Vasilisa Perelugina, las dos primeras aspirantes de peso al premio de interpretación femenina. Carlos F. Heredero

Svetlana Alexiévich, Premio Nobel de Literatura, publicó una de sus novelas polifónicas con el título La guerra no tiene nombre de mujer. En ella contaba la historia de más de quinientas voces de mujeres que hablaban del modo en que la Gran Victoria Rusa de 1945 marcó sus vidas. No debe olvidarse que en la Unión Soviética cerca de un millón de mujeres participaron en la guerra y que se vivieron numerosas tragedias familiares y sociales. Beanpole, de Kantemir Balagov, se inspira en una de estas historias. Estamos en Leningrado acabada la guerra; Masha ha estado en el frente luchando en la retaguardia y ha sido objeto de diferentes abusos sexuales. Su marido murió en el frente, tuvo un niño y éste también falleció. La mujer quedó estéril y desea afrontar el nuevo futuro junto a su amiga Ilya. Ambas hacen un pacto diabólico, Ilya tendrá un hijo que cederá a Masha. A partir de esta trama Kantemir Balagov realiza una excelente película marcada por el sufrimiento, el dolor y esa historia silenciada que nunca tuvo nombre de mujer. Rodada con excelente pulcritud, Balagov –director de Tesnota– construye un drama psicológico, casi bergmaniano, en el que no solo habla del sufrimiento interior, sino también del vacío que se abría en la victoriosa Unión Soviética después de una guerra en la que se resquebrajaron todas las esperanzas de futuro. Leningrado resucita como una ciudad fantasma y el mundo de un sordido hospital alterado por las cicatrices de la guerra es un espléndido decorado. Una maravilla. Àngel Quintana

ATLANTIQUE (Mati Diop). Sección oficial

En este mismo sitio, escribía sobre la importancia del paisaje en A White, White Day. La cuestión del espacio atraviesa también Atlantique, el primer largo de Mati Diop, actriz, documentalista y elogiada realizadora de cortometrajes. Atlantique se abre, de hecho, en el paisaje desértico de un Dakar en el que se está edificando un gran rascacielos acristalado; en una de esas grandes contradicciones entre la naturaleza y el mundo de la construcción. De ahí se va Souleiman, un chico que se queda sin trabajo y que pronto decidirá cruzar el Atlántico para llegar a España. Sin embargo, Atlantique no sigue los pasos de Souleiman, sino los de Ada, la chica a la que deja en Dakar, como aquel joven japonés de Asako I&II que desaparecía de un día para otro. Cito la película de Ryūsuke Hamaguchi porque las dos proponen una vuelta de tuerca al relato de amor romántico, y porque ambas subliman el plano contraplano. En Atlantique, los dos jóvenes se miran, mientras un tren cruza las vías que les separan: la distancia desaparece y el amor emerge. El romance se trunca con la desaparición de Souleiman, con la boda de Ada con otro y con la investigación policial que pretende averiguar quién ha prendido fuego a la cama de los recién casados. Atlantique resulta menos interesante cuando es más narrativa, cuanto más ligada está a esa trama detectivesca que no es más que una excusa. El encanto se desprende de su lirismo, de su deriva hacia los dominios de los zombies de Jacques Tourneur, de su aproximación a los cuerpos y de su retrato del paisaje, ya sean los tejados de Dakar de noche o el mar cambiante, que brilla bajo el sol o que se funde con el cielo en un día nublado. Sin embargo, resulta curioso cómo los cuerpos no se inscriben en el espacio, sino que Diop los alterna: cuerpo o paisaje, cada uno a su turno, sin que terminen compartiendo plano. En un momento, me dio por pensar en Enoch Arden, aquel cortometraje de Griffith en el que el cineasta norteamericano filmaba la separación de un matrimonio: él se lanzaba al mar, y ella le esperaba. La mujer desesperada, y el mar agitado de fondo: de manera rudimentaria, la figura y el fondo se unían en un mismo plano. Violeta Kovacsics

Revelada como actriz por su interpretación en 35 rhums (Claire Denis, 2008), la joven senegalesa Mati Diop comenzó su carrera como cineasta con un cortometraje titulado Atlantiques que hablaba de las urgencias y peligros de la emigración ilegal. Su primer largo recupera aquel título y regresa al mismo tema, pero aquí de manera evocativa y colateral, al dejar que la ausencia de los personajes que han salido del país –y que han muerto en la travesía marítima— pese de manera fantasmal sobre los que se han quedado, termine por ocupar el cuerpo de los vivos y acabe por introducir la película (al comienzo, una historia de vocación realista sobre la explotación de los trabajadores de la construcción a los que no se les han pagado sus salarios) en el ámbito mucho más sugerente del cine fantástico. Esta dimensión otorga a la propuesta su verdadera personalidad, que vibra con más intensidad en sus registros líricos y en su narración intermitente y lánguida (ajena a las tradicionales retóricas de guion), pero que se pierde también a veces por los diferentes meandros a los que se abre. Queda en cualquier caso la agradable sensación de encontrarnos ante una cineasta con un mundo propio y con estilo incipiente al que será necesario seguir prestando atención. Carlos F. Heredero

“Cuando alguien decide marchar, es que ya está muerto”. Esta frase, pronunciada por una joven senegalesa en un momento de Atlantique, de Mati Diop, dice mucho sobre el concepto de muerte en cierta cultura africana en la que el mar constituye la tumba sagrada de los que nunca se vuelve. Mati Diop, una cineasta que empezó su carrera como actriz con Claire Denis y ha realizado algunos mediometrajes de culto, aborda en su primer largo una película sobre su adolescencia nunca vivida. Ella creció en Francia, pero siempre sintió algo de Dakar en si misma. El fantasma de lo que no ha sido irrumpe con fuerza en medio de una película poética que se convierte en un retrato sobre las que esperan –las ‘Penélopes’– y aquellos ‘Ulises’ sin épica destinados a la tragedia. Mati Diop parte de una historia teóricamente previsible: Ada, una adolescente senegalesa, conoce a Souleiman y vive una fogosa noche de amor. A la mañana siguiente el joven parte en una patera junto a otros obreros de la construcción. Ada debe casarse con alguien que no ama sabiendo que su amor está tras el horizonte que reflejan las aguas del Atlántico. Con esta premisa se podía dar forma a un relato social sobre la emigración africana o una potente crónica sobre las mujeres que esperan a los que han partido más allá del mar. La fuerza de Atlantique reside en que ese relato social se transforma en un relato de fantasmas y de revuelta. Los muertos en alta mar están presentes, son amados y su presencia puede provocar una especie de amor eterno. Un amor romántico como el que se prefiguró en Pandora de Albert Lewin (1951) en la que los sacrificios no consisten en conquistar la vida eterna sino en tener la ambición de atrapar la eternidad. Mati Diop construye la poética necesaria para que esto fluya, pero en su discurso el amor no lo es todo. Porque para amar es preciso creer en la revuelta. En una entrevista para Le Monde Mati Diop hablaba de que estuvo en Barcelona en mayo de 2011 y vivió la revuelta de ‘los indignados’. En aquel momento pensó que sin indignación lo único que queda es la muerte. Los fantasmas no solo pueden regresar para amar sin fronteras, sino también para atacar a los que los han reducido a esa condición. Sin indignación no hay paraíso. Àngel Quintana

ON VA TOUT PÉTER (Lech Kowalski). Quincena de los realizadores

La sombra de la monumental La fábrica de nada (presente hace dos años en esta misma sección) planea, de forma quizá injusta pero inevitable, sobre On va tout péter, el documental de Lech Kowalski sobre los esfuerzos de resistencia de un grupo de obreros ante el cierre inminente de la fábrica donde trabajan. El problema no es solo que Kowalski no consiga con su documental lo que Pedro Pinho lograba con su inclasificable mezcla de realidad y ficción: es que aquí todo está filmado y montado de manera rutinaria; funcional, sí, pero sin verdadero vuelo cinematográfico. Apenas un puñado de imágenes poseen verdadera fuerza expresiva, y tan solo los resquicios que el realizador abre astutamente para dejar entrar un humor agridulce en varios momentos apartan al film del mero trámite burocrático. El resto del tiempo no hay prácticamente ninguna progresión dramática ni vocación de estilo, más allá de ese naturalismo plano que se limita a registrar momentos, pero que deja toda la importancia narrativa a la palabra, ya sea de sus protagonistas o de la voz en off que se encarga de relatar del mismo modo monótono lo que sus imágenes no logran recoger. Buenas intenciones para un film, por segunda vez en este festival, más periodístico que cinematográfico. Juanma Ruiz

En un momento de On va tout péter, la voz en off de Lech Kowalski, afirma que el concepto de ciudadanía se ha ido dilapidando y sustituyendo por el concepto de consumidor. Los consumidores están sujetos al poder económico de las grandes marcas que generan beneficios, deslocalizan las empresas y lanzan a los obreros a la miseria. On va tout pèter es la historia de una revolución inacabada. Los protagonistas son los obreros de la empresa metalúrgica GM&S, dedicada a la fabricación de piezas para Peugeot y Renault. La gran industria automovilística francesa ha empezado a comprar estas piezas en el extranjero, las empresas se han deslocalizado y superada la crisis los beneficios de la industria del automóvil no han hecho más que ha aumentar. Los 250 obreros de GM&S lucharán por sus derechos y la regulación del empleo solo acabará contratando 120 de los obreros de la antigua plantilla. Ellos no luchan únicamente para conservar sus puestos, sino para mantener un sistema de vida en el que han estado atados durante más de treinta años. El capital ya no cree en la fidelización ni en la vida de los otros. Kowalski filma el día a día de su batalla. Vemos los enfrentamientos con los CRS, las negociaciones con la patronal, las manipulaciones de la prensa e incluso una visita del Presidente de la República. Ante los obreros, Emmanuel Macron solo tiene una respuesta posible : ‘no soy Papá Noel’. Es cierto, como indica el título de la película, que sin darnos cuenta todo va a saltar por los aires. Àngel Quintana

AND THEN WE DANCED (Levan Akin). Quincena de los realizadores

Merab, un joven de Tbilisi que estudia en una escuela de danza tradicional georgiana y aspira a entrar en la compañía nacional de danza, ve su posición amenazada por la llegada de un nuevo alumno, Irakli. Sin embargo, lo que comienza como una rivalidad pronto se convierte en el descubrimiento de su propia homosexualidad. El director sueco Levan Akin propone un ejercicio de contrastes entre el deseo del protagonista y la castración de la extremadamente conservadora sociedad georgiana. Y Akin representa dicho deseo a partir de dos pilares: la mirada y el baile. La primera se convierte en el eje de toda la puesta en escena: no solo la mirada deseante de Merab, sino la respuesta de Irakli y la observación y reacción de otros personajes. El cineasta encuadra siempre en función de ese juego de relaciones que se establece en el acto de mirar, ser mirado o incluso el propio hecho de no serlo. El baile, por su parte, se convierte en símbolo de una imposibilidad: como explican distintos personajes a lo largo de la cinta, la danza georgiana simboliza el espíritu nacional y la masculinidad, pero los cuerpos filmados por Akin representan también al mismo tiempo la pulsión erótica entre ambos hombres, convirtiendo cada coreografía por tanto en una ecuación irresoluble. Aunque cae en algún lugar común por el camino, el relato acaba desembocando en un alarde estilístico de enorme fuerza dramática: dos planos secuencia consecutivos que representan, respectivamente, cómo Merab se adentra en el núcleo de su desesperada situación primero, y como la deja atrás después, con una celebración matrimonial como telón de fondo: de nuevo, la tradición imponiéndose al deseo. Ante esa ineludible realidad, como reza el título de este notable film, solo queda bailar. Juanma Ruiz

CANCIÓN SIN NOMBRE (Melina León). Quincena de los realizadores

Hace unos años en el documental, Los niños perdidos del franquismo, una mujer que había sido encarcelada en las cárceles del régimen y había perdido a su hijo, respondía a un periodista que era la primera vez que contaba lo sucedido porque hasta entonces nadie había preguntado. La desmemoria se hacía evidente. Canción sin nombre transcurre en los años ochenta durante la dictadura peruana y también tiene como tema central el robo de bebés. Georgina, una mujer indígena, acude a una clínica para parir a su bebé. En el posparto le dicen que descanse, que su hijo está bien pero que ha sido llevado a otra clínica para unas pruebas sin importancia. Georgina no volverá a ver a su hijo. A partir de aquí la película teje un núcleo dramático en torno a la investigación que un periodista lleva a cabo sobre el tráfico de bebés ante la indiferencia de la dictadura. Rodada en un potente blanco y negro, nos recuerda que la sombra de Roma de Alfonso Cuarón puede ser alargada. Aunque resulta evidente que en la mirada de Melisa León hay mucha más honestidad y un deseo de establecer su lucha, como mujer, contra la desmemoria de su país. Àngel Quintana

En su primer largometraje, la peruana Melina León intenta hacer demasiadas cosas, y quizá por ello acaba por dilapidar la fuerza de su premisa. Retrato del Perú de la segunda mitad del siglo XX, con una población puesta en jaque entre un gobierno dictatorial e inmisericorde y el terrorismo de Sendero Luminoso; historia intimista de una madre que ha perdido a su bebé recién nacido a manos de una trama turbia de robo de niños; trama de investigación a través de los ojos del periodista encargado del caso; e incluso apunte sobre la vida personal de este último en medio de una sociedad represora… Los elementos no acaban de encajar entre sí, y la alternancia de puntos de vista entre la madre y el periodista, a priori un mecanismo atractivo para la trama, tampoco funciona como debiera, por culpa de unos personajes pobremente perfilados (la madre se limita exclusivamente a llorar y lamentarse durante todo el metraje, y el periodista a lanzar preguntas sin mucha convicción). Demasiados lastres para una película tras la que, sin embargo, se adivina una cineasta capaz de extraer fuerza de sus imágenes por medio del encuadre y la composición del plano, por más que una plana fotografía en blanco y negro (quizá por cuestiones más presupuestarias que estéticas) no la permita tampoco brillar excesivamente en el apartado visual. Juanma Ruiz

LES HIRONDELLES DE KABOUL (Zabou Breitman, Eléa Gobbé-Mevellec). Un certain regard

La novela Les Hirondelles de Kaboul forma parte de una trilogía, completada por L’Attentat y Les Sirènes de Bagdg, centrada en la lucha de la mujer en el mundo islámico. Fue escrita por Yasmina Khadra y apareció en una versión ilustrada por Emmanuel Michel. A partir del material original, dos otras mujeres Zabou Breitman y Eléa Gobbé Mévellec han articulado un cuento animado, pensado como un relato sobre la conciencia de la culpa, la redención y la lucha por la libertad. El espacio de la acción es Kaboul en plena dictadura de los talibanes. En una plaza una mujer es dilapidada y un joven tira una piedra. Este hecho desencadena una serie de oscilaciones en torno a cuatro personajes –dos hombres y dos mujeres– que llevarán a cabo un camino de transformación en medio de una sociedad marcada por la represión, la injusticia, la intolerancia y la represión contra la mujer. El film muestra el lado más sórdido del integrismo islámico pero lo hace a partir de una poética singular. No puede evitar un cierto maniqueismo y cierto simplismo en su ejecución dramática. Sin embargo, los fondos de la animación realizados con acuarela y los trazos simples convierten el cuento en una reflexión sobre el camino que puede llevar a los seres humanos a ser otros, a romper con unos prejuicios heredados injustamente y a abrazar una lucha secular por la libertad. Àngel Quintana

Lo primero que llama la atención de Les Hirondelles de Kaboul es su bellísimo apartado visual; el aspecto de acuarela y la cálida textura de sus imágenes, así como el diestro manejo de la luz en el dibujo animado. Cabe preguntarse, sin embargo, si esta opción estética era la más adecuada para armar un relato sobre el Afganistán controlado por los talibanes que, entre otras atrocidades, pone su énfasis en varias ejecuciones públicas. La historia de dos matrimonios afganos en Kabul adolece, además, de un esquematismo en su evolución y diálogos que acaba por convertir al film de Breitman y Gobbé-Mevellec en una suerte de ‘el régimen talibán explicado para los niños’ o, en sus peores momentos, en un discurso que parece salido de la pluma de algún escritor de autoayuda de la escuela Paulo Coelho. Una serie de lastres que, en definitiva, quizá supongan un buen augurio ante un jurado presidido por la directora de aquella pieza de miserabilismo infame que era Cafarnaúm. Juanma Ruiz

Adaptación de un cómic de Yasmina Khadra, del que se han vendido ya 600.000 ejemplares desde 2002, esta historia que se desarrolla en el Afganistán de 1998, bajo la barbarie de los talibanes, se despliega en la pantalla dentro de un film de animación construido sobre un tapiz de acuarelas que confiere a sus imágenes una pátina estética especialmente tamizada y que interactúa de manera eficaz con la extrema sencillez de los escasos rasgos animados. El relato nos habla de la tiranía cultural y política del régimen fundamentalista, de la esclavitud que sufren las mujeres y, más en concreto, de la toma de conciencia de un soldado talibán frente a la injusticia flagrante de las autoridades y frente a la hipocresía insoportable de sus servidores. La dramaturgia de la propuesta y el sustrato dramático puesto en juego son ciertamente muy elementales, y también algo maniqueos, por mucho que sus buenas intenciones se hagan explícitas desde el primer momento. El balance final es una obra pequeña, pero estimable, más sensible y más matizada en sus formas y en las pinceladas de su animación que en sus contenidos, demasiado evidentes. Carlos F. Heredero

BACURAU (Kléber Mendonça Filho y Juliano Dornelles). Sección oficial

La mezcla genérica y tonal que propone Bacurau parece, sobre el papel, difícil de mantener a flote. A caballo entre el relato de ciencia ficción distópico y el film costumbrista, entre el realismo mágico y el thriller, entre el retrato netamente brasileño y el dardo envenenado a los Estados Unidos, la cinta de Kleber Mendonça Filho y Juliano Dornelles es ciertamente un experimento arriesgado pero en última instancia lúcido y contundente. Bien es cierto que la metáfora sobre el Brasil de Bolsonaro está a flor de piel en todo momento (es, por decirlo de otra forma, más texto que subtexto), pero es precisamente el tipo de reflexión a bocajarro que mejor sabe nutrirse de géneros como la ciencia ficción o el terror (no tan lejos, en ese sentido, de las propuestas de alegoría igualmente explícita de cineastas como Jordan Peele). Bacurau comienza situando al espectador en el futuro próximo y lanzándole la primera de las muchas imágenes contundentes que pueblan el metraje: una carretera desierta y salpicada por ataúdes. Los directores manejan con soltura el equilibrio entre el retrato rural y los apuntes futuristas, desde la tecnología (con las omnipresentes pantallas) a la propia concepción de la política-espectáculo. Al descubierto quedan, en todo esto, unos gobernantes mezquinos, crueles e ineptos, pero también unos Estados Unidos corresponsables en su intervencionismo salvaje, convertido aquí en una cacería humana como actividad de ocio. Quizá no sea redonda, y desde luego no es ortodoxa, pero Bacurau es un auténtico torrente de ideas visuales y discursivas que cristalizan en una obra poderosa. Juanma Ruiz

El espacio geográfico brasileño conocido como el ‘sertão’ evoca, en términos cinematográficos, la figura de Glauber Rocha. Hay algo que remite a un mundo arcaico con sus santeros, sus bandidos, sus peregrinaciones y sus viejas leyendas épicas. Kléber Mendonça y Juliano Dornelles sitúan Bacurau en medio del ‘sertão’. El título de la película remite a una especie de Brigadoon brasileño apartado de su tiempo en el que aún persisten unas formas de vida míticas. Es como si ese pueblo del ‘sertão’ fuera la resurrección de esos espacios por los que hace años circulaba Antonio Das Mortes y otros personajes de Glauber Rocha. No obstante, hay en la resurrección de ese mundo algo imposible que no sabe como configurarse. Bacurau abandona lo mejor de Doña Clara –la anterior película de Kléber Mendonça– que era la descripción psicológica y la configuración de los personajes, pero en cambio subraya aquello que peor funcionaba en aquella película: la obviedad política. En Doña Clara las termitas remitían al proceso de destrucción de un mundo por la especulación. No había matices y todo funcionaba de una sola pieza. En Bucarau este defecto se acentúa. Toda la historia parece ser una metáfora del Brasil de Bolsonaro. Hay un político que juega al populismo para convencer a un pueblo que cierra sus puertas tras su presencia, pero también nos cruzamos con unos mercenarios que hablan inglés y que remiten a una versión simple de las fuerzas imperialistas contrarrevolucionarias. Los mercenarios y los políticos quieren acabar con el ‘sertão’. Bolsonaro quiere acabar con la cultura y Kléber Mendonça lucha contra ello. Quizás lo mejor de la película es su apego a una tradición, a un cine brasileño configurado como arma política. Sin embargo, los tiempos han cambiado. Àngel Quintana

El regreso de Kleber Mendonça Filho, esta vez en colaboración con Juliano Dornelles, ha pillado con el pie cambiado a medio festival. La pereza de la crítica tradicional esperaba del autor de Doña Clara (Aquarius) una obra tan sencilla en sus formas y tan ortodoxa en sus modos de representación como aquel magnífico retrato del personaje interpretado allí por Sonia Braga, pero se ha encontrado esta vez con una propuesta mucho más heterodoxa y, desde luego, particularmente audaz. El atrevimiento se halla implícito en una invocación explícita: la memoria de Glauber Rocha y de Antonio das Mortes como inevitables fuentes referenciales de esta incursión por el ‘sertão’ del nordeste brasileño, retratado aquí como un espacio en el que confluyen y se amalgaman ritos tradicionales, relatos orales, solidaridad comunal, bandidos populares en rebelión (los nuevos cangaçeiros), miseria ancestral, tecnología digital, drones espía, explotación capitalista de las riquezas naturales y criminal xenofobia racista. Todo ello entreverado con las formas de un western igualmente heterodoxo, en el límite del gore, y con el sustrato alegórico que convierte a Bacurau en una percutiente metáfora del Brasil contemporáneo. Que todo ello pueda convivir de manera fructífera con brotes intermitentes de realismo mágico (en una de las pocas veces que el cine ha conseguido integrar de manera armónica esta dimensión) y con el eco resonante de la mejor tradición combativa del ya lejano Novo Cinema Brasileiro de los años sesenta (esta es la primera película realmente importante que surge ‘contra’ el Brasil de Bolsonaro), es mérito bien ganado de una obra tan difícil de catalogar como estimulante y original, refractaria a todo tipo de interpretación simplista y, por tanto, más apta para el debate y para la reflexión que para la diatriba unidireccional. Carlos F. Heredero

LA FEMME DE MON FRÈRE (Monia Chokri).Un certain regard

Si la inauguración de la Quincena ha sido un lamentable ejercicio del peor y más autocomplaciente chauvinismo, la inauguración de Un Certain Regard peca de lo mismo, por mucho que en ella la culpable haya sido una comedia procedente del Canadá francófono. Y es que las influencias mal asimiladas acostumbran a ser letales: a medio camino entre el Xavier Dolan más irritante y el Pedro Almodóvar más petardo, la colorista ópera prima de la joven directora Monia Chokri trocea hasta la extenuación –en un montaje sincopado que no genera ningún otro efecto distinto al de un molesto tic nervioso— todos y cada uno de los planos y de las secuencias de una historia centrada en radiografiar las disfunciones que crea entre dos hermanos (chico y chica) la irrupción de la mujer del primero. El resultado es una banalidad chillona, histérica en sus diálogos y en su compulsivo montaje, espasmódica en su narrativa y poco más que ingenuamente tópica en su conflicto dramático. Un film para olvidar piadosamente. Carlos F. Heredero

BULL (Annie Silverstein). Un certain regard

Primer largometraje de la estadounidense Annie Silverstein, la historia de la soterrada, pero creciente amistad entre Kris, una adolescente de catorce años (condicionada por la desestructuración familiar y por un entorno social sin horizontes) y Abe, un veterano de los rodeos (un hombre negro enfermo y ya casi arrinconado, incapaz de concebir otra forma de vida), consigue retratar con autenticidad la miseria de ciertos entornos rurales tejanos y los ambientes de los rodeos para construir, a partir de esas raíces sociológicas, la difícil relación entre dos figuras marginadas que se reconocen mutuamente como outsiders. Nada hay de conmiseración ni de romanticismo épico en el retrato de dos personajes que no saben expresar sus emociones, pero que luchan –casi siempre con torpeza y a trompicones— por abrirse paso hacia una existencia más soportable. La cámara de la cineasta se pega a los personajes y consigue transmitir con inmediatez y fisicidad la vibración emocional que, no siempre en sentido positivo, sacude a los protagonistas. No hay diálogos explicativos, giros tramposos de guion, voluntad redentora impuesta desde fuera ni horizonte salvador alguno para estos, y de ahí la honestidad de la propuesta. Abe y Kris solo se tienen el uno a la otra, y viceversa (nos sugiere con ejemplar sequedad y laconismo el último plano del film), pero ese es el único consuelo al alcance de ambos. Y Annie Silverstein lo muestra con humilde sensibilidad. Carlos F. Heredero

En Moby Dick (Melville, 1851) la ballena blanca es la encarnación de la fuerza bárbara de la naturaleza y el capitán Ahab no es más que una víctima que no sabe reconocer que la fuerza de la bestia es superior al poder de su voluntad. Annie Silverstein, en su ópera prima, también nos habla de la fuerza de la bestia. Ésta está encarnada en los toros bravos que es preciso domesticar en las sesiones de rodeo texanas. Los toros son las bestias, pero para la joven adolescente Kris –Amber Havard– la bestia está en su entorno. Su madre está encarcelada, su entorno la desplaza hacia la marginación y no sabe cómo cuidar a su hermana pequeña. El camino hacia una recuperación personal pasa por calmar a la bestia, como en las sesiones de rodeo, y en llevar a cabo un camino iniciático hacia la redención. El personaje que le sirve de mentor durante el proceso es un joven afroamericano especialista en calmar a los toros pero que, de forma progresiva, ha acabado marginado. Silverstein se mueve entre el trascendentalismo americano, el cuento moral y los juegos de guion que acaban puliendo la historia. No hay nada nuevo en la película. Lo más interesante es ver a los hombres luchando y fracasando en su intento de amansar a la bestia. Àngel Quintana

LE DAIM (Quentin Dupieux). Quincena de los realizadores – película de inauguración

Existe un maravilloso cuento de Nikolai Gogol titulado El abrigo en el que un funcionario gris tiene frío y su obsesión es conseguir un abrigo. Cuando lo tiene sigue sintiendo frío porque la frialdad no está en el ambiente sino en su corazón. Le Daim de Quentin Dupieux no parte de Gogol y se sitúa en otro universo, pero hay algo que acaba relacionándolo. La película también es un cuento y el protagonista también es un ser gris y oscuro, sin oficio, ni beneficio. Su obsesión es comprarse una cazadora de ante y cuando la posee la convierte en su fetiche, en el objeto de su existencia. Con una cámara de video rueda un autorretrato sobre su cazadora, pero para filmarlo debe enfrentarse a los otros, a aquellos que llevan abrigos y no consumen piel de venado. El cuento desemboca en una historia criminal, en un juego de espejos entre el cine de género y la metáfora. Quentin Dupieux siempre ha sido un cineasta curioso, quizás es el único cineasta del cine actual capaz de hacer una película como Rubber (2010) en la que la protagonista es una rueda de coche asesina. En Le Daim el protagonismo es la cazadora, como el abrigo de Gogol. No obstante, no existe reflexión sobre la mediocridad que acompaña a la magnífica obsesión del protagonista. La frialdad no puede estar en su corazón porque no tiene corazón. Àngel Quintana

Comienza la primera Quincena de los realizadores con Paolo Moretti a la batuta, y si hemos de juzgar a partir del film elegido para inaugurar su ‘mandato’, el italiano parece decidido a heredar alguno de los peores lastres de la era de Édouard Waintrop, como es la querencia por cierto cine francés autocomplaciente, torpe, inane y de presencia difícilmente justificable en un festival de esta categoría. Pues, un año más, se ‘cuela’ en la selección una cinta de tal carácter, en este caso una comedia burda con personajes construidos a golpe de gag simplón, con una trama tan esquemática como inverosímil (un hombre compra una chaqueta de piel, comienza a dialogar con ella por arte de ventriloquía y ‘ambos’ deciden acabar con todas las chaquetas del mundo… mientras él se hace pasar por cineasta). La realización es absolutamente plana y sin atisbo de intencionalidad en la puesta en escena; por su parte, Jean Dujardin y Adèle Haenel hacen lo posible por vender al espectador unos personajes, en el fondo, invendibles, caricaturas vacías que solo están ahí para ser objeto de la mirada humillante de un director que juega con el humor basado en la vergüenza ajena sin saber manejar sus límites ni sus difíciles equilibrios. Un comienzo más que cuestionable para la Quincena, del que solo cabe esperar que no sea un anticipo de lo que está por venir en el resto de la selección. Juanma Ruiz

El inveterado chauvinismo francés tiene estas cosas: inaugurar la prestigiosa Quincena de los Realizadores con una banalidad tan boba y tan chapucera como Le Daim, nuevo largometraje del realizador de Rubber (2010). La broma tiene algo de compasivo (el film dura solo 87 minutos, aunque en realidad le sobran más de la mitad), de manera que su corta duración alivia un poco el tormento de asistir a un encadenado de secuencias rodadas sin criterio fílmico ninguno (la cámara parece haber caído donde se coloca por mero azar o capricho en todas las secuencias) para narrar lo que, supuestamente, es un cuento inofensivo –atravesado por un humor deliberadamente absurdo— sobre el diálogo intermitente entre una chaqueta de piel (la que da título a la película) y un pobre diablo que se cree importante por llevarla, que se hace pasar por improvisado cineasta malgré lui y que termina convertido en serial killer. Todo es feo, gratuito, plano, caprichoso, vacío y ramplón dentro de este olvidable chafarrinón de brocha gorda. Carlos F. Heredero

LES MISÉRABLES (Ladj Ly). Sección oficial

Les Misérables es un retrato del extrarradio parisino en la Francia multicultural contemporánea, donde por momentos se atisban ecos de la vocación de cronista social del David Simon de The Wire: de la policía a los delincuentes, y de estos a un grupo de niños de barrio, la cinta parece querer retratar al mismo tiempo todos los estratos de su peculiar microcosmos. Tarea demasiado grande, quizá, sobre todo a la vista de dos problemas importantes que acaban por lastrar la ópera prima de Ladj Ly en su último tercio: en primer lugar, la forma de cerrar en falso su narración en varias ocasiones, tan solo para seguir avanzando con la sensación de no saber muy bien adónde quiere ir a parar: el film parece alcanzar su conclusión una y otra vez, bien con una imagen que podría funcionar como coda, bien con un diálogo que parece recapitular el mensaje de la obra. Pero tras estos pseudofinales aparece el segundo punto débil del film, más grave aún, cuando se revela que Ly sí tiene claro su objetivo, y sencillamente no encuentra una manera orgánica de llegar hasta él. Y es que, quizá por el influjo irresistible de la obra que le sirve de inspiración y título, Les Misérables se empeña en orquestar su particular ‘Toma de la Bastilla’ en una escalada de tensión final que llega antes de que el guion se lo haya ganado. Un crescendo innecesario que rompe la organicidad del relato, y que ensombrece el nervio y la honestidad con la que Ly pone en juego algunos de sus recursos, desde la cámara al hombro hasta las imágenes de drones, rara vez bien empleadas en el cine contemporáneo y que aquí cobran una dimensión interesante no solo por su inclusión como elementos de la diégesis, sino también por la mirada distante y de conjunto que propician, en las antípodas de ese efecto de romantización de la pobreza de otras obras recientes. Juanma Ruiz

Solo la cita final que cierra el relato –extraída de la obra homónima– permite relacionar la vibrante realización del debutante Ladj Ly con la famosa novela de Victor Hugo. Todo lo demás es un retorno a los registros de L627 (Bertrand Tavernier) y a los ambientes de El odio (Matthieu Kassovitz) para trazar un pesimista retrato de la Francia marginal y periférica de la multicultural banlieu parisina, por la que los abusos policiales, las pequeñas mafias locales y el fundamentalismo islámico se cruzan en una constante espiral de violencia que puede hacer estallar a las barriadas en cualquier momento. Filmada con notable ímpetu narrativo, veraz, ágil y visualmente poderosa en su descripción del trabajo cotidiano de los agentes y de la vida rutinaria de los habitantes y de los grupos organizados que gobiernan aquellos barrios, la película se deja llevar por un tremendismo de dudosa ética (la secuencia del niño en la jaula del león), por un crescendo que cede sin control a una cierta espectacularización del enfrentamiento final y por una molesta ambición admonitoria que probablemente no desagradará, por su enfático subrayado, al señor presidente del jurado (Alejandro G. Iñárritu). La narración camina con fuerza, autenticidad y convicción durante toda su primera mitad, pero Ladj Ly parece perder las riendas de su relato a medida que este camina hacia un desenlace al que el cineasta no parecer saber del todo cómo y cuándo llegar. Carlos F. Heredero

De entrada es preciso dejarlo claro, en esta película titulada Les Misérables no aparecen ni Jean Valjean, ni Javert. No está Victor Hugo, aunque aparece referenciado en un momento del título, ni las revueltas del siglo XIX. A pesar de todo, persisten los seres miserables. La película de Ladj Ly empieza con el triunfo de la selección francesa en el mundial de futbol. Les bleus crean una especie de conciencia y comunidad nacional. En la plaza del Trocadero todo el mundo celebra con jubilo la victoria y cantan ‘La Marsellesa’. Más allá del deporte, la vida continua. Ladj Ly nos sitúa en cualquier zona de la banlieu parisina, donde la ciudad cambia de nombre. Allí la unidad no existe. La sociedad está microfragmentada mediante clases sociales y grupos étnicos. Por la película transitan los policías que intentan imponer el imperio de la ley, los hermanos musulmanes que quieren adoctrinar a los suyos, los jóvenes que viven inmersos en el tedio e incluso, los propietarios de un circo, que probablemente voten a Marine Le Pen. En este contexto surgen conflictos. Un policía corrupto grita que él es la ley mientras un niño captura con un dron cómo este mismo policía ha disparado contra un joven adolescente desfigurándole la cara. Les Misérables funciona cuando se mueve con el deseo de radiografiar una cierta Francia. En cambio fracasa cuando surge el odio. Como si fuera una revisión de El odio de Matthieu Kassovitz –rodada en 1995– algo tiene que estallar para calmar la violencia. La revuelta está allí, pero el pequeño Gravroche que muere en las barricadas ha cambiado de aspecto. Hay unos cuantos jóvenes como él que están por la revolución. Àngel Quintana

FOR SAMA (Waad Al Kateab, Edwards Watts). Sesiones especiales

La crónica del asedio de Alepo vista desde dentro, por parte de la periodista siria Waad Al Kateab, es, qué duda cabe, un documento de enorme valor periodístico, un grito que busca necesariamente remover conciencias a través de la filmación de las masacres y los bombardeos, y del impacto de todo esto sobre los inocentes, en especial los niños. Un horror mostrado sin paliativos, en toda su crudeza, y poco menos que en directo: por más que la articulación temporal del film salte hacia atrás y hacia delante, en todo momento queda claro que For Sama no es un retrato del pasado reciente, sino del presente sangrante de nuestro mundo. Cabe lamentar, en todo caso, que el film no posea un valor artístico equivalente, por cuanto los recursos de construcción del relato se muestran superficiales, en ocasiones pobremente efectistas. Sirva como ejemplo el corte a negro que se produce casi al final, que convierte en elipsis el último control fronterizo de los refugiados y propicia artificialmente la tensión… como si el metraje estuviera escaso de ella, o quizá (más probablemente) queriendo forzar un clímax al estilo de un guion de ficción al uso. Otro tanto ocurre con la voz en off de Al Kateab, que convierte el testimonio íntegro en una misiva a su hija (la Sama del título) cayendo en no pocos lugares comunes a lo largo del texto, cuando las imágenes resultan en todo momento más elocuentes que sus palabras. Quedan para la reflexión, una vez más, las cuestiones morales y artísticas sobre la filmación del horror, en una película donde los cadáveres infantiles se suceden sin preaviso dentro del encuadre. Quizá la urgencia del grito de Al Kateab, la ineludible denuncia sobre el gran epicentro de la ignominia del mundo actual, justifique que se impongan los criterios periodísticos sobre los puramente cinematográficos. Juanma Ruiz

En La naranja mecánica (Kubrick, 1971) se aplicaba un método conductista conocido como ‘Método Ludovico’ mediante el cual la imagen servía como terapia para crear una cierta revulsión sobre la violencia. Ante una película como For Sama, sobre el asedio de Alepo en 2016, la primera idea que puede tener cualquier espectador civilizado es la de pensar que la película debería proyectarse como eficiente ‘Método Ludovico’ a todos los militantes y simpatizantes de la ultraderecha europea. Sobre todo porque es una película que duele, agita las conciencias, testifica y nos demuestra lo miserables que pueden ser los seres humanos cuando rechazan la alteridad. Waad Al Kateab es una periodista siria que conoció a un joven médico en Alepo. Ambos tuvieron una hija llamada Sama en medio del asedio de la ciudad. Nació en el único hospital que estaba operativo y pasó sus primeros seis meses escuchando las bombas mientras su madre la escondía y su padre cuidaba a los enfermos. Waad Al Kateab filma un diario íntimo en el que parte de la idea Rosselliniana del cine de la crueldad: crear el documento, mostrar la crueldad del mundo, para no olvidar. Desde esta perspectiva, For Sama aparece como una película brutal por su necesidad. Ante sus imágenes lo único que podemos hacer es cuestionarnos nuestro mundo, nuestra hipocresía y nuestra mala conciencia. A partir de aquí hablar de estética o de recursos cinematográficos resulta una banalidad. Hay películas necesarias, ante las que las políticas del gusto no tienen sentido. Lo único que podemos hacer es gritar, pensar y actuar. Àngel Quintana

THE DEAD DON’T DIE (Jim Jarmusch). Sección oficial – Película de inauguración

El experimento zombi de Jim Jarmusch se abre con un plano de un cementerio rural estadounidense, muy similar al que acogía los primeros compases de la fundacional La noche de los muertos vivientes, de George A. Romero. La declaración de principios es clara (y múltiple). En primer lugar, estamos ante una cinta de una (hiper)referencialidad netamente posmoderna, donde la cacería de citas se convierte en parte indisoluble del placer del visionado. En segundo, dentro de esa ensalada de referentes la piedra angular es el cine de George A. Romero, con su carácter tan tosco como franco, y su metáfora sociopolítica a flor de piel. Así pues, por más que Jarmusch se sitúe en el terreno del humor absurdo, la vocación de The Dead Don’t Die queda lejos de comedias como Zombies Party (Edgar Wright) o Bienvenidos a Zombieland (Ruben Fleischer) para alinearse con las dos primeras cintas de la serie de Romero: en su discurso de salvaje crítica a la sociedad capitalista y de consumo, sí, pero también en la deliberada tosquedad tanto de sus formas como de su narrativa, que huye por cualquier medio de toda sofisticación y sutileza, y abraza la arbitrariedad como única y verdadera lógica interna. Ese mismo impulso aleatorio alcanza a la mencionada colección de citas y referentes, que van desde el autohomenaje hasta la cultura popular más mainstream, pasando por Scott Fitzgerald o Herman Melville. El conjunto funciona como juguete desigual, desequilibrado -quizá inevitablemente, debido a su misma naturaleza-, pero incluso en el terreno del divertimento intrascendente Jarmusch se saca de la manga algunas soluciones visuales modestas, a veces casi imperceptibles, pero propias de un cineasta incapaz de renunciar a la contundencia de la puesta en escena. Juanma Ruiz

Unas tumbas en medio de un cementerio. Un cartel que anuncia el nombre del villorrio (Centerville), calificado como “A real nice place” y, a continuación, el letrero de la funeraria. Así comienza el divertido juguete con el que Jim Jarmusch (lejos aquí del severo intelectualismo dandy de Solo los amantes sobreviven y de la ligera lírica cotidiana de Paterson) se adentra en su personalísima relectura del género zombi, llena a rebosar de referencias tan explícitas como autoconscientes: de George A. Romero (en obligado tributo) a Sam Fuller o Herman Melville, de Kill Bill a Twin Peaks y de Nosferatu a Star Wars, por heterogénea que pueda parecer semejante acumulación de citas. Y es que en las entretelas de este lúdico entretenimiento con explícita voluntad metafórica (demasiado explícita en su coda final) cabe de todo: la América de Donald Trump (Steve Buscemi con una gorra que dice: “Make America White Again”), el cambio climático, la violencia de la América profunda y, last but not least, la autoparodia bromista y metaficcional que convierte literalmente a los dos policías protagonistas (Adam Driver y Bill Murray) en personajes de ‘una película de Jarmusch’ que dicen haber leído el guion y saber cómo termina. Añádase una nave espacial y un huraño hombre los bosques (gentileza de Tom Waits) a modo de deus ex machina, y uno apenas habrá empezado a hacerse una idea de lo insólito de semejante cóctel, con el que no resulta posible disfrutar si no se asume, de antemano, el humor personalísimo de su autor. Evidentemente, se trata de una obra menor en su filmografía, pero rezuma inteligencia y sana diversión por todos sus ciertamente irregulares fotogramas. Carlos F. Heredero

En Dead Man (Jarmusch, 1995) un hombre solo avanzaba hasta la muerte. Caronte esperaba y su destino era inapelable. En The Dead Don’t Die son muchas las mujeres y los hombres que avanzan hacia la muerte porque detrás del paisaje de una cierta América profunda no existe nada más que el Apocalipsis. La sociedad de consumo ha transformado a las personas en muertos vivientes, en seres sin espíritu que vagan por una cierta eternidad sin rumbo fijo. Jarmusch utiliza a los zombis para hablar de América, de un presente en el que la única salida es el Apocalipsis, la destrucción masiva de un mundo. En cierto modo, Jarmusch recupera la mejor tradición del cine de zombis, aquella que se inauguró al margen del género en 1919 con J’acusse de Abel Gance, cuando los muertos de la Primera Guerra Mundial salían de las tumbas para reclamar a las autoridades por ser víctimas de una guerra injusta. Los zombis de la América del siglo XXI son seres que no saben hacia dónde ir, se han quedado estancados en un deseo incumplido, pero todos ellos son el reflejo de algo que está en vías de extinción. Por otra parte, The Dead Don’t Die funciona, al igual que otras películas de Jarmusch, como un proceso de autorreflexión sobre un género que aparece despojado de su esencia, reducido a una serie de guiños cinéfilos y a unos cuantos chistes sobre la propia condición de la ficción. Y en este punto Jarmusch establece una segunda metáfora. No se trata únicamente de hablar del Apocalipsis de América sino quizás también de hablar del Apocalipsis de su propio cine. Los zombis son los actores de la troupe de Jarmusch –Adam Sandler, Bill Murray, Tilda Swinton, Iggy Pop, Tom Waits…­– y todos ellos están allí para asistir en directo al Apocalipsis de una cierta forma de hacer cine, para certificar el fin de un modelo de cine independiente minimalista que se encuentra perdido frente a la era neobarroca. Las imágenes de Jarmusch han dejado de tener la potencia visual de antaño, pero conservan ese ritmo interno en el que todo se desarrolla al margen de la imagen movimiento. Ese cine aparece abocado al Apocalipsis, es como si la introspección de Jarmusch en el mundo de los zombis no fuera más que la constatación de que algo se ha acabado y nunca volverá. Ya no es un hombre que camina hacia la muerte, sino también un cine que avanza hacia su propio Apocalipsis. Àngel Quintana

Top Ten Cannes 2018

Una vez concluido el festival, los críticos de Caimán Cuadernos de Cine hacen balance de las películas vistas durante estos días y nos presentan su top ten.

Carlos F. Heredero
1. Long Day’s Journey Into Night. Bi Gan
2. Le Livre d’Image. Jean-Luc Godard
3. Ash is Purest White. Jia Zhang-ke
4. Burning. Lee Chang-dong
5. Shoplifters. Hirokazu Kore-eda
6. Cold War. Pael Pawlikowski
7. Lazzaro felice. Alice Roherwacher
8. Trois visages. Jafar Panahi
9. Wildlife. Paul Dano
10. Donbass. Sergei Loznitsa
 
 
Eulàlia Iglesias
1. Burning. Lee Chang-dong
2. Cold War. Pawel Pawlikowski
3. Lazzaro felice. Alice Rohrwacher
4. Climax. Gaspar Noé
5. Leto. Kirill Serebrennikov
6. Le Livre d’image. Jean-Luc Godard
7. Un couteau dans le coeur. Yann Gonzalez
8. The House That Jack Built. Lars von Trier
9. BlacKKKlansman. Spike Lee
10. Border. Ali Abbasi
 
 
Violeta Kovacsics
1. Lazzaro felice. Alice Rohrwacher
2. Le Livre d’image. Jean-Luc Godard
3. Burning. Lee Chang-dong
4. Mirai. Mamoru Hosada
5. Under the Silver Lake. David Robert Mitchell
6. Ash is the Purest White. Jia Zhang-ke
7. Asako I & II. Ryusuke Hamaguchi
8. A Day’s Long Journey Into the Night. Bi Gan
9. Border. Ali Abbasi
10. Un couteau dans le coeur. Yann Gonzalez
 
 
Jaime Pena
1. Le Livre d’image. Jean-Luc Godard
2. Dead Souls. Wang Bing
3. Long Day’s Journey Into Night. Bi Gan
4. Burning. Lee Chang-dong
5. Asako I & II. Ryusuke Hamaguchi
6. Chuva é cantoria na aldeia dos mortos. João Salaviza y Renée Nader Messora
7. Ash is Purest White. Jia Zhang-ke
8. Lazzaro Felice. Alice Rohrwacher
9. In My Room. Ulrich Köhler
10. Cómprame un revólver. Julio Hernández Cordón
 
 
Angel Quintana
1. Le Livre d’image. Jean Luc Godard
2. Lazzaro Felice. Alice Rohrwacher
3. Leto. Kiril Serebrennikov
4. Climax. Gaspar Noé
5. Burning. Lee Chang-dong
6. Long Day’s Journey Into Night. Bi Gan
7. Asako I & II. Ryosuke Hamaguchi
8. Cold War. Pawel Pawlikowski
9. Un couteau dans le coeur. Yann Gonzalez
10. The Wild Pear Tree. Nuri Bilge Ceylan
 

Juanma Ruiz
1. Long Day’s Journey Into the Night. Bi Gan
2. Three Faces. Jafar Panahi
3. Le Livre d’Image. Jean-Luc Godard
4. Shoplifters. Hirokazu Kore-eda
5. Ash is Purest White. Jia Zhang-ke
6. Cold War. Pavel Pawlikowski
7. Mandy. Panos Cosmatos
8. Mirai. Mamoru Hosoda
9. El motoarrebatador. Agustín Toscano
10. Leave No Trace. Debra Granik

CANNES 2018 en tiempo real

FESTIVAL DE CANNES.
Del 8 al 19 de Mayo de 2018.

Primeras impresiones de las películas más importantes del festival, en breves comentarios críticos de Carlos F. Heredero, director de Caimán CdC, Àngel Quintana, Jaime Pena y Juanma Ruiz, asistentes al evento cinematográfico más importante del mundo.

THE WILD PEAR TREE (Nuri Bilge Ceylan). Sección oficial

Winter Sleep marca en la obra del cineasta turco Nuri Bilge Ceylan, un nuevo camino. Después de la depuración formal y de los múltiples huecos que había tras de Érase una vez en Anatolia, Ceylan decidió apostar por el dramatismo como forma estilística. Un hecho pequeño le permite retratar una sociedad, sacar a la luz sus tensiones y definir sus ansias. The Wild Pear Tree podría considerarse como una extensión de su película anterior. El método es aparentemente el mismo. El dramatismo describe a los personajes, mientras el paisaje se convierte en testimonio impasible de algo que no culmina en lo trágico, sino en la descripción de un drama particular que surge como metáfora del presente de su país. The Wild Pear Tree transcurre en la Turquía de Erdogan, donde el islamismo ha ido aumentando de forma progresiva, donde las oportunidades para los jóvenes son escasas y donde la represión política está presente. Ceylan no hace ningún alegato político, solo muestra a unos personajes cuyo destino está profundamente implicado en el entorno social. La película se divide en tres actos, marcado cada uno de ellos por la vuelta a casa del protagonista. Seinan regresa después de haberse licenciado en pedagogía, se presenta a unas oposiciones con la certidumbre de que no encontrará trabajo porque las plazas que se ofertan son escasas. Mientras, redescubre a su familia, a una compañera de juventud y habla con un famoso escritor sobre sus posibilidades para publicar un libro. El futuro que se abre ante Seinan es poco clarificador en un mundo dominado por el peso de la religión. Seinan se autodeclara como un misántropo que no cree en las verdades reveladas sino en su propia verdad. El segundo regreso a casa tiene lugar después de haber publicado su libro. Se lo ha dedicado a su madre, descubre que su padre es un ludópata y sueña con un éxito que nunca llegará. Finalmente, regresará a casa una tercera vez, después de haber acabado el servicio militar y su horizonte se ha ido cerrando. Su vida afectiva es inexistente, el camino hacia la creación literaria se ha eliminado, como también toda oportunidad vital. Seinan ignora cual es su destino, no puede predecir ningún hipotético futuro. Turquía es como Seinan: un país sin ningún futuro posible en el horizonte, ensimismado en sus propios mitos y atrapado por sus creencias. Ceylan filma esta historia a partir de largos y contundentes diálogos, con una mirada claramente poética y buscando alguna salida que vaya más allá del nihilismo y la desesperación. Seinan no puede creer en nada pero se resiste a no creer. Ceylan también confía en su mundo. Àngel Quintana

AYKA (Sergei Dvortsevoy). Sección oficial

En 1999, el jurado del festival de Cannes presidido por David Cronenberg otorgó la Palma de oro a Rosetta de los Hermanos Dardenne. La película marcó un estilo. Su cámara seguía de forma implacable a una chica, la encerraba dentro del cuadro fílmico y no dejaba que en ningún momento nada se aireara. Ayka de Dvortsevoy podría considerarse como una versión muy lejana de Rosetta. La protagonista es una chica sin papeles que ha sido violada y ha dado a luz en una clínica de Moscú a un niño que ha abandonado. Dovortsevoy sigue a Ayka durante unos cuantos días, en ningún momento perdemos su presencia obsesiva. Ella intenta encontrar dinero para pagar a un grupo de mafiosos que la están chantajeando, busca un trabajo para sobrevivir, pero su cuerpo no resiste. El parto está demasiado cerca y al no poder llevar a cabo la lactancia de su criatura se va debilitando. El frío invierno moscovita no ayuda a hacer las cosas más agradables. Dvortsevoy filma con estilo, retrata la realidad con dureza, pero acumula. Hay demasiadas historias en torno a Ayka y el retrato de la miseria humana es tan terrible que la opresión no deja de aumentar. Es cierto que al final hay una pequeña luz que apunta hacia la reconsideración de la humanidad, pero por el camino el calvario es terrible. Veinte años atrás, Ayka nos sorprendería, ahora da la sensación de que ya la hemos visto. Ángel Quintana

Desde 2008, cuando presentó en Cannes Tulpan, no habíamos vuelto a saber nada de Sergey Dvortsevoy. El retorno se produce con Ayka, una muy solvente película de los Dardenne, en el espíritu estético y formal de Rosetta, que desgraciadamente parece llegar con demasiado retraso, cuando el estilo de los Dardenne se ha universalizado y se ha convertido en mera fórmula. Es una mera cuestión de timing que, sin embargo, no nos debería llevar a despreciar una propuesta que se encuentra en las antípodas de la película de Nadine Labaki, pese a tratar muchos de sus mismos temas. Se podría hasta sospechar que el festival la ha programado el día después como antídoto.

La Ayka del título es una inmigrante kirguís (Samal Yeslyamova) que se encuentra en Moscú con un permiso de trabajo ya caducado. Acaba de dar a luz y en la primera escena de la película la vemos huir del hospital abandonando a su hijo. En el curso de una semana intentará buscar trabajo a toda costa para saldar una deuda acuciante, mientras sufre las consecuencias del postparto: hemorragias, dolor de pecho al no amamantar a su bebé… La tensión es máxima, con una cámara encima de ella que nunca la abandona. Dvortsevoy se solidariza con su personaje, Labaki se compadece. Para la cineasta libanesa la pobreza está llena de belleza, por esos su protagonista es muy guapo, lo mismo que el bebé o la madre del bebé. Dvortsevoy cree en la justicia, no en la belleza, por eso su película no es complaciente sino desasosegante, como ese inclemente clima de Moscú que nos hace sentir el frío y el desamparo de Ayka. Jaime Pena

UN COUTEAU DANS LE COEUR (Yann Gonzalez). Sección oficial

En 2013, en las secciones paralelas del festival de Cannes tuvo lugar el acto de nacimiento de una nueva generación de jóvenes cineastas entre los que se encontraban Justine Trier, Antonine Peretjatko o Yann Gonzalez. Sus intereses eran múltiples, pero les unía un gusto iconoclasta, una reconfiguración de los elementos genéricos y la búsqueda de un nuevo camino que privilegiara ciertas rupturas estéticas. Después de la deslumbrante, Encuentros después de la media noche, Yann Gonzalez entra de lleno este año en la sección oficial con una película que se ha convertido en la mejor oferta francesa de la edición. La película cuenta la historia de una directora de cine porno-gay –Vanessa Paradis– que después de la ruptura con su amante –su montadora–, decide rodar una película ambiciosa. Se encuentra sin embargo ante la presencia de un asesino enmascarado que mata a parte de los componentes de su equipo, alguien de cuyo falo surge un cuchillo. Para contar esta historia, Yann Gonzalez parte de múltiples referencias. En un primer nivel está Dario Argento –El pájaro de las plumas del cristal– pero como es sabido, una parte del universo Argento deriva hacia Brian De Palma –con Doble cuerpo en el horizonte–, mientras que la relación entre los personajes podría ser una extensión de Boogie Nights de Paul Thomas Anderson. Más allá del cine de género está la estética de Kenneth Anger y alguna cosa heredada de la Factory de Warhol. El juego de Gonzalez no radica en un ejercicio posmoderno de intertextualidad, porque más allá de las referencias al género existe un homenaje a la cultura queer francesa encabezada por los continuos ecos al universo de Jean Cocteau y otros más cercanos como el cine de Paul Vecchiali o de Jacques Nolot. El resultado es una película bella, que intriga, pero que respira más humanidad que muchas películas sobre la diferencia sexual y social de las vistas en Cannes. La diferencia no está en mostrar una comunidad gay, sino en hacerlo desde dentro, con la clara convicción de que es posible subvertir el género para llevarlo hacia el romanticismo. Hay mucho amor en Un couteau dans le coeur, muchos corazones rotos y muchos deseos proyectados en las múltiples pantallas. Una joya. Àngel Quintana

SHIP DAY (Patrick Bresnan e Ivete Lucas). Quincena de los realizadores – premio al mejor cortometraje

Los títulos de crédito nos cuentan que los jóvenes de los institutos situados en los Everglades de Florida celebran su graduación marchando a las playas situadas a un centenar de kilómetros. Ship Day es la historia de un día de playa, pero con una variación especial, ya que forma parte de un ritual que marca el fin de una etapa y el inicio de otra. En una playa franqueada por grandes edificios, los jóvenes se bañan mientras hablan de su futuro. Su mundo se acaba y los directores lo filman. La mirada documental es claramente observacional, para los turistas de la zona es un día de playa cualquiera, para los jóvenes no lo es. Àngel Quintana

EL HOMBRE QUE MATÓ A DON QUIJOTE (Terry Gilliam). Clausura, fuera de concurso

Esperado con lógica expectación, tras veintisiete años de luchar contra los molinos de viento de la industria, de la mala suerte y de la desdicha, el ansiado Quijote de Terry Gilliam llega por fin a las pantallas, pero lo hace, ¡ay…!, sin la fuerza, sin la inspiración y sin la personalidad que cualquier aficionado podría esperar del autor de películas como Brasil, El rey pescador o Doce monos. Las aventuras de un zafio director de cine americano, que empieza rodando una versión fílmica del libro de Cervantes y acaba convertido en inopinado Sancho Panza (Adram Driver) y un humilde Zapatero que, tras interpretar al famoso hidalgo, llega a creerse su propio personaje (Jonathan Pryce) avanza dando tumbos tras superar cincuenta minutos iniciales de una zafiedad inesperada y en los que se amontonan sin cesar los más rancios tópicos de la España ancestral (los gitanos, la inquisición, la guardia civil, la incultura, la suciedad, el atraso…) y desemboca en el divertido delirio (ahí sí, muy propio de su director) que se desata en la fiesta en el palacio de los duques. El film pretende ser una exaltación de la fantasía y de la imaginación, pero acaba dibujando el desolador retrato de un cineasta de rutinaria puesta en escena, desmayado y sin inventiva, que fracasa en su propio terreno, y que quizás ha llegado demasiado tarde a la película que una vez soñó y que no ha conseguido concretar. Carlos F. Heredero

LA TRAVERSÉE (Roman Goupil). Fuera de concurso

 

A principios de los ochenta, Roman Goupil, antiguo militante de la Liga Trotskista Revolucionaria, filmó uno de los grandes clásicos sobre el Mayo del 68, Mourir à trente ans. Cincuenta años después decide preguntarse cuáles son los restos de aquel mayo, para lo que convoca al líder del movimiento estudiantil, Daniel Cohn-Bendit –antiguo eurodiputado ecologista– para llevar a cabo un viaje por la Francia actual. Cohn-Bendit se convierte en el guía. La película nos recuerda que la Francia actual está dividida entre los que creen que todas las soluciones pasan por el estado y los que aún piensan en los valores republicanos y en la importancia de la libertad. El recorrido es un calidoscopio del presente. Fábricas cerradas, obreros en crisis, refugiados sin techo, militantes del Frente Nacional… y en la mitad del viaje, el propio Emmanuel Macron, que intenta justificar su política con los nuevos nómadas del presente. La crisis migratoria está allí y marca la política francesa. Mientras, la extrema derecha sueña con una Francia radicalmente opuesta a aquella por la que lucharon Cohn-Bendit y Roman Goupil hace cincuenta años. Ángel Quintana

CAPHARNAÜM (Nadine Labaki). Sección oficial

La directora libanesa de Caramel (2007) traza en este nuevo trabajo suyo una radiografía exhaustiva de la infancia maltratada en el contexto del Beirut contemporáneo: un paisaje urbano y social sobre el que repercuten de forma trágica la emigración clandestina, la pobreza extrema, el tráfico de bebés, los niños sin papeles, las tradiciones patriarcales que permiten entregar en matrimonio a una niña de once años a la fuerza y contra su voluntad, la mendicidad callejera y el trabajo infantil, entre otras muchas lacras. El problema realmente mayúsculo de la película resultante es que se configura como un catálogo exhaustivo, explícito y casi pornográfico del miserabilismo más atroz; como una exhibición continua de los horrores, humillaciones, indigencias, traumas, maltratos y vejaciones por los que transitan un niño de once años y un bebé de solo uno; como una concatenación sin fin de espacios degradados y sucios, de situaciones tremendistas y lacerantes, de hogares rotos y desestructurados, de imágenes percutientes en su adivinada cotidianidad. Únanle a todo ello una cámara vibrante y un cromatismo colorista que juega estéticamente con los reflejos de las luces sobre el objetivo, bonitos planos aéreos con drones sobre Beirut y música enfática que pretende inyectar solemnidad de forma intermitente para que seamos conscientes de que estamos ante una denuncia importante. Se trata, por tanto, de una manipulación estética de un cuadro social dramático, lo que deja traslucir una mirada más que discutible sobre sus materiales por parte de la directora, a quien no le importa recrearse de manera frontal, una y otra vez, en el desamparo y en los peligros que acechan al bebé, por ejemplo. Y el problema no es que en la realidad de aquel escenario no ocurran estas cosas, y probablemente otras mucho peores; el problema es el obsceno y repetitivo exhibicionismo con el que la cámara de la directora filma sin mirar de verdad, muestra sin revelar y se mueve sin generar reflexión. Antes de hacer Capharnaüm, Nadine Labaki debería haber visto una y otra vez, durante 365 días, Alemania, año cero (Roberto Rossellini): así habría tenido tiempo para pensar lo que es la mirada moral de un cineasta sobre la infancia víctima de una tragedia. Así nos podríamos haber ahorrado esta película profundamente inmoral. Carlos F. Heredero

Existe el cine social pero también existe el cine que explota cierto humanismo basado en los buenos sentimientos. Este cine muchas veces desconoce el límite entre la imagen justa, la acumulación y el miserabilismo. Capharnaüm, de Nadine Labaki, pertenece a este último modelo. La película cuenta la historia de Zain, un niño de doce años sin identidad, ni pasaporte y sin nombre, que ha crecido en las calles de Beirut. El niño está acusado de haber asesinado a un proxeneta, que raptó a su hermana y la acabó abandonando embarazada en la puerta de un oficial. A partir de este momento las circunstancias miserables se acumulan. Están los traficantes de personas, las familias numerosas que no pueden educar a sus hijos, los niños criados en la calle, las mujeres maltratadas, los emigrantes de países pobres que tienen problemas para subsistir frente a las masas sociales. Los problemas existen y es muy respetable filmarlos. El problema es que Nadine Labaki filma las cosas sin complejidad, sin contrapuntos, de forma muy plana. En determinados momentos parece un anuncio de Save the Children, apadrinado por Benetton. La película tendrá éxito, ganará premios y se hablará mucho de ella. Esto no impide poder afirmar contundentemente que la propuesta es profundamente inmoral. Àngel Quintana

DOGMAN (Matteo Garrone). Sección oficial

Suburbios y arrabales de Roma, en un escenario de degradación urbanística lindante con lo marginal y con los excedentes de sociales del capitalismo más depredador. Un cuidador y peluquero de perros (magnífico Marcello Fonte, un actor de rostro rugoso y antiguo, que parece erosionado por las raíces de la Italia ancestral, y cuya interpretación es, con mucho, lo mejor de la película) se involucra en los trapicheos de los delincuentes que rodean su pequeño negocio y, finalmente, se abre paso en él la necesidad de la venganza en forma de liberación personal. Sus pacíficos perros, mientras tanto, asisten atónitos a sucesivas explosiones de una violencia brutal y salvaje, dando pie al contraste y a la metáfora (en el fondo, bastante ingenua) que la construcción narrativa trata de pone en pie dentro de esta nueva realización del director de Gomorra (2008) y El cuento de los cuentos (2015), entre otras. El mayor interés de la propuesta no reside, sin embargo, ni en la dramaturgia que organiza los hechos ni en su puesta en escena (mayoritariamente rutinaria), sino en el retrato de ese entorno periférico y degradado, en la exploración de su configuración escénica y en la galería que ofrece el paisaje humano que lo habita, pero el interés del film no va mucho más allá. Carlos F. Heredero

Marcello tiene una peluquería de perros, peina y cuida a sus animales. Junto con las bestias caninas, Marcello también es conocido en el barrio por su capacidad para alimentar a las ‘bestias’ de la Camorra. Les proporciona cocaína y participa de sus sucios negocios. Marcello tiene el aspecto de un pobre hombre honorable, está separado de su mujer pero ama a su hija. Un día, Marcello acaba en la cárcel por no querer denunciar al perro más salvaje de la Camorra. Al salir, va a empezar una nueva vida, la relación entre el cuidador y los perros humanos va a intensificarse, hasta el punto de que la rabia se hará presente y tendrá auténticos problemas para mantener a distancia a las bestias humanas. La fábula de Dogman es evidente, puede resumirse en pocos minutos y quizás no debería pasar del estatuto de corto. Garrone filma la brutalidad humana de forma desagradable, pero es innegable que hay una intensidad en su acercamiento a los cuerpos, a la brutalidad humana. No es una película agradable de ver, tampoco es una buena película, pero esconde un memorable trabajo actoral, a partir de la composición de estos personajes extremos que no encuentran la dignidad en un entorno que la acaba de perder. Ángel Quintana

WHITNEY (Kevin MacDonald). Fuera de concurso

En su pretensión de convertirse en un ágora multifacético, capaz de cobijar todo tipo de expresiones audiovisuales a veces con independencia de su verdadero interés fílmico, Cannes da cabida de vez en cuando a cosas como esta: un vulgar y convencional reportaje televisivo sobre la vida de Whitney Huston; un producto de los que hay a decenas en la televisión norteamericana y que no va más allá de rescatar tres o cuatro canciones famosas de su protagonista, multiplicar los rostros parlantes (familia, conocidos, colaboradores profesionales, personalidades de la industria discográfica…) y organizar todo ello en orden cronológico para ilustrar sucesivamente la infancia, los primeros pasos, el triunfo artístico y el derrumbe final de la cantante, pero guardándose para el final –en un innoble y algo sensacionalista truco de guion— la revelación del trauma infantil que, supuestamente, estaría en el origen de la peculiar personalidad y vivencia emocional de la estrella. Y no hay más. Ahí se acaba todo. Puede interesar a los fans del personaje, pero su entidad fílmica es cero. Carlos F. Heredero

En 2002 murió Whitney Huston. Fue la cantante con más discos situados en el número 1 del top ten internacional. Su canción para la película El guardaespaldas se convirtió en un gran éxito planetario y su fama la convirtió en una millonaria. ¿Cuáles fueron los motivos que llevaron a la muerte de Whitney Huston? Kevin MacDonald contesta esta pregunta con un documental estructurado a partir de la clásica ascensión y caída de la cantante. Al principio vemos la estela de su madre, Cessy Houston, sus primeros éxitos en 1983 y el debate sobre su condición de hija de una tradición de la música negra perdida en el mundo de la música pop. A partir de 1993, con el éxito de El guardaespaldas, la imagen de Houston se dispara mientras empiezan sus crisis vitales. Su matrimonio fracasa, la relación con su única hija se rompe, las drogas aparecen y la cantante vive una fuerte crisis de personalidad que la lleva a no saber ni cual es su lugar en el mundo. Tras el tratamiento de la imagen, basado en entrevistas a personas cercanas e imágenes de archivo, emerge el documental visto en Cannes hace cuatro años sobre Amy Winehouse. El tono es menos incisivo, parece como si algunos aspectos oscuros de la personalidad de Houston solo fueran apuntados y se pierde la oportunidad de llevar a cabo un repaso mediático en torno al modo según el cual la prensa se cierne en torno a la vida de las grandes estrellas. Àngel Quintana

IN MY ROOM (Ulrich Köhler). Un certain regard

La película empieza de forma inspirada. Amin, un periodista de la televisión alemana, está capturando imágenes de un mitin de la socialdemocracia y la cámara se para, hace cosas extrañas. Como si el mundo que está capturando tuviera problemas y fuera imposible darle forma. Amin regresa a casa y su madre está falleciendo. Su familia está en torno al lecho de la madre. Después del desenlace, la muerte de la madre se convierte en la muerte del mundo. Europa se desintegra y Amin se convierte en un nuevo Robinson libre en medio de la sociedad de consumo. Como si fuera un falso remake de El último hombre vivo de Boris Sagal, la película parece contar una historia de supervivencia, pero en el fondo es una metáfora sobre la libertad en un mundo en el que la soledad impera. Amin no está en el paraíso, sino en un universo descompuesto, hasta que encuentra a su compañera, pero algo se escapa entre ellos. Ulrich Köhler filma una fábula sobre la quiebra de un mundo y la distopía de un horizonte de libertad en el que el ser humano acaba aislado, disfrutando de los restos de una tierra destruida. La fábula funciona en determinados momentos, pero acaba perdiéndose en sus propios límites. Àngel Quintana

La escena inicial ya avisa, a modo de gag, de la apuesta formal que dominará (ya sin tono humorístico) la narración de In My Room. Al comienzo, un cámara de televisión que cubre un evento político confunde los botones de grabar y pausar, con lo que solo consigue una cinta llena de tiempos muertos, completamente inservible para los informativos. Pero el cine no es un informativo, parece querer decir Ulrich Köhler, que emplea precisamente ese tipo de momentos vacíos como material fungible para su film apocalíptico. Con una trama llena de ecos narrativos de otros géneros (fundamentalmente esos de “acción-aventura” cuyo rótulo preside visiblemente los estantes del videoclub al que acuden los dos protagonistas en una escena), desde The Walking Dead hasta Soy Leyenda, en su tono, sin embargo, In My Room se decanta por la quietud y el vacío. Todo se trata de observar el discurrir de los días de Armin (Hans Löw), un hombre gris y anodino, cuando desaparecen todos los demás seres humanos, quizá del planeta entero. Sus nuevas rutinas constituyen el centro del relato hasta que se encuentra con otra superviviente. No se explican los porqués, ni estos dos seres solitarios parecen hacerse preguntas: solo conviven, día tras día, refugiándose el uno en el otro de forma casi desapasionada. Y, sin embargo, tras esa llegada del fin del mundo Armin parece encontrar una cierta paz feliz: se diría que para el director, la única libertad posible se encuentra al otro lado del apocalipsis. La propuesta sería fascinante si no fuera porque ni Armin como personaje ni Löw como actor consiguen mantener a flote toda una primera parte del metraje en la que el peso dramático (y empático) descansa enteramente sobre sus hombros. Todo queda, pues, algo desangelado, casi tocado de muerte antes de la película cobre cierto vuelo en su segunda mitad. Pero la propuesta, qué duda cabe, encierra una búsqueda interesante. Juanma Ruiz

TROPPA GRAZIA (Gianni Zanissi). Quincena de los realizadores

La cinta elegida este año para clausurar la Quincena de los realizadores comienza con una escena que hace presagiar lo peor: una comedieta de sexos. Por fortuna, la temática no es esa, aunque la perspectiva que se abre camino en los minutos siguientes tampoco es mucho más alentadora: estamos ante otro subgénero peligroso como es el de la comedia de apariciones cristianas. Y en esto sí se cumplen los peores augurios: aunque Zanissi dirige con cierta elegancia visual, alejándose del plano-contraplano omnipresente en la comedia europea más mainstream, no puede evitar enfangarse en algunos tópicos (su representación de la Virgen María no puede ser más insulsa), y los gags, tanto los dialogados como los visuales, no van más allá del recurso obvio: la alternancia entre la protagonista, sus visiones y el punto de vista externo de los personajes que la ven interactuar con una figura invisible para ellos. Para coronar el dudoso milagro de Zanissi, el discurso del film parece postular la fe (religiosa) como vía de resistencia contra la corrupción y la especulación urbanística. Todo servido en un envoltorio amable y optimista, eso sí, para contentar al mayor número posible de espectadores. Tampoco es la peor comedia que ha pasado por la sección este año, pero sin duda las aspiraciones deberían ser más altas. Juanma Ruiz

CHUVA É CANTORIA NA ALDEIA DOS MORTOS (Joao Salaviza y Renée Nader Messora). Un certain regard

La apariencia inicial de Chuva é Cantoria na aldeia dos mortos es la de una película antropológica sobre los rituales chamanistas de una tribu indígena de algún lugar perdido en las profundidades de Brasil. No obstante, la película parte de la comunidad para plantearnos un doble juego en torno a la medicina y la integración. Al principio de la película, el protagonista tiene la visión de su padre muerto que le pide que organice una fiesta para matar a los malos espíritus. El joven se siente enfermo, es hipocondriaco pero no sabe lo que tiene. La vida en la comunidad sigue. Un día, el joven indio es trasladado a la ciudad. Allí la vida es completamente diferente. El médico intenta curarle, pero la medicina occidental es incapaz de curar lo males profundos. El indio se instala en un centro de integración de indígenas pero no encuentra su lugar. La solución es regresar a la aldea de los muertos y organizar el ritual chamanista para propiciar el duelo provocado por la muerte de su padre. Hasta que el espíritu no marche no hay descanso posible. Rodada con actores no profesionales, con una puesta en escena calculada, atenta a los ritmos y vaivenes ancestrales, la película funciona. A veces, la ritualización antropológica de carácter documental se impone sobre la ficción y alarga excesivamente la temporalidad de la historia. Àngel Quintana

Chuva é cantoria na aldeia dos mortos se inicia y finaliza con el plano de una cascada virado ligeramente al azul. El plano y el escenario recuerdan el encuentro entre la princesa y el pez en Uncle Boonmee recuerda sus vidas pasadas de Apichatpong Weerasethakul. En algún otro momento también se observan reminiscencias de A Short Film About the Indio Nacional de Raya Martin. Me refiero sobre todo al tratamiento de la imagen, que tiene algo de película fundacional sobre una comunidad muy apartada y desconocida, la tribu de los Krahô, en el norte de Brasil. El relato estaría más cerca, en cualquier caso, del Lisandro Alonso de La libertad, navegando esa tenue línea que separa el documental de la ficción, pero, más allá de que los nombres de los personajes coincidan con los de sus actores, una ficción diseñada y motivada por los directores, João Salaviza y Renée Nader Messora. Los “planos Weerasethakul” vendrían a ser aquellos en los que su película se abre a una dimensión fantástica, unos planos que salpican toda una película cuyo tratamiento visual es admirable (aparentemente rodada en cine). Y ese plano inicial pondría sobre la mesa el conflicto que ha posibilitado que Salaviza y Nader Messora se aproximen a los Krahô: la voz de su padre muerto interpela al joven Ihjãc para que ponga fin al duelo y su espíritu pueda viajar a la “aldea de los muertos”. Ihjãc, que tiene 15 años, pero ya está casado y con un hijo, sospecha que la posibilidad de oír la voz de su padre muerto no significa otra cosa más que su destino está fijado y acabará siendo el chamán de la tribu. El componente fantástico planea sobre toda la película, incluso cuando esta se aproxima más a situaciones características del docudrama: Ihjãc huye de su responsabilidad y fingiendo una enfermedad abandona el pueblo para acudir al médico en la ciudad más cercana, lo que ofrece la posibilidad a los directores de confrontar la vida indígena con la civilización occidental, también en su tratamiento visual y sonoro, abierto a lo desconocido en el primer caso, rutinariamente reconocible en el segundo. El único diagnóstico es que Ihjãc es un hipocondríaco, si bien sabemos que a lo único que le tiene miedo es a un destino que ya no podrá eludir. Y así será. Jaime Pena

BURNING (Lee Chang-dong). Sección oficial

A partir de una historia de Haruki Murakami (Las granjas quemadas, editada dentro de la colección de relatos titulada El elefante desaparece, 1993; edición española en Tusquets, 2016), el coreano Lee Chang-dong regresa a la dirección tras los ocho largos años que han transcurrido desde su film anterior (aquella maravilla que era Poesía, 2010). Y lo hace con un hermoso y misterioso cuento protagonizado por un joven que quiere ser escritor y que se siente fascinado por la novelística de William Faulkner (Jongsoo), enamorado de un chica a la que había conocido anteriormente durante la infancia y con la que emprende una relación antes de que esta regrese a su vida –después de hacer un viaje por África— acompañada de otro joven adinerado y atractivo (Ben), pero de personalidad tan indefinida como inquietante. La naturaleza enigmática de este último personaje y la posterior desaparición de la joven abren un abismo de perplejidad y de inquietud en el protagonista que se enfrenta a una cascada de elementos significantes en cuyo interior solo parecen alojarse la duda, la ausencia o el vacío: la existencia (o no) del gato y del pozo del que habla la chica, su apartamento vacío, las figuras dibujadas por la pantomima, los invernaderos que supuestamente quema Ben (pero que Jongsoo nunca llega a localizar), el propio interior de su antagonista, etc.

“Para mí el mundo es un misterio”, dice Jongsoo, y Lee Chang-dong le toma la palabra a su criatura para construir un universo fílmico donde todo está en duda y ante el que resulta legítimo preguntarse si las cosas no existen simplemente porque no las vemos. El resultado es un inquietante cuento de estricta narrativa realista y prosaica, pero cuya naturaleza interior se deja contagiar por el abismo del fantástico sin que esta dimensión se llegue a poner nunca explícitamente sobre la mesa. Si a ello se le añade la posibilidad de que los misterios a los que se enfrenta Jongsoo no sean otra cosa que metáforas empleadas por él mismo en el relato que está escribiendo para tratar de explicarse los enigmas que para él configuran el mundo, nos encontramos ante otra fascinante vía adicional para adentrarnos en un film al que le cuesta algo de trabajo –durante su primera mitad— entrar en materia (hasta que los enigmas empiezan a obsesionar al protagonista), pero que se abre después a una multiplicidad de sugerencias y de opciones interpretativas a cual más fascinante. Carlos F. Heredero

El punto de partida es un cuento de Haruki Murakami y tras una hipotética historia de amor naturalista, surge una historia compleja como esos misterios que según el protagonista marcan el mundo y la realidad. Burning parte de Murakami para ir más lejos e intentar dar forma fílmica a aquello que está en la literatura y que en la imagen resulta terriblemente complejo. La película es sobre todo la historia de una soledad, de un vacío personal y de una dificultad para poder encontrar un equilibrio emocional. El protagonista reconoce a una chica que estuvo presente en su infancia. Juntos celebran viejos tiempos y hacen el amor. Ella marcha de viaje y regresa con otra persona, una especie de Gran Gatsby japonés adinerado que se inmiscuye en la vida de la pareja. El protagonista intenta recuperar a su amor pero no puede y a medida que intenta acercarse más hacia la figura que ha sublimado observa como ella desaparece, como todo acaba perdiéndose y diluyéndose. En el tramo final, cuando el vacío se ha instalado en la vida del protagonista, empieza a articular una ficción. A partir de aquel momento no sabemos donde está la frontera entre lo real y lo imaginado, entre el deseo y la frustración. Lee Chang-dong, autor de la memorable Poetry, ha tardado ocho años en rodar una película que conmueve por su capacidad insólita de relatar lo íntimo, por el modo como plantea una determinada subjetividad y penetra en su interior. La película es un impresionante trabajo de dirección y de puesta en escena. Todo esta trazado con un meticuloso tiralíneas, no hay nada que se escapa, todo participa del misterio que es capaz de transmitir la película. La clave reside en la habilidad para articular un apasionante ejercicio de puesta en escena. Burning tiene algo de fascinante porque es misteriosa, inabarcable, difícil de explorar pero, al mismo tiempo, terriblemente emocionante. Una de las muchas joyas de esta memorable edición del festival. Ángel Quintana

Todas y cada una de las decisiones de adaptación que toma Lee Chang-dong en Burning, a partir del relato Burning Barns de Haruki Murakami, sirven para engrandecer un material de base mucho más endeble que el film resultante. En primer lugar con el protagonista, que si allí era un escritor de treinta y tantos (y casado), narrando los hechos en primera persona, aquí se convierte en Jong-soo, un inseguro joven con aspiraciones literarias, de la misma edad que Hae-mi, la chica de la que se enamora: además, al trazar el triángulo amoroso presentando a Jong-soo y Hae-mi como compañeros de infancia se añaden infinidad de capas y matices de ambigüedad a un cuento en exceso esquemático y que, aun sin explicitarlo nunca, no dejaba en sus últimas líneas muchos resquicios para la duda, además de traslucir un cierto aire esnob en el ambiente que construía. También es exclusivamente un hallazgo del film todo el desenlace (la reacción final del protagonista, las dudas que planean sobre la veracidad de algunas escenas, el juego metaficcional). Y lo más importante, la construcción de significado a partir de lo que en el original era apenas una pincelada: la pantomima con la mandarina invisible, que se ramifica aquí en múltiples detalles alrededor de la idea misma de inexistencia. Desde el gato que no se muestra hasta el pozo, incluso los propios recuerdos de infancia, y por supuesto el enigma central; todo ayuda a construir discurso en esta película misteriosa, cargada de incertidumbres, de la que quizá solo cabe lamentar que no se resista a una resolución incluso más ambigua de cara al espectador. Juanma Ruiz

SOFIA (Meryem Benm’Barek). Un certain regard

Ópera prima de una joven cineasta marroquí, esta sobria ficción tiene como protagonista a una chica, hija de buena familia y sobrina de un rico hombre de negocios, que abre una grave crisis en los valores y en el estatus social de su entorno al dar un luz un bebé, sin estar casada, en un país donde la ley persigue y pena con cárcel a las relaciones sexuales mantenidas fuera del matrimonio. La dramaturgia del relato elude los tremendismos y busca la austeridad dentro de una realización presidida también por la contención formal y por la voluntad de interponer una cierta distancia para dar cauce a una reflexión de fondo no solo sobre las leyes, sino también sobre los valores de una sociedad fuertemente patriarcal en la que las mujeres, víctimas la mayoría de las veces, se ven impelidas en ocasiones a comportarse de manera retorcida para proteger un determinado nivel social dentro de las clases acomodadas del país. El diagnóstico resultante no puede ser más devastador y pesimista (y extraordinariamente eficaz como denuncia, qué duda cabe), pero la narración acusa en varias ocasiones una cierta falta de rigor al dar por buenas, pese a la indudable vocación realista de la representación, algunas evidentes inverosimilitudes. Carlos F. Heredero

El planteamiento de la película podría parecer convencional. Los títulos de crédito nos advierten de que en Marruecos toda relación entre parejas fuera del matrimonio puede ser penalizada. Sofia, la protagonista, empieza mostrando su embarazo y sabe que va a ser castigada. La lógica de la película parece establecerse en torno a la denuncia legal de la situación en Marruecos, el proceso judicial y la búsqueda del padre. Meryem Benm’Barek en la que es su ópera prima es capaz de darle la vuelta al tema y conseguir en su tramo final que la película rompa con todo prototipo y con toda previsión. Más allá de la denuncia al régimen hay también una clara denuncia contra el poder económico, contra los intereses particulares y contra el egoísmo social. La víctima acaba convirtiéndose en vencedora, pero su camino es complicado y lleno de traiciones. Àngel Quintana

UNDER THE SILVER LAKE (David Robert Mitchell). Sección oficial

Inmersión alucinada en los paisajes urbanos más soleados y en las profundidades más oscuras de la ciudad de Los Ángeles, el tercer largometraje del director de It Follows (presentado en la Semana de la crítica en Cannes, 2014) sigue la pista a Sam (Andrew Garfield), un joven de 33 años, sin empleo y a punto de ser expulsado de su apartamento por falta de pago, insatisfecho con su propia vida y lanzado a la búsqueda de una mujer que ha desaparecido: una investigación que no emprende por amor, sino por su necesidad de aventura y de dar un sentido a su existencia. La indagación de Sam le lleva a recorrer un escenario urbano que es real y soñado a la vez, imaginado y reconfigurado por la ficción del conjunto de la cultura pop (el cine, los cómics, la publicidad, la música…), un espacio habitado por vecinas solitarias, prostitutas que quieren ser estrellas de cine, performances vanguardistas, cementerios de perros y de cineastas, garitos de lujo, fiestas chic, iconos del cine clásico, misterios codificados, asesinos de perros, ardillas que se caen de los árboles y se estampan muertas contra el suelo, animales que merodean por los vecindarios, etc. , etc. Por la fauna humana y animal que puebla el relato, se diría que estamos ante una relectura en clave pop de Thomas Pynchon, Richard Kelly, Robert Altman y David Lynch, pero todo pasado por los caprichos de un cineasta autoindulgente que se recrea en el placer masturbatorio de amontonar referencias (a ritmo de tres o cuatro por plano) para componer un crisol narrativo bastante incoherente (‘Incoherent Vice’, lo ha llamado el siempre sagaz Jonathan Romney, compañero de Sight & Sound y Film Comment). El producto resultante, concebido con la explícita vocación de convertirse en un film de culto a los ojos de la cinefilia menos exigente y más fetichista, tiene aislados momentos divertidos en medio de un magma de ocurrencias, chascarrillos, texturas diversas y mucha banalidad para disfrute adolescente, sin apenas nada consistente dentro. Otro bluff cultural más para vender como si fuera el penúltimo hallazgo del reciclaje pop. Carlos F. Heredero

Un joven reside en una lujosa villa de Los Ángeles y observa a sus vecinas como si fuera James Stewart en La ventana indiscreta. Una mujer hippie pasea por el balcón enseñando sus tetas, mientras otra joven enigmática acaricia a su perro en la piscina. El joven queda fascinado por la joven pero ésta desaparece. A partir de aquí inicia la búsqueda de un fantasma, como si fuera Scottie buscando a Madelaine en Vértigo. De todos modos, el mundo por el que pasea es extraño. Hay un supuesto asesino de perros, un grupo de rock en el que el cantante se llama Jesús, la leyenda misteriosa de un lago que condenó a la muerte a viejas estrellas de Hollywood, surgen sectas extrañas, tumbas de estrellas de Hollywood, imágenes mudas de Janet Gaynor en El séptimo cielo, catacumbas escondidas debajo de la gloria y una especie de Rey Mago que rige los destinos de la ciudad. No estamos ante La, La Land sino ante una visión alucinada de Los Ángeles más cercana a la de Puro vicio de Paul Thomas Anderson. La diferencia es que esta ciudad laberíntica, llena de extrañas pistas que remiten a sus propias entrañas existe en el presente. La visión alucinada de ese mundo absurdo, perdido en sus glorias y prisionero de la banalidad de una cultura pop omnipresente, convierten el ejercicio de David Robert Mitchell en una obra que viene de una clara tradición literaria encabezada por Thomas Pychon, en la que los universos fantasmagóricos conviven con los reales para acabar creando una imagen alucinada del propio universo americano. No existe ni el sueño, ni la pesadilla sino una zona intermedia basada en la alucinación. David Robert Mitchell enseña sus cartas desde el principio de la función, filma de forma brillante, tiene momentos inspirados pero la empresa lo sobrepasa. Hay algo que se le escapa y que se diluye. Le falta maestría para atrapar las catacumbas de este mundo lleno de falsas pistas. De todas formas, no cesa de buscar. Y cuando un cineasta busca, aunque no encuentre, siempre resulta respetable. Ángel Quintana

MIRAI (Mamoru Hosoda). Quincena de los realizadores

La nueva cinta animada del director de El niño y la bestia es una fábula fantástica sobre crecer y compartir el amor de la familia. Hosoda maneja su premisa (un niño pequeño que debe aprender a convivir con su hermana recién nacida, y asumir que ya no es el centro de atención) con un tono amable y a veces demasiado edulcorado, pero su dispositivo (algo así como una mezcla entre Qué bello es vivir y el Cuento de Navidad de Dickens en versión infantil) esconde no pocos rasgos de interés: para empezar, la creación del espacio mágico en el jardín de la casa del pequeño Kun, que encontrará allí a figuras de su pasado, presente y futuro en episodios singulares que marcarán su transición a una etapa de mayor madurez. Esa estructura episódica a veces juega en su contra: el hecho de que cada bloque de fantasía, con su respectivo proceso de aprendizaje, venga precedido (y provocado) por un berrinche del pequeño no solo llega a ser repetitivo, sino que puede acabar entorpeciendo levemente la empatía con un personaje en exceso caprichoso. Pero la parte mágica es suficientemente envolvente como para que eso sea un problema menor. Hosoda se muestra capaz de crear imágenes poderosas y situaciones emotivas, aunque no siempre al mismo tiempo: si el ‘capítulo’ de mayor carga emocional es en el que Kun aprende a montar en bicicleta, el más deslumbrante visualmente es el último, en la estación de trenes, donde la mezcla de técnicas y estilos rompe con alegre despreocupación los parámetros visuales del resto de la cinta. Juanma Ruiz

 

THE PLUTO MOMENT (Zhang Ming). Quincena de los realizadores

Cargada de una gran capacidad de sugerencia, The Pluto Moment pide ser más experimentada que intelectualizada, lo cual es una muy refrescante novedad en una película protagonizada por un director de cine y su equipo de rodaje. Porque Zhang Ming resiste la tentación de lanzarse a un discurso teórico sobre el medio cinematográfico (aunque el film no oculta un cierto número de reflexiones a este respecto, pero nunca como elemento central), y en su lugar embarca a sus protagonistas en un viaje de sutil autodescubrimiento, donde la atmósfera pesa más que la trama. Mientras los personajes recorren una China rural y boscosa tratando de filmar en vivo un cántico funerario tradicional, el aspecto sensorial cobra cada vez más peso. Sobre todo el magnífico diseño sonoro, en el que irrumpen periódicamente sonidos rítmicamente reiterativos (ya sea una respiración entrecortada, el ruido de un cuchillo pelando patatas o un fuerte ronquido) que, al igual que la propia canción ceremonial, funcionan casi como un mantra: es decir, no por su significado sino por su capacidad de suscitar un cierto estado mental. Todo ello complementado por algunos momentos de gran fuerza lírica, como la escena en que la joven viuda ve cómo se filtra en su dormitorio el agua del piso de arriba, convertida en una hermosa representación de su deseo sentimental/sexual. Instantes de gran belleza para un film que no siempre raya a la misma altura, pero que cuando lo hace se convierte en una de las propuestas más interesantes de la Quincena. Juanma Ruiz

LONG DAY’S JOURNEY INTO THE NIGHT (Bi Gan). Un certain regard

 

Para quien esto escribe, la gran película del festival, sin ningún tipo de duda. Absorto el firmante todavía tras una segunda visión del film, resulta particularmente difícil enfrentarse con las herramientas propias de la urgencia de estas reseñas a la escurridiza y flotante naturaleza de una obra que propone –como sugiere su título— un largo viaje nocturno por el territorio de la memoria y de los recuerdos: un itinerario conducido por un antiguo gangster (Luo) que, tras regresar a Kaili (su ciudad natal), se embarca en la búsqueda de la mujer a la que una vez amó (Wang Quiwen) atravesando, básicamente, el territorio de la memoria y de los recuerdos (“Cuanto menos recuerdas, menos olvidas”, se repite en el film), territorio inmaterial por el que deambula el protagonista mientras la película transita, sin solución de continuidad y con asombrosa fluidez, por lo real, lo soñado, lo recordado y lo fantaseado. “La memoria transcurre ante nosotros sin distinguir entre lo real y lo falso”, se nos dice también dentro de esta sofisticada construcción cuya primera parte (en 2D) parece bañada en atmósferas escenográficas propias de Wong Kar-wai, en los registros narrativos de Patrick Modiano y en las tonalidades pictóricas de Chagall, y cuyo segundo segmento (en 3D) es un largo, complejísimo y asombroso plano secuencia de sesenta minutos exactos de duración (un plano que debe buena parte de su armonía estética y de su propia viabilidad –según confesión del director— a la decisiva intervención de Wong Chi-ming, no, por azar, el jefe de iluminación de Wog Kar-wai) con el que nos adentramos ya definitivamente en el territorio líquido y evanescente de los recuerdos.

Todo el film, en realidad, es un destilado personalísimo y nada mimético de los temas más hondos y arraigados en el cine de Wong Kar-wai (la dificultad de detener el tiempo y de fijar los recuerdos, la naturaleza de las emociones, el amor fantaseado…), pero Bi Gan se lleva limpiamente la película a su terreno precisamente por su propia voz y por la fuerza visual de un estilo poderosísimo. La primera parte está filmada en largos, lentos y casi musicales planos-secuencia que acompañan al protagonista en sus encuentros con varios personajes hasta que Lou se adentra en un cine, se pone las gafas, se nos invita a los espectadores a hacer lo mismo y entramos así en otra dimensión: ese magnético plano-secuencia de una hora de duración (en un 3D sin efectismo ninguno, sin que nada salga de la pantalla, porque está trabajado únicamente hacia dentro y en profundidad, por lo que se crea esa extraña sensación de que el personaje navega dentro de un flujo atemporal y continuo de magma acuoso). Entre medias, los recuerdos se cruzan con los sueños y la memoria con la realidad hasta confundirse mutuamente sin que el relato pierda nunca pie en una geografía perfectamente cartografiable y llena de resonancias. De cómo se consigue ese milagro, de cómo circulan ecos y retornos y de cómo Long Day’s Journey Into Night emerge para este crítico como una conquista artística mayor del cine de nuestro tiempo, habrá que ocuparse con mucho mayor detenimiento en sucesivos números de Caimán Cuadernos de Cine. Carlos F. Heredero

Long Day’s Journey Into the Night, el título inglés de la película de Bi Gan, remite a una de las piezas claves del teatro de Eugene O’Neill, sin embargo la traducción del título original chino, Los últimos crepúsculos sobre la tierra tiene a Roberto Bolaño como referente. Los ‘crepúsculos terrestres’ no son otros que los que imprime esa memoria perdida que se quiere atrapar, pero de la que solo quedan restos, huellas, pequeñas partículas que intentan retomar un pasado que desaparece y que solo puede ser configurado desde el recuerdo. Para llevar a cabo este desplazamiento hacia la búsqueda, Bi Gan nos cuenta la historia de un hombre que regresa a la ciudad china de Kaili para recuperar a la mujer que hace años que no ve. Como si estuviéramos en el interior de una novela de Patrick Modiano -autor que Bi Gan reivindica como máxima inspiración- la memoria es una arma que sirve para configurar imágenes y para articular lo infranqueable. Lou, el protagonista, busca fotos y pistas de la mujer desaparecida. Su certeza es que está realizando un viaje por el tiempo, oscilando constantemente entre el presente y aquello vivido años antes. En un momento determinado de su recorrido, Lou detiene su búsqueda. El tiempo se congela, penetramos en el territorio del sueño, donde las ilusiones pueden hacerse posibles aunque estén amenazadas por el acto de despertarse. El viaje por el sueño es un viaje por un laberinto. La figura del minotauro guía al protagonista por extraños territorios, el espacio es mucho más confuso, no hay horizontes y la temporalidad se difumina en un eterno presente encadenado. Bi Gan lleva a cabo un impresionante ejercicio de estilo al articular un largo plano secuencia de casi una hora de duración en 3D, mezclando la profundidad de la imagen con la continuidad temporal. El resultado final es una película fascinante, en la que más allá de la literatura como base, surge el cine. En el horizonte de la primera parte está Wong Kar Wai y en el laberinto onírico, extraño y crepuscular se filtra alguna cosa lejana proveniente de la plástica de Béla Tarr. Teniendo en cuenta que Godard juega en otra liga, Long Day’s Journey Into the Night es la propuesta plástica más intensa vista en Cannes. Àngel Quintana

Si hubiera que definir A Day’s Long Journey Into the Night –la gran obra del Festival de Cannes de este año– en términos de ping pong, el film de Bi Gan sería un saque con efecto. Esto es, una obra de trayectoria aparentemente recta (que no es lo mismo que decir ‘lineal’), pero que en realidad, de manera casi imperceptible al principio para el ojo humano, se va curvando hasta desviarse de su trayectoria y colarse por recovecos inesperados. Vaporosa, levitante, la narración no es en un primer momento tan onírica como enigmática, pero poco a poco estos términos se van invirtiendo y, llegado el (epi)centro de la película, esta se pliega sobre sí misma para iniciar un descenso continuo y constante hacia ese interior de la noche que reasignará rostros, nombres, momentos y objetos, que plegará el tejido de su construcción espacial y temporal en su búsqueda del pasado, del amor, de lo eterno y lo efímero. Como si Wong Kar-wai hubiera filmado Mulholland Drive impregnándola de su aura, trocando lo turbio por lo serenamente bello. Bi Gan filma largos planos secuencia que se detienen en las texturas, las formas, la dimensión táctil de la luz, en un relato de melancólico desencuentro amoroso, pero en cuyas imágenes pueden convivir desde el film de gánsteres al film de aventuras (el inicio de la segunda mitad, con el protagonista explorando una cueva lámpara en mano) sin desviarse ni un instante del sustrato fundamental de la película, que es la historia de dos amantes, una casa que gira y la luz fugaz de una bengala. Juanma Ruiz

AMIN (Philippe Faucon). Quincena de los realizadores

Siempre se agradece cuando una película explora un punto de vista que no sea habitual respecto al tema genérico que trata. Amin es una película sobre la emigración africana en Francia, pero explora algo que hasta ahora ha sido incomprensiblemente inusual: la relación entre los que han marchado y los que se han quedado. Amin se ha ido a Paris para buscar trabajo. Su mujer se ha quedado en Senegal con sus hijos. Amin trabaja, envía dinero a la familia, pero no ve crecer a sus hijos. Ella no duerme por las noches pensando en esa vida francesa que no puede alcanzar, mientras ve como su entorno se degrada. Un día, Amin conoce a una mujer separada francesa y se convierte en su amante. La mujer de Amin, sin embargo, es mal vista cuando en Senegal sube al coche de un hombre. El doble punto de vista permite reflejar dos mundos, pero también el dolor de la ausencia, las contradicciones de un sistema de vida envenenado, el dolor de los que han tenido que vivir en este continente integrado por nómadas, por seres sin hogar, condenados a un exilio económico perpetuo. Philippe Faucon, autor de Fátima, filma la historia sin estridencias, con el claro deseo de reflejar las contradicciones y sin necesidad de construir ningún discurso moral. Sus imágenes son justas y nítidas. Àngel Quintana

Bienintencionada en su fondo pero algo plana en lo formal, Amin no es, a pesar de todo, una cinta desdeñable, en tanto que está filmada con cierto aplomo y sencillez y consigue dotar de solvencia a su historia central: la del inmigrante senegalés Amin (Moustache Mbengue), que trabaja en Francia y manda dinero a su esposa e hijos en su país. Aunque el tema de la inmigración ha sido plasmado numerosas veces en la pantalla, Philippe Faucon aborda uno de los aspectos menos tratados: en lugar de las dificultades monetarias ­–Amin tiene trabajo y el dinero suficiente para salir adelante– o de adaptación sociocultural, aquí el foco del relato es la soledad del individuo alejado forzosamente de los suyos. Y, en ese nivel, la película funciona, aunque no consigue en ningún momento quitarse un lastre (por desgracia muy común en varias películas del festival): resulta una cinta absolutamente denotativa, en la que toda la información pertinente se transmite a través de unos diálogos nada sutiles. A esto hay que sumarle una de las apuestas más desconcertantes del cineasta, que decide añadir a la trama principal varias pinceladas a modo de personajes secundarios, otros inmigrantes cercanos a Amin cuyas historias, sobre el papel, parecen apuntar a la voluntad de hacer un retrato colectivo de la situación, pero que (a diferencia de lo que sucedía, por ejemplo, en The Load, de Ojnjen Glavonic) en la práctica quedan deslavazadas y en exceso derivativas. Juanma Ruiz

EL MOTOARREBATADOR (Agustín Toscano). Quincena de los realizadores

Tras su pintoresco título, El motoarrebatador esconde una propuesta sorprendentemente sólida. Agustín Toscano se lo juega todo sobre un protagonista: Miguel, un joven que trata de robarle el bolso a una mujer de mediana edad por el método del ‘tirón’ desde una motocicleta. Cuando el golpe sale mal y la mujer queda malherida y amnésica, en el personaje se combinan la culpa y la posibilidad de aprovechar la situación. La gran virtud del film es su voluntad de dejar que las imágenes hablen: tanto en la manera de construir un guion que no descansa en sus diálogos sino en lo que hay tras ellos, como en la capacidad de Toscano de articular una puesta en escena coherente y cargada de intención. Planea sobre el conjunto algún posible error de cálculo, como el abuso de unos primerísimos planos sobre el actor Sergio Prina que dan la sensación de una sobreinterpretación que en realidad no es tal. Pero la mayor parte del tiempo, la manera de filmar del cineasta es de una robustez narrativa admirable, desde sus movimientos de cámara hasta la disposición de los elementos en la composición del plano y su evolución dentro del mismo. Cuando apuesta por un plano secuencia no es una mera exhibición, sino la herramienta para la creación de un espacio determinado. Lo mismo ocurre cuando utiliza la distancia focal para difuminar una imagen y sugerir así el pudor de la mirada del protagonista. En definitiva, y aunque en sus últimos minutos el guion parece adoptar una huida hacia adelante (que, no obstante, sabe cerrar con razonable redondez), nos encontramos ante una de las propuestas más estimulantes de una Quincena marcada por la abundancia de películas con mejores intenciones que resultados. Esta, por fortuna, no es una de ellas. Juanma Ruiz

SOLO: A STAR WARS STORY (Ron Howard). Fuera de competición

La historia de origen del ya mítico contrabandista, y segundo spin-off de la franquicia de Star Wars, es una liviana cinta de aventuras que por fortuna no acusa los problemas de su atribulada producción (con cambio de directores a mitad del rodaje), pero por desgracia sí trasluce la inanidad directoral de Ron Howard: un cineasta sin un estilo propio que imprimir a las imágenes. Y, lo que es más grave, sin la capacidad de dotar de pegada y grandeza a su puesta en escena en los momentos clave, ya sean los más espectaculares o los de mayor intensidad emocional. Esto no quiere decir que se trate de una mala película, pero sí de un ejercicio rutinario, al menos en lo que a su apartado visual se refiere. Sin embargo, sus virtudes residen en casi cualquier otro apartado: música, interpretación y, sobre todo, guion. En lo actoral, es obligado despejar la primera duda: aunque (como era de esperar) es Donald Glover quien sobresale con su interpretación de Lando Calrissian, quizá lo más sorprendente es un Alden Ehrenreich que, sí, sabe hacerse con el personaje de Han Solo. No era una tarea menor. Y quizá en esto se ve ayudado por el guion, en el que Lawrence Kasdan (aquí acompañado de su hijo Jonathan) exhibe su veteranía en las lides galácticas y demuestra conocer no solo al personaje, sino también el entorno de canallas y sinvergüenzas en que este se mueve y que ya se dejaba entrever en las películas originales. En definitiva, ni menos ni más que una divertida película de atracos, quizá una oportunidad perdida, y sin duda una catástrofe evitada. Escojan. Juanma Ruiz

Hay una diferencia esencial entre las tiendas que venden productos de temporada y los outlets. Esta misma diferencia podría hacerse efectiva entre los capítulos originales de la tercera trilogía galáctica y las dos franquicias –Rogue One y Solo. A Star Wars Story-. Esta diferencia viene determinada por el deseo de sacar tajada comercial a partir de unos personajes que abren caminos a otras posibles historias y en el caso de Solo, incluso a posibles secuelas. Sin embargo, los outlets que nos ofrece la saga no son ninguna ganga, sino productos de rebajas. Solo es bastante peor que Rogue One. La hipotética gracia que podría tener la historia de los orígenes del cowboy galáctico, no funciona. Solo tiene gracia su encuentro con Chwabacka y una persecución ferroviaria por lo anacrónico que puede ser un tren dentro de la saga Star Wars. El resto no es más que un compendio de escenas de acción rodadas de forma pedestre y sin ninguna inspiración. Es preciso ser muy incondicional para disfrutarla. Ángel Quintana

THE HOUSE THAT JACK BUILT (Lars Von Trier). Sección oficial. Fuera de concurso

El regreso de Lars Von Trier a Cannes ha resultado tan controvertido como se podía esperar, y también como corresponde a la última etapa de su filmografía. Utilizando aquí una coartada narrativa parecida a la de Nymphomaniac (una conversación entre el protagonista y una especie de demiurgo que ejerce como conciencia moral), lo que nos propone es el figurado autorretrato de Jack (espléndido Matt Dillon), un serial killer que se narra a sí mismo a lo largo de cinco capítulos durante los que asistimos, de forma considerablemente explícita y sin ahorrarnos un pizca de crueldad, a sus aberrantes y patológicos crímenes. Pero está claro que el danés no puede contentarse con hacer un mero thriller (digamos, una especie de Henry, retrato de un asesino), pues sus ambiciones -como es habitual- apuntan mucho más alto. De hecho, el relato intercala de forma intermitente sucesivos paréntesis gráficos para acompañar las reflexiones del psicópata sobre los más diversos temas: el asesinato como una de las bellas artes, las diferencias entre arquitectos e ingenieros, referencias a William Blake, Glenn Gould, el diseño industrial de los stukas nazis, la arquitectura de Albert Speer, etc., mientras que el contrapunto humanista del demiurgo Verge (Bruno Ganz) cuestiona la misoginia, el nihilismo y la barbarie deshumanizada del protagonista. Se abre paso así una indagación -fría, distanciada y atormentada a la vez- en los demonios del propio cineasta que desemboca en un largo epílogo, presentado explícitamente como catábasis, concebido para ilustrar el literal descenso a los infiernos de Jack acompañado por Verge (la analogía con Dante y Virgilio está servida): una pieza separada que, lamentablemente, constituye lo más falso y primario de toda la propuesta, pues se desvela como un extravagante, pretencioso y espasmódico estrambote cargado de referencias culturalistas y, en el fondo, tan simplón como descaradamente moralista. Uno termina preguntándose en qué medida la explicita filmación de los crímenes y la recreación de Lars Von Trier en la prolongada y autoconsciente puesta en escena de los mismos sustenta el autoexorcismo de los infiernos internos del cineasta o, en realidad, no son otra cosa que expresión de su egocentrismo como demiurgo. Una discusión que sin duda hará correr mucha tinta cundo la película se estrene. Carlos F. Heredero

Las mujeres que hasta ahora han poblado el cine de Lars Von Trier tenían que llevar a cabo complicados caminos para poder superar la culpa y conseguir la redención. El sacrificio implicaba un tránsito por el mal, al final del cual, como en el mítico final de Breaking the Wave, llegaba la luz. The House That Jack Built es la primera película de Lars Von Trier con un protagonista masculino. El aspecto de la película podría ser como el de la obra complementaria que actúa en paralelo a Nymphomaniac. El descenso a los infiernos que la protagonista de aquella llevaba a cabo es sustituido por la caída -literal- de un asesino en serie hacia lo más profundo del infierno dantesco. Jack -Matt Dilon- es un asesino en serie que a partir de cinco encuentros desea, como Thomas De Quincey, convertir el asesinato en una de las bellas artes. Durante su trayecto matará por azar, para humillar, para componer un cuadro perfecto de caza mayor, para sublimar el deseo o para llevar a cabo una política de exterminio. Jack mata para bajar al infierno y conocer la auténtica naturaleza del mal.

Lars Von Trier también penetra en el infierno a partir de una serie de guías literarias que van del citado De Quincey hasta William Blake, sin olvidar El infierno de Dante, del que toma prestado el personaje de Virgilio -Bruno Ganz- como guía que lleva al protagonista hacia las entrañas del mal. Von Trier filma el horror, la vejación, la destrucción, con sadismo, pero también con el deseo de articular una especie de distanciamiento crítico que permita al espectador reflexionar sobre la relación entre el crimen y el arte y penetrar esa fina capa que separa lo bello y lo siniestro. La propuesta es cruel, genera malestar en el espectador, pero también nos lleva por ese extraño laberinto de dolor que Lars Von Trier ha ido configurando a lo largo de su filmografía, especialmente a partir de Anticristo. La diferencia respecto a otras películas es que en The House That Jack Built el mensaje es más simple aunque más contundente. La casa que fabrica Jack, un ingeniero experto en materiales, no es más que un compendio de las acciones que marcan la vida. El mal crea los cimientos del edificio y los pecados se convierten en los materiales que permiten que la estructura pueda resistir. Al final, la casa está allí, no se destruye porque no es posible articularla con otros materiales. El pecado define los actos, el mal genera culpabilidad y a los culpables se les niega toda redención. Satanás espera. Ángel Quintana

EN GUERRE (Stéphane Brizé). Sección oficial

Relato de una huelga obrera como reacción al cierre de una fábrica francesa de propiedad alemana, En guerre se disfraza con las apariencias del documental (rodaje cámara en mano, planificación que se quiere atropellada y espontánea, el acusado grano de la imagen…), pero coloca en el centro y como protagonista individual a una estrella del cine francés (Vincent Lindon) cuya presencia no hace otra cosa que cuestionar la supuesta veracidad y autenticidad de la representación. La lucha colectiva se supedita así al lucimiento de la estrella dentro de un film que aspira a denunciar la connivencia de los gobiernos liberales europeos con los procesos de deslocalización y con la avaricia de los grandes empresarios, frente a lo que se opone la lucha obrera y sindical que debe hacer frente, simultáneamente, a las contradicciones internas que surgen en su seno. Sin embargo, Brizé no tiene empacho en convertir las negociaciones de los trabajadores con la patronal en un mero mecanismo de guion para que ambos bandos se echen las culpas a la cara y para que el espectador concienciado pueda reconfortarse, a la vez que –y esto ya es el colmo— termina por ofrecer (en una supuesta imagen de teléfono móvil) la sobrevenida autoinmolación del protagonista, tras lo que los obreros consiguen algunas de sus reivindicaciones. Con mucho, el epílogo más inmoral, más demagógico y más canallesco de todo lo que llevamos visto hasta ahora en el festival, pues solo desde una confortable buena conciencia intelectual puede llegar ni siquiera a sugerirse que las luchas de los trabajadores en defensa de sus puestos de trabajo deba pasar por semejante camino. Todo muy falso, muy engañoso y muy lamentable. Carlos F. Heredero

Francia, cerca de Agen. La filial francesa de una planta del sector automovilístico de origen alemán va a cerrar sus puertas dejando sin empleo a más de un millar de trabajadores. El problema no es la rentabilidad de la empresa, sino que la presencia en Francia de la planta no da suficientes dividendos a los accionistas. La política de deslocalización implica el desprecio al puesto de trabajo de los trabajadores y la búsqueda de otros horizontes que ayuden a incrementar las acciones. Estamos frente a la ley del mercado y Stephan Brizé nos recuerda cuales son los pasos y negociaciones que se llevan a cabo dentro de una lucha sindical. Para llevar a cabo el propósito, Brizé rueda desde la ficción, con un tono de falso documental, como si la cámara observacional siguiera las múltiples discusiones. La puesta en escena se basa en el simulacro de documental y está puntuada por falsos clips de noticiarios televisivos. Durante casi todo el metraje el cuadro aparece siempre lleno de gente, la cámara se mueve con impaciencia pero siempre parece buscar a un actor. Es como si la cámara tuviera un imán de atracción que buscara constantemente el rostro de Vincent Lyndon, uno de los líderes de la revuelta. Esta atracción hacia el actor genera una contradicción dentro del férreo -y a veces impostado- dispositivo creado por Brizé. No estamos ante un documental sino ante una ficción con actor protagonista, no estamos ante una lucha colectiva sino ante una ficción con un protagonista que va a erigirse en mártir. En Guerre podría ser una película interesante porque indaga en lo que pasa en nuestro mundo globalizado y denuncia la impiedad del mercado. Brizé comete un error lamentable, que se acentúa en el patético final de la película, al no comprender que las luchas obreras son de todos y que, en todo caso, hay líderes, pero nunca mártires, y mucho menos santos. Ángel Quintana

CARMEN Y LOLA (Arantxa Echevarría). Quincena de los realizadores

Más valioso como retrato antropológico que como bienintencionada historia ficcional de los amores lésbicos entre dos jóvenes gitanas, el primer largometraje dirigido por Arantxa Echevarría pone su acento en los valores y los esquemas culturales propios de su raza que dificultan, hasta la violencia y la erradicación, la expresión libre y la realización personal del amor y de la sexualidad entre mujeres. De ahí que la película extraiga su mayor energía del pulso, casi documentalista, con el que su directora filma la vida cotidiana de la comunidad (la venta en los mercadillos, las relaciones familiares, la ceremonia de la ‘pedida’…) y no de la dramaturgia de la propia ficción, que padece la sobrecarga connotativa de los diálogos y una resolución que, por escapista, llega hasta la ingenua cursilería de su plano final. Quedan la verdad que desprenden las interpretaciones de sus dos protagonistas y la vitalidad del retrato comunitario. Carlos F. Heredero

El primer largometraje de Arantxa Echevarría (y una de las dos apuestas españolas en la Quincena) se adentra en una temática a priori fascinante (y terrible): la de las jóvenes lesbianas en la comunidad gitana española. Una realidad difícil, por lo que dicha comunidad tiene de conservadora y esclava de la tradición. Carmen y Lola encuentra así su mejor baza en todo lo que tiene de retrato sociológico: en lo que sus imágenes documentan, más que en lo que construyen. Porque aunque se trate en todo momento de un film de ficción, el trabajo de Echevarría con actores gitanos no profesionales, así como su proceso de elaboración de algunas escenas abriéndose a las aportaciones de estos (como señalaba la cineasta en su entrevista en Caimán CdC nº 71) trazan una imagen fascinante de una cultura que, si bien vive inserta en la sociedad actual, levanta diques de contención frente a muchos de sus avances. Cabe lamentar, por todo ello, que el film se resienta en el aspecto puramente ficcional: en la construcción de los personajes, su historia de amor y su desarrollo dramático. Es ahí donde, a base de diálogos demasiado transparentes y explicativos, y de imágenes en exceso connotadas, se abre paso la sensación de un cierto trazo grueso que juega contra el conjunto. Y es también en ese plano ficcional donde el amateurismo de algunos de sus intérpretes deja de ser virtud, al delatar aún más la teatralidad del relato. Otro tanto sucede con los últimos minutos del metraje, donde Echevarría cede a la tentación de ofrecer a sus protagonistas una posible ruta de huida, y convierte la crónica social en una suerte de cuento de hadas en potencia. Juanma Ruiz

UNE AFFAIRE DE FAMILLE (Hirokazu Kore-eda). Sección oficial

En un hermoso movimiento de repliegue sobre el territorio de la ya lejana Nadie sabe (2004), el japonés Kore-eda vuelve a radiografiar las entrañas de una familia disfuncional que se mantiene unida no por vínculos de sangre, sino por los delitos, ilegalidades y necesidades económicas que les han ido reuniendo en torno a una convivencia precaria, situada en los márgenes de la exclusión social, pero viviendo y comportándose, en todos los roles, como si sus integrantes formaran parte de una familia biológica. La mirada limpia, transparente y empática del cineasta (el más reconocible trazo de su escritura fílmica y de su manera de contemplar el mundo) se manifiesta aquí con plena armonía incluso cuando, a partir de un imprevisto accidente, comienzan a manifestarse -ante el asombro y la intervención fría de las instituciones­ estatales y sociales- la verdadera naturaleza de las relaciones que mantenían unidos a los protagonistas en armoniosa vida familiar. De nuevo, por tanto, se trata esencialmente de una mirada: la de un cineasta que contempla a sus personajes con paciencia, dándoles tiempo para que desvelen lo que llevan dentro, más para entenderlos que para juzgarlos. Y esa perspectiva es la que permite a Kore-eda sugerir, sin pretensión ni subrayado discursivo ninguno, que el concepto y los lazos emocionales sobre los que puede llegar a sustentarse una familia son mucho más amplios y heterogéneos que los propios del modelo patriarcal tradicional. En paralelo se abre paso una subterránea pero no menos hermosa historia de iniciación infantil y de acceso a la madurez. Grandes conquistas de una película que parece pequeña, pero que lleva dentro muchos quilates de gran cine. Carlos F. Heredero

Una de las grandes cuestiones que parecen atravesar el festival de Cannes es la de las formas de convivencia. La familia como unidad social puede resquebrajarse para permitir nuevas formas de relación, la aceptación del otro es un gesto esencial, mientras que la búsqueda de la identidad es una forma de reconocimiento personal. Une affaire de famille, la última película del cineasta japonés Hirokazu Kore-eda se sitúa en el epicentro del debate, pero no lo hace para capturar los aires del tiempo, sino porque el tema de las mutaciones en la institución familiar ha estado siempre en el epicentro de su filmografía. En su última película, Kore-eda presenta a una familia que vive en la marginación. La pensión de la abuela es el sustento de todos, pero más allá de las relaciones entre el padre y la madre hay algo oscuro en el interior de una comunidad que malvive en su propia marginación. Todo estalla a partir del momento en el que la familia acoge a una niña que ha sufrido maltratos. Sin entrar nunca en el debate sobre las condiciones sociales o sobre las causas de la miseria, Kore-eda prefiere contar un relato tierno sobre las relaciones de un grupo de personas que viven al margen de toda posible idea del Japón como sociedad de la opulencia. Los personajes comen constantemente comida prefabricada, roban en los supermercados y duermen amontonados en sus humildes hogares. Kore-eda alarga las situaciones, quiere filmar la cotidianidad sin encontrar la poesía necesaria, y busca crear el efecto sorpresa en la parte final cuando todo aquello que se esconde tras la familia surge a la luz. Ángel Quintana

A primera vista (y en especial si nos atenemos al título francés de libre traducción, Un affaire de famille) todo parece anticipar que, tras su engañosa incursión en el drama criminal con El primer asesinato (engañosa porque seguía encerrando las preocupaciones habituales del cineasta), Hirokazu Kore-eda regresa aquí a los terrenos más habituales de su cine: esto es, el intimismo sereno más próximo a De tal padre, tal hijo o Nuestra hermana pequeña. Y, sin embargo, el japonés continúa, como en la anterior, navegando entre las aguas de los personajes que se salen fuera de la ley desde su muy personal prisma de las relaciones familiares. En una alquimia impecable, Kore-eda mezcla sus ingredientes: lo legal, lo ético, lo emocional, los lazos de sangre. Y en el camino transita una finísima línea moral (más delgada y difusa cuanto más avanza el metraje) acompañada por una elegante, milimétrica y liviana puesta en escena (los encuadres y reencuadres dentro del plano en las escenas de la casa son buen ejemplo de ello), y con la matizada construcción de unos personajes que cuentan (y delatan) con gestos y miradas, y no solo con palabras. Juanma Ruiz

POPE FRANCIS. A MAN OF HIS WORLD (Wim Wenders). Fuera de concurso

Después de filmar a Pina Baush y a Sebastián Salgado, Wim Wenders filma al Papa Francisco. La propuesta puede resultar extraña dentro de la obra de un autor en crisis que últimamente ha mostrado más interés como documentalista que como hombre de ficción. Wenders filma al Papa con todo tipo de medios -el documental está distribuido por Universal Pictures- y consigue una larga entrevista con el pontífice hablando, como indica el título de la película, de su visión global del mundo. Wenders empieza la película en Assissi, recordando, a partir del grabado del Giotto, que Jesús pidió a San Francisco que pusiera en orden su casa. Por tanto, la misión del Papa Francisco no es otra que intentar arreglar -dentro de lo posible- la iglesia y acercarla a la realidad social. A pesar de la procedencia Jesuita del Papa, el franciscanismo marca el discurso de toda la película. El privilegio central reside en poder escuchar al Papa en privado hablando de todos los grandes temas que están marcando el siglo XXI. Wenders empieza reflexionando sobre los desequilibrios mundiales de la riqueza y a partir de aquí entramos en el cambio climático, la contaminación de la tierra, el desplazamiento de los refugiados, los muros que dividen las naciones, el papel del dinero en la venta de armas o la búsqueda de un acercamiento entre religiones. También aborda cuestiones más críticas como la aceptación light de la homosexualidad y la tolerancia cero ante la pedofilia en la iglesia. La propuesta en torno a la palabra del Papa resulta interesante, su voz matizada y reflexiva marca el tono de una película que alterna la entrevista con las múltiples visitas del Papa a los diversos lugares del mundo. A pesar del tono familiar de algunos momentos y del deseo por romper con la distancia que infringe la figura, en la película existe un fuera de campo que controla lo filmado para que el resultado final sea una imagen pulcra y sin contradicciones del pontífice. Àngel Quintana

LES CHATOUILLES (Andréa Bescond y Eric Metayer). Un certain regard

¿Qué pasa en el joven cine francés? Si tenemos que juzgar el estado de la cuestión por la presencia de óperas primas en las secciones relevantes del festival de Cannes veremos que hay una especie de ensimismamiento formal que en algunos casos resulta letal. Les Chatouillets, òpera prima de la actriz Andréa Bescond con Eric Metayer, propone un falso juego formal. Una madre visita a la psicoanalista para intentar solucionar sus problemas con su hija que se ha convertido en una estrella de ballet. Las sesiones de psicoanálisis alternan con el recorrido vital de la niña. El resultado es una exhibición de las salidas de tono de Andréa Bescond secundadas por las de Karin Viard. Una comedia crispada que avanza progresivamente hacia el vacío. Àngel Quintana

CÓMPRAME UN REVÓLVER (Julio Hernández Cordón). Quincena de los realizadores

Una premisa más que prometedora entorpecida por su ejecución, Cómprame un revólver toma las dos mayores lacras del México actual (el narcotráfico y la violencia contra las mujeres) y construye con ellas una distopía peligrosamente cercana. Con tintes a lo Mad Max y ecos de 1997, rescate en Nueva York de John Carpenter (y su secuela), el film conjura ideas, personajes e imágenes potentes (el padre yonki, la niña enmascarada y encadenada, los niños-árbol o la omnipresencia de los vestidos de mujer en el vestuario de los personajes masculinos), pero su desarrollo irregular, sumado a un buen número de decisiones cuestionables (la voz en off de la pequeña, lo precipitado del último acto) dan al traste con lo que podría haber sido un sugerente y relevante comentario social. Con todo, estamos ante un cineasta capaz de concebir mundos originales, si bien le falta desarrollar su fluidez narrativa y sobre todo su proceso de worldbuilding: no hace falta detallar cómo funciona cada mecanismo de una distopía, pero tampoco se pueden escamotear algunas explicaciones al espectador o la verosimilitud se desmorona rápidamente. Juanma Ruiz

EN LIBERTÉ (Pierre Salvadori). Quincena de los realizadores

Firme candidata a promocionarse en nuestro país como ‘comedia francesa del año’ (de esas que suelen aparecer aproximadamente cada dos o tres meses), En liberté es una película pretendidamente humorística sobre una joven viuda que descubre que su marido, un heroico policía, era en realidad un corrupto que encerró a un inocente. Con la protagonista decidida a compensar de algún modo al joven, todo posible comentario social o moral (desde el sistema policial hasta la responsabilidad personal o la culpa que acosa al personaje) queda ahogado por una sucesión de gags de un humor pueril y/o zafio, sin mayor elaboración ni trascendencia que cualquier programa televisivo de sketches. Los esfuerzos de Adèle Haenel (protagonista de La chica desconocida de los Dardenne y presente en el pasado Cannes con 120 pulsaciones por minuto de Robin Campillo) no evitan el absoluto naufragio artístico del film, del mismo modo que este no impedirá un más que previsible éxito en las taquillas galas. Lo que queda por explicar, como siempre, es la presencia de tanto y tan nefasto cine francés en el certamen. Juanma Ruiz

LES MOISSONNEURS (Etienne Kallos). Un certain regard

Situada en la región del Fre State, el llamado ‘cinturón bíblico’ de la cultura protestante afrikáner en África del Sur, la historia narrada por Etienne Kallos (cineasta sudafricano nacido en El Cabo, de origen familiar griego y cultura ortodoxa) se atreve a poner el dedo en la llaga del fundamentalismo religioso y de la pulsión por la conservación de la raza entre las comunidades blancas del país post-appartheid. El relato se organiza a partir de la rivalidad y del choque entre dos jóvenes (uno de ellos adoptado) por una familia ultrareligiosa, vistos ambos como descendientes de una herencia a proteger. Los ‘cosechadores’ del título se desvelan así no solo como granjeros y ganaderos, sino también (si se tiene en cuenta la revelación a la que tiene acceso finalmente el hijo ‘original’ de la familia) como ‘recolectores’ de una raza que ellos consideran en extinción. El problema mayor del film es que esta sugerente y perturbadora reflexión, que subyace de manera inquietante bajo toda la narración, acaba por estancarse en las aguas de una dramaturgia algo confusa y de una puesta en escena más bien plana y con escasa capacidad de resonancia. Carlos F. Heredero

ASAKO I & II (Riusuke Hamaguchi). Sección oficial

Inspirada en una novela de Tomoka Shibasaki, la nueva película del director de Senses (2015) cuenta una historia de amor protagonizada por una joven enamorada, con dos años de diferencia, de dos hombres idénticos (interpretados por el mismo actor), pero completamente opuestos en su carácter. La idea podría haber dado como resultado un bonito cuento fantástico a la manera de Kiyoshi Kurosawa, pero Riusuke Hamaguchi propone un relato bastante más prosaico y, sobre todo, mucho más indefinido, sin la suficiente garra como para mantener la atención durante largos tramos de metraje que se alargan y se pierden en una concatenación de secuencias carentes de una lógica narrativa o dramática coherente. Para añadir más confusión, otra pareja de jóvenes acompaña a la protagonista en sus relaciones con esos dos hombres sin que su presencia aporte prácticamente nada al conjunto. Una puesta en escena limpia y aséptica, sin apenas capacidad expresiva, tampoco ayuda demasiado a una película demasiado teórica y con escaso pálpito interior. Carlos F. Heredero

El tono de la película parece plano, casi como si se estuviera representando una historia de amor adolescente que genera una cierta atracción por su simplicidad y rechazo por su realización plana. No obstante, Asako I & II no es ni una película para adolescentes, ni ninguna trivialidad. El punto de partida es un manga para adolescentes que el cineasta convierte con inteligencia en un interesante y valioso ejercicio de depuración de estilo. Hamaguchi, autor de la mítica Happy Hours, cuenta una fábula sencilla sobre la crisis que implica el paso de la atracción amorosa adolescente a la atracción adulta. Como si se tratara de una variación sui generis de La doble vida de Veronica de Kieslowski, Hamaguchi cuenta la historia de Asako una chica que en su adolescencia conoce al amor de su vida. Cuando está a punto de conquistarlo el chico desaparece. Dos años después conoce a otro chico con el mismo aspecto que el primero, y siente hacia él una atracción creyendo que es una reencarnación de su amor. Sin embargo, el chico reencontrado es otro. La cosa se complica cuando vuelve el primer amor. A partir de aquí las dudas son claras: ¿es posible amar aquello que has perdido porque formaba parte de los sueños adolescentes? ¿Es verdad que la conciencia adulta cambia la percepción del amor? Las preguntas tienen difícil respuesta, lo único que está claro es que nada podrá volver al lugar de antes. El tiempo todo lo erosiona y quizás el fantasma de aquello que fuimos nunca podrá volver a ser atrapado porque entre el ser y el devenir hay siempre un abismo infranqueable. Àngel Quintana

Aunque parte de una novela de Tomoka Shibasaki, este film japonés parece deudor, en su construcción, del manga shojo: la rama del cómic nipón dirigida principalmente a un público femenino y centrada en los aspectos sentimentales de sus historias. No muy alejado en su tono de Hana y Alice (2004), de Shinji Iwai, y con una factura correcta, su divagar se pierde en largos vaivenes amorosos que, de hecho, probablemente funcionarían mejor de manera serializada a modo de manga, anime o soap opera. El carácter episódico del film, articulado en una sucesión de conflictos románticos, acaba por diluir el potencial de lo que, en el fondo, no es más (o menos) que un folletín. Hamaguchi pasa por cada situación (amores, desamores, amistades, reencuentros) con tan poco tiempo para detenerse en ninguna de ellas que para cuando reaparece un personaje clave, ya bien avanzado el metraje, se hace complicada la implicación emocional de un espectador ya anestesiado por las idas y venidas de la protagonista y los principales secundarios. Aún así, la realización cuenta con algún hallazgo de planificación, como la conversación entre Asako (Erika Karata) y Ryohei (Masahiro Hirashide) mientras friegan, con el sonido interrumpido del grifo puntuando el fluir de su situación como pareja. Juanma Ruiz

BLACKKKLANSMAN (Spike Lee). Sección oficial

Estamos en el festival de las buenas intenciones y de las causas políticas fácilmente abrazables por los idearios hegemónicos de la buena conciencia progresista. Así las cosas, tiene toda su lógica que la nueva realización de Spike Lee (en esencia, una furibunda diatriba contra la América supremacista del Ku Klux Klan y de Donald Trump) haya encontrado un espacio en el escaparate principal del certamen y, también, el apoyo de los sectores críticos más proclives a dejarse llevar por el arrastre de los mensajes sencillos y de las soluciones enaltecedoras frente a problemas complejos. Sin embargo, este combativo film no pasa de ser un solvente thriller antirracista con coda de panfleto anti-Trump para gran celebración de los convencidos. Y ello a costa de renunciar a los matices y a las sutilezas, valiéndose con descaro de un maniqueísmo bastante simplón que, en ocasiones, se contenta con ridiculizar a los malos (la última conversación telefónica entre el protagonista y el presidente del Klan solo vale para halagar el instinto de superioridad del espectador solidario con la figura que conduce la acción, y la inesperada detención final del policía racista solo vale para satisfacer las mismas expectativas). Y lo mismo puede decirse de un montaje pato-pato que subraya, una y otra vez, la dialéctica política puesta en juego. La única gracia de la propuesta (basada en una historia real) consiste en el hecho de tener como protagonista a un agente de policía afroamericano (John David Washington) que consigue infiltrarse, con otro compañero blanco de tapadera (Adam Driver), en las redes criminales del Klan. Y los únicos matices los encuentra Spike Lee, como casi siempre, dentro de la comunidad negra, dividida entre los militantes radicales del Black Power y los partidarios de luchar desde el interior del sistema. La película funciona aceptablemente como thriller de género, pero ni siquiera consigue dominar del todo su registro, que en ocasiones resbala hacia la caricatura y hacia la brocha gorda estilística. Carlos F. Heredero

En un momento de Blackkklansman, Spike Lee muestra a un grupo de miembros del Ku Klux Klan mirando El nacimiento de una nación de Griffith. Los energúmenos racistas disfrutan viendo el clásico del cine como si estuvieran viendo un partido de la Champion’s. Hay una especie de reconocimiento hacia el pasado como si este fuera una arcadia perdida del racismo y del supremacismo. Es como si con la escena, Griffith reconociera que el pecado original del cine estaba en la ideología que lo acuñó, como si nos enfrentara a nuestra consciencia como espectadores de hijos de un medio de expresión que maduró gracias a una peligrosa ideología. De todos modos, el cine del pasado está allí para recordarnos el presente. Los hinchas de El nacimiento de una nación no cesan de aclamar “America First” antes de llevar a cabo un atentado contra un grupo de Black Panters que están contando como en 1914, a raíz del éxito de la película de Griffith, los atentados del Ku Klux Klan aumentaron. “America First” es la proclama de Donald Trump en el momento de su investidura y con ello, Spike Lee nos recuerda que el actual presidente de Estados Unidos no es más que un producto manufacturado por la América blanca y racista. ¿Estamos en un nuevo despertar del Ku Klux Klan? Spike Lee saca todas sus armas políticas para llevar a cabo una crítica contundente y demoledora en torno a la depravación, al culto por la raza blanca y a la religión protestante. La extrema derecha está gobernando Estados Unidos y Blackkklansman no es más que una fábula sobre los peligros a que nos evoca la emergencia del poder de la América blanca en torno al liderazgo de Trump. La fábula es clara y transparente. Un policía negro consigue infiltrarse en una red de conspiradores del Ku Klux Klan, gracias a la complicidad de su compañero judío. El objetivo de los supremacistas no es otro que atentar contra un grupo de rebeldes afroamericanos que están luchando por la legitimidad de sus derechos. La máscara, la suplantación y el juego funcionan como si se tratara de una comedia ligera. Tras la sátira emerge la denuncia. Spike Lee vuelve a retomar el pulso de sus mejores momentos. Blackkkansman es un obra surgida de la indignación. Ángel Quintana

WOMAN AT WAR (Benedikt Erlingsson). Semana de la Crítica

Una profesora de canto en la cincuentena, Halla (Halldóra Geirharðsdóttir), está en un paraje islandés con un arco y una flecha a la que ha atado un cable que hace pasar por encima de un tendido eléctrico de alta tensión. Una vez que tensa el cable, la energía eléctrica se cae en toda la zona, industrias incluidas. No es el primer atentado que comete y la policía anda detrás del grupo terrorista que ataca los intereses de la industria energética del país. Pero Halla actúa sola, simplemente quiere sabotear la instalación de una planta de aluminio. Una vez concluido el atentado comienza a sonar la música. De pronto percibimos que los músicos están en escena, un trío compuesto por un batería, un pianista y un trombonista. Su presencia será constante, acompañando siempre a Halla, como una suerte de coro griego o una apuesta por convertir en diegética la música extradiegética. No es la única excentricidad de una película que basa buena parte de su comicidad en este tipo de elementos: la hermana gemela de Halla, profesora de yoga que planea irse a un monasterio al Tibet, el primo lejano de Halla, que se convierte en su inesperado cómplice, un turista o inmigrante latinoamericano que se diría ubicuo y que siempre está en el lugar más inadecuado para sus propios intereses o, finalmente, como Halla está en el proceso de adopción de una niña ucraniana, un coro ucraniano femenino que, vestido con sus trajes folclóricos, se turna con el trío de músicos para acompañar las peripecias de Halla. Woman at War, segundo largometraje de Erlingsson, director de Of Horses and Men, resulta en última instancia una película mucho más convencional en su desarrollo que lo que sus excéntricos personajes y absurdas situaciones merecían. Jaime Pena

LE GRAND BAIN (Gilles Lellouche). Fuera de concurso

Un grupo de hombres franceses de más de cincuenta años está en crisis. Su mundo laboral se ha desplomado, sus relaciones afectivas son un desastre y su familia se ha roto. Lo han perdido todo porque han estado demasiado convencidos del poder central de su masculinidad y no se han dado cuenta de que el futuro se escribe en femenino. La solución para superar sus problemas pasa por descubrir la feminidad perdida y para llegar a eso deben realizar algo que les satisfaga. La solución final pasa por la natación sincronizada. Con un casting encabezado por Mathieu Amalric y Guillaume Canet, Le Grand bain es la clásica comedia francesa creada como una calculada operación de marketing para convertirse en el nuevo fenómeno de taquilla del cine francés. El tono es grueso, las soluciones son más que previsibles y las sorpresas mínimas. A pesar de todo, tiene el éxito asegurado. Àngel Quintana

FAHRENHEIT 451 (Ramin Bahrani). Fuera de competición

¿De qué modo es posible actualizar una distopía como la contada por Ray Bradbury en Fahrenheit 451? A priori, la solución sería fácil. Se trataría de situar la fábula en medio de la era digital y reforzar el papel de la información en un momento en el que toda la memoria del mundo ya no se encuentra en las bibliotecas nacionales. Este es el punto de vista que explora, en la primera parte de la nueva adaptación de Bradbury, el cineasta iraní, instalado en Estados Unidos, Ramin Bahrani. Además añade la idea de que para crear un pensamiento único es preciso eliminar todo pensamiento crítico y, por tanto, el problema no está en los libros sino en la cultura general. Una sociedad controlada no puede permitirse la disidencia. Sin embargo, cuando se han expuesto de forma simple estas ideas, la película no avanza y se convierte en un discreto telefilm, con mucha acción, con el gran Michael Shannon haciendo de malvado. Es evidente que la sombra de la película de Truffaut está presente. Bahari quiere desempolvar el kitsh de los efectos especiales que tenía la vieja película, pero a diferencia de Truffaut, Bahrani no ama los libros, y para actualizarFahrenheit 451 es preciso hacerlo. Ángel Quintana

Lo deja claro en sus créditos iniciales esta nueva adaptación del clásico de Ray Bradbury: se empieza por quemar Lolita y se acaba mandando a la hoguera a Beethoven. Lo mejor de este Fahrenheit 451 es su capacidad de reactualizar la novela y generar nuevos sentidos e implicaciones, siempre a partir del espíritu de la obra original. Aunque toda distopía realizada en EE UU en los últimos años se sienta inevitablemente hija de la era Trump, sorprende la naturalidad con que eso sucede aquí, sin necesidad de forzar significados respecto al libro. Como si se tratara de un episodio de Black Mirror, se integran en sus imágenes las nuevas tecnologías, las redes sociales… pero no en un sentido ‘apocalíptico’ (en la acepción acuñada por Umberto Eco): la informática no solo no es el enemigo, sino que se trata de una herramienta que puede usarse contra la cultura o a favor de su difusión. Del mismo modo que, en el movimiento quizá más infiel a la letra pero no al espíritu del texto de Bradbury, aquí no solo están prohibidos los libros, sino también cualquier otra expresión artística: cine, música… El libro es solo el símbolo que encarna todo lo proscrito en esa sociedad. Los ‘bomberos’ queman tomos, pero también celuloide, partituras y discos duros. Y el lenguaje escrito queda reducido a una lluvia de emoticonos. Hasta ahí, todo son aciertos en el proceso de adaptación… pero he aquí que los guionistas sienten la necesidad de construir un macguffin en la trama: una posible vía de salvación para la sociedad, tan implausible como forzada en busca de algún tipo de happy ending que no tiene cabida sin forzar en extremo el planteamiento inicial. A partir de la introducción de dicho elemento, todo el film pierde fuelle, y aunque mantiene una de las ideas irrenunciables del material de partida, los hombres-libro, la coloca demasiado pronto en su desarrollo para luego encaminarse a un convencional desenlace que pueda dejar una sensación de optimismo. Justo lo que, históricamente, no ha pretendido la ciencia ficción distópica. Juanma Ruiz

LEAVE NO TRACE (Debra Granik). Quincena de los realizadores

El tema de la descomposición de la familia y la búsqueda de identidades alternativas ha encontrado en el Festival otra curiosa variante a partir del tema de los seres que quieren vivir al margen de la sociedad de consumo. Debra Granik, directora de Winter’s Bone, nos cuenta la historia de un padre viudo que vive clandestinamente con su hija de quince años en un bosque cercano a Portland. La vida alternativa se basa en una comunión con la naturaleza que se ve alterado por el orden. A partir de aquí, Debra Granik no centra tanto la película en los problemas de adaptación de la unidad familiar en un nuevo medio, sino en el conflicto entre un padre que busca su último refugio y una hija que entiende que su futuro debe pasar por otros caminos. La película evoca a Capitan Fantastic, pero el tono es más frío y contenido aunque Debra Granik dibuja con rigor el perfil de los personajes principales. Àngel Quitana

Un padre y una hija sobreviven acampados en el bosque en pleno corazón de los actuales Estados Unidos. El film de Debra Granik podría definirse casi por oposición al western: aquí no se trata de la lucha del hombre por dominar la tierra, sino por pertenecer a ella, por integrarse y casi diluirse en la naturaleza (sin dejar rastro de su presencia, como sugiere el título). Del mismo modo, el personaje del padre puede entenderse como una revisión de una de las figuras clave de aquel género: el hombre sin hogar, el Ethan Edwards de Centauros del desierto que no consigue un sentimiento de pertenencia a la comunidad. Todo esto lo construye Granik poniendo especial atención al uso del espacio en sus encuadres, el modo en que retrata el paisaje natural: esos verdes inmensos, de nuevo en oposición a la aridez del western, y que empequeñecen la figura humana. Y se apoya sobre todo en la interpretación de sus dos protagonistas: el notable Ben Foster como padre y la magnífica Thomasin McKenzie en el papel de la hija, una sorprendente actriz que consigue extraer todo el jugo emocional a sus escenas. Una película pequeña, intimista, contenida tanto en escala como en contenido, pero indudablemente sólida. Juanma Ruiz

CLÍMAX (Gaspar Noé). Quincena de los realizadores

En el dossier de prensa de Climax, la última película de Gapar Noé, el director nos dice que nacer y morir son dos experiencias extraordinarias, pero que en cambio vivir es un placer fugitivo. Si tuviéramos de creer en sus palabras y en sus postulados filosóficos, difícilmente podríamos establecer empatía. Todo deja suponer que Climax es una obra pretenciosa de un “enfant terrible” que se cree un genio. Sin embargo, más allá de las declaraciones de su director, Climax es una película extraordinaria. La película es sobre todo un apabullante ejercicio visual que busca una interesante fusión entre el cine y el ballet contemporáneo. Un grupo de bailarines organizan una rave. En las primeras imágenes, rodadas en video doméstico y vistas por un televisor, hablan de sus sueños. De pronto, cuando han expresado sus deseos, empieza el baile y durante más de una hora y media la película oscila de la danza festiva a la danza macabra, de la celebración del cuerpo a su aniquilación. El camino emprendido por Noé es apabullante. La primera coreografía que reúne a todos los personajes es, sin ninguna duda, la mejor escena de ballet que se ha rodado en el cine de los últimos años. Noé es consciente de que la danza requiere el plano secuencia con movimiento y mezcla los cuerpos al ritmo de música tecno-house. Después de este momento de esplendor parece como si la película quisiera calmarse, como si los bailarines descansaran antes de enfrentarse a unas sesiones de hip hop rodadas con una cámara cenital. Cuando termina la fiesta, Noé nos lleva hacia un viaje al infierno. La cocaína lo impregna todo, la rave se transforma en un auténtico infierno y los personajes pasan de la celebración de la vida a la celebración de la muerte. En esta parte, la danza continua, busca otras formas, otra utilización del cuerpo en la que el ritmo no viene determinado por la música sino por los espasmos. Platel rueda con una fuerza increíble y su película alcanza momentos increíbles cuando abandona lo concreto y pasa a lo abstracto. Cuando Noé introduce pequeñas subtramas argumentales en torno a los personajes, sin embargo, la cosa no acaba de funcionar. Cuando deja que la cámara filme los cuerpos descompuestos de los bailarines envueltos de rojo, consigue fusionar lo más radical de la danza con lo más extremo del cine contemporáneo. Aunque pueda parecer extraño, no estamos tan lejos del trabajo que llevan a cabo los grandes visionarios de la danza contemporánea, como por ejemplo las increíbles coreografías de Alain Platel. Ángel Quitana

El último esperpento de Gaspar Noé, que pasa del porno de Love al onanismo creativo de Clímax. Por definir de alguna manera semejante delirio, el film es literal y metafóricamente una rave de hora y media, filmada en interminables planos secuencia, y donde no ocurre absolutamente nada de interés hasta transcurridos casi sesenta minutos de metraje: un grupo de jóvenes bailan a ritmo de música machacona mientras la cámara se detiene en sus coreografías vacuas, en sus conversaciones no menos vacías, y por fin en la acción que se desata a partir de un detonante que podría haber servido para construir una suerte de misterio de casa cerrada a lo Agatha Christie en versión desfase de alcohol y drogas. Pero a Noé parece interesarle más el vacío absoluto, por cuanto ni los personajes tienen enjundia, ni los gags van más allá del ¿chiste? fácil, superficial y obsceno de patio de colegio, ni el planteamiento estético tiene ninguna coherencia más allá del mencionado plano secuencia, al menos hasta que se aparta de la pista de baile para seguir a algunos de los protagonistas. Lo demás, parafernalia pomposa para vestir de lujoso artefacto pop la más absoluta nada. Juanma Ruiz

Si a Gaspar Noé nunca se le ha discutido su virtuosismo con la cámara, siempre se le ha podido reclamar un guionista, alguien que ponga orden a sus ideas visuales, que no son pocas. Su nueva película, Climax, no lo necesita pues, aunque el guion vuelve a estar firmado por el propio realizador, Noé ha encontrado una fórmula que, se puede decir, le permite prescindir de una historia al uso. Rodada en apenas quince días en febrero de este año, Climax es una película sobre una compañía de danza que está con el último ensayo de su nueva producción. Habitan un espacio abierto, un pequeño polideportivo, una sala de baile, que en el piso de arriba tiene habitaciones. Es difícil resistirse a la tentación de interpretar la historia como la de la academia de uno de esos realities televisivos en los que los concursantes compiten por algún premio artístico. Eso o Fama en versión Gaspar Noé.

La película se inicia con una entrevistas grabadas en vídeo y que se exhiben en un viejo televisor rodeado de cintas VHS y libros. Estamos en 1996, de ahí el contexto videográfico y cultural; la música será íntegramente de la época, música electrónica de baile (Aphex Twin, Daft Punk, M/A/R/R/S, Cosey Fanni Tutti). Son entrevistas a unos bailarines que van a participar en una futura gira. De inmediato pasamos a la primera escena en la sala de baile. Es la coreografía que están preparando y la secuencia constituye por sí sola una de las grandes secuencias musicales de las últimas décadas. La cámara ocupa una posición frontal con algún que otro movimiento hacia delante y hacia atrás. El plano secuencia deja vía libre a los bailarines, que interpretan su coreografía, exultante, rabiosa, explosiva, el único momento “escrito” con anterioridad. A partir de ahí todo en Climax es improvisado, empezando por una pequeña fiesta que se ve alterada cuando alguien derrama LSD en la sangría.

Dice Noé que siempre se ha sentido fascinado por las situaciones de caos y anarquía que se expanden de repente. Es una perfecta definición del resto de la película, con los actores/bailarines cada vez más alocados, con situaciones de una violencia que son puro Noé, con una cámara que no para de moverse, con una música constante que convierte Climax en esa rave que nunca logró ser Edén; una película que, en definitiva, es preferible juzgar por los riesgos que asume y por los logros que alcanza antes que por sus muchos excesos. Jaime Pena

LAZZARO FELICE (Alice Rhorwacher). Sección oficial

A la tercera va la vencida, como se suele decir. Y es que es en este su tercer largometraje (después de Corpo celeste, 2011, y Le miraviglie, 2014) donde la italiana Alice Rhorwacher consigue desplegar de manera orgánica, por fin, ese original registro suyo que se mueve con facilidad entre el realismo, la fábula y la fantasía. En esta ocasión, a partir del retrato de una comunidad de campesinos en cuyo centro aparece el personaje ingenuo, silencioso, feliz y angelical de Lazzaro que, conforme al mito bíblico, muere en un tiempo y luego resucita, pero esta vez en otro muy distinto, para seguir contemplando con los mismos ojos de asombro las mutaciones de un mundo que, en lo esencial, no hace sino prolongar las mismas y más sangrientas injusticias sociales. Durante la primera parte del relato, los apareceros rurales son explotados por una oligarquía parásita que ni siquiera les ofrece un salario. En la segunda, los antaño campesinos (‘salvados’ de su esclavitud por el estado) han devenido indigentes y pícaros que malviven en los suburbios urbanos del país moderno, mientras la banca ha arruinado, incluso, a la decante aristocracia de los viejos tiempos. La fábula corría el riesgo de imponer su lectura metafórica por encima de sus imágenes, pero por fortuna son la autenticidad de estas, su rugosa textura realista y la verdad que se desprende los rostros de los personajes, los factores que dan carne y sustento a la lectura simbólica que, sobre todo en la segunda parte, se manifiesta en algunos momentos excesivamente obvia y maniquea. Entre un tiempo y otro, Lazzaro se pasea como puente que permite viajar -en términos estrictamente fantásticos, pero nada estridentes y con la mayor naturalidad- de la Italia preindustrial sojuzgada por la aristocracia terrateniente a la Italia moderna depauperizada por los poderes financieros, mientras las víctimas del expolio siguen siendo los mismos pobres. Léase todo ello bajo las coordenadas de un entrañable, pero a la postre incisivo cuento de hadas que muestra un cariño y una empatía magnífica con sus personajes. Un logro notable. Carlos F. Heredero

Entre las muchas figuras que marcan el cine italiano de los años cincuenta, existen tres marcadamente significativas: Totó, Gelsomina y Il Bidone. Totó es el protagonista de Miracolo a Milano, de Vittorio de Sica. Es un joven inocente, un mago que quiere transformar el mundo presente hasta conseguir que ‘buenos días’ quiera decir, efectivamente, ‘buenos días’. Gelsomina, la protagonista de La Strada, de Fellini, es la lunática, la chica que poetiza la realidad. Finalmente, los falsos curas de Il Bidone (también de Fellini), establecen otra tradición integrada por pequeños timadores que malviven en un mundo basado en el engaño y que son los primos hermanos de los atracadores de Rufufú, de Monicelli. Alice Rhorwacher consigue, en Lazzaro felice, el milagro de sintetizar admirablemente todas estas tradiciones, llevándolas hacia el presente, para acabar construyendo una fábula con ángel. La película funciona como una gran caja de sorpresas. Empieza como su película anterior, Le meravigle, con un grupo de personajes en un ambiente rural, viviendo al ritmo de la naturaleza. Sin embargo todo aquello que estamos viendo, al cabo de unos momentos cambia de registro para llevarnos hacia un juego de espejos en el que la mentira se impone. El mundo rural ejemplifica el pasado. Comprobamos la existencia de un cierto feudalismo anacrónico atado a la tierra del que acaba surgiendo un pequeño milagro. A partir del mito de San Francisco y el lobo, Alice Rhorwacher nos traslada a otro lugar, más cercano al presente en el que un joven santo inocente parecido a Totó, ayudado por una Gelsomina, empujan una carreta parecida a la de Zampanó y acaban malviviendo de pequeños timos que acaban poniendo en evidencia la crisis del mundo. ¿Es posible la inocencia en el mundo contemporáneo? Alice Rhorwacher busca la mirada de la transparencia pero se encuentra en un mundo en el que ni los soñadores, ni las lunáticas, ni los decadentes ‘Principes de Salina’ del universo Visconti pueden sobrevivir. Su lugar lo han ocupado los bancos que se han convertido en los auténticos “bidonisti” -estafadores mentirosos- que controlan el mundo. Frente a esta nueva realidad transformada en sustrato de una fábula encantadora, todo un universo se desmorona, pero afortunadamente, sobrevive la inocencia. Àngel Quintana

MUERE, MONSTRUO, MUERE (Alejandro Fadel). Un certain regard

Segundo largometraje del argentino Alejandro Fadel (director de Los salvajes, 2012), su historia -situada en los parajes inhóspitos del Vall de Uco, en la provincia de Mendoza: una región vitícola al pie de Los Andes- narra la investigación policial de unos salvajes asesinatos cuando las víctimas, siempre mujeres, empiezan a aparecer con la cabeza separada del cuerpo. El marido de una de las víctimas y, sobre todo, el peculiar y obsesionado policía que conduce la búsqueda emergen como personajes tan oscuros como inquietantes dentro de una película con monstruo (una criatura cuyo rostro tiene forma de vagina dentada y cuya larga cola concluye con formato de glande) que habla del miedo a lo desconocido y de la angustia que esto provoca cuando ese terror convoca todos los fantasmas interiores. El relato (propio de un film de género a medio camino entre el policiaco y el horror con criatura aberrante) se presta a una lectura que remite a los miedos masculinos frente a la sexualidad femenina, pero las imágenes se despliegan casi siempre henchidas de pretensiones esteticistas que terminan por ahogar a la película dada la saturación, casi continua, de premoniciones y de momentos supuestamente decisivos. Otra decepción más. Carlos F. Heredero

En un mundo arcaico y perdido surgen una serie de asesinatos. La mujeres pierden la cabeza y los policías intentan solucionar el caso. Muere, monstruo, muere podría ser una película de Bruno Dumont en la que los policías curiosos intentan solucionar el crimen y mientras avanzan descubren que la solución no pasa por ninguna lógica racional, sino por admitir que el mal también existe. Fadel parte de estas premisas para ir construyendo un relato que avanza lentamente y busca, explora y descubre una serie de extrañas atmósferas visuales. No hay intriga sino situaciones oníricas, mucha lluvia, oscuridad, muchísima locura y el monstruo del título con forma de vagina dentada detrás de la historia. Hay inspiración, muchas dudas, alguna salida de tono innecesaria, pero sobre todo hay una clara voluntad de búsqueda. Al final de la historia Bruno Dumont acaba cruzándose con Carlos Reygadas y el cocktail no puede ser más sorprendente. Ángel Quintana

MANTO (Nandita Das). Un certain regard

Segunda película de una actriz y cineasta hindú (tras la que fuera su ópera prima como realizadora en 2008: Firaaq), este nuevo largometraje suyo es un explícito biopic del escritor y dramaturgo Saadam Hasat Manto (1912-1955): un intelectual heterodoxo que, tras liberarse la India del yugo colonial británico, se vio atrapado por la posterior separación del territorio (dando lugar a la creación del estado de Pakistán) y que terminaría siendo juzgado por las autoridades de este país bajo la acusación de obscenidad atribuida a una de sus novelas. La narración intercala, en algunas ocasiones, fragmentos representados de algunas de las ficciones escritas por Manto, pero apenas se aparta, ni en su concepto de producción, ni en su modelo narrativo, ni en su académica puesta en escena de los modos, las formas y las limitaciones del biopic occidental más convencional. Bajo sus fotogramas late, a pesar de todo, la intuición de otra película diferente (la disección de una identidad cultural disociada, India-Pakistán), pero el resultado final apenas roza esa posibilidad y termina sofocado por las férreas convencionales del inane modelo adoptado. Y es una lástima, de nuevo, que nos vuelva a asaltar la impresión que esta es otra película (¡¡otra más!!) presente en Cannes porque está dirigida por una mujer y porque habla de un tema supuestamente importante, pero no por sus propios méritos cinematográficos. Carlos F. Heredero

TROIS VISAGES (Jafar Panahi). Sección oficial

Segunda película que llega a la competición oficial sin que su director (retenido en su país por un régimen autoritario) pueda venir a Cannes para presentarla. Esta vez se trata del iraní Jafar Panahi, cuya filmografía reciente -filmada en buena parte de manera clandestina- viene encontrando casi siempre un hueco en este festival. Y se lo han reservado este año para estrenar un trabajo con el que vuelve abiertamente al campo de la ficción y en el que narra su propio viaje como director de cine, acompañado de una actriz amiga suya, para encontrar en un pequeño pueblecito rural a una joven que también aspira a ser actriz y que, previamente, había enviado a la famosa amiga de Panahi un mensaje desesperado para que viniera a ayudarla, dada la feroz resistencia que encuentra en su familia contra su determinación. Retrato sutil de la dominación y discriminación que sufren las mujeres en el interior del país, la película encuentra su más afortunado hallazgo en la personalidad misteriosa de una tercera actriz que también jugará su papel, pero que no llega a aparecer en pantalla y que es el tercero de los rostros a los que alude el título del film. La película, ejemplar en su sencillez, en su transparencia y en su capacidad de registrar la inmediatez de lo real, constituye un explícito homenaje al Abbas Kiarostami de Y la vida continúa, El viento nos llevará y A través de los olivos (en la que Panahi trabajó como ayudante de dirección), a las que Trois visages cita con toda intencionalidad, mientras intenta recuperar de aquellas su capacidad para dejarse atravesar por el pulso de la realidad (lo que en buena parte consigue) y su profunda y más secreta dimensión autorreflexiva, de lo que se queda bastante más lejos. Podría decirse que es la película de un aventajado alumno de un maestro al que Panahi admira y cuyos pasos trata de seguir con toda humildad y con mucha honestidad en su mirada. Carlos F. Heredero

Hace unos años, después de haber rodado una película de denuncia sobre la falta de presencia femenina en los estadios de Teherán, Jafar Panahi sufrió una situación de arresto y de prohibición creativa. A pesar de ser un proscrito y no poder salir de su país, ha rodado cuatro singulares largometrajes y ha ganado el Oso de Oro en el Festival de Berlín. La situación personal de Panahi convierte cada nueva película suya en un reto porque su puesta en escena está condicionada por el hecho de “hacer ver” que lo que vemos no es una película en el sentido convencional del término. Trois visages es quizás la obra más curiosa de Panahi desde este punto de vista. El cineasta sale de Teherán para llevar a cabo un viaje con una actriz, famosa por su intervención en diferentes series de televisión, para averiguar si una joven ha llegado a suicidarse después de haber enviado un video/selfie de sus últimos momentos de vida. El dilema sirve de pretexto para viajar hasta el mundo rural y para llevar a cabo una operación nueva en el cine de Panahi: analizar un universo arcaico y prisionero de lo ancestral. El centro de reflexión es de nuevo la condición de la mujer en Irán, pero Panahi resuelve el problema a partir de un ejercicio en el que lo que muestra solo puede entenderse sin lo que no se muestra. La fuerza de la película reside en los huecos, en la sutileza con la que se enfrenta a un mundo regido por leyes que oprimen a la mujer desde la distancia, pero sin perder la contundencia. En muchos aspectos el trabajo de Panahi remite a El viento nos llevará de Abbas Kiarostami, donde la realidad también era observada con toda su complejidad. En Trois visages lo real diverge de lo visible y la cámara es prisionera de la superficie del mundo. Panahi ha rodado la mejor de sus “no películas”. Ángel Quintana

Todas las coartadas saltan por los aires en la nueva película de Jafar Panahi. Si en Esto no es una película se amparaba en la más estricta apariencia documental y en la reclusión en su casa, para acabar protagonizando una escapada al exterior; y si en Taxi Teherán proseguía esa línea de fuga, aún bajo el paraguas de la no ficción, ya fuera de los muros, pero confinado en un coche que de alguna manera suponía una prisión en movimiento… ahora, como una prolongación natural de ese sendero creativo adoptado por el cineasta tras su inhabilitación, Three Faces comienza con imágenes pretendidamente veraces, y con Panahi al volante de un automóvil: esto es, donde acababa la anterior. Pero pronto se desmorona esa fachada, y el espectador descubre que se encuentra ante un Panahi más próximo a sus filmes anteriores: tan feminista como Offside, tan propenso a jugar con las herramientas de la narración como en El espejo. Al igual que en esta última, se dedica no tanto a difuminar como a cuestionar las líneas que separan la realidad y la ficción, el cine y la vida. En su viaje junto a la actriz Behnaz Jafari para descubrir la verdad sobre el suicidio de una adolescente en una minúscula villa iraní, Panahi habla también de cómo las ficciones pueden llegar hasta donde la verdad a veces no puede hacerlo, o quizá también cómo sirven para revelar verdades silenciadas. Y luego está el uso del espacio: un pueblo al que se llega por un estrecho camino en el que no hay sitio a la vez para un moderno todoterreno y un viejo tractor, y hay que establecer códigos que sirvan para encontrar un espacio de convivencia. En estos tiempos tan necesitados de nuevas formas de pensar sobre la situación femenina, el cineasta crea espacios para la mujer y los respeta escrupulosamente, y todo esto se mezcla con absoluta naturalidad con la reflexión sobre el ejercicio artístico: esos tres rostros del título quizá sean los de las tres actrices (una de ellas apenas intuida) que vertebran la historia, y que representan el pasado, presente y futuro de un país y de una manera de entender el arte de contar historias. Esto sí es una película, y ya no hay manera posible ni voluntad de disimularlo. Juanma Ruiz

EL ÁNGEL (Luis Ortega). Un certain regard

En 2001 la sección oficial del festival de Cannes proyectó Roberto Succo de Cédric Kahn, un biopic inspirado en la historia real de un asesino en serie, que relataba su ascensión y caída. La película estaba inspirada en un ser mítico que había provocado que Bernard Marie-Koltès llevara a cabo una de las piezas fundamentales del teatro francés contemporáneo. El ángel de Luis Ortega -producida por Pedro Almódovar a través de El deseo- parece contar la historia de un Roberto Succo argentino. El protagonista es un joven adolescente de origen burgués, que entra en contacto con otra joven y juntos llevan a cabo un viaje que les conduce el robo y el crimen. Junto con la familia de un amigo crean una pequeña banda que empieza robando armas, continúa robando joyas, mata a algunos personajes que se cruzan por su camino y empieza a vivir la vida de forma amoral. La premisa parece interesante si no fuera porque en la propuesta de Luis Ortega lo que marca el tono no es la reflexión crítica, sino la frivolidad. En vez de buscar una distancia existencial con respecto al personaje, la película acaba siendo la historia de un descerebrado que hace las cosas por puro capricho. Ni siquiera hay una visión nihilista de la vida, sino un simple juego en el que se impone una especie de fijación hacia lo meramente caprichoso. Estamos en la Argentina de 1971 pero el contexto solo sirve para utilizar las canciones de la época. Los personajes participan de una auténtica desmemoria postmoderna en la que la ley del “divertirse hasta morir” se impone sin matices hasta caer en la irresponsabilidad. Ángel Quintana

GUEULE D’ANGE (Vanessa Filho). Un certain regard

Otra ópera prima en Un certain regard y una nueva película que se hace valer más por sus valores humanistas que por su lenguaje cinematográfico (¿y van…?). Esta vez, en concreto, por la sensibilidad con la que la debutante Vanessa Filho retrata a una madre autodestructiva, incapaz de gobernar su vida, y a su hija de ocho años, que desconoce a su padre y que debe hacer frente también a las reiteradas ausencias maternales, víctima de una desestructuración familiar que termina por quebrar su infantil y precario equilibrio emocional. Dos figuras solitarias, frágiles y vulnerables, carentes de las herramientas necesarias para insertarse en la sociedad, que buscan a tientas y en paralelo su lugar en el mundo, a veces chocando entre sí y a veces a espaldas una de la otra. Con una composición realmente espléndida de la siempre elegante y contenida Marion Cotillard en el papel de una madre hortera, excesiva, patosa y descontrolada, la película desemboca en una catarsis pseudolírica que no se merecía y que termina por vulgarizar una realización que tampoco pasa de correcta. Carlos F. Heredero

En 2004, Asia Argento dirigió e interpretó El corazón es mentiroso. En ella daba vida a una madre heroinómana, prostituta, que malvivía junto a su hija. El universo infantil se construía a partir de las salidas de tono vitales de la madre. No existía ninguna moral en la mirada, ni ninguna voluntad de denunciar la infancia, tan solo una historia de amor imposible entre madre e hijo que desafíaba ciertas convenciones. La ópera prima de Vanessa Filho parece cruzarse con esta película. También existe una madre adicta que quiere a su hija pero no puede cuidarla. Una situación que desemboca en abandono, pérdida de referentes y en la búsqueda de una paternidad. Las premisas son claras, pero la cosa no funciona. Marion Cottillard, teñida de rubio y con tatuajes pintados, intenta ser la madre adicta pero desde el primer momento vemos que en su personaje hay algo que no transmite vida. No existe el desgarro, sino una actriz que utiliza la máscara para construir algo que se le escapa. Esta falta de credibilidad se hace extensible al relato, en el que vemos a una niña alcoholizándose y buscando una inocencia perdida tras la figura de una sirena que no ha podido crecer imaginándose los cuentos de hadas. Ángel Quintana

LES FILLES DU SOLEIL (Eva Husson). Sección oficial

El segundo largometraje de Eva Husson se centra en uno de los batallones de mujeres kurdas yézidies que lucharon por expulsar a las fuerzas fanáticas del estado islámico del DAESH de los territorios del norte de Irak y de Siria. El combate de aquellas mujeres ha sido también objeto de un documental de Stéphan Breton (Filles de feu), que se estrena en Francia el próximo 13 de junio, y de otra película de ficción (Red Snake) dirigida por otra mujer (Caroline Fourest), pero es difícil que cualquiera de estos productos sea tan convencional, tan esquemático, tan torpe y tan evidente en sus propósitos como esta cinta de incomprensible programación en la sección oficial de Cannes, a no ser que… una vez más, las bondades hoy à la page de su discurso supuestamente feminista (coronado al final con un epílogo de inflamada reflexión en loor de la lucha de las mujeres) se hayan impuesto en el criterio de los programadores a despecho de su escaso, o más bien inexistente, relieve cinematográfico. Con una ortopédica incrustación de los flashbacks que explican el sufriente background de una combatiente y una retórica maniquea digna de mejor causa a la hora de distribuir los papeles de buenos y malos, Eva Husson intenta orquestar un relato a caballo entre el cine bélico tradicional y el género protagonizado por los corresponsales de prensa en las guerras, pero después de haber descubierto ayer las atormentadas reflexiones éticas de Ryszard Kapucinski en Un día más con vida (véanse las reseñas dedicadas a este film en esta misma página), las imágenes de Les Filles du soleil resultan insoportables, tan llenas como están de confortable y autocomplaciente buena conciencia occidental, sobre todo por parte de sus autores. Carlos F. Heredero

Los elementos que constituyen el entramado de Les Filles du soleil podrían dar lugar a una buena película. Eva Husson filma un grupo de guerrilleras kurdas que luchan contra el Daesh para su liberación como mujeres, mientras denuncian el secuestro, violación y torturas contra las mujeres de su país. El feminismo está presente como actitud vital, pero todo queda situado en un terreno excesivamente explícito. El grupo de Libertarias van a la guerra, luchan por su independencia, pero la cuestión Kurda es analizada de forma superficial. Más allá de la mujer víctima y los guerrilleros del Daesh no hay matices políticos, todo es plano porque en el fondo, Les Filles du soleil no es más que el retrato de un grupo de heroínas. Eva Husson parece querer hacer una película humanitaria, pero se olvida de reflexionar sobre qué implica filmar una imagen justa. No hay tensión en las imágenes, la puesta en escena es plana y la música sobrecarga unos momentos que carecen de tensión emocional. En el fondo, Eva Husson parece querer hacer cine a la manera de Katryn Bigelow, pero está a años luz de la cineasta americana. Al final, Les Filles du soleil no es más que la constatación de un estrepitoso fracaso. Àngel Quintana

GIRL (Lukas Dhont). Un certain regard

Ópera prima de un joven cineasta flamenco interesado por los temas de la identidad, el género, la adolescencia y el cuerpo, Girl consigue encarnar con convicción el doloroso proceso por el que atraviesa una adolescente de 15 años con sexo masculino, pero con identidad genérica de mujer y empeñada, simultáneamente, en iniciar el tratamiento médico con hormonas para modificar su cuerpo, preparar la operación que le permita modificar sus genitales y formar parte de una compañía de danza clásica, con toda la disciplina y exigencia corporal que ello conlleva. La protagonista cuenta con la ayuda de su padre, pero el camino es tan duro como difícil compatibilizar los requisitos físicos de ambos procesos. Narrada con limpia eficacia, utilizando con inesperada sabiduría el valor y la función dramática de las reiteraciones y de la rutinas (los ensayos, los preparativos íntimos del personaje, sus viajes en el metro…), la película consigue filmar con respeto, con cierta distancia, sin sensacionalismo y sin concesiones melodramáticas ni discursivas, la lucha interior de una joven adolescente movida por la imperiosa necesidad emocional de hacer corresponder a su sexo con su género, pero cuya vocación por la danza la lleva a poner su cuerpo en peligro. Carlos F. Heredero

El tema de la transexualidad y la diferencia se ha convertido en un tema emergente que reaparezca en el cine contemporáneo, a veces con voluntad de escándalo, otras como crónica de la diferencia y muy pocas como transgresión. Girl es una película sobre la transexualidad, situada en el contexto de las crónicas sobre la aceptación social de la diferencia, pero que explora sobre todo la representación del cuerpo. Lara es un chico trans que quiere operarse para poder vivir tranquilamente su feminidad y que practica ballet clásico. Su padre entiende su problema, quiere complacerla pero ella debe luchar para conseguir asimilar las exigencias y el rigor que impone el ballet. El problema de Lara no reside en su aceptación social –aunque esconde su verdadero sexo a sus amigas– sino en el modo como martiriza y tortura su cuerpo hasta el punto de convertirlo en un problema/obsesión de carácter psicológico. Lukas Dhont filma esta historia con rigor, sin truculencias, pero mostrando la sexualidad, las transformaciones del cuerpo y sus vejaciones. La película transita por tres espacios: la familia, el consultorio médico y la clase de ballet. En su primera parte, la repetición de los gestos cotidianos se transforma en una fórmula de riesgo, en la segunda, los hechos se precipitan. La mejor película vista, hasta el momento, en Un certain regard. Àngel Quintana

MANDY (Panos Cosmatos). Quincena de los realizadores

En los últimos años, han circulado por Internet todo tipo de ‘memes’ relativos a Nicolas Cage y su tendencia a la sobreinterpretación desaforada (búsquese en la red la expresión “Nicolas Cage losing his shit” para experimentarla en toda su gloria). Mandy parece estar construida a partir de ahí: dándole rienda suelta al actor y edificando a su alrededor toda una catedral del exceso. Mandy es ruido y furia, y ahí radican su magnificencia y sus problemas. Panos Cosmatos crea una máquina de procesar referentes de los años setenta y ochenta, como si estuviera haciendo una versión para adultos de Stranger Things convertida en sátira de la más elemental fantasía de poder masculina. Pero, a diferencia de esta, no es una simple acumulación de citas, sino que imprime un personalísimo estilo visual y narrativo basado en esa exageración tan ‘cageana’. Da igual que las escenas beban sin rubor de Tobe Hooper, George Miller o John Carpenter, o que los sonidos de este último impregnen la banda sonora del llorado Jóhan Jóhannsson: los planos se sobresaturan hasta volverse fauvistas, la trama avanza de manera casi espasmódica y cada imagen es una exhibición de poderío imaginativo, impregnadas a su vez de un humor retorcido hasta la negrura. Es una lástima, por todo ello, que el guion sea tan caprichoso, y que Cosmatos parezca en ocasiones quedarse anclado en momentos y escenas que llegan a agotarse, quizá ensimismado por sus propios hallazgos. Y también cabe lamentar que su segunda mitad, tras ese epicentro de la hipérbole que es la escena de Cage en el cuarto de baño, todo el guion se vuelva más convencional y predecible. Como no debía ser de otro modo en esta película tan excesiva, grandes defectos y grandes virtudes, pero sobre todo un cineasta a considerar. Juanma Ruiz

Georges Pan Cosmatos rodó en 1985, Rambo, donde Sylvester Stallone se convertía en un solitario vengador. Su hijo, Panos Cosmatos es el autor de Mandy, una película que transcurre en los años ochenta y en la que también hay venganza, cuerpos lacerados, alguna flecha mortífera y mucha sangre. El modelo no es el cine de su padre sino la psicodelia de los setenta, los colores saturados de Dario Argento y alguna cosa de Ken Russell. No en vano la música de los títulos de crédito es de King Crimson. La historia es muy simple pero extrema. Una secta satánica secuestra a una mujer y la quema. El marido -Nicholas Cage- desafía al diablo y lleva a cabo la venganza. Lo más interesante de la propuesta no reside en lo que cuenta sino en cómo, a partir de unos mínimos elementos, es capaz de crear una atmósfera hipnótica. Mandy funciona sobre todo en la primera parte, cuando los diferentes seres satánicos crean sus maldiciones. La segunda parte es un auténtico recital de los excesos y del humor de Nicholas Cage. Àngel Quintana

THE LOAD (Ognjen Glavonic). Quincena de los realizadores.

Hace tres años, el cineasta serbio Ognjen Glavonic evocaba en su documental Depth Two el transporte de despojos de civiles albaneses en un camión frigorífico con la complicidad de la policía, los militares y los civiles serbios implicados en la guerra de ese país con los separatistas de Kosovo. Ahora, toma como punto de partida aquel terrible suceso real para proponer una ficción protagonizada por el conductor de un camión que debe transportar una carga -desconocida para él- a través de territorio serbio. El itinerario le sirve al director para indagar en la conciencia y en la encrucijada moral de su protagonista (al que las imágenes muestran mayoritariamente dentro de la cabina del vehículo), pero también para rememorar el contexto de aquella guerra y cómo su presencia y su amenaza condicionaban la vida de los jóvenes y el porvenir de su sociedad. El gran acierto de la propuesta, con todo, es el hecho de no desvelar el contenido objeto de transporte, por mucho que, casi al final, el conductor se atreva a abrir la puerta trasera del camión cuando ya se ha vaciado la carga que da título al film y que se convierte, de esta manera, en resonante metáfora del peso trágico que debe soportar la conciencia crítica de su propio país. La realización de Glavonic (presentada en Cannes tras un largo proceso de gestación, iniciado en 2012) consigue transmitir toda la oscuridad y el doliente silencio que envuelve a sus criaturas, a la vez que concede a las diferentes generaciones implicadas una expectativa de reconstrucción y de futuro. Carlos F. Heredero

Cuando Ognjen Glavonic filmó el documental Depth Two (2016) a partir del descubrimiento, en 2001, de una fosa común en los alrededores de Belgrado, en realidad tenía en mente hacer un largometraje sobre un hipotético personaje involucrado en la matanza. Las circunstancias le llevaron primero a aquella otra película de no ficción, pero ahora rescata de su idea primigenia un sugerente material creativo para The Load. Construida como una road movie en su primera hora de metraje, la cinta acompaña a un camionero en su ruta desde Kosovo hacia Belgrado, llena de obstáculos por los bombardeos, los controles policiales y militares… Es en todo ese recorrido donde el film se muestra más robusto: aunque algo monótono en su planificación, casi siempre confinada a la cabina del camión, su imagen plúmbea ofrece una dramática y desesperanzada visión del paisaje protagonista del conflicto Serbio. Y, sobre todo, destaca una elección de Glavonic: en el vector de la trayectoria geográfica y narrativa del relato se cruzan una y otra vez pequeñas historias, apenas apuntadas (en ocasiones tan solo en un par de planos): personajes secundarios con los que la cámara permanece unos instantes más que el conductor, cuando este ya ha seguido su camino. No se incide en ellos, pero ahí están: los otros relatos posibles, la otra Serbia en potencia, representada por las generaciones más jóvenes. Sin embargo, llegado el transportista a su destino, Glavonic gira y gira durante largos minutos sobre lo que habría sido mejor plantear de forma breve: el remordimiento, la culpa, la ignominia… todo ello diluido en el tiempo, con la incómoda sensación de una farragosa disertación sociopolítica en lugar de un golpe seco y contundente. Juanma Ruiz

SAUVAGE (Camille Vidal-Naquet). Semana de la Crítica

En Sauvage hay dos escenas en la consulta de un médico. La primera, con la que se inicia la película, resulta ser una falsa consulta en la que Leo (Félix Maritaud), un chapero, cumple los deseos de un cliente, que quiere jugar a los médicos. La segunda, muy avanzada la película, es ya real y Leo es tratado por sus múltiples adicciones y por una enfermedad pulmonar que se está agravando. En ella Leo acaba abrazándose a la doctora, sorprendida ante tan inesperada reacción. Leo es un chapero que vive en la calle y profundamente sentimental. Le gusta dar cariño y recibirlo. Se ha enamorado de otro chapero, Ahd, pero este sabe gestionar sus sentimientos de forma mucho más racional o menos emotiva, sin que estos afecten a su vida profesional, vamos, que los sentimientos nunca interfieran con sus clientes, hasta el punto de confesar que ni siquiera es gay. Rodada con ese estilo ya universal a base de primeros planos, cámara en movimiento y cortes bruscos, Sauvage es un viaje de ida y vuelta continuo y repetitivo entre Leo, sus clientes y su amor imposible, siempre buscando cariño, cada vez más cerca de adentrarse en el infierno. Una película que, en su narración derivativa, nunca hace justicia a su notable personaje y protagonista, Maritaud. Jaime Pena

LOS SILENCIOS (Beatriz Seigner). Quincena de los realizadores

El mayor problema de Los silencios es que intenta ser demasiadas películas a la vez, y no consigue ser ninguna de ellas. Beatriz Seigner parte de una idea poderosa, si bien poco original (el modo en que los muertos permanecen junto a sus familiares, ya sea de manera metafórica o literal), una localización sugerente (esa especie de tierra de nadie entre Brasil y Colombia, un limbo para los refugiados procedentes de este último país y una loable vocación de denunciar las situaciones de violencia y guerra perpetua en algunos países de América Latina. Pero la cineasta yerra el tiro al jugar (sin éxito) a la ocultación de información para conseguir un pretendido efecto sorpresa que en primer lugar no es tal, en segundo lugar no hacía falta y en tercer lugar trivializa sobremanera el resultado. Igualmente problemático resulta que, para mantener vivo ese dispositivo de ocultación hasta el final del metraje, la película se salte una y otra vez sus propias reglas, o más bien que no llegue a establecerlas nunca (por ejemplo, en lo que concierne a esos ‘silencios’ que dan título al film), exigiendo una notable cuota de buena fe por parte del espectador. Y aunque consigue algunas imágenes contundentes en momentos aislados, acaba deslizándose por terrenos que serían más apropiados para un cine como el de Apichatpong Weerasethakul pero, a diferencia del tailandés, Seigner no consigue hacer convivir los distintos planos de realidad sin que las estridencias acaben por agrietar el conjunto. Juanma Ruiz

SAMOUNI ROAD (Stefano Savona). Quincena de los realizadores

En 2009, el asalto israelí al distrito de Zeitun en la franja de Gaza se saldó con centenares de muertos, entre los que se contaban numerosos civiles (hombres, mujeres, niños, ancianos…). El film de Stefano Savona trata de documentar esa historia centrándose en la familia Samouni, que perdió a muchos de sus miembros en la matanza, y lo hace con algunos problemas y no pocas virtudes. Para empezar, su primera mitad, donde mezcla testimonios actuales de los supervivientes con pequeños apuntes de animación a modo de brevísimos flashbacks, tiene una duración desmesurada, en tanto que llegado un momento da la sensación de estar caminando sin rumbo fijo entre la cotidianidad de esta familia que trata de dejar atrás la catástrofe y los indelebles recuerdos de la misma. Pero es entonces cuando, tras la primera hora de deambular en una narración cuyos momentos dibujados apenas mitigan la sensación de estar ante un documental bastante convencional, la película comienza a desplegar sus verdaderas alas: la animación se adueña de la imagen a la hora de abordar sin temor y con detalle el asalto israelí, los testimonios quedan reducidos al apartado sonoro y los dibujos (en un pulsante blanco y negro que podría ser reminiscente de Marjane Satrapi o Joe Sacco, pero mucho más ténebre y con aspecto de tiza y carboncillo) se alternan con el video de las cámaras de drones o helicópteros, y se produce un curioso efecto: en esas imágenes procedentes de un punto de vista militar, probablemente por el uso de los sensores térmicos, la figura humana queda reducida a siluetas, perdidos sus rasgos y su individualidad, y es solo en la animación, y en su cercanía a los rostros, donde resiste el componente humano. Acabada la masacre, comienza la reconstrucción de las casas y las vidas, y ahí regresa la imagen más convencionalmente documental, pero ahora condicionada para siempre, toda vez que el espectador acaba de ser testigo de lo que antes era solo un relato, y ahora es parte ignominiosa de la historia. En el film de Savona, excesivo, largo, a veces redundante, pero punzante y necesario, el dibujo alcanza la realidad que el registro fotográfico no puede (o no quiere) reproducir. Juanma Ruiz

ASH IS PUREST WHITE (Jia Zhang-ke). Sección oficial

De regreso a algunos de los temas y de la ideas de Naturaleza muerta (2006), y a la estructura compartimentada de Más allá de las montañas (2015), Jia Zhang-ke vuelve a radiografiar la reciente evolución paisajística, social y urbanística de China mediante un relato que transcurre en tres tiempos (2001, 2006 y 2018) y que tiene como protagonista a una joven mujer que pasa de ser la novia de un gangster en el primer segmento, a salir de la cárcel en el segundo para tratar de reencontrar a su amado y a establecerse por su cuenta en el tercero. Y si en Naturaleza muerta había un edificio que salía volando, aquí hay un ovni que la protagonista cree ver mientras surca el firmamento. Como telón de fondo, una vez más, la brutal transformación del hábitat de las comarcas de Las Tres Gargantas y las mutaciones sociales que llevan consigo sin que por ello el país deje de estar prisionero y vigilado permanentemente por un régimen dictatorial, como se encuentra igualmente la protagonista del relato en la última imagen del film, poderosa y devastadora metáfora de un país que, como la criatura de Jia Zhang-ke, nunca termina de librarse de una tutela castradora. Film de imágenes poderosas y de evolución nunca previsible (lo que resulta una bendición), comienza con el formato de un film de gángsters para convertirse, poco a poco, en una lírica historia de amor de expresión lacónica y vibración soterrada a medida que va desplegando sus verdaderas, pero nunca explícitas cargas de profundidad. Por ahora, junto con la de Godard, la primera película realmente importante del festival. Carlos F. Heredero

En los primeros momentos de Ash is Purest White una joven advierte a su padre que deje de solidarizarse con la lucha de unos mineros en crisis. Estamos en una provincia de la profunda china, en el mismo paisaje que hace años Jia Zhang-ke filmó Placeres desconocidos. Un paisaje que ha sido objeto de expolio y que a finales del siglo XX estaba en proceso de transformación al mismo ritmo que las transformaciones de China. En este contexto Jia Zhang-ke filma una historia de amor y dominio que funciona como un melodrama singular pero también como un trayecto vital. La chica está con un gánster local que quiere trabajar en nuevos negocios mobiliarios pero todo acaba mal. La chica, metida de lleno en los negocios oscuros, salva la vida del hombre pero debe sacrificarse a sí misma. A partir de este momento, Ash is Purest White propone un viaje por una China que sufre un proceso profundo de reforma. Viajamos hasta el presente mientras se va puntuando una historia de dependencia, dominio, poder y abandono. El amor actúa como una fuerza que conduce al movimiento, pero también implica una serie de gestos de traición que resultan irreversibles. Mientras en las primeras películas de Jia Zhang-ke la sustracción de todo efecto dramático permitía que la ficción abrazara con comodidad el documental, en las tres últimas obras del cineasta la ficción se impone para dejar que el documental se convierta en paisaje de tránsito, transformación y reflejo de la vida afectiva de los personajes. Ash is Purest White podría considerarse como una especie de melodrama realizado por los paisajes del cine anterior de Jia Zhang-ke, como si intentara llenar los vacíos dejados en las otras obras para dar forma a algo nuevo. Los personajes se mueven en tránsito vital pero también en un tránsito físico que pasa por el retorno a las tres gargantas, que a su vez representa un retorno a Naturaleza muerta. En cierto modo se puede considerar que en el giro realizado por Jia Zhang-ke se ha perdido algo, pero también se puede argumentar que en la perdida está surgiendo algo nuevo que no acaba de instalarse con fuerza, pero que no deja de cautivar. Àngel Quintana

LE LIVRE D’IMAGE (Jean-Luc Godard). Sección oficial.

Para acercarse a la nueva película de Godard hay que partir de una premisa: Le Livre d’image no es cine narrativo, ni clásico, ni moderno; no cuenta una historia, no es ficción, no es prosa y tampoco poesía. Es un ensayo fílmico y audiovisual de una inmensa amplitud conceptual, como ya lo eran las Histoire(s) du cinéma, de las que esta nueva propuesta desciende por línea directa para, a la vez, radicalizar más aún su investigación formal y ampliar el radio de acción de sus reflexiones. Aquí ya no se trata de la historia del cine y de la Historia del siglo XX, sino de la historia del cine y del presente histórico de nuestros días. Godard se zambulle en ese magma de imágenes desde la conciencia, como se dice en el film, de que “las religiones del libro (la Biblia, La Torah, el Corán) han sacralizado el texto y se han olvidado de las sociedades”. Frente a ello, el cineasta se olvida del texto (es decir, del argumento y del relato) para volverse hacia las sociedades (es decir, hacia las imágenes y los sonidos que estas producen, procedentes del cine, de la pintura, de la televisión, de la guerra, de la música, de la literatura, de la Historia…).

La película comienza mostrando unas manos que manipulan imágenes en una moviola. Es una confesión y un anticipo, pues la película es el fruto concreto de esa manipulación (en realidad, un sofisticadísimo trabajo de found footage) y, a la vez, una declaración de principios, pues lo que nos espera de ahí en adelante no es otra cosa que una rearticulación –en sentido etimológico– de un gigantesco archivo de imágenes y de sonidos para colocar sobre la pantalla una meditación pesimista sobre las tragedias históricas y las imágenes que se repiten como si fueran remakes; una indagación incisiva y ferozmente crítica sobre el descalabro de las viejas utopías; una reflexión de hondo sustrato filosófico sobre la crisis de las instituciones y una inmersión -sorprendentemente lírica y melancólica- en el mito de Arabia como cuna de una civilización primero mancillada desde fuera y luego traicionada desde dentro, así como también depósito de relatos y de sabiduría. Pero todo esto surge del interior del flujo audiovisual; no se trata de un discurso organizado y teleológico que se superponga sobre las imágenes y sobre la banda sonora porque estas no son, a su vez, la ilustración de ningún discurso previo al que deban adaptarse de manera servil, como hace habitualmente ese detestable cine supuestamente político que se limita a ilustrar las recetas y las respuestas que sus autores ya tienen (o creen tener) de antemano antes de filmar ninguna imagen.

Godard retuerce las imágenes y los sonidos. Colorea secuencias de películas, rasga su textura y satura su cromatismo. Dinamita en todo momento la continuidad (incluida la de sus propias reflexiones en off), introduce cada dos por tres prolongados ‘negros’ de imagen que interrumpen sonidos, secuencias y discursos, quiebra sin cesar la fuente y la localización espacial de la banda sonora (trabajando de manera heterodoxa las posibilidades del dolby 5.1), boicotea toda posibilidad de abandono indolente a la seducción tradicional del lenguaje cinematográfico y nos mantiene alerta sin cesar, rompiendo una y otra vez todas las expectativas que nos podemos hacer mientras asistimos al desarrollo de la propuesta. No hay tregua ni concesión ninguna: todo se pone en cuestión, todo nos interpela, todo nos interroga. Y ante una propuesta de esta naturaleza, a la que será necesario volver con mucha más calma, no tiene ningún sentido blandir las habituales herramientas de la exégesis crítica, porque esta también se siente felizmente desafiada por este torbellino de imágenes, a la vez juvenil y escéptico, vitalista y filosófico, combativo y melancólico, organizado por un cineasta que tiene ya más de 87 años. Ver para creer… Carlos F. Heredero

La primera imagen de Le Livre d’image nos muestra una mano. Vemos una mano que dibuja y otra mano que monta unas imágenes en una moviola. Godard deja claro que su propuesta parte de la mano como instrumento que permite pensar a través de las imágenes. La imagen está allí, pero ¿qué papel juega el arte frente a un mundo en el que los humanos no hemos sido capaces de asimilar la profunda tristeza que nos trasmite el presente? Para darnos una respuesta a esta pregunta Godard construye su libro de imágenes. A priori parece como si todo fuera un remake de las Histoire(s) du cinema. Es evidente que detrás de la propuesta están los albúmenes de imágenes de Aby Warburg, las constelaciones de Benjamin o el museo imaginario de Malraux. Los libros de imágenes son una especie de gran archivo de un tiempo y tienen la ventaja de funcionar desde el espíritu, la duda y el pensamiento. No tienen nada que ver con esa idea de construir el libro como receptáculo de un dogma. El libro de imágenes es lo contrario a las tablas de la ley y se opone a la forma en la que la historia ha leído la Biblia, el Corán y tantos otros libros sin imágenes que han marcado la historia de las creencias. Si en las Histoire(s) du cinema, la imagen era un reflejo de un cierto tiempo de la resurrección, al final del libro de las imágenes hay una lamentación sobre esa utopía que nunca llega, sobre ese tiempo que se consume velozmente, pero también sobre esa Historia que no cesa de regresar. Funciona como esos eternos remakes formados por fragmentos de ficción que se transforman en realidades.
Godard ya no habla del siglo XX. El siglo XX está allí, anunciándose al ritmo de ese amargo vals de un viejo moribundo que Max Ophuls filmó en Le Plaisir, con el que en su momento cerró L’Origine du XXI siècle. La nueva propuesta está allí situada en el presente para analizar las oscilaciones del espíritu del tiempo. La estructura de la nueva obra de Godard es de cinco capítulos. En el primero, el remake de imágenes no cesan de regresar como si toda la historia no fuera más que un circulo en el que unas ficciones remiten a otras y en la que el cine de Godard, como espacio de creación, se manifiesta como un compendio de otras imágenes que penetraron en su mundo y se instalaron allí para no desaparecer nunca más. Godard pinta sus imágenes y las imágenes de los otros de forma distinta a como lo hiciera en las Histoire(s) du cinema. Abandona los rótulos entre las imágenes, las sobreimpresiones y las sustituye por susurros, citas sonoras y por un impresionante trabajo de reelaboración de las imágenes. Los colores se suturan y el blanco y negro resulta más espectral que nunca. El segundo estadio nos lleva a San Petesburgo, espacio de las batallas, de las viejas revoluciones, de aquello que quiso conquistarse pero nunca fue posible. En el tercer movimiento transitamos por numerosos trenes. Están los trenes de la muerte, pero están muchos otros trenes que prefiguran el incierto destino de la humanidad. El siglo XXI nos ha convertido a todos en nómadas, en viajeros siempre en movimiento, sin darnos cuenta de que en las vías férreas que llevaban a Auschwitz ahora hay flores salvajes. El cuarto movimiento parte de la ilustración y se titula ‘El espíritu de las leyes’. Hubo un tiempo en el que se forjó la democracia, se creó una cierta idea de Europa, pero al final todo se perdió. La violencia del estado contradice las leyes y las revoluciones nos muestran la fuerza del pueblo frente a los imperios de la legalidad. Y una vez más, en el horizonte cercano continúan sin cicatrizar las heridas de Sarajevo. Finalmente, Godard viaja a la región central: Arabia. A partir de este momento los ecos de las Histoire(s) du cinema se diluyen y surge algo nuevo. La región central, cuna de la rica civilización oriental, es una región olvidada, no se habla de Arabia pero se habla del Islam, estallan los prejuicios sin que la gente se dé cuenta de que los prejuicios son la anulación de sí mismos. En la región central están los males del siglo XXI, está la impotencia del cambio, está la falsa revolución que desembocó en miseria y está el escarnio de Occidente. Arabia es el epicentro de Le Livre d’image, como Auschwitz lo fue de las Histoire(s) du cinema. El tiempo de la tristeza, de la impotencia y de la contradicción está allí… Muy lejos está el tiempo de la redención, pero el tiempo de la muerte para Godard está muy cerca…. El cine está ahí, Cannes también piensa, a su manera, el presente, pero Le Livre d’image es otra dimensión. Àngel Quintana

UN DÍA MÁS CON VIDA (Raúl de Fuente y Damian Nenow). Oficial, fuera de concurso

Insólita coproducción hispano-polaca que mezcla imagen real y animación para intentar transcribir la esencia del famoso libro homónimo del periodista Ryszard Kapuściński, la realización conjunta del documentalista Raúl de la Fuente (miembro de Kanaki Films) y el director de cine de animación polaco Damian Nenow, que se reparten los papeles conforme a sus respectivas trayectorias anteriores. El español se encarga de los segmentos documentales en imagen real (algunos de los cuales se resienten de cierta estética embellecedora, bastante incongruente con el fondo del asunto) y el polaco, de la animación propiamente dicha, que ocupa el 90% del metraje para visualizar las vivencias de Kapuściński durante la guerra que siguió, en la Angola poscolonial, a la retirada de la ocupación portuguesa. Y en el diseño visual de la animación encuentra la película su mayor fuerza, a la vez que intenta encarnar las reflexiones éticas del periodista en torno a las consecuencias que tendrán, sobre las víctimas de la guerra, las opciones profesionales que debe ir tomando a lo largo de su peripecia (auténtica materia dramática del discurso del film). El conjunto resultante es un híbrido atípico, que queda lejos de Vals con Bashir (Ari Folman, 2008), pero que alcanza de forma intermitente poderosos destellos de animación. Carlos F. Heredero

Ryszard Kapuściński tenia 42 años cuando marcho a Angola. Era 1975, después de que Portugal perdiera sus colonias africanas y estalló la guerra civil. Kapuściński llegó al país con la idea de que lo que estaba ocurriendo a Angola era el inicio de una nueva Africa postcolonial y un camino importante para la liberación del continente. Una vez allí vio niños masacrados, revolucionarios idealistas, mercenarios, y se dio cuenta de que lo que estaba ocurriendo en Angola, después de la independencia, sobrepasaba el marco nacional para convertirse en un conflicto internacional detrás del cual estaba Sudáfrica, la CIA y Cuba. El dibujante navarro Raul de la Fuente, junto con Damian Nenow, parten del libro que Kapuściński escribió entonces para construir un documental de animación centrado en la experiencia de Angola. La película mezcla la imagen animada -al estilo de Vals con Bashir o Tehran Taboo– con testimonios documentales, declaraciones de varios supervivientes al conflicto y alguna imagen de archivo. Por momentos parece imponerse la película de aventuras a la manera de los clásicos sobre periodistas en conflicto surgidos en los años ochenta como Bajo el fuego de Roger Spottiswoode, pero a medida que avanza el film surge una reflexión sobre las frustraciones de las revoluciones pero también sobre el periodismo. Kapuściński surge como un periodista que entiende el oficio como un modo de compromiso, no duda en tomar partido por las causas humanitarias y prefiere salvar una vida antes que sacar la foto. Alguien que prefiere callar si lo que sabe puede ser perjudicial para la causa. A pesar de que en determinados momentos se impone el héroe, en otros surge el profesional combativo que duda y que se plantea hasta que punto su presencia afecta o no a la realidad. La película funciona, pero más allá del debate ético se echa en falta un debate sobre la función de la animación como distanciamiento frente al archivo y el recuerdo documental del pasado. Àngel Quintana

Un día más con vida adapta y reactualiza el libro homónimo de Ryszard Kapuscinski acerca de sus días en la guerra angoleña durante los años setenta. La propuesta es, sin duda, estimulante: los directores recrean por medio de la rotoscopia la narración del libro, que cobra así la forma de una película de ficción animada; pero al mismo tiempo se entrevistan con algunos de los supervivientes y recurren a imagen real para retratar la Angola actual, así como a material fotográfico para dotar de un rostro verdadero a algunos de los personajes ausentes. El resultado es notable, a pesar de algún que otro desequilibrio en las transiciones de un formato a otro (no todas funcionan igual de bien). Y, aunque tampoco las escenas animadas tienen siempre la misma fuerza, las posibilidades del medio ofrecen algunas imágenes muy sugerentes, capaces de representar la sensación de “confusão” que, como narra el propio protagonista (un Kapuscinski interpretado por Miroslaw Haniszewski), reinaba entonces en Angola y acababa por adueñarse de la mente de quien vivía en aquellos días sangrientos y de incierto resultado. Juanma Ruiz

DIAMANTINO (Gabriel Abrantes & Daniel Schmidt). Semana de la Crítica

Los festivales producen monstruos. Más que ninguno, los festivales de cortometrajes. Abrantes, en solitario o en compañía de Schmidt, se ha forjado toda una carrera de cortometrajista, casi un categoría profesional, que le(s) ha hecho merecedor(es) de alguna que otra retrospectiva. Diamantino es la consecuencia de todo ello, la película más autocomplaciente que uno esperaría encontrar nunca en Cannes, una parodia de un futbolista portugués que, teniendo en cuenta el gran parecido físico del actor Carloto Cotta, no cuesta mucho identificar con Cristiano Ronaldo. Pues bien, Ronaldo es aquí Diamantino, el futbolista que falla el penalty decisivo en la final del Mundial de Rusia 2018, lo que lo condena al ostracismo (y a las mofas universales por culpa de sus lágrimas), precipitando su retirada. En su gran palacio será objeto de varias operaciones de muy distinta índole: una espía se hará pasar por un niño africano llegado en patera con vistas a ser adoptado, una empresa experimenta genéticamente con él para generar dobles que conformen un imbatible equipo de fútbol y, finalmente, el Frente Nacional portugués lo utilizará en su campaña (con lemas tomados de Trump y el Brexit) para propiciar la salida de Portugal de la Unión Europea. El humor es demasiado naif, o exige demasiada voluntad por parte del espectador, y la anécdota no resiste la hora y media de metraje, quizás sí un cortometraje o un par de sketchs en un programa televisivo. En realidad demasiado poco para una película que los directores dicen estar influida por David Foster Wallace, Ernst Lubitsch y Preston Sturges. Jaime Pena

MON TISSÚ PRÉFÉRÉ (Gaya Jiji). Un certain regard

Damasco 2011. La guerra está llegando. Nahla, una joven de 25 años quiere huir con un joven pero éste prefiere a su hermana. Este es el punto de partida de una ópera prima rodada por una cineasta de Siria que intenta establecer un punto de vista curioso con respecto a la representación del conflicto bélico de su país. La guerra genera miedo y funciona como un freno a la libertad. Sin embargo, a pesar de la guerra perduran el deseo, la esperanza de un gran amor y la recuperación de la felicidad. Gaya Jiji parece preguntarse si es lícito pensar en el deseo en medio de un mundo que se está derrumbando. Por este motivo construye la película a partir de un espacio cerrado. Nahla vive con su madre y sus hermanas, pero en el piso vecino hay un prostíbulo. La casa de citas de Damasco aparece como un universo sórdido pero también como una puerta para una sexualidad soñada y reprimida. Las leyendas de Las mil y una noches quedan en un horizonte muy lejano. Sherezade quiere narrar su cuento pero no puede. Àngel Quintana

JOUEURS (Marie Monge). Quincena de los realizadores

Si hay algo que rescatar en el largometraje de Marie Monge, sin duda es la interpretación de su actriz protagonista Stacy Martin que, a pesar del material con el que le toca lidiar, llega a insuflar veracidad al personaje durante los primeros minutos del film. Toda una proeza ese fútil pero heroico intento (en su voz, su rostro, sus gestos) de defender los caprichos de un guion plagado de arbitrariedades y que se mueve sin ninguna progresión lógica o verosimilitud en las acciones de sus personajes; un guion, además, que en lugar de avanzar se vuelve reiterativo y camina en círculos alrededor de la situación central: la de una joven que se deja seducir y engañar (una y otra vez, y otra, y otra…) por un jugador/timador y se ve arrastrada al mundo de las apuestas, adicta no se sabe muy bien si a la adrenalina del juego o a los más que dudosos encantos del novio-amante. Así que tras el espejismo de esos primeros minutos, que parecen prometer algo quizá cercano a la Casa de juegos de David Mamet o a Molly’s Game de Aaron Sorkin, todo se viene abajo, y queda al descubierto que la verdadera operación de trilero ha sido colocar esta cinta, no se sabe muy bien cómo ni por qué, en el festival de cine más importante del mundo. Juanma Ruiz

COLD WAR (Pawel Pawlikowski). Sección oficial

Nueva incursión del autor de Ida (2013) en las entrañas más oscuras de su Polonia natal, si bien esta vez la radiografía desborda las fronteras de su país para tomar como escenario y telón de fondo de su historia la Europa de la Guerra Fría, entre 1949 y los primeros años sesenta. Y también igual que sucedía con su película anterior, aquí estamos ante un film en primoroso y matizadísimo blanco y negro, y en formato 1:1,33, cuyos estrechos márgenes aprisionan a los protagonistas del romance entre un músico ya maduro (Tomasz Kot) y una joven y hermosa cantante (Joanna Kulig, en lo que supone el gran descubrimiento de una actriz que recuerda con fuerza a la Jeanne Moreau de sus años juveniles); una pareja que arrastra sus amoríos por Polonia, Yugoslavia, Berlín y París, víctima de la geopolítica de la época y al compás de un itinerario musical que transita de los ‘coros y danzas’ folclóricos manipulados por los jerarcas de la dictadura soviética al jazz liberador de los clubes parisinos de los años cincuenta. El sentido pictórico de las composiciones, el rigor de sus encuadres y la precisión de su puesta en escena hacen de Cold War una obra tan personal y tan controlada como Ida, pero aquí la estructura narrativa lacunar, llena de saltos en el tiempo y pródiga en desconcertantes elipsis, hace que la historia avance, mayoritariamente, a golpes de guion, sin que pueda encontrarse, ni en la dramaturgia de lo que sucede, ni en las propias imágenes, una coherencia que permita asentar la propia evolución de los personajes. Si a esto añadimos algunas decisiones de guion poco rigurosas (que un famoso músico polaco huido de su país y exiliado en París opte por entrar en la Yugoslavia comunista de los años cincuenta, sin saber que corre el riesgo de ser capturado por el KGB, es algo que se antoja bastante poco verosímil), nos encontramos con los puntos más débiles de una hermosa película que, pese a todo, habla con dolorosa intensidad de las traiciones y las renuncias impuestas a los seres humanos por una época dramática, así como de la dificultad de encontrar reposo y refugio en un mundo atravesado por hirientes fronteras y ocupado por tiranías dictatoriales. Carlos F. Heredero

Hay un tópico que parece augurar que para triunfar en un festival como Cannes es preciso rodar una película de más de dos horas de duración, con un gran tema central y con una cierta pesadez en su puesta en escena. Este tópico, como todos los tópicos, puede resquebrajarse fácilmente. La demostración es Cold War de Pawel Pawlikowski, el director de Ida. La película dura ochenta minutos, la acción transcurre durante dieciséis años y el relato cuenta una historia de amor en los tiempos del comunismo que bien podría ser una prolongación de Doctor Zhivago. Una tercera parte de la película está centrada en la filmación de muchas canciones y a pesar de todo ello la narración avanza de forma ejemplar, la historia se expresa con toda claridad y la emoción estalla cuando tiene que estallar. No estamos en los años de la revolución rusa sino en la Polonia del post-comunismo. Viktor, un músico, lleva a cabo un trabajo antropológico sobre composiciones populares, allí conoce a Zuzanna -Zula- y surge una historia de amor intenso entre el director y su musa. La música popular es transformada por el régimen en música patriótica. Los artistas viven prisioneros de la cultura oficial. Cansados de tanta represión, los personajes deciden huir del estalinismo y siguen una serie de extraños caminos que los llevaran al Paris de los años del jazz. A partir de una serie de encuentros y desencuentros se teje una pasión dibujada con un trazo delicado. No hay ningún subrayado. Uno de los protagonistas es torturado, pero no vemos la escena de tortura, solo intuimos sus efectos. Los personajes establecen nuevas relaciones amorosas pero solo son apuntadas con discreción. El estalinismo está allí con sus personajes siniestros y ese mundo, retratado a partir de unas pocas pinceladas, transmite la superficialidad egocéntrica de la vie parisienne. El resultado final es un admirable ejercicio de economía narrativa pero también una bella historia de amor, de aquellas que dejan huella. Àngel Quintana

La nueva cinta de Pawel Pawlikowski es, en su epidermis, un relato amoroso a lo largo de la Guerra Fría. Los amantes protagonistas viven en una constante cadena de encuentros y desencuentros desde Polonia a Francia, pasando (necesariamente) por Berlín. Pero los numerosos elementos que revisten la narración revelan la verdadera naturaleza del film: un retrato político, pero también cultural, de esos años a ambos lados del telón de acero. La cinta comienza con Wiktor (Tomasz Kot), un pianista y director musical que trata de poner en pie un espectáculo de canciones folclóricas polacas, para lo cual reclutará a aldeanos y campesinos de toda condición. Ahí conocerá a Zula (Joanna Kulig), que pronto destaca por su talento vocal y, en el camino, cautiva al músico -o quizá el orden sea el inverso-. Pawlikowski escenifica un proceso en el cual la música popular deviene instrumento de propaganda del estado, para luego trazar una línea de huida al oeste: la transición es tanto visual como sonora, y resulta ejemplar el modo en que el folklore deviene jazz y las imágenes se ‘occidentalizan’. Porque aunque la película es veloz y, en cierto modo, esquemática (su escasa duración y su estructura a base de elipsis así lo aseguran), Pawlikowski carga de intención cada plano, cada puesta en cuadro, cada movimiento de cámara y cada elemento musical. El formato elegido (1:1,33), la fotografía en blanco y negro, las líneas verticales, horizontales o diagonales… todo está cargado de fuerza expresiva para elevar ese guion pequeño y a veces atropellado hasta convertirlo en uno de los filmes más sólidos de entre los que se han podido ver en estos primeros días de festival. Juanma Ruiz

PETRA (Jaime Rosales). Quincena de los realizadores

Articulada en varios capítulos independientes que se suceden sin orden cronológico, filmada en sucesivos planos-secuencia articulados por una cámara flotante que parece observar a los personajes como si de una presencia misteriosa se tratara, y asaltada de forma intermitente por una música a capela de extraños sonidos con resonancias de tragedia griega, la nueva experiencia fílmica de Jaime Rosales pone en escena una historia de búsqueda identitaria (conducida por la joven Petra –una magnífica Bárbara Lennie– empeñada en averiguar quién fue su padre), de indagación en los fantasmas y en la barbarie del pasado (incluida la exhumación de las fosas en las que yacen los asesinados por el franquismo) y de catarsis para asumir y superar el presente. La dramaturgia del exorcismo –severa, lacónica y ejemplarmente despojada de todo exceso melodramático– se carga de negras y dolorosas premoniciones a cada nuevo descubrimiento, pero no siempre la mezcla de actores profesionales y no profesionales funciona con la necesaria fuerza (la figura del padre sufre este desajuste por la rigidez y el empobrecedor esquematismo que padece su interpretación), mientras que no siempre la imbricación de la puesta en escena con la planificación adquiere la deseable organicidad. Un nuevo paso, en cualquier caso, en la constante y admirable búsqueda formal que desarrolla la filmografía de su autor. Carlos F. Heredero

En las dos películas españolas que han estado presentes a Cannes parece surgir una pregunta sobre la identidad perdida, reflejada en la figura de un padre desconocido. Mientras que en Todos los saben, de Fahardi, esta pregunta desemboca en una especie de folletín sobre extrañas complicidades, en Petra, de Jaime Rosales, la pregunta desemboca en la tragedia, entendida como mecanismo abstracto que revela aquello escondido, aquello que la sociedad es incapaz de revelar. Petra no debe ser vista como una propuesta naturalista, sino como una reflexión sobre de donde venimos, en un momento en que la desmemoria histórica -las fosas comunes que salen a la luz en la película- está acompañada por una visión sobre la falta de horizontes de una juventud que ha perdido sus referentes. Rosales cuenta la historia a partir de un mecanismo inexorable, marcado por una serie de suicidios, asesinatos, vejaciones e incluso una historia incestuosa. Hay recursos antiguos que sirven para que el arte revele la verdad escondida, pero tal como señala uno de los personajes de la película, puede llegar a ser una clara ingenuidad pensar que el arte puede ser testimonio de la verdad. Para Rosales, el arte refleja la mentira y la mentira crea conflictos, provoca incertidumbres y anula toda posible libertad. El padre es visto por Rosales como un ser pérfido y diabólico. El dinero y el poder ha marcado su vida, pero lo que se impone es la falta de moral. La familia surge como el resultado de una tara originaria que cuando sale a la superficie provoca el dolor y la angustia. Los seres de Petra no pueden lograr la felicidad porque su vida pasa por asumir el dolor de las faltas sin encontrar ningún camino para la redención. Rosales construye y filma de forma depurada su tragedia. Los personajes mienten y se destruyen. Frente a ellos el paisaje está allí, impertérrito, como testimonio de esa humanidad que no cesa de perderse y autodestruirse porque ha sido incapaz de tomar conciencia de sí misma frente a un mal que todo lo destruye. Rosales filma desde la distancia, pendiente de establecer un engranaje teórico que anula la emergencia de lo pasional, pero más allá de las dudas lógicas que genera su propuesta, su interés y riesgo resultan evidentes. Ángel Quintana

Decía Jaime Rosales [Caimán CdC, nº 71] que Petra es una paso más en una nueva línea en su cine: “una línea que se basa, esencialmente, en colocar al espectador en el centro”. Y es verdad que el film, lejos de algunas de sus anteriores apuestas quizá demasiado radicales para un público mayoritario, plantea un tapiz dramático que, si bien está muy lejos de poder calificarse como ‘convencional’, sí resulta formalmente mucho más accesible. La pregunta pertinente es si esto juega a favor o en contra del film como objeto artístico. Y la respuesta es de difícil solución. La película se apoya en tres pilares formales y en una reflexión temática. En primer lugar, la articulación del relato en capítulos no cronológicos, un estimulante ejercicio que no solo desordena la narración, sino que crea, con los rótulos que numeran y titulan cada apartado, una suerte de ‘suspense’ en el sentido hitchcockiano del término, donde el espectador tiene más información que los personajes. En segundo lugar, el deambular constante de la cámara, que posa su mirada de manera aparentemente azarosa, dejando muchas veces fuera del encuadre a los sujetos y objetos de la acción, y en otras ocasiones (más sugerentes) creando con su movimiento una sensación de perspectiva y puesta en relación entre los diferentes personajes. El tercer y último elemento clave es la música, que por desgracia se antoja prescindible, en tanto que las imágenes de Rosales y la interpretación de sus actores tienen una inequívoca fuerza expresiva que el elemento musical se encarga de amortiguar. Pero quizá lo más intrigante de Petra sea su reflexión acerca del arte: si la protagonista (una Bárbara Lennie contundente y plena de matices, aunque esto ya no es novedad) defiende un ejercicio artístico introspectivo como búsqueda de ‘la verdad’, y el personaje de Jaume (Joan Botey) aboga por un arte que dé dinero y que tenga en cuenta al público… ¿qué significa que las declaraciones de Rosales con las que se abrían estas líneas parezcan alinearse con el personaje más villanesco de la película? Como decíamos, preguntas de difícil solución. Juanma Ruiz

LETO (Kirill Serebrennikov). Sección oficial

Mientras permanece forzosamente retenido en su domicilio en Rusia, por formar parte de los grupos opositores a Putin, Kirill Serebrennikov ha presentado en Cannes -con su segundo largometraje- una evocación de los días en los que, a principios de los años ochenta (todavía en la Unión Soviética de Brezhnev), la música rock comenzaba a llegar a incipientes salas de concierto juveniles aún muy controladas por la censura y por las viejas estructuras del régimen, pero alimentadas por el impulso y la creatividad de los grupos juveniles cuya inspiración era la música de Lou Reed, T.Rex, David Bowie, Blondie o Talking Heads. Filmada en blanco y negro, pero atravesada de forma intermitente por fogonazos de animación en color que tratan de ilustrar el ambiente y la sentimiento soñado por aquellos jóvenes, la película toma como referencia la historia real de los grupos Kino y Zoopark, y de sus respectivos líderes y compositores (Viktor Tsoi y Mike Naumenko), y pretende ser una celebración de la libertad y la vitalidad que pugnan por emerger entre la oscuridad del viejo régimen comunista. Más efectiva en su descripción del ambiente musical que en la dulzona y demasiado ingenua historia de amor que entrelaza a los dos músicos con la joven compañera del segundo, la película despliega una mirada tierna y cómplice sobre sus personajes, pero termina siendo un producto muy irregular y, sobre todo, engañosamente espontáneo, pues todo en sus imágenes obedece más a una premeditada -­­y demasiado controlada- apariencia de ligereza que a una verdadera explosión de libertad fílmica. Su evidente modestia no la impide, sin embargo, aparecer en medio de este festival por ahora insoportablemente mediocre, como la propuesta más solvente y atendible hasta el momento de la sección oficial. Carlos F. Heredero

Estamos en el interior de un tren, cerca de Leningrado -San Petesburgo-, principios de los ochenta. Los componentes de una banda de rock están sentados con sus instrumentos, un viejo les increpa. Se produce una pequeña pelea e interviene la policía. Entonces todo se para y empiezan a sonar los acordes de una versión libre de Psyco Killer de los Talking Heads. Algo estalla en la pantalla y surge el milagro: Leto, de Kirill Serebrennikov, no es solo una película sobre momentos brillantes, sobre algunos golpes de efecto singulares a ritmo de videoclip, sino una gran historia de amor situada en el mundo de unas bandas de rock que estaban en expansión pero que tenían que luchar con los restos de la burocracia comunista. En el mundo anglosajón los Sex Pistols habían atacado a la Reina de Inglaterra, David Bowie transformaba la estética de los conciertos con el glam y Lou Reed se convertía en un poeta del rock. ¿Qué era posible hacer en la Rusia de Breznev, mientras la música lo cambiaba todo? Las autoridades oficiales querían himnos y homenajes a la patria rusa. Algunos jóvenes reivindicaban la necesidad de letras sociales. La protesta era imposible, pero estaba en la actitud, en la afirmación de una forma de vida. Leto habla de la confrontación entre un viejo rock surgido de los setenta con influencias glam y un joven aspirante que se convierte en un poeta de la música más intimista con influencias new age. Esta confrontación musical se convierte también en una lucha entre dos formas de entender el amor, en un momento en que la única revolución posible era la de los sentimientos, con las heridas que puede llegar a producir. Kirill Serebrennikov -en arresto domiciliario por formar parte de los grupos opositores a Putin- filma una espléndida crónica de una época. La primera gran sorpresa del festival. Ángel Quintana

El molde está claro: estamos ante el habitual biopic centrado en los primeros años de un grupo de música (o de dos, en este caso). Sin embargo, varias cuestiones hacen que Leto se distinga de entre la miríada de filmes de estas características: en primer lugar, el contexto sociopolítico, en la URSS de finales de los setenta. Sus protagonistas viven insertos en el sistema soviético, con todos los condicionantes que ello implicaba, pero musicalmente se miran en el espejo anglosajón, y sobre todo norteamericano. Esto permite hacer un retrato no solo de unos individuos, sino de una cierta escena cultural y musical, como deja claro la escena de apertura y su sugerente plano secuencia, con dos muchachas colándose por la ventana del ‘club de Rock’ gestionado por el Estado. Por otra parte, las decisiones estilísticas del director aportan frescura al conjunto: el blanco y negro salpicado por momentos de color que simulan ser viejas escenas tomadas en 8 mm, las escenas musicales que rompen la diégesis a modo de videoclip aderezadas con animaciones de estética punk… Y, sin embargo, cabe lamentar que ese mismo espíritu que los protagonistas invocan en sus reiteradas invocaciones a los Sex Pistols o al rock de garaje no acabe de impregnar unas imágenes demasiado limpias, demasiado calculadas, que se habrían beneficiado de un poco más de rugosidad, de tosquedad, y en definitiva de vida. Aun así, sus modestas virtudes permanecen en pantalla. Juanma Ruiz

BORDER (Ali Abassi). Un certain regard

En la mitología nórdica los trolls, como los orcos suelen asociarse al mundo infantil. Incluso los trolls figuran como unos enanos malignos surgidos del bosque que perturban los sueños de los niños. No obstante, en ninguna película, ni ninguna fábula existente, existe una interrogación sobre cual puede llegar a ser el sexo de los trolls. Ali Abbasi, cineasta iraní instalado en Suecia, se propone investigar sobre el sexo de los trolls y llega a alguna curiosa conclusión que, entre otras cosas, pasa por una extraña transexualidad. Más tarde, cuando la película avanza ante el dilema de la procreación de los trolls y su descendencia, el resultado es un ser híbrido que remite indudablemente a la criatura de Eraserhead (Lynch) pero sin llantos. Gräns podría ser un disparate pero no lo es. Se trata de una metáfora sobre la diferencia, planteada de forma sorprendente, con rigor en la puesta en escena. El tono sobrio de ciertos momentos de la apuesta podría llevarnos hacia Déjame entrar de Tomas Alfredson, si no fuera porque el universo fantástico se traslada hacia lo monstruoso, sin recurrir nunca hacia lo grotesco, ni lo macabro. Ángel Quintana

En un arriesgado mestizaje de géneros (esencialmente, el policiaco y el fantástico), el cineasta danés Ali Abassi toma prestada una novela del sueco John Ajvide Lindqvist para conjugar una insólita reflexión sobre los límites y las confluencias entre la experiencia humana y los instintos animales, sobre las fronteras que delimitan la moral de la civilización y los impulsos atávicos del reino salvaje. El relato comienza en el territorio del policiaco y tiene como protagonista a una mujer de rostro deforme, que trabaja como policía de aduanas y cuyo extraordinario sentido del olfato le permite detectar, incluso, el miedo y hasta el sentimiento de culpa de las personas. Este atractivo personaje, que durante la primera media hora de relato se diría extraído de un film de Atom Egoyan, irá desvelando después nuevas y más inquietantes facetas a partir del momento en que se encuentra con un hombre que parece de su misma estirpe, lo que poco a poco va moviendo el diapasón del relato hacia el territorio del fantástico, donde el tráfico de bebés y la pedofilia perseguida por la policía se alternan con los trolls y los animales salvajes que habitan el bosque. La fusión puede parecer delirante y, de hecho, no oculta su dimensión abiertamente fantástica, pero funciona con fuerza porque Abassi juega a fondo la baza de la fisicidad en unas imágenes de poderoso arrastre visual y sonoro (la respiración de la protagonista, el agua, el bosque, los gritos, la fuerza libradora del sexo transgresor…). La lucha entre la moral y los instintos acaba por centrar el último tramo de la propuesta más explícitamente genérica de cuantas se han visto hasta ahora en el festival, destinada a resultar inevitable y saludablemente polémica. Carlos F. Heredero

Á GENOU, LES GARS (Antoine Desrosières). Un certain regard.

Resulta bastante difícil tomarse realmente en serio la broma de mal gusto que supone encontrarse en medio de un festival de cine (de cualquier festival) esta insustancial nadería francesa que solo puede haber llegado hasta aquí porque es francesa (valga la redundancia) y porque aspira a presentarse como una reivindicación feminista frente a al machismo y la prepotencia de cierta adolescencia masculina. Una historieta mínima (la venganza de dos hermanas contra sus respectivos novios, hartas como están de que estos les obliguen a hacerles una felación tras otra) centra un relato que podría haber dado lugar a una meditación de mayor envergadura sobre los roles masculinos y femeninos entre ciertas capas de publicación, pero que se agota en un mero chiste final sin haber sido capaz, en ningún momento, de desarrollar otra cosa que los inacabables diálogos de un guion que tenía ¡410 páginas¡ y que fue rodado, con dos cámaras, en ¡dieciocho días!. El producto resultante, concebido a la vez como serie para YouTube (treinta capítulos de diez minutos cada uno), es, a juicio de este cronista, el peor regalo que se le puede hacer a la causa feminista en la actualidad, que no necesita de bobadas simplonas como esta para hacer valer sus justas razones y sus necesarias reivindicaciones. Carlos F. Heredero

Al inicio de la película nos encontramos con Yasmina, una joven adolescente que ve como su hermano imita un orgasmo. La joven no conoce el placer sexual y quiere descubrir alguna cosa. A primera vista podría parecer que nos encontramos ante una nueva versión de la polémica À ma soeur de Catherine Breillat. Yasmina será chantajeada por su amigo y acabará realizando una felación al novio de su hermana. Su amigo lo filmará con su móvil generando una crisis afectiva y moral en la protagonista. A pesar de las charlas interminables y los tics propios de los adolescentes de la banlieu parisina, en la película podría haber algo interesante. Podría ser una crítica a los chantajes sexuales en las redes y una reivindicación de la feminidad en un mundo tiranizado por hombres que buscan el placer a costa . Todo esto aparece en la película, pero acaba diluyéndose, parece como si la broma fácil fuera más importante que cualquier denuncia explícita. Àngel Quintana

PLAIRE, AIMER ET COURIR VITE (Christophe Honoré). Sección oficial

De regreso a la temática, las encrucijadas personales y la época de 120 pulsaciones por minuto (Robin Campillo, 2017), Christophe Honoré filma aquí la historia de amor entre un escritor parisino y un estudiante bretón que se desarrolla en los años noventa, cuando la tormenta trágica del SIDA empieza a resultar devastadora para el colectivo homosexual. No hay ahora, sin embargo, ni rastro del dinamismo visual, de la efervescencia dramática y del torbellino narrativo del film de Campillo, sustituidos aquí por la austeridad de una dramaturgia mucho más pausada y por la severidad de un estilo más grave, que asume con elegancia la carga melodramática de la situación pero que sabe mantenerse ajena a toda gesticulación coreográfica. Honoré elige otro campo de juego: filma a sus personajes sin desmelenarse nunca, prolongando en la banda sonora extradiegética la música que inicialmente surge como diegética en las situaciones que viven los protagonistas, y, sobre todo, con una clara y honesta franqueza: sin ahorrar ningún detalle, pero sin exhibicionismo, siempre de frente y con veracidad, sin hacer ostentación ni buscar el efectismo. Y también propone otro acercamiento, filtrado por una multiplicidad de referencias culturales (Bernard-Marie Koltés, Hervé Guibert, Jane Campion, Leos Carax, Pablo Picasso, Vincent Van Gogh, François Truffaut, etc.) en un intento de vincular la vida con el arte y con la cultura como vectores que son importantes para los personajes y que les ayudan a vivir. El resultado no es una gran conquista fílmica, pero sí es una película honesta, valiente y sincera. No es poco. Carlos F. Heredero

En el cine francés reciente el tema de la SIDA se ha convertido en un eje central. Hace dos años, Xavier Dolan adaptaba en Jusqu’à bout du monde una obra sobre el tema y el año pasado Robin Campillo nos introducía en el mundo ACT-UP y el activismo. Christophe Honoré nos traslada en Plaire, aimer et courir vite a principios de los noventa, esa época en la que la homosexualidad era castigada, a partir de la historia de unos personajes que aman, sufren y dudan. Honoré construye la película en torno a la historia de amor entre un hombre parisino de 35 años y un joven de 22 años que vive en Rennes. Cada uno de estos personajes tiene su propia vida, poseen sus amantes fijos y sus amantes furtivos. Cada uno se mueve en un mundo particular tremendamente frágil. No sé trata en ningún caso de una historia de iniciación vital de un joven a la vida intelectual del adulto, ni de una reivindicación de la lucha contra la SIDA como modo de protesta contra el sistema. La cuestión de fondo que preocupa al director es cómo se puede hablar de unos seres atrapados en su tiempo. La enfermedad está allí, provoca el dolor por una muerte cercana, genera duelo y establece una furtiva posibilidad de supervivencia. Christophe Honoré hace una película controlada, con momentos esporádicos brillantes, pero también con un estilo que quiere proclamarse heredero de la vieja tradición francesa. La película es desigual, con pasos falsos. Tiene una gran interpretación de Vicent Lacoste –L’Inconnu du lac– y muchas vacilaciones en la composición del personaje joven a cargo de Pierre Deladonchamps. Plaire, aimer et courir vite supone la maduración de un cineasta que es incapaz de romper con sus referentes y con ciertas formas de hacer cine. Honoré reivindica una herencia y a veces su filiación excesiva impide que la película vuele y se afirme. Ángel Quintana

LES CONFINS DU MONDE (Guillaume Nicloux). Quincena de los realizadores

A la luz de sus méritos artísticos, resulta difícil comprender la presencia en Cannes de una película como Les Confins du monde. La cinta de Nicloux, que mezcla una historia bélica de venganza con una trama romántica en la Indochina de 1945, recurre al impacto fácil y vacuo en su planteamiento visual y sonoro, con imágenes de una explicitud tan innecesaria como moralmente cuestionable, en tanto que apela a la empatía del espectador únicamente por la vía de la crueldad, sin que se pueda apreciar un discurso con verdadera entidad detrás. Si a esto se le suma la inocua presencia del personaje de Gérard Depardieu (en labores de consejero sentimental, lo que podría convertirse ya en un running gag de año en año en la Quincena), y que la puesta en escena es, en el mejor de los casos (esto es, cuando busca algún tipo de plasticidad más allá de la simple casquería) es una imitación torpe y sin alma de Apocalypse Now, poco queda por rescatar del resultado final. Juanma Ruiz

TEN YEARS THAILAND (Wisit Sasanatieng, Apichatpong Weerasethakul, Aditya Assarat, Chulayarnnon Siriphol). Sesiones especiales

En fin, aquí tocaría repetir por enésima vez aquello del irregular resultado de los filmes episódicos de autoría múltiple. Y una vez más, sería cierto, pero también habría que señalar aquí que por una vez todos los cortometrajes que componen la película tienen su interés por uno u otro motivo. La premisa (cuatro cineastas tailandeses imaginando cómo será su país dentro de diez años, igual que se hizo en Hong Kong con Ten Years en 2015) permite ofrecer un amplio abanico genérico: hay drama, más o menos realista, en Sunset, de Aditya Assarat; fantasía desaforada sobre un estado dominado por gatos antropoides cazadores de humanos en Catopia, de Wisit Sasanatieng; un viaje lisérgico de reminiscencias lynchianas (vertiente Inland Empire) por la desigual escala social tailandesa en Planetarium, de Chulayarnnon Siriphol; y por supuesto están los personajes de Apichatpong Weerasethakul, con su extraña alquimia de lo cotidianamente excéntrico, en Song of the City. Esta última es, como era de esperar, la pieza más interesante por la particular poética del cineasta, que consigue integrar la narración y el paisaje en un alegato político sin que suene a moraleja. De manera quizá inevitable, comparte con los otros tres bloques el apunte distópico y el elemento de denuncia, y aunque estos últimos son más evidentes en ese aspecto, ponen el dedo en las llagas pertinentes sin perder de vista en ningún momento la condición de empresa artística y profundamente personal del proyecto. Juanma Ruiz

DEAD SOULS (Wang Bing). Sección Oficial fuera de concurso

Wang Bing ya había tratado al menos en dos ocasiones el tema de los campos de trabajo y re-educación de Jiabiangou y Mingshui en dos películas anteriores, el documental He Fengming (2007) y la ficción The Ditch (2010). Esos campos funcionaron entre 1956 y 1961 como lugares de destierro y castigo dentro de la campaña antiderechista del gobierno de Mao. Los acusados de “ultraderechistas” eran en su mayoría meros críticos del funcionamiento del Partido Comunista de China, intelectuales o simplemente maestros, pero de los 3.200 prisioneros solo acabaron sobreviviendo unos 500, antes de que fueran rehabilitados en 1978.

Las muertes se debieron sobre todo a las duras condiciones climáticas, las enfermedades y el hambre: los condenados se veían en la obligación de vivir en fosas y cuevas excavadas en la tierra. Eso era lo que contaba He Fengming, viuda de uno de esos prisioneros y ella misma también condenada en otro campo, en el documental homónimo, y lo que retrataba con extrema crudeza y de una forma un tanto discutible The Ditch. Por suerte, en la vuelta de Wang Bing a Jiabiangou con Dead Souls, el cineasta chino ha optado por el modelo documental y no por la reconstrucción desde la ficción. Lo que nos cuenta puede ser lo mismo, pero no es lo mismo oír a un superviviente relatar cómo mitigaba la sed bebiendo sus propios orines que verlo representado en pantalla (en The Ditch había cosas peores).

Tampoco es que se pueda hablar de una vuelta a ese tema. Dead Souls se compone en gran medida de entrevistas filmadas en 2005 y 2006, con solo una cuarta parte del metraje, quizás menos, filmado entre 2015 y 2016. Aquellas filmaciones tienen una clara explicación. De la misma forma que en West of the Tracks Wang recogía el cierre de las fábricas del distrito de Tiexi, que iban cayendo como fichas de dominó en el curso de pocos años, los del cambio de milenio, en Dead Souls Wang corre detrás de los últimos supervivientes de aquellos campos, de ahí que después de la mayoría de las entrevistas siga la fecha de la muerte del entrevistado. Dead Souls es una película urgente, pero que a su director le tomó unos trece años completar.

Lo primero que destaca de las entrevistas es la generosidad del tiempo concedido a cada superviviente (alguna llega hasta la media hora) y la fórmula de la mayoría de ellas, salvo las que están montadas en la parte final, es muy similar a la de He Fengming: planos frontales con el entrevistado situado en un escenario cotidiano en el que en ocasiones intervienen multitud de interferencias. A diferencia del primer documental, la temporalidad no está falsificada digitalmente y los cortes están marcados con breves negros. Y el contenido es muy parecido en todos los testimonios: las razones de su detención, el traslado al campo, las condiciones infrahumanas de la vida allí, las comunicaciones con la familia, el estricto racionamiento de la comida (250 gramos de cereal por día).

La comparación con Shoah es inevitable y la ambición del fresco de Wang Bing no parece irle a la zaga al de Claude Lanzmann. Sin embargo, le estaríamos haciendo un flaco favor a Wang si ponemos en primer plano esta comparación. Más allá de una duración similar (ocho horas y cuarto la de Wang), la estructura de Dead Souls es bastante más simple y su objetivo no es tanto el de explicar el funcionamiento de una maquinaria concentracionaria como el de inmortalizar la memoria de los pocos supervivientes de una de las páginas más oscuras del régimen chino. Wang Bing recoge también el testimonio de un par de funcionarios del campo y logra alguno de sus momentos más emotivos cuando da “voz” a dos de los miles de muertos. El primero a través de los textos que reconstruyen su itinerario y dos de las cartas que envió a su familia denunciando su situación y reclamando ayuda; el segundo mediante una tercera persona, la viuda de otra víctima, quien, en un gesto extraordinario, acabó casándose en segundas nupcias con un superviviente de Jiabiangou.

En dos ocasiones Wang Bing se aventura por los escenarios donde se ubicaban los campos de trabajo y re-educación. Son imágenes filmadas en 2006, con una visita de algunos supervivientes, y en 2012, con la cámara de Wang recorriendo en solitario el terreno pedregoso y castigado por el viento de Mingshui, en pleno desierto del Gobi. En el primer caso, los pastores que ahora habitan el lugar cuentan como el terreno fue removido, irrigado y transformado en terreno de cultivo; en el segundo somos testigos de algo que ya se nos había contado en otros momentos de la película: el viento y la erosión acostumbran a desenterrar los huesos y las calaveras de las víctimas allí enterradas. Esta parece la mejor metáfora de la propia película y de la titánica misión de Wang Bing. Jaime Pena

WILDLIFE (Paul Dano). Semana de la crítica

El primer film del actor Paul Dano como director ha resultado ser la primera sorpresa agradable de Cannes 2018. A partir de la novela homónima de Richard Ford, Dano despliega una dura crónica de los sufrimientos de un adolescente (Joe Brinson) que contempla, primero, la crisis familiar que desata el desempleo de su padre y, luego, el deterioro progresivo del matrimonio en un pueblecito de Montana, en los Estados Unidos de 1960. Contada siempre desde la mirada del joven protagonista (un espléndido Ed Oxenbould, de llamativo parecido físico con el propio director), la narración afronta con limpieza y sin efectismos melodramáticos de ningún tipo los momentos más duros de la desintegración familiar, pero sabe abrir paso igualmente al crecimiento y a la maduración, no solo del adolescente, sino también de sus progenitores. Tres opciones se desvelan decisivas para la excelente conquista fílmica que supone la película: 1) el rigor espartano, nada exhibicionista, con que se reconstruye la ambientación de época; 2) el silencio desde el que Joe observa y sufre la desestructuración de la familia, lo que coloca en primer término la sutil atención que las imágenes prestan a la mirada del personaje, y 3) la extrema y honesta sobriedad del estilo visual, construido sobre un predominio mayoritario de planos fijos, sobre la sequedad casi cortante de las elipsis y sobre el laconismo de un montaje preciso y exacto. Habrá que volver con más calma a las entrañas de esta excelente ópera prima. Carlos F. Heredero

Richard Ford es uno de los grandes novelistas actuales pero sus obras no han sido adaptadas al cine. Wildlife es un curioso y logrado intento de trasladar el universo Ford al cine. Lo firma un actor que debuta tras la cámara, Paul Dano. El mérito principal de la película reside en su capacidad para establecer un punto de vista. Un joven de catorce años ve como sus padres se quedan sin trabajo. El padre marcha de casa para trabajar de bombero y su madre tiene relaciones con un excombatiente. Estamos en la América de los sesenta, las heridas de la guerra han cicatrizado pero la juventud rebelde espera. La institución familiar se va descomponiendo, mientras una sociedad observa como el mundo no es el que era y como algo se ha transformado de forma inevitable. La película flirtea constantemente con el melodrama pero sabe mantener una distancia, no cae en lo explícito y cuando todo parece estallar surge un claro sentido de contención que permite que el equilibrio se mantenga. Àngel Quintana

El primer largometraje como director del actor Paul Dano, adaptación de la novela homónima de Richard Ford, es un pequeño drama familiar tan modesto en su escala como irreprochable en sus formas. La historia (un núcleo familiar que se tambalea cuando el padre, tras perder su empleo, se enrola en el contingente humano dedicado a combatir los incendios que asolan la región durante ese verano) se apoya en dos interpretaciones de absoluto verismo y medidísima intensidad emocional: Carey Mulligan (madre) y Ed Oxenbould (hijo). Pero no conviene caer en el error de pasar por alto la fabulosa limpieza de su puesta en escena: primero por el acabado visual y su atmosférica recreación de la América rural (concretamente, en Montana) de principios de los años sesenta. Pero también, y sobre todo, por su planificación, exquisita y precisa tanto en la composición de la imagen como en los movimientos de cámara que se encargan de fijar el punto de vista, siempre del lado del niño (resulta modélica, en ese sentido, la secuencia con la que finaliza la cena en casa de Mr. Miller, su perfecto equilibrio entre la dosificación de la información y su asimilación por parte del personaje), de modo que lo que acaba cobrando forma no es tanto la descomposición de la familia sino, debajo de todo ello y de manera indisimulada pero sutil, un coming of age melancólico, y un debut tras la cámara mucho más que prometedor. Juanma Ruiz

RAFIKI (Wanuri Kahiu). Un certain regard

Será curioso analizar, llegado el momento, el perfecto díptico que componen esta película de origen keniata (la primera de este país que accede a la sección oficial de Cannes en toda la historia del festival) con la española Carmen y Lola, de Arantxa Echevarría, que se proyectará en la Quincena de los Realizadores, pues ambas cuentan el despertar al deseo lésbico de dos adolescentes atrapadas en sendas comunidades (la familia tradicional de las clases medias y humildes de Kenia, y la sociedad gitana de Madrid, respectivamente), y víctimas, en los dos casos, de unos valores que rechazan y expulsan violentamente la expresión, y mucho más aún la vivencia social, del amor entre mujeres. La película de Wanuri Kahiu (una joven, pero ya experimentada y prestigiosa cineasta keniata) acierta al contar, con notable energía y sin concesiones explicativas, la emergencia de ese deseo y el choque brutal que provoca en una sociedad profundamente homófoba, pero no consigue evitar despeñarse en varias ocasiones por la vertiente más soft (a pesar de lo cual, la película está censurada en su país), pero también más cursi, del romance entre las protagonistas. Lo que queda en pie, finalmente, es la veracidad que las dos jóvenes actrices confieren a sus personajes y el retrato del entorno urbano y social que las rodea. No es mucho cinematográficamente hablando, pero al menos queda testimonio de toda la lucha que todavía sigue pendiente en este campo dentro de una sociedad como la de Kenia. Carlos F. Heredero

Unos días antes de la proyección en Cannes, Rafiki fue presentada como la primera película sobre el lesbianismo del cine africano. Se destacó su prohibición en Kenya y su atrevimiento como respuesta a un país donde domina la homofobia. Sin embargo, la novedad principal de Rafiki no reside en su atrevimiento temático, sino en su función como primera película africana globalizada. Rafiki transcurre en Nairobi. Sus protagonistas son dos chicas modernas que escuchan música pop y se mueven por sofisticados ambientes urbanos. Todo parece muy sugerente, si no fuera porque la película está hablada en inglés, filmada como una película para vender en el mercado occidental y en la que existe algo terriblemente postizo que determina su puesta en escena y su posición ideológica. Wanuri Kahiu filma con elegancia los cuerpos de las mujeres y las escenas de la represión homófoba conmueven, pero el resto de la película responde a una serie de clichés. Una de las chicas es más masculina que la otra, las familias están enfrentadas y una de ellas tiene un novio al que no puede querer. El cine africano es otra cosa. Ángel Quintana

DONBASS (Sergei Loznitsa). Un certain regard

Nueva incursión de Loznitsa en los demonios de la guerra que se desarrolla en la frontera entre Ucrania y Rusia, en el Donbass que da título al film, donde varios grupos paramilitares luchan a la vez entre sí, con el ejército ucraniano y con los militares rusos, que a su vez alientan a los separatistas. Incursión que esta vez viene a proponer un largo itinerario por el infierno, por un desolado y devastador paisaje humano en el que los crímenes, las bombas, los robos y la degradación moral de la propia sociedad han sustituido todo atisbo ya no solo de ética y de moral, sino también de humanidad. Construida sobre la sucesión de trece episodios independientes, aunque no desglosados como tales (todos ellos basados en sucesos reales, por grotescos y disparatados que puedan parecer), y protagonizada por ciudadanos y soldados anónimos y corrientes, la película es un como un bisturí que radiografía un estado de putrefacción en el que la agresividad, la mentira, la decadencia y la barbarie se alternan sin solucionan de continuidad. Como en todo el cine de su director, las imágenes tienen una intensa fisicidad y los cuerpos parecen esculpirse sobre la pantalla hasta alcanzar un volumen y y una presencia que es una de las principales señas de identidad del estilo Loznitsa. El riesgo de la propuesta es que su construcción, deliberadamente carente de un hilo conductor, pueda despistar a más de un espectador empeñado en buscar una brújula narrativa allí donde solo imperan el caos, el desconcierto, la falta de horizontes y el nihilismo más salvaje. No hay consuelo ni refugio en el diagnóstico, porque estamos, esencialmente, ante una radiografía clínica que no admite paños calientes. Carlos F. Heredero

La región conocida con el nombre de Donbass situada al oeste de Ucrania vivió una guerra entre 2014 y 2015. El ejército ruso quería controlar la zona dominada por los nacionalistas Ucranianos y anexionarla a su territorio. Sergei Loznitsa siempre ha sido un atento observador de lo ocurrido en su país tal como certificaba su documental Maiden, por lo que era de esperar que reflejara el conflicto. Tal como afirmó en la presentación de la película, Donbass fue acaba de rodar hace seis semanas y montada en menos de un mes para estar en Cannes. La apuesta del cineasta es la de hacer una especie de calidoscopio ficcional que permitiera mostrar la situación de barbarie y crueldad del país, sobretodo denunciando las vejaciones del ejercito ruso. Cuando Loznitsa pisa el territorio de la ficción, su cine siempre pierde interés respecto a sus apuestas documentales. En Donbass es evidente que no controla los excesos, que marca demasiados los subrayados y que intenta ir de lo real hacia la pesadilla onírica. La miseria humana siempre está presente y la redención nunca es posible. Donbass tiene los mismos defectos de las otras ficciones de Loznitsa, pero es algo más interesante. En los momentos finales, juega con la metaficción, con la cámara observacional propia del documental y parece como si quisiera buscar una especie de fusión entre sus dos campos. El resultado es discreto, pero se hace patente una búsqueda. Ángel Quintana

YOMEDDINE (Abu Bakr Shawky). Sección oficial

Cineasta egipcio de raíces maternas austriacas, A. B. Shawky debuta en el largometraje con una road-movie de formato canónico protagonizada por un leproso (un hombre tan sencillo como entrañable) al que la enfermedad ha deformado gravemente sus manos y su rostro, y por un niño que le acompaña en su empeño de regresar al pueblo en el que nació para reencontrarse con el padre que le abandonó en la leprosería en su más tierna infancia. Viaje de retorno a los orígenes, de búsqueda de la identidad desconocida, pero también de ajuste de cuentas con la propia deformidad y con la mirada que el resto de la sociedad arroja sobre personas a las que contempla como ‘monstruosas’, Yomeddine traza un interesante retrato del Egipto interior (el país plural, pobre y desértico que vive lejos de la gran metrópoli), y esa faceta es lo más valioso de una propuesta fílmica de alcance realmente muy limitado. Una película tan previsible (incluso en su optimista y voluntarista desenlace) como modesta, llena de buenos sentimientos y de buenas intenciones en su planteamiento, pero no va mucho más allá. No sé entiende muy bien qué hace una obra como esta en el escaparate principal del festival, la verdad sea dicha. Carlos F. Heredero

En la filmografía sobre la lepra, además de Ben Hur de William Wyler, hay una joya iraní llamada La casa negra, única película de la poeta Forugh Farrojzad (1962). En ella se privilegia una visión humanista, una mirada sensible y sobre todo un gran respeto frente al dolor ajeno. Yomeddine, ópera prima de A.B. Shawky, también es una película sobre la lepra. Su trama gira alrededor del viaje que llevan a cabo un leproso con un niño huérfano a través del Egipto a la búsqueda de un padre perdido. En la película hay buenos sentimientos, se reivindica la confianza en la humanidad y existe una especie de clara voluntad de lucha contra la marginación social. No obstante, todos estos factores van a la contra de la película porque A. B. Shawky rueda una cinta ortopédica, en la que todo lo que acontece es previsible y en la que la reivindicación de la marginación social resulta evidente. El resultado es torpe. El protagonista es un hombre con el cuerpo deforme que busca respeto, pero que no lo encuentra. La película no sabe construir sus personajes y se limita a mostrar la miseria, sin preguntarse cuáles son las causas, ni qué pasa en Egipto, país en el que las condiciones sociales son mucho más complicadas de lo que muestra la película. Yomeddine es, en el fondo, una operación del festival para generar un antídoto contra el nihilismo que marcó la competición de la pasada edición. Ángel Quintana

PÁJAROS DE VERANO (Ciro Guerra y Cristina Gallego). Quincena de los realizadores

“Se acerca una plaga”, dice uno de los personajes de Pájaros de verano hablando de una posible infestación de langostas, pero del mismo modo en que Arthur Conan Doyle hacía decir a su más célebre creación que pronto soplarían “vientos del este” en Europa: si el británico se refería a la inminente Gran Guerra, el film inaugural de la Quincena de los realizadores habla, aunque desde un prisma íntimo y familiar, de la brutal expansión del narcotráfico por Colombia a lo largo de la década de los setenta. La metáfora, sin embargo, no es lo que se encarga de sostener el relato: no se trata de un film alegórico, por más que haya muchos elementos cargados de simbolismo en sus imágenes. Por el contrario, Ciro Guerra y Cristina Gallego se adhieren a sus personajes, en las familias que protagonizan esta suerte de tragedia griega. Y articulan la película por medio de un fuerte componente mitológico: desde el modo de enmarcar la historia como algo recordado y transmitido oralmente de generación en generación (con su trovador o juglar incluido), hasta la estructura en ‘cantos’, a la manera homérica. Todo ello, eso sí, solo en su despliegue de herramientas formales: por lo demás, el anclaje de Pájaros de verano está en Colombia: en la tensión que vive su paisaje entre la tradición y la modernidad, entre lo íntimo y lo colectivo, entre las férreas costumbres de los wayuu y la influencia externa, ya sea del capitalismo yanqui o del negocio de la exportación de drogas a esos mismos Estados Unidos. No es poca cosa para abrir fuego en una sección que, el pasado año, albergó algunas de las películas más interesantes de Cannes. Juanma Ruiz

ONE DAY (Zsófia Szylágyi). Semana de la crítica

Diálogos improbables que se dan entre autores y obras: Zsófia Scylágyi y Adrián Orr, o más concretamente, One Day y el cortometraje Buenos días, resistencia, que sirvió al español como globo sonda artístico para su posterior largometraje Niñato. Conexión (intencionada o no) que se da probablemente por la vía de un eslabón no menos improbable: la Jeanne Dielman de Chantal Akerman. Porque One Day cuenta el día a día de una madre de familia y su esforzada lucha por mantener la normalidad, la calma y los horarios mientras pelea con sus tres hijos para que hagan sus tareas, lleguen a tiempo a sus actividades, etc. La diferencia fundamental con el cortometraje de Orr es que la realizadora húngara lo narra utilizando estrictamente los códigos de la ficción, y por tanto permite que en los primeros minutos del film aflore un conflicto, un ‘detonante’ de trama en el sentido tradicional, el que aparece en cualquier manual de guion. Pero ahí, precisamente en su aparente concesión a lo convencional, se encuentra el mayor acto de rebeldía de la película, porque la propia narración se rebela contra ese detonante y, escena tras escena, One Day, como su protagonista, mantiene sus rutinas, inmune a los esfuerzos de la narrativa clásica por imponer sus corsés. Mientras tanto, una cámara que se mueve por los espacios delatando su condición de observadora (a veces cercana, a veces pudorosa) apuntala la puesta en escena de esta película contenida pero contundente. Juanma Ruiz


TODOS LO SABEN (Asghar Farhadi). Sección oficial – Inauguración

A medio camino entre un drama familiar de ambientación rural, una intriga pseudopolicial y una meditación sobre la culpa (de tintes más bien conservadores, por cierto), la nueva película del director iraní Asghdar Farhadi (protagonizada por Javier Bardem, Penélope Cruz y Ricardo Darín, rodada en un pueblecito madrileño, hablada en español y con producción hispano-italo-francesa), avanza con paso firme, con notable brío y con ejemplar capacidad de síntesis durante sus veinte primeros minutos, más o menos hasta que se desata la intriga que comienza con la desaparición de la joven adolescente, y, a partir de entonces, el relato empieza a dar tumbos con escasa coherencia, se inventa por puro capricho del guion un personaje sin pies ni cabeza (el del policía retirado), se enreda en un confuso caso de vendetta rural que parece sacado de una tragedia lorquiana, pero que carece de fuerza dramática y de tensión estilística, y termina naufragando, de forma estrepitosa, cuando, por un nuevo capricho del guion, el relato cambia de punto de vista narrativo para explicarnos quiénes son los culpables y dejar así medio resuelto el misterio. El problema mayor de la propuesta es que navega durante la mayor parte de su metraje en tierra de nadie, sin personalidad, sin definir nunca del todo su diapasón dramático y tropezando, de vez en cuando, con varias secuencias y giros de guion resueltos con inesperada torpeza. No ha empezado con buen pie un festival que se anuncia tormentoso y que echa a andar con dificultad. Carlos F. Heredero

En el cine iraní de los últimos años hay una clara oposición entre lo que, en su día, André Bazin definió como los cineastas que creen en el mundo y los cineasta que creen en la imagen. Abbas Kiarostami creía en el mundo, buscaba el azar y exploraba el cine como método de conocimiento. El resultado de sus películas fue impresionante. Asghar Fahardi, Oscar por El cliente, siempre ha creído en la imagen, a pesar de que en sus películas las imágenes siempre han sido menos potentes que las de Kiarostami. Para él, creer en la imagen equivale sobre todo a creer en la dramaturgia, en el guion y no forzosamente concebir el cine como un objeto de puesta en escena y de conocimiento. Todos lo saben, su última película, es un caso extraño. Es una producción española, en la que están todos los actores españoles que se han transformado en paradigma de la institución y en la que la trama quiere ser marcadamente hispana. El cineasta iraní no se convierte en un viajero en tierra ajena, sino en un integrado que intenta hacer cine a la manera del cine español. El resultado es una película que parte de un deseo casi blasfemo, intentar emular algo de Lorca pero transformándolo en Agatha Christie. Lorca aparece descafeinado en unas bodas que quieren ser criminales, pero nunca llegan a ser ‘de sangre’. Agatha Chistie está presente porque los ‘diez negritos’ se multiplican hasta crear una lista de sospechosos habituales más que previsible. El resultado final es una película hiperdramatizada, con las tintas muy cargadas, en la que la puesta en escena casi es ausente -excepto en los momentos iniciales- y en la que los recursos de guion desembocan en un melodrama en el que la trama se reduce a un juego de paternidades no confesadas que surgen como revelación. Fahardi puede ser un cineasta respetable cuando sus dramas se confrontan con la situación político-social de Irán, pero cuando está en tierra extranjera acaba siendo un mero director dramático, que intenta sacar lo que puede de unos actores que, con la excepción de Barbara Lennie, hacen de espectros de sí mismos. Àngel Quintana

Resulta difícil, a la luz de los resultados, desentrañar el impulso que pueda haber movido a Asghar Farhadi a su aventura española. Difícil porque no está, ni en sus imágenes ni en su discurso, el Farhadi más reconocible, el que se preocupaba por dar cuenta (tanto a través del relato como de la puesta en escena) de una realidad social. Todos lo saben comienza como un drama familiar de raigambre casi lorquiana (y en ese sentido, posible justificación para la ubicación de la historia en la España rural), y en sus primeros minutos parece narrada con buen pulso y suficientes matices para construir uno de aquellos ‘dramas de mujeres en los pueblos de España’ del dramaturgo de Fuentevaqueros, con Bodas de sangre como máximo exponente. Pero en esto que sobreviene una segunda posible película, en el primer giro de (manual básico de) guion: un crimen con whodunit de libro. Y también aquí se apuntan posibilidades, en los inicios de una investigación que, sin embargo, pronto toma unos derroteros anodinos y acaba por desembocar en la torpeza. Al cabo, el drama se diluye en una suerte de thriller, pero no con la fluidez con que ocurría, por ejemplo, en El viajante, donde ambos aspectos genéricos se complementaban y retroalimentaban: aquí hablamos de un pseudopolicíaco que, acomplejado, no acaba de atreverse a aflorar; y de un drama de rencores familiares que cuando debería tomar fuerza se ve saboteado por las incomprensibles decisiones de un guion sobreexplicativo. Como incomprensible resulta, también, el modo de desvelar al fin el misterio, de forma no solo innecesaria (habría funcionado mejor lo insinuado que lo contado) sino abiertamente contraria a las reglas del propio film, con una arbitraria ruptura del punto de vista. En el aspecto interpretativo, eso sí, brillan con fuerza Javier Bardem, Bárbara Lennie y sobre todo una Penélope Cruz que encuentra un impecable equilibrio entre los distintos elementos que conforman su personaje. Juanma Ruiz

CANNES 2017 en tiempo real

Del 17 al 28 de Mayo de 2017.

Primeras impresiones de las películas más importantes del festival, en breves comentarios críticos de Carlos F. Heredero, director de Caimán CdC, Àngel Quintana, Jaime Pena y Juanma Ruiz, asistentes al evento cinematográfico más importante del mundo.

LOS DESHEREDADOS (Laura Ferrés). Semana de la crítica

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Laura Ferrés dedica su cortometraje Los desheredados a su familia. Su padre Pere Ferrés tenia una empresa de transportes y acabó cerrándola debido a la crisis económica. Cada vez tenía menos encargos y algunos de ellos le resultaban molestos y agobiantes, como el hecho da aguantar las borracheras de los jóvenes que alquilaban su transporte para llevar a cabo las despedidas de soltero. Laura decide contar la historia de su padre, su soledad interior, la relación con su madre -abuela de la cineasta- y el deseo de sobrevivir a pesar de sentirse un desheredado del sistema. Laura Ferrés, formada en el ESCAC, se sitúa en el terreno de la autoficción para reconstruir con su padre y abuela de protagonistas, la historia familiar y poder comprender mejor, desde la práctica cinematográfica, los problemas generados en su vida familiar. La película es un canto a la dignidad de los perdedores, hecho desde la propia experiencia y el amor hacia los suyos. Los desheredados ha sido -junto a la restauración de El sol del membrillo de Victor Erice- la única película española seleccionada en Cannes, en este caso en la sección de cortos de la Semana de la crítica. Tal como sucedió el año pasado com Timecode de Juanjo Jiménez, la película se ha acabado imponiendo y ha sido premiada, poniendo en evidencia que algo importante pasa en el campo del cortometraje español. ÀNGEL QUINTANA

D’APRÈS UNE HISTORIE VRAIE (Roman Polanski). Fuera de competición

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La escritora Delphine de Vigan empieza su novela, D’après une histoire vraie con una constatación: “Unos días después de la aparición de mi último libro, dejé de escribir”. A partir de esta premisa la escritora, considerada como una de las figuras más representativas de la autoficción en la literatura francesa actual, construye un relato sobre el proceso de búsqueda de material personal que sea útil para llevar a cabo un proceso de fabulación que desemboque en una nueva autoficción. Toda la novela no es más que la búsqueda de la escritura interrumpida. Román Polanski -con la colaboración de Olivier Assayas como guionista- parte del material de Delphine de Vigan para construir una especie de thriller en torno a dos mujeres, un apartamento y una casa en el campo. La película lleva a cabo, como la novela, un proceso que se desarrolla en tres actos que tienen que ver con la seducción, la depresión y la traición. La seducción empieza cuando Delphine (Emmanuel Seigner) conoce a Elle (Eva Green) y ésta penetra en sus vidas. No hay ninguna relación sexual aparente sino una sensación de dominio. Parece como si Elle, una aprendiz de escritora, estuviera dispuesta a vampirizar a Delphine. Esta situación coincide con la depresión que vive la novelista cuando no encuentra una vía creativa para dar forma a su mundo y cuando ve que su vida a dejado de ser una ficción. A partir de este momento la vampirización se transformará en un juego de mutuos intereses. Elle será el pretexto para desarrollar la novela, mientras que Delphine será víctima de un juego de poder en el que la interacción puede tener consecuencias perversas. No en vano, estamos ante un universo vampirizado por Polanski para desplazarlo a su propio universo. D’après une histoire vraie es una película realizada con gran habilidad. El ritmo es vertiginoso, los juegos de poder funcionan y la tensión se pone de manifiesto a lo largo de una película en la que lo real da paso a lo imaginado, sin que queden excesivamente claras cuales son sus verdaderas fronteras. Polanski sabe perfectamente la baraja que tiene entre manos y está dispuesto a ganar, como sea, su partida. ÀNGEL QUINTANA

LAS HIJAS DE ABRIL (Michel Franco). Una cierta mirada

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Hace unos años, el cineasta mexicano Michel Franco fue premiado en la sección Una cierta mirada por Después de Lucía. El premio le abrió las puertas a la sección oficial con Chronic y le ha permitido regresar a la sección paralela con Las hijas de Abril, un drama interpretado por Emma Suárez. Franco es un cineasta que no ama a sus personajes. Generalmente son forzadamente perversos y en sus vidas todo atisbo de humanidad brilla por su ausencia. Las hijas de Abril tiene como protagonista una madre española, Abril, que viaja a Puerto Vallarta para estar con su hija de dieciséis años antes de que de a luz a una niña. La madre cuidará a su hija pero a partir de un momento determinado veremos como quiere adueñarse de la niña y del joven marido de su hija a quien convierte en amante. La historia perversa podría funcionar si Franco explorara la psicología de sus personajes, si mostrara sus contradicciones y fuera un poco más allá de la mirada plana con la que los describe. A final da la sensación de que los efectos del guion cuentan más que las intenciones de los personajes y todo acaba siendo un juguete perverso sin ninguna gracia. ÀNGEL QUINTANA

LA NOVIA DEL DESIERTO (Cécilia Atán y Valeria Pivato). Una cierta mirada

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Primer largometraje de dos realizadoras argentinas curtidas en la campo de las ayudantías de dirección y de las segundas unidades de prestigiosos títulos de la cinematografía de su país, La novia del desierto sigue los pasos de Teresa (magnífica y conmovedora Paulina García, esa excepcional actriz chilena), una mujer de 54 años que, tras haber trabajado toda su vida al servicio de una familia, debe aceptar ser traslada a una lejana ciudad y emprende por ello un largo viaje a través del desierto argentino. Itinerario geográfico y a la vez emocional, en la más asentada tradición de la road movie, que pone en contacto a la protagonista con un vendedor de mercadillo y con sensaciones que no solo nunca antes había experimentado, sino que tampoco se había permitido a sí misma. Se configura así una pequeña, pero sensible película, un retrato humano lleno de matices que no descubre ningún Mediterráneo fílmico, pero que se ve con gusto y que sabe graduar son precisión y honestidad la evolución interna del personaje. En definitiva, una ópera prima que hace de la humildad su mejor virtud y cuyas imágenes se cargan de una emocionante verdad interior. CARLOS F. HEREDERO

Teresa es una mujer madura que ha estado veinte años viviendo en Chile, cuidando una casa y convirtiendo el hijo de su patrón en su hijo adoptivo. Un día decide romper con su pasado y viajar hasta perderse en el desierto argentino. Durante su trayecto sufre un pequeño incidente, hecho que le lleva a conocer a un hombre de su edad apodado Gringo que vende ropa en los mercados ambulantes. La premisa inicial de esta opera prima es sencilla, a partir de unos personajes solitarios, atrapados en su mundo se describe una efímera y tierna historia de amor. Las dos directoras miran con cierta ternura a sus personajes, mientras establecen un trayecto por un espacio vacío en el que es posible llenar la plenitud de la ausencia. La película funciona como historia emotiva, pero se queda un poco corta. Está demasiado pendiente al desarrollo de su guion y a la posibilidad de buscar una cierta puesta en escena que rehuya de cierta convención. Una parte de su interés reside en el duelo interpretativo entre Paulina Garcia -la protagonista de Gloria– y Claudio Rissi. ÁNGEL QUINTANA

YOU WERE NEVER REALLY HERE (Lynne Ramsay). Sección official

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En You Were Never Really Here, Lynne Ramsay (adaptando el relato corto de Jonathan Ames) pone en escena la historia de un verdadero muerto viviente: esto es, alguien que está físicamente vivo, pero completamente desprovisto de toda pulsión vital. El protagonista es un mercenario llamado Joe (Joaquin Phoenix), violento y brutal, que debe salvar a una niña secuestrada y abusada sexualmente. Ramsay emula con su fragmentación del relato la psique igualmente descompuesta del personaje, y filma el maltrecho e inmenso cuerpo de Phoenix con una fisicidad capaz de traspasar la pantalla e incomodar al espectador. La linealidad aparece salpicada de breves flashbacks (alguno de ellos quizá lo más objetable del conjunto) y pequeñas elipsis que no solo ayudan al astillamiento de la narración, sino que confieren al protagonista un carácter irreal, como en las reiteradas veces en que esas omisiones o saltos escamotean al espectador el momento en que Phoenix franquea una puerta, como si, efectivamente, ‘nunca hubiera estado ahí’ tal como sugiere el título. Porque Joe es, a todos los efectos, un fantasma, un espectro que sigue adelante solo porque aún no se ha dado cuenta de que murió hace mucho tiempo. La cámara sí lo sabe, y de ahí nuestra fascinación al contemplarlo. JUANMA RUIZ

Todos recordamos alguna cosa de Taxi Driver. En ella había un hombre traumatizado por una guerra, una ciudad convertida en un estercolero nocturno, unas elecciones en la que los políticos prometÍan un mundo mejor y una niña que necesitaba ser rescatada del infierno. Este universo que estaba inspirado en Centauros del desierto y dio pie a películas como Hardcore: un mundo oculto, parece regresar de la mano de la directora escocesa Lynne Ramsay. El hombre está traumatizado por la guerra de Iraq, el senador ha perdido a su hija, el ex-soldado se internará en un universo nocturno poblado de desechos humanos y buscará la redención en el rescate de una joven. A priori esta revisitación inconfesa de Taxi Driver podría tener su gracia, y en algunos momentos la tiene. Joaquim Phoenix, investido de una cierta tendencia autosuicida, funciona como un auténtico despojo en medio de una jungla urbana llena de depredadores. No obstante hay un cierto manierismo en la puesta en escena que hace que la película acabe envuelta de una falsedad y de un claro efectismo. La película no cesa de mostrar y forzar su estilo y la puesta en escena acaba resultando excesivamente pretensiosa. Podríamos considerarla como una película de la misma familia que Good Time de los hermanos Sadfie, pero sin la vivacidad y la autonconsciencia indie de la primera. ÁNGEL QUINTANA

La nueva realización de la escocesa Lynne Ramsay toma como protagonista a un excombatiente empeñado en rescatar de las redes de la prostitución infantil a niñas que son víctimas de redes mafiosas y de la alta corrupción política. Su cámara sigue con notable fuerza expresiva a este hombre huraño y silencioso (apenas pronuncia unas cuantas frases en todo el relato), lacónico y brutal al mismo tiempo, casi una alimaña urbana que se mueve con fiera destreza y con salvaje violencia en su criminal afán justiciero. La alargada sombra del exmarine Travis Bckle y de Taxi Driver (Scorsese) gravita con claridad sobre este personaje que arrastra consigo graves traumas emocionales (en tanto que fue víctima también de malos tratos en su infancia), a la vez que introduce las vertientes más controvertidas y polémicas que sin duda tendrá que afrontar el film. La narración y la puesta en escena de Ramsay se muestran especialmente elípticas, tanto en la representación de la violencia como en la urdimbre de numerosos pasajes de la historia, pero la mayor fuerza de la película proviene de la intensidad y fisicidad con que las imágenes filman el rostro, el cuerpo y los movimientos de un magnifico Joaquin Phoenix (otro candidato más para el premio de interpretación) y de la propia caracterización del personaje: esa fiera despiadada que resulta tan amenazante como vulnerable en su más oscuro y terrorífico interior. CARLOS F. HEREDERO

CLOSENESS (Kantemir Balagov). Una cierta mirada

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Closeness nos sitúa en el norte del Cáucaso en 1998 en una comunidad en la que conviven judíos y cabardinos y cuya estructura social aún guarda reminiscencias tribales. Una joven pareja judía que acababa de prometerse es secuestrada y así como los padres de ella pueden asumir el rescate, los de él tienen serias dificultades para poder reunir la cantidad reclamada. En esa época este tipo de secuestros era muy habitual en la zona, de hecho la película de Kantemir Balagov (originario de allí) está basada en un suceso real. Hasta la región llegaban los ecos de la guerra ruso-chechena. De hecho, uno de los momentos más impactantes de la película es una fiesta juvenil en la que en la televisión están reproduciendo vídeos VHS en la que los rebeldes chechenos degollan a sus prisioneros rusos y arrojan sus cadáveres a los perros. Es de este clima de violencia del que quiere escapar Ilana, también de la estricta moral judía y, sobre todo, de las jerarquías familiares que anteponen siempre al hermano varón. Y cuando su hermano es secuestrado, Ilana será la moneda de cambio, no para los secuestradores, sino para que otra familia preste el dinero del rescate a cambio de un matrimonio pactado. Siempre es de aplaudir que una película se plantee conflictos morales cuya resolución no es cómoda: ¿el matrimonio forzado de una hija a cambio de la vida de un hijo? Mejor aún, que la respuesta sea contundente e imposibilite interpretaciones ambiguas. Y así es, pues Ilana lo resuelve por las bravas: pierde la virginidad y pone la prueba sobre la mesa donde se acuerda el matrimonio. Closeness está filmada en 1:1,37 para acentuar la opresión que sufren los personajes, particularmente Ilana (el título original ruso, Tesnota, significa precisamente eso: estrechez, opresión). Su gesto condenará a su familia, pero en cierto sentido también la liberará. JAIME PENA

IN THE FADE (AUS DEM NICHTS) (Fatih Akin). Sección oficial

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A veces parece como si la vieja memoria cinéfilia se hubiera desvanecido. Es por esto que no está de más recordar que en 1931, Fritz Lang rodó una película llamada M sobre el valor de la justicia. En ella había un asesino pederasta, una asociación de delincuentes que querían lincharlo y una policía incapaz de controlar la situación. No obstante, al final de la película aparecía la mano de un juez en el hombro del delincuente, evidenciando que toda venganza no tiene sentido, que la base de la democracia se encuentra en la ley y que a pesar de las deficiencias del sistema es preciso creer, aunque cueste, en la justicia. Ignoro si Fatih Akin, director alemán, es consciente del legado establecido hace años por su cine, pero después de ver In the Fade, es preciso reclamar la lección establecida en M de Fritz Lang, es preciso lamentar la existencia de esta insulsa película sobre la creación del odio mediante el terrorismo y sobre cómo la venganza interviene siempre como alternativa a la justicia.

El relato que cuenta In the Fade es muy simple. Una mujer alemana casada con un joven turco adicto a las drogas vive con su hijo en Hamburgo. Un día su pretendida vida feliz es alterada por un atentado terrorista. El marido y el hijo fallecen. A partir de este momento, la película describe el trayecto que va del dolor al odio. Existe un juicio pero no se resuelve la cuestión, el dilema final es continuar creyendo -como Fritz Lang- en el poder de la justicia o pensar en la venganza. Fatih Akin establece el debate pero lo conduce hacia lo más elemental y primario, sin tomar conciencia de que In the Fade no solo justifica la venganza sino también la escalada de odio. Los asesinos no pertenecen a ninguna asociación islámica si no a la ultraderecha europea, al grupo griego Alba Dorada. La venganza genera una encrucijada de odios. In the Fade es una película que irrita no solo por la alternativa que ofrece sino porque detrás de ella existe una pretendida vocación de escándalo y debate. Akin parece haber hecho una película efectista sobre el odio que genera el terrorismo. El efectismo y la simplicidad de los personajes le permitirá llenar los cines, pero detrás del supuesto negocio comercial de la película siempre habrá un gran gesto de responsabilidad. No olvidemos, ¡regresemos a Fritz Lang! ÀNGEL QUINTANA

Inspirada por el impacto que le produjo al realizador turco algunos de los asesinatos cometidos en Alemania de personas de esta nacionalidad, perpetrados por un grupúsculo nazi, In the Fade fabula libremente un caso equivalente y trata de acercarse, según el propio director, al perfil de thriller político de Costa Gavras. Por desgracia, lo que Fatih Akin toma de su modelo es solo la mecánica narrativa más superficial, que además traslada con una flagrante carencia de rigor en la construcción del guion (todo lo relacionado con la manera que tiene la protagonista –esposa y madre de las dos víctimas– de contactar en Grecia con los asesinos es tan endeble, tan caprichoso y tan poco trabajado que produce casi vergüenza ajena) y con un esquematismo moral que predetermina rígidamente su dramaturgia. De ahí que todo desemboque finalmente en un relato de venganza que, tal y como se ha filmado, parece propugnar el ojo por ojo y diente por diente al margen de toda responsabilidad democrática y de toda confianza en la acción y en los procedimientos legales de la justicia. Por ello, In the fade no es solo una película endeble y convencional hasta el sonrojo, sino también un discurso harto peligroso que haría morirse de vergüenza al Fritz Lang de M, pero también al de Furia, al Clint Eastwood de Mystic River y Ejecución inminente o al Tim Robbins de Pena de muerte. Esencialmente, un film demagógico. CARLOS F. HEREDERO

L’AMANT DOUBLE (François Ozon). Sección oficial

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Adaptación de la novela Lives of the Twins, de la escritora norteamericana Joyce Carol Oates, la nueva realización del prolífico François Ozon (otro director que siempre encuentra un hueco en Cannes haga lo que haga) es un thriller de alto voltaje erótico que se mueve a medio camino entre Inseparables (Cronenberg) y Doble cuerpo (De Palma) y que finalmente amenaza con acercarse a Alien (Ridley Scott). Así de esquizofrénica se muestra la historia de una hermosa joven atrapada en el peligroso juego establecido entre dos hermanos gemelos y atraída alternativamente por ambos. Ozon despliega no pocas ideas de puesta en escena (el juego con los espejos, las simetrías espaciales, los escenarios del museo, los encuadres que se desdoblan, etc.) para potenciar visualmente un desarrollo mucho más errático de lo que puede parecer por mucho que el film se zambulla con toda deliberación en el territorio del cine fantástico para articular, dentro de sus códigos, sus mayores y más truculentos golpes de efecto. Se entenderá entonces que esta no sea, precisamente, la película más sutil de su autor, pues recurre sin tapujos a recursos de brocha gorda y de grosera evidencia. Parece destinada a convertirse en carne de debate para los aficionados al género, pero se trata de un evidente paso atrás respecto al anterior título de su director (Frantz). CARLOS F. HEREDERO

En el cine actual cada vez es más complicado jugar en la franja del llamado ‘cine del medio’. Cuesta mucho situarse en ese cine que no forma parte de las grandes producciones que quieren conquistar el sueño americano o de ese cine de autor que busca su legitimación en los festivales. François Ozon es para el cine francés el cineasta del medio por excelencia. No es un autor en el sentido fuerte del término, pero tampoco es un gestor de grandes producciones internacionales, sin embargo es alguien que juega sus cartas con eficiencia. Ozon es reclamado por los grandes festivales y, de vez en cuando, puede ganar algún Cesar. Su cine es rentable en taquilla porque el cineasta saber jugar la carta de los diferentes géneros a partir del reciclaje de variadas formulas. Sus películas nunca seducen pero tampoco irritan.

Si partimos de esta idea, podemos considerar L’Amant double como una especie de operación comercial destinada a prolongar el impacto que el año pasado tuvo en el cine francés Elle de Paul Verhoeven. Ozon juega las cartas de un thriller tórrido con grandes dosis de erotismo y de manual de psicoanálisis. Una mujer con problemas psicológicos acude a su psicoanalista y empieza una especie de delirio interior que la llevará a acostarse con su médico y con el hermano gemelo de éste que encarna el lado oscuro. Situada en una esfera mental, marcada por numerosos golpes de efecto y alguna escena de sexo singular. El resultado es una mezcla de referencias variopintas con las que intenta llevar a cabo múltiples guiños cinéfilos. En L’Amant double planea la sombra de Hitchcock pero aparece como una referencia muy lejana, casi perdida en tiempos pretéritos. Ozon está más cerca del cine de Brian de Palma más extremo –Raising Cain y Passion– pero no se olvida de Paul Verhoeven, Román Polanski e incluso de David Cronemberg, cuya referencia a Inseparables es más que inevitable. Las operación reciclaje no son ajenas a ese cine del medio de Ozon. Una película como Franz, a parte de reciclar a Lubitsch, intentaba mimetizar Jules y Jim de Truffaut y otros ejemplos. En esta ocasión es una película fría, excesivamente elaborada que apuesta sobre seguro, pero que como una parte significativa de su cine, nunca acaba de arrancar el vuelo. ÁNGEL QUINTANA

GOOD TIME (Benny Safdie y Josh Safdie). Sección oficial

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Con la energía anfetamínica de un thriller movido por dosis ingentes de adrenalina, la nueva realización de los hermanos Safdie se sumerge en los espacios urbanos y nocturnos de Nueva York para contar la odisea que vive Connie (un excelente Robert Pattinson) a fin de liberar y proteger a su hermano, encarcelado tras el fallido atraco que ambos protagonizan al comienzo del relato. Una cámara nerviosa que se acerca a los rostros y a los cuerpos de los personajes de manera obsesiva, una fotografía que juega siempre al límite con la luz y con los colores, y un montaje que confiere un ritmo infernal a la narración configuran de manera determinante la naturaleza dinámica y extraordinariamente física de una película que encuentra en esos territorios sus mejores aportaciones. No hay mucho más allá dentro de la propuesta, por más que algunos la hayan saludado como un indudable soplo de aire fresco en medio de un festival congestionado de pretensiones y de solemnidades más bien huecas en muchos casos. De ahí que si la película se contempla como lo que realmente es (una enérgica muestra de cine de género) se pueda disfrutar plenamente sin ningún prejuicio. CARLOS F. HEREDERO

Hace un par de años los hermanos Safdie estrenaron, después de haber triunfado en el cine independiente, Heavens Knows What, una película sobre el submundo infernal de los adictos a la heroÍna en el Upper Up Side de Nueva York. Después de haber rodado una serie de películas discretas, los cineastas encontraron la vía para penetrar en el corazón del infierno y convertir la pantalla en un territorio espectral marcado por la presencia de lo miserable. Good Time es un paso más en la carrera de los cineastas. Se trata de una producción más ambiciosa, con Robert Pattinson y Jenifer Jason Leigh en su casting, en la que no abandonan ninguno de los principios fundamentales de su obra anterior para llevarla hacia el terreno de la ficción. La historia que cuenta Good Time es simple. Dos hermanos intentan llevar a cabo un robo y les sale mal. Uno de ellos va a parar a un hospital carcelario y el otro intenta liberarlo para sobrevivir juntos. La estructura podría dar pie a un cine convencional pero lo que menos interesa a los hermanos Sadfie es la historia que cuentan, lo que importa es el tono utilizado, la forma como la pantalla puede convertirse en ese marco espectral que conduce directamente hacia las puertas del infierno, pasando previamente por la locura.

Good Time funciona como un apabullante juego estilístico que parte de cierta visión miserabilista de Nueva York para ir de forma progresiva hacia una especie de gran guiñol, de juego de máscaras que queda perfectamente anunciado en las primeras escenas. Durante el atraco al banco, los personajes poseen el rostro cubierto de máscaras, durante la película su rostro está lleno de moratones y golpes poniendo en evidencia una cierta deformación de lo físico. Este aire ‘gran guiñolesco’ también marca el espacio nocturno por donde avanzan los personajes hasta acabar perdiéndose entre las atracciones del decorado de Adventureland. Los hermano Sadfie se acercan a los personajes pero su intención no es la de acariciarlos, sino de golpearlos con una cámara que de forma progresiva se desplaza hacia un entorno nihilista en el que no existe ni humanidad, ni redención. El delirio visual de Good Time parece acabar abrazando una cierta tendencia de cierto cine americano en el que a partir del exceso formal se abren diferentes puertas hacia la pesadilla americana. En el horizonte no está demasiado lejos Spring Breakers de Harmory Corine. ÁNGEL QUINTANA

Una huida hacia adelante sin miramientos: eso es Good Time, de los hermanos Safdie. La película sigue a Connie (Robert Pattinson) en su adrenalínica carrera para escapar de la policía y rescatar al mismo tiempo a su hermano preso. Sin piruetas ni excesos, la película ofrece ante todo esa rara mezcla entre un ritmo endiablado y una narración clara, de buena caligrafía visual: la estilizadadísima fotografía de sus pasajes nocturnos, el montaje vibrante y el empleo de la música confieren a Good Time una energía arrolladora y un punto de viaje lisérgico. La interpretación de Robert Pattinson resulta de todo punto esencial para que el cóctel funcione, y la secuencia que cierra el film, centrada en el hermano interpretado por Benny Safdie mientras se suceden los títulos finales, pone un broche de inesperado punch emocional. No es, ni de lejos, lo mejor que ha ofrecido esta edición de Cannes, pero puede situarse con orgullo entre el grupo de las propuestas inequívocamente atractivas del festival. JUANMA RUIZ

12 JOURS (Raymond Depardon). Proyección especial

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No es la primera vez que el cineasta francés Raymond Depardon se interesa por los problemas de la psiquiatría y de la salud mental (Urgences, 1987; San Clemente, 1980) y ahora entra con su cámara de penetrante documentalista en el Hospital de Vinatier, en Lyon, donde se valoran los ingresos psiquiátricos sin consentimiento (92.000 al año en toda Francia; 250 por día) por parte de un tribunal que debe decidir si mantiene o no el internamiento de los enfermos más allá de los doce días que permite la ley, pasados los cuales un tribunal debe pronunciarse al respecto. Depardon filmó un total de 72 audiencias, de las cuales quedan diez en la película, donde el paciente, acompañado de su abogado, se enfrenta a la decisión de un juez que debe valorar el informe médico. Filmado con tres cámaras (una para el paciente, otra para el magistrado y otra para el plano general), el documental muestra de manera equidistante al enfermo y al juez sin imponer un punto de vista y dejando que el espectador se forme su propia opinión. Emergen así los relatos a veces conmovedores de unos enfermos que se ponen en escena a sí mismos para conseguir la libertad a la que aspiran, todo ello mostrado con la sobriedad y el rigor habituales en Depardon. El resultado está lejos de ser su mejor película, pero su interés humano y sociológico es más que notable. CARLOS F. HEREDERO

Raymond Depardon estableció un dispositivo fuerte para filmar juicios y retratar el funcionamiento de las instituciones. Hace unos años dedicó dos largometrajes a la institución psiquiátrica, San Clemente y Urgences. En 12 jours vuelve a la institución pero su interés no es tanto la cuestión médica sino la relación que se establece entre medicina, justicia e internamiento. El punto de partida es la existencia de una ley establecida en Francia que dictamina que después de doce días de internamiento en cualquier institución psiquiátrica, el enfermo debe presentarse ante la justicia para examinar su dossier y ver si debe seguir el tratamiento. Estos juicios rápidos en los que el paciente aparece acompañado de un abogado tienen muchas veces un efecto marcadamente protocolario y en muy pocas ocasiones el juez va a dictaminar al margen de la decisión médica. Depardon filma este protocolo de forma parecida a como ha filmado otros protocolos judiciales como en Delits fragants. El paciente -desde el anonimato- cuenta su vida, las condiciones que lo han llevado al hospital y muestra su deseo de evasión. Ante el poder del juez surge la tensión, pero también cierta representación encaminada a mostrar su deseo de cambio. La justicia escucha pero actúa al margen de cualquier sentimiento. Depardon retrata una serie de casos reales con cierta fuerza, pero cualquier espectador que haya seguido la carrera del cineasta, encontrará como su mirada es más plácida. La cámara no está siempre manteniendo un punto de vista, utiliza primeros planos de aproximación y rueda planos/contraplanos con dos cámaras mientras los interludios por el centro psiquiátrico están acompañados de la música de Alexander Desplat. El cineasta mantiene su lucidez respecto a su mirada institucional, pero su cine parece perder algo de su fuerte coherencia interna. ÁNGEL QUINTANA

PATTY CAKE$ (Geremy Jasper). Quincena de los realizadores – Clausura

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La cinta escogida para cerrar la Quincena es un crowd pleaser que cumple con todos y cada uno de los clichés que se esperan de ella. A partir de la historia de Patricia, una adolescente que sueña con triunfar en el mundo del rap, Patty Cake$ construye su relato sobre tópicos sin un asomo de subversión. Parece una película de John Carney sin el magnetismo de este; y a diferencia de Carney, aquí el director parece no confiar lo suficiente en su material musical de base: mientras sus personajes defienden el hip-hop como forma artística, Jasper recurre reiteradamente a otros estilos cuando pretende extraer un plus de emoción a sus escenas. Más allá de alguna idea afortunada (la abuela de Patricia como integrante del grupo) y de una actriz protagonista (Danielle MacDonald) que defiende su papel con destreza y carisma, el desarrollo de Patty Cake$ es descorazonadoramente rutinario, incluso para un subgénero al que se le puede presuponer (y hasta perdonar) un cierto carácter formulaico. JUANMA RUIZ

TWIN PEAKS (David Lynch). Fuera de competición

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Nadie niega que hace veinticinco años se produjo una revolución en el universo audiovisual llamada Twin Peaks. Las series dejaron de ser lo que eran y empezaron a madurar. Mientras, el cine empezó a mirar hacia otro lado. Hoy, coincidiendo con la tercera temporada de Twin Peaks y, después de visionar los dos primeros episodios en pantalla grande, es evidente que con la serie se nos proporciona el privilegio de poder asistir a una segunda revolución. Que nadie se engañe, no estamos ante una serie, ni ante una película, ni ante una instalación sino ante un producto audiovisual que desafía toda categorización en un momento en el que el propio sistema vive un curioso proceso de deslocalización.

La tercera temporada de Twin Peaks aparece después de 25 años del estreno de la serie original y después de diez años en los que David Lynch ha asumido un curioso silencio creativo. Durante este tiempo retomó sus trabajos plásticos y llevó a cabo un proceso de viaje místico personal. En los quince años anteriores, sin embargo, el cine de Lynch empezó a llevar a cabo un proceso de transformación basado en la búsqueda de nuevas pistas y en la materialización de un proceso continuo de disolución del relato. En sus obras la pantalla se transformaba en una especie de laberinto lleno de múltiples pistas en el que la cuestión esencial ya no residía ni en ver lo que pasaría después, ni en preguntarse qué había en las imágenes mostradas, si no en investigar qué es lo que realmente esconden las imágenes. Todo este proceso que culminó en una obra tan singular y radical como Inland Empire, tuvo su punto de partida en la segunda temporada de Twin Peaks en el momento en el que la cuestión ya no era saber quien mató a Laura Palmer, sino la de cómo es posible avanzar por el laberinto.

La tercera temporada de Twin Peaks nace del laberinto, de una concepción de la imagen en la que el relato aparece fragmentado a pedazos, sin que haya posibilidad de poder llegar a ensamblar sus partes. Hay un asesinato horroroso pero el cuerpo de la víctima tiene el aspecto de una figura sacada de una figura de Francis Bacon, existe Bob -el alter ego del agente Cooper- que actúa como un ángel exterminador, pero su trayecto está lleno de falsas pistas como si en vez de un personaje fuera una bestia infernal. Junto a todos estos elementos está la habitación roja, con su inconfundible tapizado, situada en otro lugar, en un no espacio por el que lo material da paso a lo espectral. Twin Peaks no es más que una especie de propuesta de viaje al interior de una auténtica cámara de los horrores, un desplazamiento por un no lugar en el que lo espectral acaba desafiando la lógica de la razón que imprime una parte esencial de los guiones televisivos. En Twin Peaks no puede haber ni spoilers, ni cliffhangers porque todas las convenciones del medio están dilapidadas para concebir una serie en la que lo esencial es la capacidad atmosférica de las imágenes, la capacidad que tienen las imágenes para poder perturbar al espectador. En un momento en el que la televisión ha minimizado la figura del cineasta/artista surge David Lynch para advertirnos que el cine -y la televisión- son un medio de expresión basado en la fuerza de las imágenes. En su apuesta hay un desafío radical. El espectador puede sumergirse durante unos cuantos días en un viaje de dieciocho horas sin necesidad de buscar ningún punto de apoyo. La seducción de Lynch es la seducción de lo visual, es la materialización de un encuentro entre la vanguardia artística y la cultura popular. El reto es descomunal. ÁNGEL QUINTANA

Tras un cliffhanger de 27 años, regresó Twin Peaks. Y tras más de una década desde Inland Empire (2006) regresó David Lynch, que desde entonces solo había realizado piezas cortas de distinta índole. Dejando a un lado la inexplicable decisión del festival de ubicar la proyección cuatro días después de la emisión televisiva de estos episodios; y la no menos inexplicable de exhibir solo dos capítulos de los cuatro que ya están disponibles en EE UU, el resultado es de una absoluta magnificencia: Lynch y su coguionista Mark Frost cogen de nuevo las riendas de su historia como si nunca se hubieran ido, o más bien como si todo este impasse de un cuarto de siglo hubiera estado planificado desde el principio. Retomando cabos sueltos argumentales, lugares y personajes de su seminal teleserie, Lynch expande el radio de acción de aquella, y se escapa a distintas ubicaciones norteamericanas para abrir nuevas vías de exploración de su universo. Y lo hace con una pasmosa naturalidad, sin grandes aspavientos ni estridencias ni guiños para fans. Al contrario, lo que despliega el cineasta en este episodio doble parece una síntesis de toda su obra anterior, desde Cabeza borradora (excelente el modo en que recurre a la iconografía de aquella para crear un personaje que pueda suplir la ausencia de Michael J. Anderson en el reparto) hasta Inland Empire, pasando por Carretera perdida y Mulholland Drive (especialmente en las escenas de Nueva York y Las Vegas). No se inhibe a la hora de dinamitar las convenciones narrativas hasta un punto en que ni siquiera la serie original se atrevió a hacer (salvo en aquel último capítulo en el que sus creadores sabían que ya no tenían nada que perder), y despeja así de inmediato cualquier posible duda sobre el grado de libertad creativa del tándem Lynch/Frost. La simbiosis de ambos funciona como en los mejores momentos del Twin Peaks de los noventa, permitiendo imaginar a Frost como impulsor de la vertiente más argumental y a Lynch como el artífice de lo sensorial. Tanto la imagen como, muy especialmente, el diseño sonoro (del que se ha encargado personalmente el director) ofrecen texturas puramente lynchianas, y no existe ninguna concesión ni asidero para el espectador, salvo los posibles vínculos con la mitología establecida en aquellas dos primeras temporadas y en el largometraje Twin Peaks: fuego, camina conmigo. Casi tres décadas después, David Lynch ha vuelto a reventar la mesa de juego de la ficción televisiva. Pero esta vez es difícil imaginar a muchos creadores siguiendo, como entonces, el sendero que él ha abierto. JUANMA RUIZ

BUSHWICK (Jonathan Milott y Cary Murnion). Quincena de los realizadores

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Una nueva película de Netflix en este festival, Bushwick es una historia de invasión militar en una barriada de Nueva York. Los directores filman casi íntegramente en un plano secuencia (trucado) que rompen de manera arbitraria transcurridos dos tercios del metraje para introducir un puñado de planos que no aportan nada al relato, volviendo luego a una imagen sin cortes hasta el final. Y este ejemplo podría resumir perfectamente la impresión de aleatoriedad que deja la película, que no parece tener detrás otra concepción cinematográfica que no sea la del efectismo. Por su planteamiento formal puede recordar por momentos a Monstruoso (Matt Reeves), en cuanto a que ambas son el relato de supervivencia de sus protagonistas, plasmado en una imagen que transmite una sensación de ‘directo’. Y, como en aquella, el enemigo aquí es algo apenas entrevisto, casi siempre fuera de cuadro. En ese sentido el film aprovecha bien la cámara en movimiento y la decisión del plano continuo. Pero sus personajes resultan endebles, su articulación narrativa ciertamente torpe y su desenlace, anticlimático. Por si esto fuera poco, su discurso respecto a las armas es, en el mejor de los casos, cuestionable… así, para cuando llegan sus créditos finales, Bushwick amenaza con convertirse en la primera razón de peso a favor de la batalla de Cannes contra Netflix. JUANMA RUIZ

A FÁBRICA DE NADA (Pedro Pinho). Quincena de los realizadores

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En Portugal se conoce como gobierno de la “jeringonza” a la política llevada a cabo por el socialista Antonio Costa orientada a establecer pactos con la izquierda comunista y los antisistema para orientar al país hacia nuevas políticas de producción que transformen los efectos de la crisis. El nombre de “jeringonza” se refiere a que la nueva política de izquierdas es como una máquina vieja que, a pesar de todo funciona. A fábrica de nada de Pedro Pinho es una reflexión sobre la caída de la industrialización del país y sobre el establecimiento de nuevos valores políticos para subsanar los efectos de la crisis. La acción se sitúa a principios de la crisis cuando, una noche, los trabajadores de una fábrica de ascensores descubren que la dirección de la empresa quiere desmantelar las máquinas para llevar a cabo un proceso de deslocalización de la producción. Los trabajadores se resisten a dejar sus puestos y a pesar de estar sin trabajo deciden luchar para buscar alternativas.

Tal como indica uno de sus personajes, A fábrica de nada es como una comedia musical neorrealista. La película empieza como una obra de debate sobre el futuro de la izquierda, la función de la clase trabajadora en la sociedad actual, el papel de la crisis como factor que elimina a los obreros y sobre las alternativas ficticias de la autogestión. Pinho se inspira en el proceso de autogestión obrera llevada a cabo por una fábrica de ascensores de Lisboa entre 1975 y 2016. El debate es omnipresente pero Pedro Pinho huye de toda retórica para establecer un juego que va del debate político al musical para acabar estableciendo una especie de canto al espíritu colectivo en una época dominada por el espíritu individualista. Un joven obrero canta desde el escenario de un grupo punk contra el malestar del capitalismo y pocos momentos después los obreros empiezan a llevar a cabo diferentes coreografías sobre el sueño de poder autogestionar su empresa y salir del pozo donde se encuentran. Rodada con actores no profesionales, con un sentido de libertad absoluta, A fábrica de nada acaba imponiéndose como una reflexión sobre qué pasa cuando los conceptos de derecha e izquierda han sido substituidos por la dialéctica sistema/antisistema y cómo a pesar de todo se puede llegar a sobrevivir en un mundo nuevo recuperando los retos arqueológicos de los viejos debates del pasado. En su libertad de tono existe algo que nos traslada al primer cine de Miguel Gomes, especialmente a la maravillosa Aquel querido mes de agosto, a pesar de que en este caso el discurso es marcadamente político. En un momento en que cierta prensa no cesa de entonar la cansina canción de que ‘cualquier Cannes pasado fue mejor’, resulta interesante ver como el festival aún puede ser un espacio para el descubrimiento. A fábrica de nada es una de las películas más importantes y sorprendentes de este festival. Su fuerza no tiene nada que ver con los intereses mediáticos, ni con el glamour. Pedro Pinho triunfa mostrando un grupo de obreros que cantan y bailan para conquistar la felicidad en un mundo que ha dejado de ser mundo. Una lección de cine que demuestra que, a pesar de la crisis y del ensimismamiento, al cine europeo siempre le quedará Portugal. ÁNGEL QUINTANA

Cuando empezaban a desvanecerse las esperanzas de que este año apareciera una verdadera gran obra en Cannes, A fábrica de nada ha venido a coronarse in extremis como la gran revelación del festival. A lo largo de tres horas, la cámara de Pedro Pinho se erige en cronista de la historia de un grupo de trabajadores que se rebelan ante el inminente cierre de su fábrica. Relato de elaboradísima ficción a partir de una base documental, con actores que (por tercera vez en esta Quincena) se interpretan a sí mismos y un deje de utopía marxista, el film de Pinho es un ejercicio libérrimo que supone toda una reivindicación proletaria, consiguiendo una honestidad en sus imágenes que ni siquiera se diluye en los momentos más humorísticos (la escena de los avestruces destila una comicidad digna de los patos del Five de Kiarostami) o en las rupturas tonales, estructurales y formales a las que el director va sometiendo a la película más y más a medida que avanza. La introducción de un personaje que ejerce de trasunto del cineasta es otro de sus brillantes hallazgos, sobre todo por la indefinición que lo rodea (no importa quién es o qué hace allí, no está muy claro de dónde sale, y transita una fina línea entre la diégesis y la realidad), e incluso se permite algún gag metanarrativo que, aunque superficial en apariencia, pone de relieve la cualidad lúdica del experimento. El drama social en el Portugal de la crisis como un elaboradísimo circo de tres pistas que exprime al máximo las posibilidades del medio cinematográfico. JUANMA RUIZ

Producido por Terratreme, un grupo de cineastas comprometidos con la militancia obrera y con el trabajo fílmico colectivo, A fábrica de nada está expresamente firmada como ‘una película de’ todos sus integrantes (Joao Matos, Leonor Noivo, Luisa Homem, Pedro Pinho y Tiago Hespanta) y realizada por Pedro Pinho. Su muy largo metraje (tres horas) da cabida no solo a un relato (la reconstrucción de cómo un grupo de obreros de una fábrica de ascensores toma el control de la fábrica, se enfrenta a la compleja realidad del desmantelamiento industrial de la vieja Europa en aras de la globalización y finalmente decide plantearse la autogestión), sino también a un amplio dispositivo de debates en torno al sentido de la lucha obrera frente a los recursos propios del capitalismo, a la propia naturaleza de este, las condiciones del trabajo, los viejos y hoy arrinconados conceptos de la lucha de clases, de la plusvalía y de la explotación de la fuerza de trabajo, las nuevas formas de la actual crisis económica, el empobrecimiento de las clases humildes, las contradicciones que hacen presa en ellas o la dialéctica entre necesidades individuales y lucha solidaria. Un ambicioso programa, en definitiva, que Pedro Pinho y sus compañeros afrontan con una libertad formal envidiable para dar a la luz la película más original, sorprendente, viva y necesaria de todo el festival.

Un torbellino de vitalidad se opone y triunfa aquí sobre cualquier tentación de autocomplacencia nostálgica, a la vez que una mirada honesta se abre paso frente a la siempre agradecida (y tantas veces tramposa) lógica de la requisitoria ideológica predeterminada. Muy pocas otras veces, sin embargo, las imágenes cinematográficas han abierto sus puertas con tanta generosidad y sin falsas coartadas al debate político y a la presencia –con sus cuerpos, sus emociones, sus dudas y sus miedos— de los obreros y del mundo del trabajo. Inspirada por una obra de teatro precedente, interpretada por actores no profesionales procedentes de las barriadas obreras de Lisboa y filmada en 16 mm durante cuatro meses, a los que siguieron dieciocho meses de montaje, la película pone en todo momento su cámara al servicio de unos personajes y unos escenarios que cobran vida y que palpitan en sus fotogramas con una autenticidad pocas veces vista en la pantalla.

Hija simultánea de Straub y Huillet, del Miguel Gomes de Las mil y una noches (2015), del Joaquín Jordá de Numax presenta (1980), del Jacques Demy de Una habitación en la ciudad (1982) e incluso del Nanni Moretti de Abril (1998), esta película sobre una fábrica en la que no se fabrica nada (víctima de ese “estado de excepción permanente” que el capitalismo financiero ha impuesto a la producción industrial y a las condiciones laborales de los obreros (para decirlo con palabras utilizadas en el film) ha ofrecido en Cannes uno de esos pocos y deslumbrantes hallazgos que solo se dan cada mucho tiempo y que nos permiten seguir confiando en la capacidad de los cineastas más libres para dialogar críticamente con su propio tiempo sin renunciar a la inventiva cinematográfica y sin rendir sus armas a los discursos más integrados. Insumisa, reflexiva, divertida y combativa como pocas, A fabrica de nada nos interpela a todos con su lucidez provocativa y con su infinita audacia. CARLOS F. HEREDERO

JEUNE FEMME (Léonor Serraille). Una cierta mirada

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Hace unos meses la revista Cahiers du cinéma dedicaba un número monográfico a la excentricidad en el cine francés. La tesis central consistía en reivindicar un modelo de cine que tanto a nivel interpretativo como a nivel de puesta en escena muestra una clara voluntad de romper con el naturalismo a partir de múltiples formas de plantear hipotéticas salidas de tono. Jeune femme, la ópera prima de Léonor Serraille, es una película excéntrica sobre todo por el modo como el histerismo de su protagonista -Laetitia Dosch- está omnipresente hasta el punto de poder llegar a provocar un ataque de nervios al espectador. Jeune femme es sobre todo un ejercicio interpretativo que empieza con un ritmo acelerado en el que una chica que ha perdido el trabajo, la pareja, su madre y que vive sola, afirma de forma contundente que odia Paris y Francia. A lo largo de hora y media la película mostrará cómo de forma progresiva, gracias a diferentes circunstancias vitales, la chica sale del histerismo para empezar a humanizarse, a reencontrar cierta calma a partir de un reencuentro con si misma. A lo largo de la película encontrará todo aquello que echaba en falta, lo volverá a poner en crisis y acabará admitiendo que a pasar de todo siempre existe la melancolía por aquello que nunca hemos podido llegar a ser en la vida. La película funciona como ejercicio de estilo pero también puede crear algún cortocircuito a algunos espectadores despistados que crean que la única interpretación posible es el naturalismo plano de cierta escuela interpretativa. ÀNGEL QUINTANA

DEMONS IN PARADISE (Jude Ratnam). Proyecciones especiales

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Hace dos años, Jacques Audiard ganó la Palma de Oro con Deephan una película en la que hablaba de la emigración de los Tamiles de Sri Lanka en Francia. A Audiard no le interesaba contar la historia del país, sino realizar un thriller a partir de la presencia del otro en la banlieue parisina. Demons in Paradise es la antítesis. Estamos ante un documental realizado por Jude Ratnam, un documentalista de origen Tamil emigrado a Canadá que decide volver a su país para contarnos alguna cosa de su situación y recuperar la memoria perdida. Jude Ratman nos desplaza hasta principios de los ochenta cuando se produjo un proceso de aniquilación de la identidad tamil por parte de las castas gobernantes cingalesas. El idioma Tamil fue prohibido, todo signo de su cultura fue aniquilado y estalló una guerra civil que acabó afectando a una parte de la población civil. Ratman, que fue salvado cuando era niño, vuelve a los lugares de la contienda para comprender, para encontrar los demonios escondidos tras la realidad de su país, mientras es consciente de que para sobrevivir tuvo que abandonar algo de sus propios principios identitarios. Rodada como un viaje a los espacios de la memoria, la película teje los diferentes encuentros con algunas víctimas que recuerdan el lado obscuro de la historia de un país y el intento de aniquilación de un pueblo. ÀNGEL QUINTANA

EN ATTENDANT LES HIRONDELLES (Karim Moussaoui). Una cierta mirada

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Estamos en Argelia, en la época actual. El pasado del terrorismo parece lejano y el país parece vivir en una especie de calma tensa. Karim Moussaoui decide mostrarnos un tríptico sobre algunos aspectos de la vida interna del país. Un viejo empresario sueña con la posibilidad de conseguir una inversión para llevar a cabo un centro médico pero un día por la noche, a consecuencia de una avería en el coche, acaba presenciando unos oscuros incidentes. El viejo calla porque vive bajo la ley del silencio. Una familia ha contratado un joven chófer, empleado de la empresa del viejo protagonista del primer relato, para realizar un desplazamiento por el país, el padre sufre una intoxicación y la chica establece una relación con el joven. La pareja de clase social y extractos diferentes saben que su amor está prohibido en un país en el que los matrimonios aún son de conveniencia. Un médico recibe el aviso de que una mujer se ha instalado sola en un barracón y que no quiere salir al exterior. La mujer vive apesadumbrada por el dolor, la violación y por la tortura llevada a cabo hace unos años por un grupo terrorista. Con ella vive un niño que no habla. El médico que está a punto de casarse debe asumir su responsabilidad ante los hechos. En attendant les hirondelles es una sorprendente ópera prima, no únicamente por el mosaico que intenta describir sobre el país, sino por el modo como teje los relatos a partir de situaciones mínimas o la estilización de una puesta en escena que en determinados momentos establece curiosas rupturas de tono y transiciones, sin llegar a forzar la mecánica del relato. ÀNGEL QUINTANA

LA FAMILIA (Gustavo Rondón Córdova). Semana de la Crítica


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El cine latinoamericano en la Semana de la Crítica se debate inevitablemente entre la memoria de la dictadura (Los perros) y el violencia urbana. La familia pertenece a este último grupo, al presentarnos a un chico de doce años, Pedro (Reggie Reyes) que se ve involucrado en una pelea a resultas de la cual su oponente muere. Que haya sido en defensa propia no impedirá que la vida de Pedro corra peligro a partir de ese momento, pues la venganza es inevitable según la ley no escrita que rige en los suburbios de Caracas. La violencia está omnipresente en el gran bloque de viviendas en el que habita el chico y se manifiesta incluso en los actos más infantiles (la escena inicial cuando Pedro juega con sus amigos al frontón). Será entonces el padre de Pedro, Andrés (Giovanni García), quien tenga que rescatarlo de ese ambiente y arrastrarlo, literalmente, fuera de ese entorno en el que su vida tendría los días contados. Sin que la amenaza se haga evidente en ningún momento, la impresión es que el círculo se estrecha mientras Andrés se lleva a Pedro para que lo acompañe en sus distintos trabajos, cada vez más lejos de la ciudad, hasta algún lugar donde podrán reiniciar su vida. Conocedor de sus limitaciones, Rondón Córdova narra esta historia con solvencia, pero la sensación es de puro déjà vu: esta película ya la hemos visto antes, no sabemos si procedente de Colombia, Bolivia, Ecuador, Perú o Venezuela. JAIME PENA

A GENTLE CREATURE (Sergei Loznitsa). Sección oficial

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La película más enigmática y menos vista de Robert Bresson se titula Una mujer dulce y muestra una mujer saltando por la ventana. A Gentle Creature, de Sergei Loznitsa, no tiene ningún contacto con esa película y se sitúa incluso en sus antípodas. La sequedad bresssoniana da paso al exceso absoluto y a una deriva infernal que desemboca hacia lo onírico. Estamos en un no-tiempo y no-lugar situado en la Rusia profunda. Una mujer quiere visitar a su marido acusado de asesinato y encarcelado en algún lugar del régimen. Durante el trayecto la mujer lleva a cabo un viaje por la Rusia profunda, mientras se van cerrando todas sus puertas. La construcción de la película parece un relato kafkiano en el que la lógica se va rompiendo dando paso a una descripción de la basura presente en la sociedad. Loznitsa es un cineasta que no cree en la humanidad y que ve el mundo como un auténtico estercolero lleno de ratas. Hay un cierto estilo visual y sobretodo sonoro, pero tanto miserabilismo acaba convirtiendo la película en una auténtica pesadilla. ÁNGEL QUINTANA

En una Rusia que se diría intemporal, una joven recibe de vuelta el paquete de alimentos que ha enviado a su marido, recluido en una cárcel de una lejana región del país. Dispuesta a todo para hacérselo llegar, opta por viajar hasta la prisión para entregárselo personalmente, pero al llegar allí no la dejan entrar y comienza entonces para ella una nueva odisea, casi una pesadilla kafkiana, en el entorno de la ciudad. Sobre este bastidor argumental, el director ucraniano Sergei Loznitsa traza una nueva radiografía pesimista y devastadora de Rusia, retratada aquí como un espacio en el que la descripción realista que ofrecen los primeros cien minutos de metraje (sustentada sobre esa magnífica capacidad de este gran cineasta para conferir ‘entereza’ a sus imágenes y ‘carne dramática’ a todos sus personajes, por secundarios o episódicos que sean) acumula todo tipo de síntomas de la degradación moral y la catástrofe social en la que parece sumido el país. El problema surge cuando, de pronto, la película gira con brusquedad para sumergirse en un sueño entre felliniano y grotesco que, durante casi media hora, viene a reunir a la mayoría de los personajes con los que anteriormente ha tratado la protagonista, sin que resulte fácil llegar a entender ni la función de esta larga, prolija y farragosa representación onírica, ni el desenlace posterior cuando la mujer parece despertar de la pesadilla para ser absorbida, acto seguido, por otra todavía más siniestra y violenta. La pirueta resulta tan audaz como desconcertante y deja a la película flotando en un limbo de insatisfacción que cuesta mucho trabajo descifrar si no se tienen las claves que haya manejado el director. Y a este crítico no se le alcanzan. CARLOS F. HEREDERO

NOTHINGWOOD (Sonia Kronlund). Quincena de los realizadores

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Salim Shaheen ha dirigido, según sus cálculos, 110 películas. También las protagoniza. Apenas sabe leer ni escribir. Y es una absoluta estrella en su país, Afganistán. Sonia Kronlund se embarca en un viaje como cronista del rodaje de las últimas cintas de Shaheen, que las rueda de cuatro en cuatro, con poca o ninguna preparación previa. Nothingwood es el documental que da fe de ese periplo, con amplias dosis de ironía pero también cariño por su protagonista bigger than life. Utilizando como planos de recurso imágenes de las películas de Shaheen, Kronlund consigue que las ficciones del afgano dialoguen de forma divertida con la realidad que ella filma, dando como resultado una de las comedias más efectivas de cuantas se han visto en la presente edición del festival. Pero también, y ahí radica el verdadero valor de la obra, deja que se filtren por su estrafalaria historia las tragedias e infamias del país, y pone en primer plano las profundas contradicciones entre ese periplo aparentemente feliz del equipo de rodaje y todo lo que les rodea: un actor encargado de interpretar papeles femeninos porque no puede haber mujeres en los rodajes; que, además, admite entre líneas su homosexualidad al tiempo que presenta a su esposa e hijos; películas filmadas durante la guerra, utilizando a los soldados como extras; historias de muertes, mutilaciones y bombardeos mientras Shaheen y sus hombres continúan su labor de serie Z por puro amor a un arte dudosamente artístico. La pasión por la creación, por desastrada que sea, impulsa las vidas de estos hombres de cine y de sus incontables fans. Y bombas siguen cayendo. JUANMA RUIZ

LA CORDILLERA (Santiago Mitre). Una cierta mirada

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En un film relativamente sólido como es La cordillera, hay algo que, sin embargo, no acaba de encajar. Santiago Mitre propone dos tramas (el drama político y la dimensión personal) que se entrelazan con aparente fluidez, y una puesta en escena cargada de intencionalidad: la cumbre internacional de líderes latinoamericanos está filmada con tintes de thriller, donde la cámara se desliza, intrigante, y la música parece plantear preguntas. La utilización de la cordillera andina como telón de fondo parece remitir casi a la guarida de algún villano de James Bond, y su aparición marca explícitamente el inicio de las turbulencias, reales y metafóricas, de la trama. Mientras tanto, la trama íntima (la relación del presidente argentino interpretado por Ricardo Darín con su hija) está llevada con destreza y sin estridencias. Pero a mitad del metraje la argamasa de estas dos partes se vuelve mucho menos sutil, y la irrupción de algunas escenas oníricas amenaza con herir de muerte el tono del film, hasta entonces sostenido con precisión de equilibrista. Con buen pulso narrativo, Mitre remonta a tiempo para la última escalada, para abocarse a un final donde los elementos más importantes funcionan por implicación. Pero el recuerdo de la grieta central sigue planeando sobre las cumbres de La cordillera. JUANMA RUIZ

El argentino Santiago Mitre (El estudiante, La patota) confecciona esta vez un thriller de ficción política que apunta en múltiples direcciones que quizás sean demasiadas: la corrupción de la altas instancias gubernamentales, los intereses económicos que las grandes corporaciones hacen sentir sobre la geopolítica internacional, el marketing que reviste la imagen pública de los dirigentes, la necesidad de disfrazar y ocultar un pasado lastrado por inconfesables crímenes para limpiar el curriculum, las intrigas en el interior de los gobiernos y las heridas familiares supeditadas a la conquista y el mantenimiento del poder, convergen en un guion que se ve obligado a utilizar algunos trucos dramáticos y narrativos demasiado evidentes. A la película le sobra, con toda evidencia, los flashbacks que muestran las visiones de la hija del protagonista inducidas por hipnosis, pero, tomada en su conjunto, la realización de Mitre se desvela tan sobria como solvente, se apoya en un excelente Ricardo Darín (capaz de conferir al presidente protagonista una dureza y una amenaza interior que está al alcance de muy pocos actores) y, por momentos, consigue inyectar tensión y angustia en los vericuetos del relato. Es una conquista modesta, pero no despreciable. CARLOS F. HEREDERO

En el cine de Santiago Mitre, director de El estudiante y Paulina, existe una clara preocupación política. El cineasta parte de un deseo de retratar las imperfecciones de la democracia y la curiosa deriva que han seguido una parte de los regimenes políticos argentinos. Para hacerlo puede utilizar unas elecciones a rector de la universidad o retratar cómo en los poblados del corazón del país los principios básicos de libertad y fraternidad han desaparecido. Desde esta perspectiva, La cordillera podría considerarse como un paso hacia delante en el cine de Mitre. Estamos en su producción más cara, cuenta con un casting con algunos de los grandes actores del cine latinoamericano actual y pretende establecer una visión global que va de la política argentina a la situación de América latina. Hay una cierta coherencia en el intento, pero en el guion escrito por Mitre junto a Mariano Llinás -el director de Historias extraordinarias– hay algo que no funciona y la pretendida grandilocuencia del proyecto acaba actuando en su contra.

La cordillera mezcla dos películas posibles en una. La primera película tiene como protagonista a un hombre común -Ricardo Darín- que ha llegado a Presidente de la nación y que asiste a una cumbre latinoamericana para decidir la política petrolífera del continente. El tono de esta película resulta curioso. Por un lado pretende mostrar los entresijos de la política como si fuera El Ala oeste de la casa Blanca y por otro muestra la lucha por el poder entre los diferentes países en torno el tema de las alianzas con Estados Unidos. Esta parte pretende ser un retrato de la lucha por el poder, de los pactos con ciertas tendencias neocapitalistas y de la búsqueda de un poder que permita alianzas con Americana latina. En esta parte el hombre común, hijo del pueblo, se manifiesta como un ser maquiavélico que apuesta por llegar a la cumbre. Toda esta parte está puntuada por otra de corte más psicoanalista centrada en el escándalo generado cuando el yerno del Presidente intenta hacer chantaje. La hija del Presidente es convocada en la cumbre, sufre una crisis que deriva en una terapia de corte psicoanalista que acaba derivando en la irrupción de una serie de fantasmas. En esta segunda película el hombre de poder se transforma en un Macbeth que acude a las cloacas del sistema para eliminar todo lo que pueda comprometerlo. La cordillera no acaba de tejar bien los enlaces entre las dos películas. Mientras en el retrato de la toma de poder del Presidente el camino acaba derivando en aquello más o menos previsible, la historia psicoanalista que parece tener más interés no acaba de tomar vuelo. Al final del largo viaje el espectador puede preguntarse si La cordillera es la gran película política argentina del momento. La sensación es de una cierta frustración, ni el espectro del kishnerismo, ni el espectro de Macri están omnipresentes, es como si para llegar a mirar de cara a la política actual fuera preciso dar un giro por otras derivas. ÁNGEL QUINTANA

MARLINA THE MURDERER IN FOUR ACTS (Mouly Surya). Quincena de los realizadores

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La Indonesia Mouly Surya firma con Marlina… una historia de venganza en Indonesia. La protagonista es una mujer que, tras ser robada y violada por una banda de criminales, mata a cinco de ellos y emprende un viaje que es a la vez una búsqueda del amparo de la ley y una huida de los dos individuos restantes. Surya aplica tintes de western en sus modos, y el primer acto de los cuatro en que se divide explícitamente el film tiene no pocas virtudes: un ritmo en extremo pausado y tenso, una exquisita composición de planos y un toque tarantiniano en su concepción argumental y tonal. Pero el espejismo se desvanece pronto, y la directora no consigue mantener ese equilibrio en el tono de una obra que da bandazos entre una poco lograda comedia y un intento de denuncia de la situación de la mujer en el país: esto último queda peligrosamente banalizado por el tratamiento del humor y de las distintas escenas de agresión física a mujeres. A pesar de varios gags visuales afortunados gracias a la capacidad visual de la cineasta, el resultado queda considerablemente por debajo de las promesas ofrecidas por sus primeros compases. JUANMA RUIZ

LA DEFENSA DEL DRAGÓN (Natalia Santa). Quincena de los realizadores

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En ajedrez, la defensa del dragón es una variante de la defensa siciliana: esto es, una estrategia de las piezas negras para proteger a su rey. El protagonista del film de Natalia Santa es un ajedrecista divorciado que pasa su tiempo en el club Lasker (el club de ajedrez más antiguo de Bogotá) mientras su pasividad mantiene en punto muerto el resto de ámbitos de su vida. La película adolece de unas interpretaciones muy mejorables del reparto y algunos problemas de principiante (las repetidas y algo sonrojantes miradas a cámara o algunas líneas de guion torpes, entre otras cosas). Y, sin embargo, entre todo ello Santa construye una historia sólida, filmada con una mirada de verdadera cineasta, alrededor de un personaje protagonista incapaz de tomar las riendas de su propia vida. Utiliza el potencial simbólico del ajedrez sin cargar las tintas sobre ello, sin deslizarse a lo evidente: por ejemplo, el protagonista es un experto jugador de negras, que son las piezas que nunca llevan la iniciativa al inicio de la partida, pero el guion nunca hace explícito este vínculo con el carácter del personaje. Y la fotografía y la puesta en escena denotan una intencionalidad en cada plano que confiere al conjunto una robustez artística a tener en cuenta. Con todos sus problemas (que los tiene), La defensa del dragón es una de las propuestas más estimulantes de una Quincena marcada por una sucesión de cintas rutinarias y solo un par de destellos de verdadero genio. JUANMA RUIZ

THE BEGUILED (Sofia Coppola). Sección oficial

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A finales de los años setenta, el cineasta italiano Marco Ferreri dirigió un díptico, en el que el enunciado de los títulos era premonitorio: Adiós al machoEl futuro es mujer. Antes de que Ferreri saliera con sus proclamas, en Estados Unidos el cineasta Don Siegel había adaptado una novela del gótico sureño titulada A Painted Devil y escrita por Thomas P. Cullinan. La película dirigida por Don Siegel e interpretada por Clint Eastwood contaba la historia de un soldado de la Unión que era recogido mal herido por un grupo de mujeres del sur habitantes de una residencia para chicas que con la guerra había quedado abandonada. A partir de la novela Siegel establecía un juego entre el deseo, la muerte y las estructuras de poder masculinas. La película que se ha convertido en un clásico del cine de los setenta abría ciertas puertas para mostrar la caída del poder masculino y establecer una parábola sobre la hipotética toma de poder de la feminidad.

Unos años después, una mujer, Sofia Coppola, decide retomar el tema. En principio se muestra fiel al relato original, describe de forma minuciosa la historia del soldado en la residencia y utiliza una parte larga del metraje para establecer el protocolo. El hombre penetra en ese mundo, despierta el deseo, actúa como un seductor, pero también es reducido a la simple condición de títere. Con gran elegancia, Sofia Coppola dibuja su mundo femenino como si fuera una extensión de Las vírgenes suicidas. No se trata de un juego, de un universo ordenado y atrapado por la moral al estilo de Mujercitas, sino de un mundo con sus códigos que en medio de la guerra está viendo que alguna cosa cambia. La vieja moral del sur va a desaparecer y con ella ciertas costumbres que tienen que ver con la relación entre géneros. La película empieza a despegar cuando Coppola concentra la acción en dos cenas esenciales. La primera cena que reúne a las siete mujeres de diferentes edades y al hombre está marcada por el coqueteo, por la seducción, por el juego con ese extraño que ha penetrado en un universo ajeno. El tono de la segunda cena difiere completamente. En ella ya no hay la pulsión erótica, sino una pulsión de muerte. La constatación del fin de alguna cosa y de la venganza definitiva de la feminidad contra el poder de la masculinidad. Sofia Coppola sorprende porque abandona todo barroquismo y construye su película con rigor e incluso con cierto ascetismo. Estamos ante una fábula sobre el deseo y el poder. La película no se aparta ni un momento de sus premisas hasta construir un final contundente en el que significativamente se condensan el enunciado de los dos viejos títulos de Ferreri: Adiós al machoEl futuro es mujerÀNGEL QUINTANA

La nueva adaptación de la novela A Painted Devil de Thomas P. Cullinan, que ya filmara Don Siegel con Clint Eastwood en 1971, vuelve a narrar la llegada de un soldado unionista herido en medio de la guerra civil norteamericana a un retirado colegio de señoritas en territorio confederado. Sofia Coppola se adentra en el gótico sureño con un film dotado de una tensión reposada, que se va construyendo sin prisas (a pesar de su breve duración) y con una puesta en escena tan elegante como sobria, especialmente viniendo de la autora de María Antonieta. Una concepción visual fuertemente pictórica, con exquisito tratamiento de la luz (sobre todo en los exteriores, pero no solo) y un trabajo de encuadres y composiciones bien medido y cargado de intencionalidad son dos de los mayores puntos fuertes del film, en el que destaca también su delicado equilibrio en el tratamiento de los personajes, haciendo que sea posible empatizar alternativamente (o incluso de forma simultánea) con el hombre y con las mujeres hasta que la trama muestra definitivamente sus cartas. Una de las apuestas más sólidas de la sección oficial hasta el momento. JUANMA RUIZ

Treinta y ocho años después de la primera adaptación al cine de la novela de Thomas P. Cullinan (A Painted Devil), firmada por el guionista y dramaturgo Albert Maltz (uno de los ‘diez de Hollywood’ perseguidos por el maccarthismo) y realizada por Don Siegel, Sofia Coppola regresa a la dirección con una segunda versión de la misma historia que, en términos argumentales se mantiene casi estrictamente fiel a la primera y que solo difiere de ella en cuestiones de estilo, de planificación, luz y cromatismo, lo que no es poco decir, puesto que en todo ello se juega, a fin de cuentas, la voz personal de dos cineastas tan diferentes como Siegel y Coppola. Y esto a pesar de que la directora de Lost in Translation y Maria Antonieta realiza esta vez su film estilísticamente más sobrio y contenido, menos evidente y más sutil, quizás bajo el peso de la seca, áspera y rugosa película de Siegel, que es una de las piezas más valiosas del cine norteamericano de los primeros años setenta.

En sus manos, el huis clos vivido por el cabo sudista recogido por las señoritas de un internado, durante la Guerra de Secesión norteameriana, se convierte en una narración de extraña elegancia visual sin necesidad de recurrir a ningún exceso estilístico, guiada quizás más que la versión de Siegel por las miradas, los deseos y las emociones de las mujeres, pero con el lastre de un Colin Farrell mucho más blandito y mucho menos consistente que el rocoso Clint Eastwood de la primera versión. El resultado es una excelente película mantenida con buen pulso narrativo, impregnada de una atmósfera un tanto evanescente (más ligera que la casi enfermiza y malsana del original) y sostenida sobre algunos expresivos hallazgos de planificación y de puesta en escena. Un film inesperadamente austero en la utilización de la banda sonora (uno de sus grandes aciertos), pero que no descubre nada especialmente nuevo ni en relación con la filmografía de la autora, ni para el cine contemporáneo, y que quizás deje insatisfechos a quienes vayan buscando ciertas rupturas visuales o un exhibicionismo estético mayor por parte de su directora. CARLOS F. HEREDERO

OH LUCY! (Atsuko Hirayanagi). Semana de la crítica

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Tomando como punto de partida su corto homónimo con la misma protagonista, Atsuko Hirayanagi nos presenta a Setsuko (Shinobu Terajima), una oficinista de mediana edad que claramente aborrece su vida ordinaria. Su sobrina le recomienda asistir a una clases de inglés. Más que una academia el lugar donde imparte sus clases John (Josh Harnett) parece un peep-show y sus métodos están acordes con el lugar. La primera decisión de John es, como hace con todos sus alumnos, proporcionarle a Setsuko una nueva identidad, su identidad angloamericana, digamos. Ella será a partir de ese momento Lucy. Y Lucy se enamorará al instante de John, hasta el punto de que, cuando al día siguiente descubra que su profesor acaba de regresar repentinamente a California y que con él se ha marchado su sobrina, decide ella también cruzar el Pacífico y perseguir a su amado, dejando atrás de paso a Setsuko y esa oficina en la que no se siente a gusto. Lo que sigue es la crónica de la persecución de ese ideal masculino, en la que se embarca Lucy con su hermana y que será, inevitablemente, un itinerario de iniciación muy tardía. Las hechuras son las de una prototípica producción indie que sabe medir perfectamente los tiempos, los de la comicidad y los del drama. Una de esas películas que probablemente asegure a la directora una carrera tan exitosa como impersonal. No tengo del todo claro que éste no sea el ideal que busca la industria hoy en día. JAIME PENA

AFTER THE WAR (Annarita Zambrano). Una cierta mirada

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En 1985, François Mitterrand cerró con Italia todo acuerdo de extradición para deportar a los miembros de las Brigadas Rojas. Esta ley fue derogada en 2002, cuando a raíz de una serie de atentados, se planteó la posibilidad de extraditar a algunos antiguos militantes que se habían refugiado en Italia. Annarita Zambrano utiliza este contexto político para contar la incidencia del terrorismo en el interior de las familias. En Francia vive un antiguo militante terrorista que es acusado de haber participado en el asesinato de un juez y puede ser extraditado en todo momento. En Italia vive su madre y su hermana que llevan más de veinte años sin tener noticias suyas. El antiguo militante de izquierdas considera que sus acciones tuvieron lugar en el interior de una guerra justa contra las fuerzas del estado, su familia debe vivir con la estigmatización y con el sentimiento de vergüenza. Mientras, la sociedad italiana no quiere perdonar y las heridas vuelven a salir a la superficie. Annarita Zambrano parece retomar una vieja tradición de cierto cine político -Elio Petri, Giuliano Montaldo e incluso alguna cosa de Marco Bellocchio-. La película plantea cosas interesantes pero su ejecución es vieja, parece como si no supiera como crear una puesta en escena suficientemente capaz de dimensionar el lugar que los años de plomo italianos ocupan en la reciente historia europea. ÀNGEL QUINTANA

RODIN (Jacques Doillon). Sección oficial

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Jacques Doillon es un cineasta de una gran fisicidad. Su obra está atravesada por la presencia de los cuerpos, por el impacto de la carne y por las tensiones dramáticas entre los personajes. Desde La mujer que llora hasta Mis escenas de lucha, sin olvidar sobretodo La vengeance d’un femme -quizás su mejor película-, Doillon se ha convertido en un auténtico outsider del cine francés: su obra se mueve entre el tacto y la disputa. No es de extrañar que Doillon haya acabado estableciendo un paréntesis en su obra para reencontrar la figura de Auguste Rodin y que encuentre en la práctica artística del escultor un modo de establecer una especie de contacto intimo. De este modo Rodin deja de ser un biopic sobre el gran escultor francés del siglo XIX y acaba siendo una película íntima que explora desde la práctica la cuestión teórica de cómo el cine puede llegar a esculpir cuerpos y figuras. Es como si Rodin fuera el pretexto para establecer un ejercicio de estilo de cuyo interior surge toda una determinada concepción del cine.

La propuesta estilística de Jaques Doillon se basa en la sobriedad absoluta, rompiendo con las reglas del biopic convencional. La acción arranca en 1880 cuando Rodin acaba de realizar su primer encargo público –Las puerta del infierno– y empieza a gestar algunas de sus obras mayores -desde El beso hasta su imponente estatua de Balzac-. Durante este periodo, Camille Claudel participa como alumna en su taller, se convierte en su amante y vive una crisis interna. El ego del artista acabará eclipsando a la mujer que había encontrado una nueva forma de capturar el movimiento corporal a partir de la materia física. Rodin romperá con ella, pero la película no va a seguir los devaneos de Camille Claudel -como en 1991 realizó la película homónima de Bruno Nuytten- sino que seguiremos viendo a ese artista obsesionado por encontrar la materialidad. Un hombre que atraviesa una época en la que el arte estaba cambiando, que se cruza con Monet y Cezanne o que acompaña a Rilke hasta Chartres para explicarle de qué modo en la fachada de la catedral se encuentra toda una gran expresión artística. La película puede parecer monocorde, pero Doillon rompe con cualquier idea de divismo, con el drama trágico-romántico de su relación con Camille Claudel y con cualquier visión mítica y prefiere acercarse al artista obsesionado. Al escultor que tocando la rugosidad de los árboles piensa en los materiales o al hombre que prefiere partir de la tierra para ir posteriormente al mármol o al cobre. Toda esta concepción del arte está acompañada de cierta concepción de la puesta en escena basada en el movimiento de los actores, como si el acto de dirigir fuera una especie de complemento de la mano del artista. ÀNGEL QUINTANA

Es casi un género en sí mismo la película francesa protagonizada por un artista (pintor, escultor, novelista) y centrada tanto en su proceso creativo como en sus tormentosos amores. Y el Rodin de Jacques Doillon no elude ni uno solo de los tópicos del género. Por fortuna, eso sí, no se trata de un biopic convencional, sino de acotar un período que va desde que el escultor recibe, a los cuarenta años, su primer encargo oficial hasta que firma su maravilloso Balzac¸ punto de partida incontestable para la escultura moderna: una etapa que deja en el centro su relación con Camille Claudel, primero discípula aventajada y luego amante. Sin embargo, es precisamente esta última faceta lo más débil, acartonado y tópico de todo el film, en parte porque la puesta en escena de Doillon carece de fuerza dramática y, sobre todo, porque la actriz Izïa Hegelin no tiene ni la presencia, ni la mirada, ni la personalidad necesaria para sustentar el duelo con el poderoso físico de Vincent Lindon, intérprete del escultor. Está demasiado reciente, por otra parte, la Camille Claudel de Bruno Dumont (memorable Juliette Binoche), cuya memoria deja reducida a cenizas el retrato que aquí se propone de la escultura. En la otra vertiente, el proceso creativo y la búsqueda de la inspiración concentran los mejores momentos de la película, si bien estos tampoco consiguen escapar del todo a la sombra de academicismo que sobrevuela el conjunto de la propuesta. CARLOS F. HEREDERO

CUORI PURI (Roberto de Paolis). Quincena de los realizadores

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El fundamentalismo cristiano es una enorme nube que pende sobre la protagonista de Cuori Puri. Agnese (Selene Caramazza) es una adolescente al borde de los dieciocho años que vive en un entorno fuertemente religioso. Animada (o intimidada) por su madre, se prepara para unirse a los ‘corazones puros’, un movimiento que promueve la castidad hasta el matrimonio, simbolizada en el conocido como ‘anillo de la pureza’. Pero es entonces cuando conoce a Stefano (Simone Liberati), el vigilante de un aparcamiento con el que surgirá una fuerte tensión sexual. De Paolis articula la película con nervio y ritmo, pero el desarrollo argumental resulta en extremo previsible. Aunque el verdadero punto conflictivo del largometraje reside en la ambigüedad de su posicionamiento moral: aunque la madre de Agnese es presentada de manera inequívoca bajo una luz negativa, el tono del film no deja claro cuál es el discurso subyacente. ¿Está defendiendo De Paolis una salvación por la vía del arrepentimiento tras el pecado? ¿Son sus personajes dos ovejas descarriadas o, por el contrario, seres que se rebelan para forjar su propio camino lejos de preceptos eclesiásticos? La moneda está en el aire durante todo el metraje, y cuando finalmente cae hay tantas sombras que impiden ver de qué lado lo ha hecho. JUANMA RUIZ

FROST (Sharunas Bartas). Quincena de los realizadores

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La singularidad de Frost reside en mostrar la guerra desde la lejanía hasta su propio corazón, como si Bartas estuviera trazando un lento zoom de más de dos horas, o aplicando un aumento progresivo a un microscopio. La cinta es la crónica del viaje de dos jóvenes desde Lituania a Ucrania, tratando de llegar al frente en una furgoneta con ayuda humanitaria. Pero, en su largo viaje, da la sensación de que lo están viviendo como una aventura, de modo casi turístico. Sus distintas paradas los acercan cada vez más al frente, y tarde o temprano el velo de su inconsciencia tiene que acabar cayendo. Es por eso que la cinta funciona mejor cuanto más cerca están los protagonistas de su destino, a medida que, abandonada ya Kiev, la militarización y la desolación se van adueñando de la escena. Lamentablemente, su arranque (por ese mismo motivo) es lento y carente de garra. A pesar de la capacidad de Bartas para articular pequeñas tensiones sobre la relación indefinida entre la pareja, el metraje es en toda la primera mitad demasiado largo para tan poca materia prima, y ni siquiera en su segunda parte se libra de ciertos excesos de verborrea, lastrando lo que podría haber sido una muy contundente película. JUANMA RUIZ

En las primera escena de Frost se teje un trato extraño. Un personaje siniestro propone a un joven la realización de un viaje desde Lituania hasta Ucrania transportando ayuda humanitaria. El trayecto del joven se llevará a cabo con su pareja. No sabemos por donde pasan, ni qué les impulsa a llevar a cabo el viaje. Pero después de perderse en la oscuridad de una ciudad rusa y vivir una historia nocturna extraña, la película de Bartras empieza a tomar vuelo a partir del momento en que la pareja llega al lugar de la guerra, un espacio entre la frontera de Rusia y Ucrania. El joven intenta comprender de dónde surge la guerra y de forma progresiva penetran en el corazón de la tinieblas. Atraviesan diferentes controles, hablan con soldados que defienden su patria y ante la perplejidad avanzan hacia la tragedia interior. Marcada por un extraño lirismo, Sharunas Bartas rueda una película desigual, con una primera parte en la que da demasiados rodeos y una segunda parte clarificadora y contundente. ÁNGEL QUINTANA

El trayecto de una pareja de jóvenes, desde Lituania hasta el corazón del conflicto armado entre Ucrania y Rusia, articula el relato propuesto aquí por Sharunas Bartas, filmado de manera bastante plana y sin apenas relieve durante toda su primera parte, y con algo más de fuerza, de intensidad y de atmósfera cuando los protagonistas se adentran en la zona de guerra (en los últimos tres cuartos de hora) y empiezan a sentir realmente el peligro y la locura irracional del conflicto. Y si de esto se trataba (algo que no queda nada claro durante la primera hora de metraje), lo cierto es que el cineasta lituano consigue deslizar finalmente algunas inquietantes interrogantes sobre la naturaleza de la guerra y sobre el comportamiento de los individuos que se ven atrapados en su dinámica. Esa segunda parte funciona como una especie de descenso a los infiernos que va tomando forma poco a poco y de forma silenciosa hasta ofrecer lo más valioso y lo más auténtico de un film que viene a insertarse de lleno en la corriente pesimista que recorre y sacude a numerosas y destacadas películas de este festival a la hora de ofrecer un diagnóstico sobre el estado actual del mundo. CARLOS F. HEREDERO

24 FRAMES (Abbas Kiarostami). Proyecciones espaciales (Événements, 70 anniversaire)

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El proyecto póstumo de Abbas Kiarostami es quizás más una pieza de videoarte que de cine propiamente dicho, pero las fronteras entre ambos estuvieron ya muchas veces antes borrosas (Five, Ten on Ten, Tickets, Shirin) y no parece que haya muchas razones ahora tampoco para rechazar o cuestionar 24 Frames en nombre de uno o de otro. La propuesta nace de la pregunta que se hace el cineasta sobre qué ocurrió antes y/o después de algunas de las fotografías que había tomado en los últimos años de su vida, por lo que decide añadirles a estas, mediante técnicas de agregación digital, la vida y el ‘tiempo’ propios de la imagen en movimiento. Se suceden así 24 planos fijos de otros tantos paisajes y escenarios por los que se mueven casi siempre algunos animales. 24 planos que son, en realidad, otros tantos cortometrajes con ‘argumento’, puesto que en todos ellos se puede observar un desarrollo y un desenlace, a la manera de lo que ocurría, por poner su referente más claro y explícito, en los dos más celebrados encuadres de Five (el de los patos y el del tronquito en la playa). El resultado es ciertamente repetitivo y quizás desigual entre algunos de las 24 piezas, pero no por ello menos fascinante, pues la belleza de los encuadres y el minimalismo de las acciones que estos acogen fructifican en una hermosa síntesis que llega a hacerse casi hipnótica y que funciona, inevitablemente, como emocionante recreación testamentaria del universo poético del creador iraní.

Cuestión diferente sería dilucidar hasta dónde llegó realmente el propio Kiarostami en el desarrollo y ejecución de este proyecto antes de morir en julio del año pasado y, por tanto, en qué medida lo que finalmente vemos se ajusta, o no, a la forma que él habría dado a la película si hubiera podido terminarla. Pero lo cierto, en cualquier caso, es que la ‘Fundación Kiarostami’ ha presentado la película como una obra del cineasta y, por tanto, como tal hemos de tomarla al menos de forma provisional, máxime cuando además encaja con toda coherencia en el desarrollo de muchas de las investigaciones formales de su creador. CARLOS F. HEREDERO

Creo que fue Roland Barthes quien en su libro La cámara lúcida estableció una clara diferencia entre la actitud del espectador frente a una fotografía y una película. El espectador de cine puede afirmar que ya ha visto una determinada película, mientras el espectador que se sitúa ante una fotografía nunca dice que ya la ha visto. Cuando los Lumière hicieron sus primeras imágenes animadas en vez de nombrarlas películas, las llamaron ‘vistas’ porque la actitud del espectador era como la de la fotografía. El espectador no se cansaba de mirar la obra porque su mirada era, ante todo, una mirada exploratoria. El encuadre era un espacio para explorar, revisitar y descubrir. En el cine actual estamos excesivamente pendientes de lo que pasará después de lo que estoy viendo, mientras la imagen exploratoria ha entrado en crisis. Por el camino se ha perdido algo esencial de esa inocencia basada en una mirada abierta al conocimiento, al deseo de explorar el mundo. La existencia de una película como 24 Frames perdida en medio de la vorágine audiovisual es todo un acontecimiento porque nos invita a llevar a cabo una operación de limpieza de la mirada para poder llegar a explorar. Kiarostami muestra, pero también cuenta, y sus protagonistas son cuervos, vacas, perros, gorriones, leones y otros animales que pueblan una serie de paisajes maravillosamente fotografiados. La imagen fija de sus fotografías se transforma en una imagen movimiento y los trucajes digitales permiten que, como en El regador regado de los Lumière, exista siempre un microrelato, un pequeño gesto que transforma la exploración en discurso. El cineasta empieza animando un cuadro de Brueghel, el viejo cuyo contenido marca el tono de todo lo que acabaremos viendo y finaliza con un beso de despedida con el que articula un maravilloso guiño al espectador.

24 Frames es el último proyecto de Abbas Kiarostami. En el momento de su muerte, causada por un error médico en un centro hospitalario, el cineasta tenía previsto rodar una ficción en China, pero también había elaborado una pequeña obra, en la dirección establecida en 2004 con Five, pero jugando con la animación digital de imágenes fotográfiadas previamente. En esta ocasión se trata de 24 vistas -casi en el sentido Lumière del término- que se sitúan en plano fijo y en cuyo interior pasan cosas porque el digital permite pervertir todo realismo. Es como si Kiarostami intentara y consiguiera la alianza definitiva entre Lumière y Méliès. Todo lo que sucede tiene que ver con el establecimiento de una poética muy precisa pero también con un deseo de transformar la imagen en un espacio de muerte, violencia y crueldad. Tras las imágenes plácidas de un paisaje nevado o de un campo contemplado desde una ventana hay muchos cuervos que inquietan. También vemos perros que se comen a los gorriones o una gaviota que muere por el tiro de un cazador mientras otra pretende llevar a cabo su duelo. Kiarostami no cesa de inquietar con esta gran película testamento. Inquieta por su belleza, pero también porque pretende hacer realidad esa idea establecida por Rilke en torno a aquello realmente perturbador e inquietante que se esconde tras la belleza del mundo. Si no fuera porque la única obra maestra posible es la obra maestra desconocida, 24 Frames sería una obra maestra. De todos modos es mejor aceptarla como un generoso regalo de despedida realizado con amor por uno de los más grandes poetas y creadores del cine contemporáneo. Una maravilla. ÁNGEL QUINTANA

Partiendo de la idea de que el arte de la imagen fija (fotografía y pintura) solo puede capturar ‘un fotograma’ de la realidad, Abbas Kiarostami escoge veinticuatro imágenes (sobre todo, fotografías que ha ido tomando a lo largo de los años) y expande cada uno de esos instantes congelados hasta los cuatro minutos y medio de duración, recreando lo que podría haber sucedido en los instantes inmediatamente anteriores y posteriores al momento de la captura. La obra póstuma de Kiarostami (de la que, todo sea dicho, no sabemos a ciencia cierta hasta qué punto el acabado es suyo) se revela entonces como una prolongación natural (y digital) de Five, llegando incluso a algo parecido a la cita intertextual en una de las partes, cameo de patos incluido. Además de poner de manifiesto que los patos tienen una mayor versatilidad dramática que las urracas, a lo largo de estos retablos queda clara la voluntad de plantear una reflexión sobre la capacidad de representar el tiempo, y resulta admirable la capacidad del iraní para la construcción de narraciones con elementos mínimos: narraciones no solo en los fragmentos individuales, sino incluso haciéndolos dialogar entre sí. Pero el número de piezas resulta a todas luces excesivo, en tanto que la película no consigue escapar de la reiteración (de escenarios, de ‘actores’, de acciones) y 24 Frames se agota rápidamente, ahogada en su propia propuesta. Cuando han desfilado por la pantalla docenas de aves por varias playas y paisajes nevados, la inevitable sensación de déja vu se impone a la posible fascinación por las imágenes. JUANMA RUIZ

RADIANCE (HIKARI) (Naomi Kawase). Sección oficial

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En el final de Los abrazos rotos de Pedro Almodóvar un cineasta que ha perdido la vista se sitúa ante la moviola que reivindica la necesidad de rodar a ciegas. Naomi Kawase no rueda a ciegas sino que lo hace con una clara autoconsciencia de sí misma pero nos cuenta la historia de un fotógrafo que ha perdido la vista y por tanto su depósito de la memoria. Kawase parte de la idea de que la belleza es efímera, que algo se borra eternamente como una estatua de arena. El fotógrafo vio la belleza del mundo pero a medida que avanza la película dicha belleza se vuelve borrosa y difusa. Kawase posee todos los elementos para construir una película digna, incluso para rodar la que podría llegar a ser su mejor película después de Shara, sin embargo Radiance (Hikari) no funciona. ¿Qué es lo que provoca que una obra con todos los elementos para ser una gran película acabe cayendo en la cursilería? Para entender esta idea debemos analizar la deriva que el cine de la directora japonesa ha tenido en los últimos años, después de su reconocimiento internacional en 2003 con la maravillosa Shara. A partir de El bosque del luto, Kawase dejó de ser una cineasta cuyas imágenes vibraban por si mismas, para transformarse en alguien que prefería envolverlas para crear una presunta belleza. A pesar de que en Radiance no cese de insistir en la idea de que la belleza está en lo efímero del tiempo, en las últimas películas de Kawase el gesto de capturar el tiempo ha dejado de ser bello porque está envuelto en celofán. Hay en sus últimas obras un deseo de gustar a toda costa y para hacerlo no escamotea las puestas de sol, la música falsamente sentimental y una serie de efectos de retórica de guion que no pretenden otra cosa que provocar una falsa emoción que fácilmente desemboca en la cursilería. El ‘síndrome Kawase’ es significativo de un cierto estado del cine actual que se ha manifestado en Cannes. Los directores y directoras se sienten excesivamente deudores de su propio mundo y deben complacer al gusto medio mostrando todo aquello que les ha llevado a la fama. El resultado es una excesiva presencia de productos prefabricados en los que el cine no nace del corazón, sino de la imperiosa necesidad de triunfar en Cannes. El presidente del jurado del festival debe tener muy presente que ya no es posible rodar a ciegas. ÁNGEL QUINTANA

La filmografía de Naomi Kawase prosigue con Radiance (Hikari) su personalísima exploración de los mundos sensoriales, organizando esta vez la trama de su historia en torno al inverso viaje interior que protagonizan una joven audiodescriptora de películas para ciegos y un fotógrafo que se va quedando poco a poco sin vista. La primera, que trabaja en la oscuridad de las salas de grabación, persigue incansablemente la luz; el segundo, que trabaja con la luz necesaria para su cámara, se va quedando progresivamente sin ella. Quizás por ello, los dos encuentran la catarsis de sus sentimientos frente a la luz crepuscular del sol poniente dentro de un film que no cesa de trabajar la relación de ambos con la luz sin perder ninguna oportunidad para registrar también los sonidos de la naturaleza, la fisicidad del calor o el sonido del viento en los árboles, tan sensible como siempre ha sido su directora a la relación panteísta de los seres humanos con las manifestaciones sensoriales del entorno en el que vivimos. Sin embargo, y al igual que pasaba en su anterior film (Una pastelería en Tokyo), aquí de nuevo la propuesta estética se diluye demasiadas veces en un estilo un tanto fumista, que juega con los reflejos solares y lumínicos sin más provecho que ‘adornar’ visualmente la pantalla y sin llegar a establecer una honda y productiva vinculación de esa estética con la médula dramática del relato, con lo que cierta cursilería vuelve a enseñar sus uñas entre numerosos fotogramas y termina por limitar mucho el alcance de la propuesta. CARLOS F.HEREDERO

La nueva propuesta de Naomi Kawase hace explícita argumentalmente la dimensión sensorial de su cine, al centrarse en una mujer encargada de escribir audiodescripciones de películas para ciegos, y su búsqueda de las palabras precisas para definir lo visible. El modo de filmar de Kawase consigue en ciertas escenas dotar a la luz (una luz dorada que se refleja en la lente de la cámara y baña por completo el encuadre) de una dimensión casi tangible, mientras que la plasmación de la experiencia de los invidentes transmite la desorientación, la limitación y la situación de desventaja en que se encuentran, sobre todo ante un medio eminentemente visual como es el cine. Sin embargo, algún aspecto del film no acaba de empastar con el resto, como los apuntes sobre la situación familiar de la protagonista y su padre desaparecido, que no llegan a fructificar de manera independiente ni a conectar de forma fluida con el tronco central del relato. Pero, desequilibrios aparte, Radiance es una película que ofrece al espectador la posibilidad de tocar la luz, y ahí reside su logro. JUANMA RUIZ

L’INTRUSA (Leonardo Di Costanzo). Quincena de los realizadores

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Enésima obra del festival con el tema de los niños en entornos desestructurados como pieza más o menos central del relato, y segunda de ellas procedente de Italia. En esta ocasión, la novedad viene por el tratamiento que hace el director del tema de la Camorra: aquí el foco se pone íntegramente sobre las mujeres y los niños, dejando a la propia organización criminal fuera del relato y estudiando tan solo la huella que deja de forma colateral. Giovanna (Raffaella Giordano) dirige un centro de acogida para niños, donde van a parar Maria (Valentina Vannino) y su hija Rita (Martina Abbate), mujer e hija respectivamente de un camorrista encarcelado. El tira y afloja de la posible integración de la madre y la niña en su nuevo entorno se desarrolla por los cauces esperados, de manera no muy lejana a la de Mobile Homes. Con la diferencia de que aquí hay mucha menos estilización, una encomiable voluntad de franqueza y desnudez en sus imágenes… pero también una lamentable carencia de tridimensionalidad. Los diálogos resultan interminables e insufriblemente explicativos, y el realizador apenas saca partido a sus imágenes (el robot gigante que construyen los niños del centro es una promesa argumental que desemboca en decepción). Y, lo que es peor, la manera de hacer oscilar el punto de vista entre tres personajes (Giovanna, Maria y Rita) sin ahondar en ninguno de ellos acaba por malograr cualquier intento de profundidad dramática. JUANMA RUIZ

THE FLORIDA PROJECT (Sean Baker). Quincena de los realizadores

The_Florida_Project-1© Marc Schmidt

En la periferia de Orlando, alrededor de Disneyland, a lo largo de la ruta de los ‘siete enanitos’, múltiples moteles de carretera aderezados con elementos ornamentales y arquitectónicos de la más kistch iconografía disneyana, han dejado desde hace ya muchos años de alojar a turistas y se han convertido en refugio de familias pobres, hogares desestructurados, indigentes que no pueden pagar un alquiler más caro en una ciudad y desarraigados de toda laya que conviven en un hábitat degradado y sucio, sin otros medios de vida que algunos empleos subalternos en los restaurantes de la zona, la picaresca que bordea la delincuencia o la prostitución encubierta. Ese es el escenario y, a la vez, el gran hallazgo de la puesta en escena de una película que toma como protagonistas a tres niños de diferentes familias cuya existencia cotidiana no tiene otros quehaceres ni atractivos que deambular por las ruinas de chalets abandonados, ver basura televisiva a todas horas y jugar a imitar las actitudes y las formas de vida de sus mayores.

Con estos materiales se podría haber hecho un film de denuncia social retórica, a lo Ken Loach, o una película vitalista y generosa, que no pretende soltarle ningún sermón ideológico al espectador, pero que tampoco le ahorra ni un ápice de la dureza, la desolación y el desamparo que impregna la existencia de sus infantiles protagonistas. Narrada siempre desde la mirada de los niños, The Florida Project le da la vuelta por completo al sueño americano y nos muestra el devastado patio trasero de la América hortera de Donald Trump, metaforizada con percutiente intuición en la engañosa fantasía de Disneyland, tal y como la muestra –con un oportuno y honesto cambio de velocidad en la filmación para delatar su condición imaginaria– la última secuencia del film, que desemboca y termina, no por azar, frente a la imagen que abre tantas y tantas otras películas del imperio Disney. Por esa lúcida metáfora de penetrante sustrato político, por la poderosa utilización del escenario en el que viven los protagonistas, por la frescura de las interpretaciones infantiles, por el memorable personaje de Willem Dafoe (curtido, seco y áspero, pero en el fondo sentimental ‘ángel de la guarda’) y por la sobria empatía no sentimental que la mirada del cineasta vehicula hacia sus criaturas, la película consigue de lleno todos sus objetivos y emerge como uno de los títulos más hermosos y más pertinentes del festival. Un notable hallazgo. CARLOS F. HEREDERO

‘The Florida Project’ fue el nombre con el que se bautizó al proyecto inicial del parque de Walt Disney en Orlando, tras el éxito de su primer complejo recreativo en Anaheim unas décadas antes. Para los niños protagonistas del film homónimo de Sean Baker toda esa zona representa su propio campo de juegos en los alrededores del maltrecho motel en el que viven, junto al deslumbrante Disneyworld. Pero detrás de su mirada inocente y llena de posibilidades se muestra una realidad bien distinta: la de ese mismo lugar como reverso oscuro del sueño americano, como detrito de la fantasía Disney y como perversión de cualquier promesa de futuro. El verano de la pequeña Moonee, que (mal)vive con su joven madre en una destartalada habitación, es una serie infinita de aventuras y juego, pero en ese microcosmos donde se agolpan un puñado de familias por debajo del umbral de la pobreza, casi a la sombra del castillo de la Bella Durmiente, los juguetes son de segunda mano, la comida es de la beneficencia y el helado hay que conseguirlo gratis buscándose las mañas. Baker construye un particular reino de Oz tan colorido como decrépito, deslumbrante y decadente a la vez. A base de colores pastel y casas abandonadas, como si la urbanización fuera el híbrido arquitectónico entre la fábrica de Willy Wonka y el Los Ángeles de Blade Runner. Los niños protagonistas, con Moonee a la cabeza, presencian pero ignoran: una escena muestra sin pudor a un anciano rondando alrededor del grupo de críos, sin que ellos lleguen a sospechar de sus intenciones y sin que se llegue a expresar nunca en voz alta. En todo ese retablo del deterioro urbanístico y humano, emerge como figura lejanamente paterna el gerente del motel interpretado por Willem Dafoe, testigo de los acontecimientos, cómplice y distante a la vez. Pero el mundo que propone Baker ofrece pocos resquicios de esperanza, y la única certeza es que la infancia, y la inocencia, siempre tienen fecha de caducidad. Aunque a veces pueda haber lugar para una última escapada. JUANMA RUIZ

En los parques Disneyworld existe una atracción llamada It’s a Wonderful World. El visitante se pasea en unas barquitas mientras todas las razas y las culturas del mundo celebran una especie de fraternidad al ritmo de una pegadiza canción. En Florida, a pocos quilómetros de este mundo maravilloso existen una serie de moteles semi abandonados donde van a parar los desheredados de la América de Donald Trump. No tienen dinero para comprarse el brazalete para entrar en el parque y viven en medio de un mundo fantasmagórico formado por una serie de construcciones kitsh que intentan vender outlets de lo que se vende en el parque. Sean Baker reconstruye este mundo paralelo en The Florida Project, una contundente película que demuestra cómo, junto al mundo feliz. existe la prostitución, el consumo de estupefacientes y la precariedad social.

The Florida Project es una obra en estado de gracia. El tema central no es otro que el de una madre sin trabajo que vive con su hija en uno de estos moteles para pobres que rodean Disneyworld. La niña juega con sus amigas, vive su universo paralelo con absoluta felicidad, se hace selfies con bikini junto a su madre y no cesa de jugar. Como las protagonistas de Verano 1993, de Carla Simón -la gran película revelación de la temporada-, las niñas de The Florida Project no cesan de jugar mientras a su alrededor algo huele a podrido. La madre para ganar dinero estafa como puede a algún turista, pero acaba prostituyéndose. La niña vive en un mundo paralelo al margen de todo ello y en su universo no existe moral posible, ni percibe el lado obscuro de la vida. La libertad de la niña es absoluta y está acompañada de un claro sentimiento de transgresión. Como en The Heart is a Deceitful Above of All Things (2004) de Asia Argento, la vida salvaje de la madre es compartida por la hija sin que exista ningún atisbo posible de moral. Sean Baker filma la historia con una sensibilidad increíble, anunciado un posible desenlace dramático pero sorteándolo con gran elegancia. The Florida Project es una contundente película sobre una América que no puede ser ni sueño, ni infierno, sino únicamente purgatorio. ÀNGEL QUINTANA

L’ATELIER (Laurent Cantet). Una cierta mirada

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Una de las zonas de Francia en la que la subida del Frente Popular ha sido más contundente es el sur. Mientras el festival de Cannes se ha convertido en un aeropuerto basado en el control y la obsesión por la seguridad, en la periferia de la ciudad no cesa de retroalimentarse la parte más siniestra del populismo francés. Laurent Cantet ha rodado L’Atelier cerca de Cannes, en esa ciudad llamada La Ciotat donde los Lumière filmaron la famosa llegada del tren. En este espacio, una escritora reúne a una serie de jóvenes para llevar a cabo un taller de escritura centrado en las estrategias de la novela policiaca y la novela de intriga. Las discusiones entre los alumnos en torno a los golpes de efecto narrativo derivan fácilmente en discusiones en torno a la violencia. Surge el recuerdo de los muertos en la sala Bataclán y del atentado de Niza. Mientras estalla la discusión surge la fobia hacia el árabe pero también la indiferencia. Entre los participantes del taller hay un joven que vive con sus padres, no tiene oficio, ni beneficio. La lucha en los antiguos astilleros le resulta ajena y no le parece tan grave la existencia de una posible acción violenta. El joven escucha proclamas del Frente Nacional, cree en algunas de las bases de la ultraderecha pero sobretodo manifiesta su nihilismo frente al mundo y frente a su país. Laurent Cantet -con la colaboración de Robin Campillo- tiene en sus manos una historia perfectamente ubicada en el presente francés, pero da la sensación de que las buenas intenciones no acaban de funcionar. La trama deriva hacia la relación entre el joven ultraderechista y la profesora del taller. En medio de la crisis aparece una pistola y el relato deriva hacia otros territorios perdiéndose una parte substancial de su hipotética dimensión política. ÁNGEL QUINTANA

Inspirada en un reportaje de France 3 sobre un taller de escritura en el que una novelista inglesa trabajaba con jóvenes que tenían problemas e inserción social, la nueva película de Laurent Cantet cuenta con un guion escrito por el cineasta junto a Robin Campillo (director de 120 battements par minute) y cuenta una experiencia equivalente, esta vez con una escritora francesa como tutora de un grupo de jóvenes a los que propone escribir una novela negra encuadrada en el marco de la crisis económica, social y cultural que vive la villa de La Ciotat tras el desmantelamiento de su astillero y ante la falta de perspectivas vitales de los jóvenes. Una experiencia que por fuerza debía interesar al realizador de La clase (Palma de Oro en Cannes, 2008), pues se trata de una nueva inversión pedagógica en cuyo transcurso se va desplegando la radiografía de una descomposición social que aleja a los alumnos de la cultura obrera tradicional de la ciudad y que los deja en tierra de nadie y casi sin asideros morales ni culturales. La película resulta mucho más interesante cuando, durante toda su primera parte, la narración se centra en el trabajo colectivo de los alumnos con su profesora (las tensiones entre ellos, las nuevas referencias que les mueven, la dificultad para reconocerse en el mundo de sus mayores y en sus viejas formas de representación), pero pierde un tanto la brújula cuando el relato individualiza y aísla la relación de uno de los jóvenes (introvertido y violento a la vez) con la novelista, que se siente asustada y atraída por él. Lejos del nervio, de la vitalidad y de la fuerza expresiva de La clase, la propuesta queda, a pesar de su irregularidad, como otro valioso acercamiento de Cantet a esa difícil y controvertida realidad social de la joven Francia contemporánea, por cuyos rincones más devastados algunos adolescentes desnortados coquetean peligrosamente con los ámbitos de la ultraderecha. CARLOS F. HEREDERO

THE DAY AFTER (Hong Sangsoo). Sección oficial

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Después de haber presentado fuera de concurso una pequeña pieza de cámara, la nueva película de Hong Sangsoo, Le jour d’après parece dar un cierto giro a algunos elementos de su poética. El cineasta parece abandonar su juego de variaciones minimalistas para centrarse en el retrato de una crisis masculina, en la que un escritor y editor de libros llamado Kim Bogwan se encuentra ante una crisis matrimonial marcada por la presencia de una amante. En los primeros momentos Hong Sangsoo establece las reglas del juego. La mujer sospecha. El escritor rompe con la amante. Una chica nueva entra en la empresa editorial y la mujer confude esta chica con la verdadera amante. A partir de un ligero juego de confusiones, el cineasta coreano traza una historia de rupturas y desarraigo, en el que la pretendida comedia da paso a un drama interior que puede descolocar a los admiradores del estilo de Hong Sangsoo. El relato aparece puntuado por una serie de reflexiones en torno a la auténtica naturaleza de lo real, que dan paso posteriormente a un juego de confusiones y apariencias. El conjunto acaba desembocando en una curiosa resolución, en la que el misterio de la memoria y el olvido se instalan en el corazón de las situaciones. Hong Sangsoo permanece fiel a su estilo. Filma las situaciones con una gran sencillez, estableciendo ligeras panorámicas entre los personajes mientras no paran de hablar de sus problemas y de sus presuntas crisis. Este trabajo desemboca en una constante depuración. El cineasta es fiel a su puesta en escena y a su bulimia creativa. La película tiene encanto a pesar de que le falta más fuerza para alzarse y alcanzar más complejidad. ÁNGEL QUINTANA

Segunda entrega del cineasta coreano y prolongación coherente de su ya bien conocido universo, The Day After resulta, es cierto, una película más armada y más consistente que el pequeño pasatiempo de Claire’s Camera, pero queda lejos, igualmente, de sus mejores logros: algo que, por lo demás, empieza a ser desgraciadamente la norma en este festival. La nueva propuesta, filmada en blanco y negro, reúne a un pequeño editor independiente y a las tres mujeres que giran a su alrededor: su mujer, su amante y la joven que entra a trabajar en su empresa y a la que la esposa toma equivocadamente por la amante. Esta tercera figura, interpretada por la hermosa Kim Minhee (también presente en el film anterior) se convierte así en el espejo intercalado entre la mujer y la amante; es decir, una pieza que en otras realizaciones más inspiradas del cineasta podría haber dado mucho juego, pero que aquí no pasa de ser un ficha instrumental más en los habituales juegos dialécticos del director. Persisten, pese a todo, la mirada porosa y humanista del cineasta, la sencillez minimalista y la transparencia de su estilo, pero la escasa elaboración del mecanismo deja al descubierto esta vez una pereza que limita mucho el alcance del film. CARLOS F. HEREDERO

Segunda parte del ‘doblete Hong Sangsoo’ en la programación cannoise de este año. A diferencia de Claire’s Camera, The Day After es una película mucho más construida, más cocinada y de factura más redonda. Los personajes, de nuevo plenamente ‘sangsooianos’, vuelven a deambular y beber, pero el guion abre y cierra sus vericuetos con mayor complejidad y con la apariencia de un producto finalizado. Sin embargo, por el camino se pierde algo de la frescura de la cinta anterior, de esa apariencia de improvisado bricolaje casero que se filtraba por los fotogramas de Claire’s Camera y que era una de las características más interesantes de aquella. Aquí, junto a las fluidas e inconstantes dinámicas amorosas del coreano, el mayor hallazgo se encuentra en esa escena en que amaga con entrar en su habitual juego de repeticiones y variaciones, solo para abortarlo por la vía de lo prosaico, quizá en un ejercicio de autoironía. No es la mejor película del director, ni la más compleja, pero no cabe duda de que sigue siendo un pequeño placer mundano el pasearse por el particular mundo empapado en soju de Hong Sangsoo. JUANMA RUIZ

WEST OF THE JORDAN RIVER (Amos Gitai). Quincena de los realizadores

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La nueva adición al corpus de Amos Gitai sobre el conflicto palestino-israelí vuelve la mirada sobre su propia obra (comenzando la película con imágenes de su entrevista a Isaac Rabin en 1994) para, a partir de ahí, plantear un estado actualizado de la cuestión 35 años después de trazar un primer diagnóstico en Field Diary. En su nuevo recorrido por la zona, Gitai se centra más en hallar atisbos de un terreno común sobre el que edificar el futuro que en trazar líneas sociopolíticas. Los momentos más esclarecedores de este documental son los que se centran en el contraste entre el discurso político y el día a día de muchos habitantes de los territorios ocupados, con atisbos de una aparentemente imposible convivencia entre ambos pueblos. Lo que los distintos cargos que desfilan por la pantalla tratan de negar tajantemente, se vuelve realidad tangible en las reuniones de distintas ONGs, como la asociación The Parents Circle, compuesta por madres (palestinas e israelíes sin distinción) que han perdido a sus hijos; o el grupo de mujeres B’Tselem, dedicado a documentar en vídeo las violaciones de los derechos humanos en la zona. Ahí, en esas pinceladas de mestizaje (no tan) utópico y su choque frontal contra las posturas oficialistas, es donde el film vuela más alto: lamentablemente, en lo formal Gitai acude a un esquematismo casi televisivo, encadenando testimonios y una música reiterativa en extremo, además de reclamar un innecesario protagonismo como personaje de su propia película, interrumpiendo y llevando la contraria a sus entrevistados y acaparando así la atención de forma incómoda. Con todo, West of the Jordan River ofrece un discurso sólido, necesario y que invita a la reflexión, por más que no esconda grandes aportaciones cinematográficas. JUANMA RUIZ

THE KILLING OF A SACRED DEER (Yorgos Lanthimos). Sección oficial

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¿Puede una película estar demasiado poseída por el espíritu de su autor? Eso es lo que le ocurre a The Killing of a Sacred Deer, donde la sensación de extrañamiento que producen las imágenes (y sonidos) de Yorgos Lanthimos está elevada a la enésima potencia, hasta el punto en que es difícil no sentirse alienado por lo que ofrece el film. La inclinación del director de Langosta por no revelar sus cartas hasta bien entrado el metraje hace que sus estilemas resulten incomprensibles durante todo el primer tramo de la cinta, y solo cuando esta se encuadra de alguna manera en el género de terror empiezan a encontrar su sitio ciertos elementos como la música o los movimientos de cámara que llevaban demasiado tiempo presagiando una tensión ausente. Por otro lado, también el estudio de la crueldad y la deshumanización en el que parece envuelto el cineasta se cobra aquí su peaje: si en su anterior film la incapacidad social de sus personajes venía justificada por el entorno distópico que proponía, aquí, en el contexto del mundo actual, resulta incomprensible que todos y cada uno de los personajes parezcan sociópatas sin remedio. Y eso dificulta la implicación del espectador, y hiere sin remedio la condición de thriller terrorífico que es, quizá a su pesar, lo más atractivo de la propuesta de Lanthimos. JUANMA RUIZ

Se entra en la nueva película del autor de Canino bajo los efectos del fuerte y muy connotado extrañamiento que traducen sus encuadres enfáticos y su música pretenciosa; se avanza por su relato en medio del desconcierto que provocan, de continuo, unos diálogos voluntariamente estilizados y nada realistas que buscan sugerir latentes amenazas; se llega al corazón dramático de la propuesta con el corazón en un puño cuando entran en juego los personajes infantiles (los dos hijos de la pareja de médicos protagonista) y para cuando finalmente se entiende que en realidad estamos dentro de una película de género (modalidad: terror psicológico), la cosa ya no tiene remedio, porque llegamos hasta ese convencimiento con dificultad, apabullados por la grandilocuencia y la ampulosidad de todo su envoltorio, que no hace sino arruinar cualquier posibilidad de circular sin prejuicios por los códigos del género. Se echa a perder así otra película (¡¡¡otra más…!!!) en la que la crueldad y la frialdad con la que el autor mira y filma a sus criaturas no son la expresión de una disección implacable ni el derivado de una distancia reflexiva, sino consecuencia de un a priori que convierte a los protagonistas en marionetas de un guion escrito sin humanidad, pero con escuadra y cartabón, sin dejar el más mínimo respiro a la irrupción de la vida en el seno de las imágenes. Todo esto, como de costumbre, se puede confundir con la estilística propia de una ‘autoría fuerte’, pero en realidad no deja traslucir sino la voluntad impositiva y narcisista de un director como Lanthimos, quien, desde que circula por las aguas del ‘cine internacional’ hablado en inglés (aquí con Nicole Kidman y Colin Farrell como protagonistas; anteriormente fue la también muy caprichosa Langosta) se ha convertido en un cineasta posseur, muy lejos y mucho menos interesante que el inteligente director griego de sus comienzos. CARLOS F. HEREDERO

Ante una película como The Killing of a Sacred Deer de Yorgos Lanthimos, resulta interesante plantearse donde están los límites entre el cine de autor y el cine de género, especialmente el cine fantástico. Si vaciamos el argumento de la película y lo trasladamos al terreno puramente del cine de género nos encontraremos con una historia de perversión en que un niño con extraños poderes provoca una serie de enfermedades en el interior de una familia que llevan a la parálisis de los hijos, a la perversión mental y a la destrucción de toda cordialidad hasta acabar forzando la muerte. El mal se instala en el corazón de un mundo y provoca la destrucción progresiva, mientras se teje un relato que inquieta y quiere cautivar al espectador. La historia funciona pero en vez de moverse entre las bambalinas del género, como hacía por ejemplo David Cronenberg en sus inicios, Lanthimos intenta trascender la mecánica del juego para encontrar en la autoría la justificación simbólica de aquello que está mostrando. Tal como ocurría en Langosta o en Canino -las películas anteriores del director- estamos ante un universo distópico, donde ocurren cosas absurdas que llevan a la perversión de la raza humana y a considerar el mal como algo que está en el interior de nuestro mundo hasta el punto de destruir todo residuo de humanidad. Como en otras películas del director el lenguaje encuentra su perversión y los humanos se convierten en reptiles perdiendo así su humanidad. Lanthimos imprime a la parábola una pretendida búsqueda de la sacralidad. No existe la luz porque la oscuridad gobierna el mundo y esto lleva a la perversión progresiva de todo lo que nos rodea. Los males que sufre la familia protagonista son una extensión de los males del mundo. A partir de este punto es cuando la película naufraga, la fábula se convierte en pretenciosa, la metáfora encuentra su obviedad y la visceralidad frente a las imágenes se convierte en discurso de una cierta poética de lo inquietante. Lanthimos fuerza las cosas de forma enfática y transforma la aparatosidad en estilo. No es un mal director, en su primera parte la película incluso inquieta, pero toda la parte final está dibujada con trazo grueso. ÁNGEL QUINTANA

HOW TO TALK TO GIRLS AT PARTIES (John Cameron Mitchell). Fuera de concurso

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‘Eran los primeros días del punk’, dice Neil Gaiman en el relato Cómo hablar con chicas en fiestas, aparecido por primera vez en la antología Objetos frágiles (2006), adaptado posteriormente al cómic y ahora trasladado a la pantalla por John Cameron Mitchell. Y Mitchell utiliza esa frase para sentar las bases visuales y sonoras del film, que en efecto se convierte en una desquiciada fábula punk, a la que se suman unos alienígenas que el director de Hedwig and the Angry Inch dota de una estética de ciencia ficción setentera (como corresponde), entre Buck Rogers en el siglo XXV y Zardoz. El guion expande considerablemente el cuento original, hasta el punto de que la fiesta a la que alude el título, y que servía de escenario único al texto, es aquí un mero detonante para una trama mucho más amplia. Y a pesar de esas (comprensibles) libertades, la película destila visual y conceptualmente los rasgos del particular mundo mágico de Gaiman: esto es, la mezcla entre una raigambre británica muy marcada (y a la vez capaz de una autoconciencia irónica), y una dimensión outrée donde las cosas y las ideas pueden personificarse adquiriendo la forma más mundana. Pasado el primer acto (fiesta incluida) del film, John Cameron Mitchell toma prestado un motivo clave de otra obra muy distinta de Gaiman: el cómic Muerte, el alto coste de la vida. Si en aquél, la Muerte (con el aspecto de una afable joven gótica) podía pasear por el mundo durante 24 horas para saber qué sienten los mortales, aquí es a la alienígena Zan (Elle Fanning) a quien se le conceden dos días para hacer lo propio. Días que utilizará para que su nuevo amigo Enn, un adolescente de Croydon, le descubra el concepto de lo punk. Y ahí se comenzará a entretejer el relato de primeros amores (ningún spoiler aquí, puesto que la película pone las cartas sobre la mesa rápidamente) con el de choque de culturas (el constante equívoco extraterrestres-americanos) y el enigma sobre los seres venidos de ‘otro lugar’. La licencia que se toma la versión fílmica al transformar al joven Enn en un álter ego indisimulado de Gaiman aclara aún más la idea que ya se podía extraer del relato: al fin y al cabo, How to Talk to Girls at Parties no es sino la personal rememoración del momento en que todo adolescente descubre algo tan alienígena como puede resultar a esa edad el sexo opuesto. JUANMA RUIZ

MOBILE HOMES (Vladimir de Fontenay) . Quincena de los realizadores

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Solidísima entrada en la Quincena, Mobile Homes vuelve la mirada hacia los niños como víctimas de su entorno familiar, una temática que parece estar de moda este año en el certamen: de la Italia gitana en A Ciambra a la Rusia más inhóspita de Loveless, y ahora a una jovencísima pareja canadiense que saca dinero vendiendo drogas y gallos de pelea, y que utiliza al hijo de ella, de ocho años, para llevar a cabo sus trapicheos. El feliz hallazgo del ‘mobile home’ del título como motivo simbólico permite construir todo el relato alrededor de las nociones de casa y hogar, que aquí se presentan casi como conceptos antitéticos. La caseta prefabricada, la furgoneta donde malvive la desestabilizada familia, el llavero… el director alinea una serie de elementos que refuerzan la temática del film, centrada en el deseo de la madre de tener casa propia y su incapacidad para actuar en esa dirección. Un planteamiento sobrio, con cierta estilización lumínica pero sin apartarse de un realismo estricto, si bien ni de lejos tan descarnado como el de A Ciambra. Al fin y al cabo, a diferencia de en aquella, el código aquí es el de la ficción pura, muy construida (de ahí el énfasis de sus símbolos), pero narrada con pulso y unas interpretaciones extraordinariamente medidas. JUANMA RUIZ

JEANNETTE, L’INFANCE DU JEANNE D’ARC (Bruno Dumont). Quincena de los realizadores

JEANNETTE, L’ENFANCE DE JEANNE D’ARC_Photographe.R.Arpajou©TAOS Films - ARTE France_ARP6631

En esta mirada a los años de infancia y primera juventud de Juana de Arco, Bruno Dumont continúa por la senda bufa que estallaba en su plenitud en La alta sociedad (2016). En este caso, el francés se sirve de la figura histórica de Juana para armar un musical en clave de ópera rock minimalista: salvo los minutos finales, todo el metraje se desarrolla al aire libre, sin decorados, en el lugar donde la niña Jeannette lleva a pastar a sus ovejas. Las composiciones son, musicalmente hablando, monótonas, y una vez superado el estupor inicial, la novedad que supone el choque entre la ubicación histórica y las guitarras eléctricas, entre la sobriedad de la puesta en escena y lo pintoresco de las deslavazadas coreografías, da paso a una sensación de reiteración, de caminar en círculos, durante el largo proceso que lleva a Juana a asumir que su destino es marcharse a combatir a los ingleses. No ayuda precisamente la estructura, que alterna sin descanso largos parlamentos con esos números musicales que buscan provocar la comedia por medio del extrañamiento y el laconismo. Ni los diálogos: esas reflexiones filosóficas que suenan tan impostadas en boca de los niños (hasta transcurrida media hora de película no hace su aparición ningún adulto). De nuevo, es esa colisión improbable lo que persigue Dumont, pero deja una sensación de ampulosidad e incluso de autocomplacencia: todo vale mientras le parezca divertido al autor. Como esa monja ‘duplicada’, que remite a los Tweedeldum y Tweedledee de Lewis Carroll, o el joven tío rapero de Juana. Con todos esos mimbres, el resultado final hace pensar en un montaje de teatro escolar de Jesucristo Superstar, pero sin Lloyd Webber. No cabe duda, en todo caso, de que Dumont va construyendo cierta poética del ridículo. Poética, al fin y al cabo, pero… JUANMA RUIZ

El punto de partida de la última -y excéntrica- película de Bruno Dumont es la prosa de Charles Péguy. El escritor francés fue uno de los líderes del partido socialista a finales del siglo XIX, se declaró ateo pero más tarde decidió convertirse a la fe. Su prosa, considerada como una de las grandes obras virtuosas de la literatura francesa, reflejaba la contradicción entre su pensamiento de izquierdas, el cristianismo no militante y un cierto ultranacionalismo que años después acabó encantando a Charles De Gaulle que lo convirtió en su poeta de cabecera. Bruno Dumont decide partir de todos estos elementos para fabricar en Jeannette, una especie de musical tecnopop, con aires de karaoke de fin de curso -en el buen sentido del término- que desconcierta por su radicalidad. El tema de fondo es el de una niña que ante la injusticia del mundo, el silencio de Dios y sobretodo la invasión de Francia por los ingleses decide actuar y llevar a cabo su cruzada. Si nos preguntamos de donde surgen las imágenes de esa excéntrica Jeannette, veremos que Dumont parte de una cierta tradición representativa del cine moderno. En la idea de llevar a cabo un musical con sonido directo que respete la prosa original de Péguy hay algo de Straub/Huillet. En la concepción del musical como forma de atentar contra los modelos dominantes podemos ver un camino que surge de Los caníbales de Manoel de Oliveira, pero está también el recuerdo del concepto de puesta en escena utilizado en Sous le soleil de Satan (Maurice Pialat). Finalmente, puestos a buscar referencias incluso podemos hallar el oratorio fílmico, Giovanna d’Arco al rogo de Roberto Rossellini, inspirado en una pieza musical de Arthur Honegger.

Dumont parte de esta tradición pero la pervierte con una mirada irónica. En la interpretación de las niñas, su coreografía y el uso de la música surge este karaoke propio de fiesta escolar de fin de curso con el que pervierte las formas dominantes. Desde lo más marginal de la representación amateur, Dumont puede transformar a Chalres Peguy. ¿Cuál es el objetivo final de la apuesta? Si escuchamos la poética del texto de Péguy basada en la idea de llevar a cabo una gesta contra el inversor e ir a Orleans para luchar contra el asedio, surge la idea ultranacionalista que ha rodeado al mito de Juana de Arco. No olvidemos que más allá de Dreyer, Bresson o Rivette, en la cultura francesa Juana de Arco es un emblema de la ultraderecha, encarna la idea de defender a Francia de toda invasión extranjera. En un país en que un 35% de la población acaba de votar a la candidata del Frente Nacional, Marine Le Pen la destrucción del mito de Juana de Arco no es un capricho, es un acto de subversión política. Dumont ridiculiza a Péguy para acabar haciendo un excéntrico, quizás fallido, pero estimulante musical político anti-Frente Nacional. ÁNGEL QUINTANA

HAPPY END (Michael Haneke). Sección oficial

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Como si fuera una segunda parte de Amor (2012), la nueva realización de Haneke regresa a la misma familia de aquella (a lo que queda de ella; es decir, a Jean-Louis Trintignant, a sus hijos y a sus nietos) para trazar una gélida disección de la alta sociedad burguesa, una ‘instantánea’ de la misma (como dice el catálogo del festival) atrapada en la Europa de hoy, con la presencia de los emigrantes, de los implacables negocios financieros, del vacío moral y de la devastación emocional de la clase dirigente como dianas hacia las que apuntan una puesta en escena tan gélida como de costumbre y un relato que enlaza, de forma explícita, con el acto final del personaje de Trintignant en Amor. Con todo, o bien porque aquí el cineasta despliega demasiados hilos narrativos y multiplica los personajes, o bien porque casi todo el núcleo dramático subyacente ya estaba presente en aquel film sin que aquí se aporte nada sustancialmente novedoso al respecto, lo cierto es que este Haneke es casi un remedo de sí mismo. Sucede muchas veces: llega un momento en el que, bien por cansancio, bien por falta de inspiración, bien por caída del pulso creativo, bien por comodidad, algunos cineastas terminan haciendo cine a la manera de sí mismos: se encuentran cómodos en un territorio que conocen y dominan bien, y acaban por hacer la misma película de siempre, pero sin la tensión ni la verdad interior de sus logros mayores. Y este es el mayor peligro que acecha a Happy End, otra realización (y van ya muchas en este festival) donde la mirada del autor sobre sus personajes se empapa de crueldad sin la menor empatía, muy lejos de la olvidada y sabia máxima renoiriana. En cualquier caso, este nuevo Haneke tampoco dejará indiferente a nadie. CARLOS F. HEREDERO

Michael Haneke es un cineasta sin alegría. Su cine está marcado por el peso de la gravedad, por el deseo de llevar a cabo una obra dispuesta a explorar un dimensión grandilocuente, utilizando una serie de grandes temas capaces de generar un cierto prestigio en la esfera artística. Con dos Palmas de oro –La cinta blanca y Amor-, Haneke se considera como el gran autor europeo, como un cineasta único con capacidad de mostrar cual es el estado de la cuestión del mal en nuestro presente. Haneke es arrogante y su cine respira esta arrogancia. Happy End ha estado rodada cuatro años después de Amor y en ella Haneke quiere contar alguna cosa sobre el estado de Europa. Los protagonistas de la película son la burguesía europea, encarnada por una familia burguesa residente en Calais y protagonizada por un viejo que ha quedado viudo años atrás -Jean Louis Tritignan, retomando el personaje de Amor-, una hija que trabaja en una empresa que ha tenido problemas legales y que está casada con un asegurador inglés, unos nietos que se mueven por los bajos fondos y otra nieta con mirada de niña perversa que después de perder a su madre intenta llevar a cabo un golpe de efecto intentando suicidarse. El entorno burgués descrito por Haneke es enfermizo y perverso. Está puntuado por las imágenes de los móviles y los chats eróticos de Internet. Todo este mundo creado por Haneke pretende funcionar como la simple aplicación de una formula que le ha funcionado en otras ocasiones. El cineasta trabaja una serie de situaciones paralelas que convergen hasta que acaba revelándose alguna cosa enfermiza que es sintomática de los males sociales. El uso mimético de esta fórmula provoca que en sus imágenes reconozcamos ideas provenientes de Código desconocido, El video de Benny o La cinta blanca.

Happy End podría ser una película que abraza una tradición de retratos burgueses que va desde El discreto encanto de la burguesía de Buñuel hasta Festen de Thomas Vinterberg. Haneke se acerca a esta tradición pero sin humor y sin amor. Su mundo está integrado por cobayas con las que el director quiere experimentar, pero sin ningún trazo de humanidad. El elemento más irritante de Happy End radica en que su mirada es siempre una mirada superior. Se sitúa por encima de sus personajes y por encima del espectador. Haneke parece depositario de una cierta verdad sobre los males de Europa y quiere que los veamos como si fuéramos alumnos de una escuela de primaria. Esta actitud hace que Happy End no sea únicamente una película sin alegría, sino una obra vanidosa. Y no hay nada peor en el cine que contemplar una película en la que la vanidad del director se imponga como un gesto de reprobación y desprecio a la mirada del espectador. ÁNGEL QUINTANA

BEFORE WE VANISH (Kiyoshi Kurosawa). Una cierta mirada

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Las mejores películas de Kiyoshi Kurosawa (Bright Future, Tokyo sonata) se mueven con personalísima habilidad entre registros que bordean o sobrepasan el registro de lo real, pero esta vez el cineasta japonés se lanza abiertamente a explorar el territorio de la ciencia-ficción sin abandonar ­–eso sí— el registro realista en el que se mueve el 99% de su metraje. La progresiva transformación de numerosas personas en una especie de ‘aliens’ que conservan enteramente su apariencia humana (a la manera de La invasión de los ladrones de cuerpos, pero sin necesidad de vainas que los engendren) es la premisa de la que parte un relato en el que la joven pareja protagonista se enfrenta a esa nueva especie que en realidad se dispone a invadir la tierra para hacer desaparecer a toda la humanidad. El mayor interés de la propuesta recae, precisamente, sobre esa humana apariencia de los seres ya transformados, pero habrían hecho falta mucha más ironía, mayores dosis de inventiva visual y bastante más energía narrativa para mantener a flote una narración que se muestra demasiado prolija y escasamente expresiva. Habrá que esperar a que la siguiente realización de su autor se muestre más inspirada. CARLOS F. HEREDERO

En los años cincuenta, el clásico de la ciencia ficción, La invasión de los ladrones de cuerpos de Don Siegel nos advertía sobre el peligro de la uniformidad, de una vida sin amor y de la desaparición de la invidualidad. Eran los años cincuenta y los ultracuerpos que invadían la tierra eran los comunistas. En los años noventa, Abel Ferrara -después de Philip Kaufman- dio la vuelta al tema y convirtió la tensión con el otro como una cuestión de miedo a la alteridad, como la expresión de un temor hacia un mundo extraño formado por otros provenientes de otros lugares. Kiyoshi Kurosawa en Before We Vanish no lleva a cabo ningún remake del clásico de Don Siegel pero nos anuncia la existencia de una posible invasión extraterrestre situada en un incierto presente. Una mujer observa como su marido es otro. Mientras una familia ha sido asesinada y unos personajes declaran que provienen de otro lugar. Kurosawa investiga también la cuestión de la identidad en medio de un contexto apocalíptico. El problema principal no reside en los invasores sino en el mal que reina en el mundo. La destrucción del mundo generada por una invasión no es un camino sin retorno sino el inicio de otra cosa, como si fuera un proceso de redención después del mal. Kiyoshi Kurosawa maneja con eficacia y con brillantez los elementos propios del género, creando una obra inquietante que tiene problemas con su arranque inoicial pero que se consolida en su segunda parte, cuando la invasión parece ser inminente. ÁNGEL QUINTANA

NAPALM (Claude Lanzmann). Sesión especial

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Orquestada alrededor de un episodio vivido por el propio Lanzmann en su primer viaje a Corea del Norte, la nueva realización del autor de Shoah (el gran monumento de la conciencia europea en torno al Holocausto nazi) resulta –para decirlo rápido y sin tapujos— una obra impropia del gran cineasta y riguroso historiador que siempre ha sido, capaz de dar obras tan importantes como Sobibor o El último de los injustos. La rememoración descansa esta vez sobre dos elementos: las imágenes filmadas por el propio director en su viaje a Corea para realizar este film y el relato que Lanzmann hace frontalmente a cámara contando su encuentro con una enfermera coreana de la que se enamoró durante su primer viaje a aquel país. Pero resulta que las imágenes de éste solo ofrecen la versión más oficialista de la actual Corea del Norte (estrictamente hablando, las únicas que le dejan filmar los cuatro comisarios políticos que le rodean en todo momento o que le cuenta la guía oficial) y que el relato oral, amén de torpe y proceloso, resulta tan insustancial como autocomplaciente en la evocación de una fantasía masculina embellecida por el recuerdo. Esta parte apenas contiene algunos fugaces momentos de verdadera emoción (particularmente, el vínculo que esa relación personal establece con el napalm del título) y la primera se muestra dócil, e incluso halagadora respecto a la sarta de mentiras oficialistas de la despreciable tiranía que gobierna el país y que se glorifica a sí misma en todas y cada una de las imágenes que le han dejado filmar a Lanzmann. Injustificable desde el punto de vista ideológico y paupérrima en su dimensión estrictamente cinematográfica, la película no puede ser más patética. Una enorme y dolorosa decepción. CARLOS F.HEREDERO

Claude Lanzmann no es únicamente un gran documentalista, autor de ese gran monumento fílmico llamado Shoah, sino también un gran escritor. Hace unos años publicó bajo el título de La Lièvre de la Patagonie, un apasionante volumen de memorias en el que contaba su aventura como director de la revista Le Temps modernes -fundada por Jean Paul Sartre-, su relación sentimental con Simone de Beauvoir y una tierna fantasía amorosa que tuvo a los treinta y tres años con una enfermera de la cruz roja que en 1958 vivía en Corea del Norte. Este último relato se ha convertido en el epicentro de su nuevo documental titulado Napalm, en referencia a la única palabra con la que el joven francés y la chica coreana podían entenderse. El relato se sitúa en 1958 cuando después de la guerra de Corea, el régimen de Kong-II Sung invitó a un grupo de intelectuales europeos, próximos al Partido Comunista, para que visitaran el país e intentaran vender una imagen más amable de la que se había tejido en los medios. En 1958, Corea del Norte estaba en proceso de reconstrucción después de que el ejército americano lanzara 3,5 millones de kilos de Napalm sobre el país y que un 95% de la capital, Pionyang fuera destruida. En medio de este contexto, Lanzmann estuvo durante un mes visitando fábricas del país y asistiendo a los numerosos picnics que le organizaba el régimen. Sus desplazamientos se efectuaron siempre bajo el control continuo de las autoridades militares del país. Durante el viaje conoció a una enfermera de la Cruz Roja que le inyectaba vitaminas y con la que quedó un domingo por la tarde para pasear en unas barquitas por el río de la capital. A partir de esta historia, que estuvo acompañada de una serie de incidentes, Lanzmann rememora una época.

La fuerza de Napalm reside en que, en cierto modo, la película es como el reverso de Shoah. Lanzmann, con 92 años de edad, regresa a Pionyang para hacer una película. Su trayecto vuelve a estar controlado por las autoridades. Al inicio rememora la historia de un país enterrado en un eterno presente y recupera el relato de la barbarie perpetrada durante la guerra que tuvo lugar entre 1950 y 1953. Una vez establecidas las coordenadas políticas, el cineasta nos cuenta su historia de amor. El método es el mismo que el de sus anteriores documentales. Lanzmann utiliza el relato oral para relatar su experiencia vivida en 1959 y para establecer desde la vejez sus vínculos con la memoria del tiempo. Durante su viaje vuelve a los lugares reales, los espacios de su supuesto encuentro amoroso. A partir de la mezcla entre los espacios de memoria y el relato oral acaba surgiendo una extraña emoción interior. La única concesión es el uso de imágenes de archivo para contextualizar los hechos. En la primera parte nos muestra imágenes de los bombardeos americanos contra Pionyang, pero a partir del momento en que busca las huellas de su experiencia la pantalla aparece despojada de imágenes del pasado –excepto unas imágenes oficiales de la recepción de la delegación occidental–. No sabemos cómo era la enfermera coreana y Lanzmann no intenta buscarla, lo único que queda es el peso de la experiencia vivida, el recuerdo de un instante insólito que nos aparece fabulado en primer plano por el propio cineasta, que rememora el pasado tal como lo hacían los testigos de la Shoah. La diferencia esencial reside en que en este caso el recuerdo es el de una fantasía amorosa masculina donde los límites entre lo vivido y lo fabulado son siempre difusos. Es como si quisiera atrapar y dar forma al recuerdo de una felicidad efímera, en un contexto extraño. ÀNGEL QUINTANA

THE MEYEROWITZ STORIES (Noah Baumbach). Sección oficial

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Convertido ya definitivamente en el cronista neoyorkino más fino y mordaz (inteligente relevo de Woody Allen en versión intelectual pasada por la Nouvelle Vague), Noah Baumbach ofrece una nueva entrega de su caleidoscópica radiografía de la clase media culta de Manhattan, esta vez en torno a las relaciones fraternales que se tejen y se destejen cuando el padre (un viejo escultor ahora desplazado de los nuevos cenáculos del arte institucional, en una soberbia y entrañable creación de Dustin Hoffman) debe ser internado en el hospital y los tres hermanos se enfrentan a su propia memoria emocional y a la muy diferente realidad de sus vidas en el momento presente. Luminosa, tierna y cáustica a la vez en dosis milagrosamente equilibradas, cargada de afilados diálogos que parecen extraídos de una corrosiva screwball comedy (y ahí está la cita explícita a La pícara puritana de Leo McCarey), llena de situaciones que nunca son demostrativas y organizada por un sabio y sofisticado trabajo de montaje que puede pasar desapercibido, pero que debería estudiarse con lupa en las escuelas de cine, The Meyerowitz Stories arroja una mirada de serena amplitud sobre sus personajes, nunca se muestra cruel ni autocomplaciente con ellos (los dos grandes males que parecen haber infectado a muchas otras películas de este festival) y se mueve con inteligencia entre diferentes registros sin que ninguno de ellos se imponga sobre los demás. Una hermosa y divertida película de madurez a la que será necesario volver con mayor detenimiento. CARLOS F. HEREDERO

Ante una película como The Meyerowitz Stories surge una pregunta esencial y necesaria: ¿qué es hoy el cine independiente americano? Para los propietarios de las majors, el cine independiente es todo aquel cine que se aparta de la política de los blockbusters. En cambio, para cierta crítica, el cine independiente es todo aquel cine que busca cierto prestigio autoral recurriendo a los géneros clásicos, pero buscando un cierto nivel de producción que los aparte del relato heterodoxo. Si nos situamos en este modelo de cine independiente veremos que ante una producción Netflix interpretada por Dustin Hoffman, Emma Thomson, Adam Sandler y Ben Stiller surgen las dudas. Por una parte parece como si se recuperaran los restos de la nueva comedia gamberra de los noventa y se cruzaran con cierto modelo de comedia neoyorquina sobre crisis familiares. Desde esta perspectiva es innegable que Noah Baumbach, autor de la notable Frances Ha, encarnaría los residuos de este cine independiente, pero si observamos el desarrollo de la película veremos que todo resulta más adocenado. En un principio no hay una diferencia esencial entre una comedia de David O. Russell candidata a algunas nominaciones a los Oscar y la película de Baumbach, como tampoco la hay entre esta comedia y el cine que en los setenta realizaban gente como Paul Mazursky. En el fondo, The Meyerowitz Stories no es más que una comedia simpática, con una serie de personajes tiernos, con unos buenos actores y con un guion que sabe articular sus piezas dramáticas. La formula se centra en la historia de dos hermanos que han tomado caminos diferentes, que se reúnen en Nueva York en el momento en que su padre sufre una crisis cerebral. La herencia familiar, los recelos mutuos y la dependencia con el padre van marcando el tono de una historia, ensamblada con diálogos inteligentes y con una puesta en escena convencional. ÁNGEL QUINTANA

CLAIRE’S CAMERA (Hong Sangsoo). Sesión especial

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En los últimos años parece como si el cine del cineasta coreano Hong Sangsoo fuera producto de un proceso de producción en serie. Como si el cineasta hubiera diseñado una receta efectiva a partir de la cual es posible establecer numerosas variaciones. Algunas veces, el juego tiene gracia, incluso puede ser genial, en otras ocasiones puede resultar torpe pero simpático. Claire’s Camera es una película de una hora escasa de duración rodada el año pasado, durante tres días, durante el festival de Cannes. Hong Sangsoo aprovechó la presencia de Isabelle Huppert -que presentaba Elle, de Verhoeven- para rodar la supuesta historia de un cineasta borracho que debe estrenar una película en el festival. Al inicio de la fábula, la mujer del cineasta despide a una chica joven porque, según ella, ha perdido la confianza. A partir de aquí, la película traza una serie de encuentros entre los personajes cuyo eje central es una mujer francesa que ha quedado viuda y que intenta transformar la realidad con la ayuda de una Polaroid. Rodada con absoluta discreción, marcada por una puesta en escena elemental donde las acciones están orientada por el uso del zoom, Claire’s Camera tiene su encanto, pero es tan discreta que no deja de ser una mero divertimento dentro de la bulimia que marca la obra del cineasta coreano. ÀNGEL QUINTANA

Primera de las decepciones que inundaron de forma casi generalizada en domingo cannois tras el brillante prólogo que había ofrecido Noah Baumbach. El coreano Hong Sansoo confecciona con una arquitectura más minimalista que nunca un pequeño divertimento, un humilde pasatiempo que no irritará a nadie, pero que se desvela como la menos jugosa y consistente entre las últimas entregas de su prolífica filmografía, a la que volveremos mañana mismo, otra vez, cuando veamos la segunda realización suya que ha programado el certamen (Le Jour d’aprés). Rodada el año pasado durante el propio festival entre las calles y terrazas de Cannes, Claire’s Camera es la segunda de las películas de Hong Sangsoo que cuenta con Isabelle Huppert como protagonista, pero sucede que su ligerísimo entramado argumental (en torno a un cineasta borrachuzo, su novia despedida del trabajo y una fotógrafa francesa cuyas imágenes tienen la capacidad de hacer ver a sus modelos otras facetas de sí mismos) carece de la inventiva y de la complejidad narrativa de En otro país (2012) y se contenta con filmar de la manera más sencilla posible una serie de conversaciones entre los personajes que carecen de trastienda o resultan demasiado obvias. Un film muy, muy pequeñito. CARLOS F. HEREDERO

Filmada in situ durante la pasada edición del Festival de Cannes, la primera de las dos películas de Hong Sangsoo programadas en el certamen es un divertimento con todas las características del mundo del director, pero ninguno de sus atrevimientos formales. Los personajes, como debe ser, beben y hablan, pasean y van a la deriva… pero no hay felices hallazgos, ni despliegues de repeticiones y variaciones… El único juego de espejos se produce con el espectador, siempre y cuando se vea la película en el marco del festival: al fin y al cabo, se trata de la historia de un cineasta, claro trasunto de Sangsoo, y una mujer parisina que se conocen en Cannes cuando el primero ha acudido a presentar su último largometraje. Y la huella del certamen planea sobre todo el metraje, lo que convierte a Claire’s Camera en una especie de videoinstalación cuya experiencia solo cobra pleno sentido en la Croisette. Es una buena película, no obstante, con personajes y diálogos perfectamente enmarcables en el universo del coreano, pero se echa en falta ese ‘algo más’ que suelen ofrecer sus filmes. JUANMA RUIZ

TEHRAN TABOO (Ali Soozandeh). Semana de la Crítica

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¿Una película iraní que aborda temas como el aborto clandestino, las drogas, la reconstrucción del himen y la prostitución? Esos son los conflictos a los que se ven abocadas las mujeres de la película de Ali Soozandeh. Tehran Taboo retrata la corrupción moral de la sociedad iraní, la doble moral de una sociedad patriarcal que obliga a las mujeres a una vida clandestina. A plena luz del día tenemos el Irán que se rige por estrictos principios religiosos, bajo la superficie un Irán que vive en pleno siglo XXI y en el que los hombres, amparados por las leyes, pueden ejercer su dominio sobre las mujeres, empujándolas a múltiples artimañas, muchas veces directamente a la prostitución. Esta dicotomía entre lo visible y lo que todo el mundo sabe pero no se puede evidenciar, forma parte de las propias imágenes de la película. Soozandeh nunca podría haber rodado esta película en Irán, de ahí que optase por una solución de producción (estamos ante una coproducción germano-austriaca) y otra estética (la animación rotoscopiada). El relato se puede construir así con plena libertad financiera y estética; la animación evita de paso el problema del verismo. Con todas sus limitaciones, su guion es un tanto esquemático y más bienintencionado que logrado, Tehran Taboo tiene al menos la virtud de ponerse del lado de las víctimas. Parece algo obvio, pero es algo que, por ejemplo, no ha entendido el Zvyagintsev de Loveless. JAIME PENA

120 BATTEMENTS PAR MINUTE (Robin Campillo). Sección oficial

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El historiador italiano Enzo Traverso ha publicado recientemente un libro con el título de Melancolía de la izquierda. La tesis del libro demuestra cómo después de la ruptura del relato de la emancipación social, la izquierda ha vivido desde 1989 en una especie de limbo melancólico. El devenir de la izquierda está marcado por la idea del fracaso y por el eterno retorno hacia los ecos de una utopía frustrada. En un momento del libro, Traverso habla de la excepción y nos introduce en el universo del grupo internacional Act Up. Cuando el muro de Berlín se derrumbó, un grupo de jóvenes homosexuales se reunían en una asociación asamblearia con el objetivo de luchar para que el estado creara medidas preventivas contra la SIDA, para protestar contra la marginación de la homosexualidad, denunciar la falsa moral burguesa y atacar a las multinacionales farmacéuticas de su distancia frente a la epidemia. La Act Up -cuyos principales puntos de actividad fueron Francia y Estados Unidos- se debatió entre la praxis y la provocación. Eran capaces de provocar verdaderos empeachements contra las fuerzas del orden o de reunir a sus activistas para manifestarse y salir a la calle para reclamar unos derechos que hasta aquel momento estaban silenciados. Para Traverso, el gran elemento de interés de Act Up radicaba en que su lucha avanzaba paralela al duelo. La comunidad gay enterraba a sus amantes y a sus amigos pero en ningún momento sucumbía. Su lucha continuaba en la calle. Todo esto ocurría en unos años en los que el pensamiento débil posmoderno estaba de moda y en que la idea de compromiso parecía borrada del mapa.

120 battements par minutes de Robin Campillo -autor de Les revenants– reconstruye, de forma minuciosa los debates políticos que surgieron en el interior de Act Up. En los primeros momentos se exponen las reglas del juego. Los miembros de la comunidad -mayoritariamente homosexuales, muchos de ellos cero positivos- deben reunirse en asamblea para discutir las acciones a llevar a cabo y buscar formulas para luchar contra la marginación social generada por la irrupción del SIDA. En las asambleas se discute sobre si es oportuno lanzar pintura roja contra determinados elementos de la esfera política, si es oportuno ir a protestar en el consejo de administración de una empresa farmacéutica o si es mejor establecer fórmulas de negociación o mantener la protesta festiva junto a los desfiles por el orgullo gay. Mientras en las asambleas se discute, en la vida real surge el amor pero también el dolor. Campillo nos muestra la intensa historia de amor entre dos combatientes que va derivando hacia una historia trágica marcada por las inspecciones médicas y el sentimiento de muerte inevitable. La dialéctica entre lo íntimo y lo colectivo funciona con energía, en una película que visibiliza la importancia de aquellos años y nos hace reflexionar sobre las perdidas y la falsa moral que se generó en torno a la SIDA. Campillo construye la película a partir de largas escenas, en que las discusiones políticas marcan el tono de una confrontación de cuyo interior acaba estallando un retrato que es la crónica de un momento que no cesa de proyectarse en nuestro presente. ÀNGEL QUINTANA

Las luchas de los activistas en pro de la transparencia y de la información pública sobre el SIDA a comienzos de los años noventa, protagonizadas por los militantes de ACT-UP en París, centra el tercer largometraje de Robin Campillo (la primera de las películas francesas en competición): un relato que encuentra su mayor fuerza en su capacidad para engranar la lucha colectiva y el dolor provocado por la enfermedad, los debates propios de la militancia activista y las urgencias del deseo. En esa confluencia vibra lo mejor de un film que consigue radiografiar con notable energía vitalista la rebelión de los militantes contra la amenaza de una muerte que por aquel entonces parecía irremediable: las organizadas y disciplinadas discusiones del colectivo, la dinámica incontrolable, y a veces descontrolada, de sus acciones para llamar la atención de los poderes públicos sobre el drama que se está viviendo y para forzar a los laboratorios a terminar con sus políticas oscurantistas, los momentos rescatados para la intimidad y para el sexo, se alternan dentro de un relato que se alarga en exceso (le sobran a la película por lo menos treinta de sus 140 minutos) y que, durante toda su primera parte, se hace innecesariamente repetitivo. Por fortuna, poco a poco la narración consigue levantar el vuelo y ganarle la partida al desafío a base de intensidad en su dramaturgia, de inmediatez en sus registros y de sinceridad en su mirada, con la ayuda decisiva, eso sí, de los muchos matices que aporta la vibrante interpretación del joven actor argentino Nahuel Pérez Biscayart, primer candidato serio para ganar el premio de interpretación masculina, y eso sin contar con que algunos malpensados ­especulan ya con una posible Palma de Oro para el film por razones del todo extracinematográficas. CARLOS F. HEREDERO

LE VÉNÉRABLE W. (Barbet Schroeder). Sesión especial

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Barbet Schroeder completa con este interesante documental su particular ‘trilogía del mal’ dedicada al retrato de otros tantos ‘monstruos’ humanos. Primero fue General Idi Amin Dada (1974), luego El abogado del terror (2007) y ahora este perfil de un monje budista birmano, Wirathu, que es en realidad un fanático xenófobo empeñado en alentar el odio contra los musulmanes, creador del movimiento nacionalista –y estrictamente nazi­— Ma Ba Ta (financiado por oscuros y corruptos intereses económicos del país vinculados a la élite militar y a sus sucios negocios) y responsable, en última instancia, de las atroces persecuciones y crímenes cometidos contra la minoría Rohyngia (de religión musulmana) entre 1991 y 1993, que terminaron provocando el éxodo de 350.000 personas hacia Blangadesh. Investigación bien documentada y a la vez apasionada de un cineasta interesado por reflexionar sobre los mecanismos del mal, sobre las razones esgrimidas por los verdugos ideológicos, la película proporciona un acercamiento apasionante a una figura y a un contexto cultural y político casi desconocido en Occidente. Entre sus imágenes se abre paso, adicionalmente, una lúcida meditación sobre el potencial veneno criminal que lleva siempre consigo la mentira atroz de todos los nacionalismos, de todas las fantasías xenófobas sustentadas sobre el odio al diferente para ocultar y disfrazar la corrupción y la mentira de los grandes poderes económicos, por mucho que estos se oculten, en este peculiar y delirante caso birmano, bajo el engañoso disfraz que les proporciona una versión manipulada de la religión budista. CARLOS F. HEREDERO

Birmania es un país en que el noventa por ciento de la población ha adoptado el budismo, una religión basada en la tolerancia, la no violencia, la creencia en la reencarnación y la búsqueda del Karma. En Birmania, sin embargo, empezó a instalarse un movimiento basado en la purificación de la raza y la protección de la religión budista que de forma progresiva ha derivado hacia fórmulas racistas. El líder de este proceso es un monje budista llamado Wirathu -el venerable W del título- que ha decidido concentrar sus fuerzas hacia la persecución y acusación de la comunidad musulmana existente en su país. Su discurso ha acabado generando una fuerte ola de terror basada en la destrucción de las viviendas de los residentes árabes -el 5% de la población del país-, su demonización progresiva y la búsqueda de leyes que impidan el matrimonio entre budistas y musulmanes o la procreación de hijos más allá de cada tres años. Schoreder convierte Wirathu, y la crisis social de Birmania, en exponente de la situación que se vive en el mundo con la subida de movimientos ultranacionalistas que tras la protección de la raza, promueven el odio racial y la islamofobia. Wirathu puede ser visto como una caricatura de Marine Le Pen y otros movimientos de ultraderecha. ÁNGEL QUINTANA

PROMISE LAND (Eugene Jarecki). Sesión especial

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Al inicio de Promised Land, Eugene Jarecki –Why We Fight– muestra las cartas de su juego cuando enseña a un personaje que afirma que la mejor metáfora de la América actual reside en la imagen de Elvis Presley vestido de blanco, cargado de barbitúricos y con la cara hinchada. Elvis encarna ese momento en que Estados Unidos se creyó que era la tierra prometida, pero también ese presente en que Estados Unidos se ha convertido en un simple vertedero alimentado por la pulsión capitalista. La imagen de un Elvis decadente puede trasladarse fácilmente a la imagen de Donald Trump, quintaesencia -como Elvis- de la perversión del propio mito del sueño americano. La gran baza de Promised Land radica en el modo como la biografía de Elvis y sus metáforas no cesan de convertirse en una gran caja de resonancia para ver el miserabilismo americano actual. Jarecki se pasea por la América profunda -desde Memphis a Las Vegas- con el Rolls Royce que Elvis compró en 1963, por el camino se encuentra con algún catante -John Hyatt o Emilou Harris-, con algún actor -Ethan Hawke y James Baldwyn- y con algunos analistas que no cesan de recordar que esa democracia americana articulada alrededor de una República pasó a convertirse en Imperio y dicho imperio ha acabado sucumbiendo al infierno capitalista. No existe en la América de Trump otro valor que no sea el dinero, todos los mitos que se han ido articulando en torno a la grandeza de las oportunidades no son más que leyendas que han perdido todo su valor en nuestro presente. Mientras, Eugene Jarecki sigue la vida de Elvis desde sus inicios inspirados en la música negra, hasta la fase grotesca de sí mismo en medio de los casinos de Las Vegas. Un ácido y contundente retrato sobre los mitos americanos y su caída en la era Trump. ÀNGEL QUINTANA

Un viaje al pasado que es, simultáneamente, una indagación en el presente; una rememoración de la figura de Elvis Presley que deviene radiografía viva de la América de Donald Trump; una reconsideración sobre los mitos culturales y sociales fundadores de los cimientos de los Estados Unidos y un espejo que devuelve algunas claves para entender cómo aquel país camina peligrosamente por una nueva etapa de su Historia que solo anuncia peligros y derivas aterradoras. Esta doble dimensión es la que enriquece el vibrante documental urdido por Eugene Jarecki sobre el itinerario que el propio cineasta emprende -cuarenta años después de la muerte del mito- a bordo del Rolls Royce que fuera propiedad del cantante. El recorrido por todo el país, por sus carreteras y por los lugares emblemáticos que fueron claves para la trayectoria del crooner (de Memphis a Nueva York pasando por Hollywood y Las Vegas), es el pretexto sobre el que el cineasta consigue enhebrar un trenzado capaz de vincular las raíces del rock de Elvis en la música negra, las manipulaciones comerciales a las que la estrella nunca supo o quiso sustraerse, las convulsiones sociales de los primeros años sesenta, la actual decadencia industrial del país, el eco casi desvanecido que el mito proyecto hoy en día sobre las nuevas generaciones y los valores que han hecho posible la conversión de un descerebrado y xenófobo millonario, producto emblemático de la televisión basura, en presidente de los Estados Unidos.

Emerge así una radiografía nada complaciente, sino más bien extremadamente crítica, de Elvis Presley y, en paralelo, el retrato de un país que pasó de ser una república para convertirse en un imperio durante la época de Elvis y que ahora parece hundirse en una peligrosa evolución en medio de un nuevo contexto internacional. El vigor, el dinamismo, la fuerza de la música, los ecos que viajan en múltiples direcciones, las sucesivas interpretaciones de varios cantantes que acompañan al cineasta dentro del Rolls Royce y las intervenciones de algunas figuras culturales y mediáticas (Con Ethan Hawke, Ashton Kutcher, Alec Baldwin, Emmylou Harris, Dan Rather y Mike Myers, entre muchos otros), confluyen en una dinámica ágil y penetrante, hija de un percutiente montaje y de no pocos hallazgos visuales capaces de convertir a Promise Land en un documental estrictamente imprescindible. CARLOS F. HEREDERO

LE REDOUTABLE (Michale Hazanavicious). Sección oficial

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Hacía falta mucha temeridad, o estar muy pagado de sí mismo, para que un cineasta como Hazanavicious considerase que podía enfrentarse a la hermosa novela en la que Anne Wiazemsky cuenta su relación con Jean-Luc Godard durante ‘los años Mao’ y salir bien parado de semejante empresa. Y hacía falta, sobre todo, un conocimiento, una sensibilidad y una inventiva de las que el mecanicista y ultraprevisible director de The Artist y The Search carece por completo, de manera que el inane resultado ciertamente no puede sorprender a nadie. Hazanavicious filma de manera plana y achatada todas las situaciones, parece contentarse con una reconstrucción de época almidonada y ramplona, acumula uno tras otro guiños mecánicos a todos los registros estilísticos del Godard precedente (de El desprecio a Una mujer casada, pasando por Pierrot el loco), dirige mal a un mal actor (Louis Garrel, literalmente patético en su encarnación del cineasta), introduce de manera insensata una gama musical almibarada sobre situaciones inmersas en los debates ideológicos de Mayo del 68 y parece creerse chistoso todo el rato, pues se dedica a sembrar el relato de bromas metanarrativas que solo desvelan su propia autocomplacencia (Godard diciendo, en boca de Garrel, que solo es un actor haciendo de Godard… sic). El resultado sería verdaderamente sonrojante sino fuera del todo irrelevante, además de inútil. Solo el chauvinismo más bobo puede justificar la selección de esta nadería bufonesca en la sección oficial y competitiva de Cannes. CARLOS F. HEREDERO

En 1992, cuando Jean-Jacques Annaud estrenó su adaptación de El amante de Marguerite Duras, la escritora escribió un texto en el que empezaba diciendo: “¡Jean-Jacques no has entendido nada!”. De momento ignoro cual ha sido la reacción de la escritora y ex-actriz Anne Wiazemsky al encontrarse ante la adaptación que Michel Hazanavicious ha llevado a cabo de sus dos novelas autobiográficas: Un été studieuse y Un an après, pero quizás aquel: “¡Michel no has entendido nada!” debería ser más propio de Jean-Luc Godard, protagonista de ambos relatos y de la película. En ambos libros Wiazemsky cuenta el encuentro con Jean-Luc Godard durante el rodaje de La Chinoise y la crisis generada después de mayo de 1968, a partir del momento en que el autor se ‘eclipsó’ formando parte del grupo revolucionario Dziga Vertov. A pesar de que los libros poseen un claro encanto, sobre todo el primer volumen, construido como un ejercicio de perplejidad de una jovencita al encontrarse al lado del cineasta más admirado y discutido del momento, es evidente que Hazanavicious no ha entendido nada. Le Redoutable es una película inútil y mimética en la que lo banal se impone frente a todo posible análisis histórico de ese contexto tan fascinante en el que el cine intentó reinventarse aliándose con el universo de la política.

Michel Hazanavicious no entiende nada por que lo único que le interesa es deslizar un simple pastiche del cine de Godard para acabar explicando una historia de amor convencional, marcada por los aires de un tiempo que la película no sabe atrapar. Hazanavicious filma a Stacy Martin –alter ego de Anna Wiazemsky- enseñando el trasero, como Godard filmaba a Brigitte Bardot en El desprecio, o abrazándose con el alter ego de Godard -Louis Garrel-, como se abrazaban los amantes al inicio de Una mujer casada. Toda la película está llena de citas al cine de Godard que no conducen a ninguna parte porque Hazanavicious es incapaz de contar con la caricatura y con los elementos más elementales. El personaje de Godard aparece como un idiota engreído, mientras los intelectuales de la época no son más que unos niños que querían jugar a la revolución. En el fondo, el mensaje de Hazanavicious es claro: lo único que cuenta es regresar al orden. Sinceramente, Michel Hazanavicious no ha entendido absolutamente nada. ÀNGEL QUINTANA

WIND RIVER (Taylor Sheridan). Una cierta mirada

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Procedente del festival de Sundance llega el segundo largometraje como director del guionista de Scario (Villeneuve) y Comanchería (Mackenzie), centrado en la investigación del asesinato de una joven en el marco salvaje y nevado de la reserva india que da título al film, en Wyoming. Una joven agente del FBI, inexperta y poco conocedora de la zona, y un cazador de depredadores que arrastra consigo una dolorosa herida familiar protagonizan este film al que la música densa de Nick Cave inyecta un sustrato premonitorio que, en algunas ocasiones, se despega demasiado de la propia entidad de las imágenes. Es esta una pequeña falla dentro de una película que tropieza con un problema mayor en el innecesario y tremendista flashback inserto en el último tercio del relato, pero que consigue mantener durante el resto de su metraje una intensidad dramática más que notable, procedente quizás de la cercanía personal del guionista y director a los ambientes en los que se desarrolla la historia. La dimensión casi antropológica de las imágenes, la impactante valoración visual de los paisajes y el trasfondo social de referencia (una reserva india abandonada por la administración, cuyos jóvenes se ahogan entre el alcohol y las drogas, y cuyas mujeres son asesinadas con alarmante frecuencia) enriquecen una estimulante propuesta que camina con personalidad propia entre los códigos del western y del thriller, pero que carece de la altura trágica de Affliction (Schrader, 1997), quizás su referente más cercano. CARLOS F. HEREDERO

En su segundo largometraje como director, el guionista de Comanchería continúa transitando por los senderos que ya explorara en aquella, y sumergiéndose en la parte inhóspita de Estados Unidos, el reverso oscuro del sueño americano, como muestra ese revelador plano de la bandera de las barras y las estrellas colgada boca abajo. Sus personajes están abandonados por toda posible gracia divina o terrenal, y trazan su destino sabiéndolo. En esta ocasión, Sheridan se adentra en una reserva india donde un cazador (Jeremy Renner, sobrio y lleno de emoción contenida al mismo tiempo) deberá ayudar a una agente del FBI (Elizabeth Olsen) a resolver un asesinato. La gelidez de la atmósfera lo impregna todo de blanco, como extensión de lo estéril de ese lugar moribundo, y la conjunción entre el crimen, los bosques, la industria y la cultura de los nativos americanos podrían remitir a un Twin Peaks despojado de toda mística. Por desgracia, algunas decisiones inexplicables vienen a empañar lo que de otro modo sería una apuesta redonda: sobre todo un flashback en el tercer acto que dinamita la estructura de whodunit que tan bien estaba funcionando hasta ese momento. Por suerte, la película remonta el vuelo justo a tiempo para el desenlace, pero la contundencia se diluye. Por otro lado, la elección de Sheridan de no revelar toda la información, y de no poner en boca de Renner todas las preguntas posibles, ofrece puertas a la reflexión y añade recovecos emocionales a un personaje marcado por la pérdida. Con sus imperfecciones, un film sólido y prometedor. JUANMA RUIZ

Taylor Sheridan es el guionista de Sicario de Denis Villeneuve y Comanchería de David Mackenzie. Ambas películas fueron proyectadas en Cannes antes de que tomaran cierta popularidad en el mercado internacional. Ante estas perspectivas es lógico que los productores volvieran a utilizar el festival para presentar la segunda película en solitario de Taylor Sheridan interpretada por Jeremy Renner y Elizabeth Olsen. En esta ocasión parece como si Sheridan hubiera abandonado el sur para situarse en las heladas montañas de Wyoming. En medio de una reserva India aparece el cadáver de una mujer. La autopsia prescribe que ha sido violada, pero que ha muerto congelada después de haber llevado a cabo un trayecto de más de diez millas bajo la nieve. Un cazador de la zona, cuya hija falleció unos años antes, decide ayudar a una agente del FBI para resolver el caso. En un primer momento parece como si Wind River se cruzara con el punto de partida de Twin Peaks, pero de forma progresiva vemos que lo que se teje es una historia de venganza, construida con un buen sentido del ritmo pero con una cierta resolución convencional. Lo más interesantes es la hipótesis que la película plantea sobre la segregación política a la que están sometidas ciertas comunidades indias. ÁNGEL QUINTANA

THE RIDER (Chloé Zhao). Quincena de los realizadores

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Segunda película de la Quincena, tras A Ciambra, que transita la zona gris entre realidad y ficción con personajes que se interpretan (más o menos) a sí mismos. The Rider sigue a Brady Bradshaw (Brady Jandreau), un joven jinete de rodeo que, tras sufrir una grave caída que le deja con una placa de metal en el cráneo y daños cerebrales, tiene que afrontar la imposibilidad de seguir cabalgando. Filmada bajo una constante semipenumbra (todo en esta película parece un perpetuo crepúsculo o un amanecer temprano), la obra tiene sus mejores valores en la interpretación de Jandreau y el laconismo de sus imágenes. Pero el discurso resulta objetable, en tanto la aparente voluntad de la directora de no juzgar a sus personajes parece derivar en una problemática incapacidad para distanciarse de ellos. Y en el microcosmos que plantea, donde la decisión de Brady resulta más que obvia para el espectador (¿debe abandonar un mundo que solo ha dejado muerte y daños irreparables en todos los que le rodean?), los cien minutos que despliegan toda su duda vital acaban por volverse obvios y reiterativos. La pretendida épica del rodeo, tan idiosincráticamente americana, se presenta hueca frente a los varios heridos y amputados que desfilan por la pantalla: sobre todo un Lane Scott (un jovencísimo jinete que quedó completamente incapacitado, privado de movimiento y habla, y que también se interpreta a sí mismo) cuya presencia solo sirve para reforzar esa épica en lugar de desmitificarla. La metáfora del caballo herido que no sirve para cabalgar y, por tanto, ha de ser sacrificado resulta también tan obvia como moralmente cuestionable, y la dedicación de Brady al cuidado de caballos, uno de los puntos potencialmente más interesantes del relato, se revela como una pulsión puramente egoísta, no muy distinta al modo en que en España los toreros proclaman su pretendido amor al toro. Discursos de identidad nacional y masculinidades mal entendidas envueltos, eso sí, en una puesta en escena casi irreprochable. JUANMA RUIZ

ÔTEZ-MOI D’UN DOUTE (Carine Tardieu). Quincena de los realizadores

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Llena de clichés y con un humor desigual y nada sutil, la película de Carine Tardieu avanza a golpe de manual de guion. Con arquitectura de comedia de enredo sobre paternidades difusas (múltiples), la cinta se construye con una puesta en escena convencional y diálogos y situaciones de sitcom. Los personajes se comportan según dicta la conveniencia de la historia, sin importar si sus acciones son mínimamente coherentes con su supuesto carácter. Y decimos ‘supuesto’ porque, además de sus incoherencias (el proceso de enamoramiento de dos de los protagonistas es quizá el ejemplo más flagrante) al final queda la sensación de que ninguno de ellos está perfilado, y resultan meros recursos para el gag y la trama. Si a esto se le suma la previsibilidad de sus giros, poco puede rescatarse de la película más allá de una factura tan correcta como rutinaria. En su favor, hay que concederle que reprime una última pirueta en su desenlace, optando por una relativa sencillez para desanudar la rocambolesca historia. Y en el mismo plato de la balanza puede colocarse la feliz idea de hacer trabajar al personaje principal desactivando explosivos de la Segunda Guerra Mundial, lo que da lugar a alguno de los gags más efectivos. Poca cosa, en todo caso, para una película con más vocación de crowdpleaser que de verdadera enjundia, firme candidata a ser promocionada en nuestro país, en algún futuro próximo, como ‘la comedia francesa del año’. JUANMA RUIZ

ALIVE IN FRANCE (Abel Ferrara). Quincena de los realizadores

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El ‘autodocumental’ de Abel Ferrara sobre sus conciertos franceses tiene algo de estimulante y mucho de autocomplaciente. Sus primeros compases plantean un juego interesante, con el cineasta filmándose, dando instrucciones a la cámara, haciendo visible todo lo que el proyecto tiene de do-it-yourself, de improvisación y, sobre todo, de making of de sí mismo. También se hace palpable esa condición de ‘ruido y furia’ inherente al director, que aquí se muestra como un ciclón avasallador para lo bueno y para lo malo. Hasta ahí, lo más interesante de la cinta. Pero pasado ese tramo inicial, la parte autocomplaciente se adueña del ¿relato?, y el metraje restante se va convirtiendo poco a poco en una sucesión de actuaciones musicales interminables (sobre todo, teniendo en cuenta que la faceta musical de Ferrara es mucho menos brillante que su trayectoria como cineasta) y una serie de momentos capturados más o menos al vuelo que gravitan por completo alrededor del personaje. Porque el Abel Ferrara que protagoniza Live in France es, precisamente, ese personaje que, a partir del mito que se ha ido construyendo sobre él, ha acabado (al menos aquí) por devorar a la persona. Es una verdadera lástima, porque se aprecian pinceladas del verdadero esfuerzo fílmico que podría haber sido este documental: como cuando decide comenzarlo con una descarada y a la vez certera definición de su obra, por boca del presentador de una retrospectiva en Toulouse: “todo el cine de Ferrara trata sobre la adicción”. Pasado ese amago de autoexamen, parece que finalmente el cineasta se ha vuelto adicto a sí mismo. JUANMA RUIZ

FILMWORKER (Tony Zierra). Cannes Classics

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Dentro de la subsección de Cannes Classics dedicada a documentales sobre el mundo del cine, el film de Tony Zierra tiene como objeto de estudio el curioso caso de Leon Vitali, un actor que tras conseguir el éxito y el aplauso con el papel de Lord Bullington en Barry Lyndon, decidió reconvertirse en ‘chico para todo’ en las producciones de Stanley Kubrick, abandonando la interpretación y la fama. Filmworker es un documental convencional, construido a base de testimonios e imágenes de archivo, y sin más hallazgo formal que alguna feliz coincidencia entre las narraciones y las escenas de los filmes de Kubrick. Pero hay que concederle a su relato el convertirse en una reivindicación de todo lo que hay de proletario en el cine, cuando su magnético protagonista se describe orgullosamente como ‘trabajador del cine’, y proclama sin pudor pero con desarmante humildad la importancia de consagrarse durante décadas a la visión y el genio de otro hombre. Una mirada a la tan cacareada ‘magia del cine’ expresada aquí por oposición a la fama, los focos y las alfombras rojas. Lástima que su historia sea más interesante que el film resultante. JUANMA RUIZ

OKJA (Bong Joon-ho). Sección oficial

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Al margen de la ‘controversia Netflix’ (por cierto, radicalmente equivocada de foco, pues el problema no es la política de esta empresa, sino la arcaica y excesivamente proteccionista ley francesa; ya habrá tiempo para profundizar en esto), la nueva realización del autor de Memories of Murder y Mother (sus dos mejores logros) se esperaba con la comprensible expectación que sigue generando un cineasta capaz de realizar siempre una película completamente diferente a la anterior. Su nueva propuesta puede guardar más de un parentesco con The Host (aquella divertida fábula en la que su autor disparaba ya contra las grandes corporaciones contaminadoras, un objetivo contra el que se revuelve de nuevo en Okja, ahora de manera mucho más explícita), pero aquí la relación entre la infancia y el ‘monstruo’ se alejan del terror para abrazar abiertamente la ternura, mientras que la representación de la empresa responsable de ‘fabricar’ animales transgénicos para hacer negocio en el campo de la industria alimentaria ofrece al director coreano campo abonado para desplegar sin rubor, y casi sin contención, su ya bien conocido registro grotesco.

El problema es que esta última opción chirría demasiado y no termina de conjugarse en armonía con la emocionante relación entre la criatura y la niña protagonista (que vibra en una tonalidad elegíaca muy diferente), pero más preocupante todavía es la debilidad de la trama narrativa, su obviedad estrictamente maniquea (en la que resulta difícil reconocer al firmante de Snowpiercer) y la simpleza casi anticlimática de su resolución con el cerdito de oro de por medio (y sobre esto no se puede explicar más a riesgo de spoiler). Pese a todo, Okja es otro film radicalmente original de Bong Joon-ho, mantiene un notable encanto en gran parte de su desarrollo (sobre todo en los pasajes protagonizados por la criatura) y permite seguir manteniendo la fe en un cineasta capaz de proponer en cada película que hace un nuevo salto en el vacío para buscar siempre nuevos territorios. CARLOS F. HEREDERO

Hay directores que llevan la distopía consigo. Bong Joon-ho es uno de ellos: no importa que el film se desarrolle en un futuro incierto, como Snowpiercer, en un oscuro pasado reciente como Memories of Murder o en un presente palpable como el que muestra Okja. Su mirada a los lugares oscuros de la sociedad es despiadada y sarcástica, y su capacidad de llevar al extremo elementos mundanos toma aquí la forma de un retrato sobre el ser humano ante la industria cárnica que no deja títere con cabeza. La amistad entre la niña Mija y el ‘super cerdo’ Okja, una criatura diseñada genéticamente para ser la fuente ideal de producción de carne (y por tanto destinada al matadero desde su concepción) es el centro de un ecosistema que coloca a la industria (deshumanizada hasta lo psicopático, y encabezada por una Tilda Swinton que también parece haberse asentado en el esperpento distópico) y los activistas por los derechos de los animales (radicales hasta el ridículo) como dos polos opuestos en lo moral, pero cercanos en su grotesca estupidez. Ahí radica quizá la mayor dificultad del coreano, que transita una delgada línea entre lo divertidamente excesivo y lo directamente enervante. Pero sale airoso, la mayor parte del tiempo (con excepción del personaje interpretado por Jake Gyllenhall, que llega a caer en un ridículo que no acaba de funcionar), y consigue un tono de sátira salvaje sin renunciar a un fuerte componente de ternura, gracias a la niña protagonista y a la espléndida creación digital de la criatura. Cabe añadir que, si las hay, las concesiones en la puesta en escena debidas a su condición originaria como ‘película de streaming’ son por completo inapreciables. Que siga el ‘debate Netflix’. JUANMA RUIZ

A CIAMBRA (Jonas Carpignano). Quincena de los realizadores

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Pio es uno de los hijos menores en una familia gitana en el poblado chabolista de A Ciambra, en el sur de Italia. Tras el arresto de su padre y su hermano mayor, comienza a realizar pequeños robos, entrando en una espiral de delincuencia que parece casi determinada por su origen. A partir de su cortometraje homónimo (estrenado en la Semana de la Crítica de 2015), Jonas Carpignano construye con elementos mínimos un relato contundente, y extrae una asombrosa verdad de los actores, que no en vano interpretan una versión ficcionalizada de sí mismos. El verismo se intensifica con una cámara inquieta y constantemente apegada a los rostros. Incluso se llega a permitir, sin resultar estridente, algún momento onírico, casi lorquiano en su nostalgia por otra concepción de ‘lo gitano’: el caballo, el fuego, y el personaje del abuelo que inculca en el joven protagonista una filosofía de “nosotros contra el mundo” casi como recurso de supervivencia. Un relato de ‘coming of age’ con algunas obviedades (el plano final es de un subrayado que provoca algo de sonrojo) y lugares comunes, pero en absoluto exento de fuerza. JUANMA RUIZ

L’AMANT D’UN JOUR (Philippe Garrel). Quincena de los realizadores

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En el cine de Philippe Garrel, la cámara suele ocupar el lugar del corazón. Sus mejores películas no nos hablan de la retórica del amor sino de las tensiones y dolores que provoca toda relación sentimental. Los personajes aman, sufren, se descomponen, se reencuentran y, sobretodo, se abrazan. A partir de 2013, con el rodaje de La Jalousie, todo el cine de Garrel ha sufrido un pequeño y significativo cambio. El desgarro amoroso no viene marcado por el corte entre plano y plano, por las elpisis bruscas y por el paso indeterminado del tiempo, sino que está puntuado por una construcción argumental basada en guiones cerrados, que quieren apuntalar esas grietas tan características del mejor cine del cineasta. En L’Ombre de femmes aparecía por primera vez en el cine de Garrel una voz en off y una distancia marcada por el peso del relato. Su cine dejaba de ser fruto de la tensión de una serie de pedazos de vida, para transformarse en relatos más o menos organizados. L’Amant d’un jour sigue esta lógica del guion excesivamente escrito, aunque en su interior vuelvan a surgir imágenes bellas y notables escenas de dolor. Garrel nos cuenta la historia de un profesor de filosofía que mantiene una relación con su alumna, mientras su hija de la misma edad vuelve a casa después de romper con su novio. Tal como cuenta el personaje del padre, la quimera que persiguen los personajes no es otra que la estabilidad emocional, pero esta quimera es rota por los celos, la angustia y la infidelidad. Garrel filma momentos muy potentes, como un notable polvo inicial entre el profesor y la alumna, junto a otros que no son más que meros recursos de guion -como el descubrimiento de una infidelidad ipso facto o la aparición en un quiosco la imagen de una de las protagonistas como una supuesta actriz erótica-. Hay algo que se pierde por el camino, mientras se conserva algo esencial que reside en el hecho de que Garrel es el único director que continúa filmando a la manera de esa cine moderno del que siempre ha sido un ilustre baluarte. ÀNGEL QUINTANA

Contada en poco más de una hora, L’Amant d’un jour es la historia de un profesor universitario divorciado que tiene una relación con una alumna de la misma edad que su hija. Los tres acaban viviendo juntos cuando esta última rompe con su novio, y a partir de ahí se despliega un abanico de relaciones entre los protagonistas que tiene sus puntos más interesantes en la dinámica que se va conformando entre las dos jóvenes. Garrel propone un film rugoso, lleno de asperezas: imágenes levemente fuera de foco, cortes a negro, una música que, aunque de composición discreta, irrumpe en el silencio sin pretender nunca un asomo de suavidad. Es más, el cineasta parece celebrar cada transición con el uso de estos elementos, así como de una narración en off que, sin disimulo, se encarga de rellenar huecos argumentales cuando lo que le urge es pasar a la siguiente conversación íntima, acelerar la narración unas veces y contar lo que la cámara no puede (o no le interesa) alcanzar. En la era de la alta definición, Garrel ofrece una película que es como una Polaroid, gozosamente impura y de contornos desdibujados. JUANMA RUIZ

THE SQUARE (Ruben Östlund). Sección oficial

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En un momento de The Square, Christian, el conservador del Museo Real de Estocolmo, organiza una rueda de prensa. En ella intenta explicar la importancia de una instalación consistente en un cuadrado vacío que pretende actuar como símbolo del altruismo social. En su conferencia cita a Nicolas Bourriaud y su libro sobre la Estética relacional, que establece una nueva dimensión de lo conceptual en el que la obra es un espacio de interacción cuya forma acaba tomando sentido a partir de la recepción del propio espectador. La conferencia establece unas bases que fácilmente desembocan en el humor y la parodia. El museo pretende ser el espacio de la corrección política y de la solidaridad cuando el mundo del arte contemporáneo está regido por un sentimiento de casta que lo acaba apartando de la realidad. En los consejos de administración de los museos están los grandes burgueses que bendicen algo que son incapaces de entender y en la dirección del espacio expositivo unos tecnócratas de la gestión cultural que viven en su torre de marfil sintiéndose parte de un mundo que no entienden. Ruben Östlund parte del museo para acabar reflexionando sobre una sociedad, Suecia que vive ensimismada en la corrección política y que es incapaz de abrir los ojos a los desheredados del bienestar. El planteamiento de la película podría ser interesante si no fuera porque a lo largo de las dos horas y media de metraje se intentan abordar demasiadas cosas sin que estas encajen con toda comodidad, mientras se teje una comedia que a veces puede derivar en el absurdo y otras en la sátira burda. Östlund construye su discurso a partir de bloques aislados que funcionan como escenas pero a los que les falta coherencia. Parece como si la película estuviera demasiado sujeta a las servidumbres de un modelo de cine de autor que parte de local a lo internacional y que para buscar su hegemonía necesita actores americanos. En algunos momentos de The Square están presentes Elisabeth Moss –Mad Men– y Dominic West –The Wire– pero su presencia acaba siendo anecdótica en una obra que se expande hacia demasiadas direcciones hasta perder su coherencia. ÁNGEL QUINTANA

Las imágenes de Turist (Force Majeure, 2014) mostraban ya dónde se encuentra el punto fuerte y la personalidad más definitoria del cine del sueco Ruben Östlund. Su capacidad para engendrar lo más inquietante bajo la superficie más apacible, para detectar la cobardía moral bajo la capa de respetabilidad, para sacar a flote los instintos más repulsivos que subyacen bajo la máscara de las convenciones sociales. Y todas estas dialécticas explotan con fuerza, pero también un tanto fuera de control, en esta nueva pieza que se muestra mucho más ambiciosa en todos los sentidos, incluido el de la desproporción con la que se extienden muchas de sus secuencias y la desmesura de las ínfulas estéticas con las que otras se expresan. Todo ello no quita para que Östlund nos proponga una revulsiva, intrigante y transgresora parábola sobre la deshumanización de las relaciones sociales, sobre el individualismo egoísta y sobre la ferocidad de las diferencias de clase tomando como pretexto el mundo elitista del arte conceptual de vanguardia y de su tratamiento en las grandes instituciones museísticas financiadas por el mecenazgo privado.

En sus mejores momentos, un turbulento río subterráneo de inquietud y de sordidez palpita bajo inventivos e incluso disparatados registros de comedia que no rehúyen ninguna excentricidad (incluido un chimpancé que dibuja y se maquilla, además de vivir apaciblemente con una joven periodista en su propia casa). En sus peores facetas, la película se estira sin control y las imágenes se tiñen de pretensiones formales un tanto desaforadas. Y en el fondo de su planteamiento se transparenta de nuevo el moralista que Östlund lleva dentro, preocupado y sin duda espantado por la deriva insolidaria de la sociedad contemporánea provocada, según él, por el despilfarro diletante de las élites económicas y culturales. El peligro es que queda demasiado al descubierto, y excesivamente obvia, la burla del arte de vanguardia, trazada paradójicamente desde la perspectiva de un cineasta que aquí no duda en dinamitar a conciencia los eslabones del relato tradicional para proponer de forma explícita un encadenado de set pieces a cual más corrosiva y heterodoxa, lo que no es poco mérito y lo que nos anima a seguir de cerca su trayectoria futura. CARLOS F. HEREDERO

UN BEAU SOLEIL INTÉRIOR (Claire Denis). Quincena de los realizadores

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Claire Denis cambia de registro y amplía su radio de acción para proponer aquí una inteligente comedia que gira en torno a las frustraciones amorosas de una mujer ya madura y sus insatisfacciones emocionales en la búsqueda de un amor verdadero. Sobre un guion que consigue sacarle mucho partido a los juegos retóricos sobre la naturaleza del amor y a los sucesivos equívocos en torno a lo que la protagonista necesita oír de sus diferentes y ocasionales parejas, la película se expresa con menos intensidad física de la que es habitual en la creadora de L’intrus o Beau trvail, con llamativa discreción formal y a veces también de manera un tanto reiterativa, pero termina encontrando su propio pulso en la última media hora de su metraje y desemboca en una larga secuencia final que enfrenta, de manera memorable, a Juliette Binoche y Gérard Depardieu. La actriz sostiene enteramente la película y consigue encarnar de manera creíble toda la fragilidad, las dudas, las contradicciones y el desconcierto existencial de la protagonista. Un film sorprendentemente ligero, pero en cuyo trasfondo palpita la inteligente mirada femenina y feminista de su directora. CARLOS F. HEREDERO

En diferentes entrevistas publicadas antes de la presentación en Cannes de Un beau soleil intérieur, Claire Denis ha hablado que el punto de partida fue el texto de Roland Barthes, publicado en 1977, Fragmentos del discurso amoroso. Barthes concibió su texto como un compendio de aforismos en el que desde la semiótica deseaba diseccionar los gestos, palabras y actitudes que han marcado la retórica amorosa. A pesar de que la obra ha sido llevada al teatro y que ha inspirado algunas notables películas –Carol de Todd Haynes, por ejemplo- el libro debe ser visto como un conjunto de apuntes que nos ayudan a comprender la poética del amor. Es desde esta perspectiva que Claire Denis lo utiliza para construir una película en el que el tema central no es tanto el amor sino la retórica amorosa como prisión pero también como método para alcanzar la plenitud del amor y del deseo. Claire Denis plantea la cuestión como una especie de comedia sobre los encuentros y desencuentros de Isabelle -espléndida Juliette Binoche-, una mujer de cincuenta años, divorciada, madre de un hijo y que en medio de su soledad busca un posible nuevo amor. El resultado es una película luminosa y ligera como una especie de punto y aparte en la obra de Claire Denis, en la que a partir de Barthes se propone jugar con el peso que el discurso amoroso ha tenido en la historia de la representación y en particular en la cultura francesa.

A lo largo de la película vemos como Isabelle encuentra hombres con los que se acuesta, vive decepciones, quiere establecer posesiones duraderas pero está condenada a un tránsito permanente y que más allá del sueño de un amor verdadero hay algo que le impide llegar a su plenitud. El amor surge siempre después de la retórica, después de un juego en el que lo implícito a veces necesita apoyarse en lo explícito. En las relaciones hay siempre dudas, los pasos están llenos de incertidumbres y los gestos de la seducción son fruto de una semiótica precisa que no es siempre comprensible por el otro. Denis va tejiendo la película con un ritmo preciso hasta llegar a un culminante momento final en el que Isabelle busca más allá de su intuición un consejo. Es entonces que surge, con toda su inmensidad, Gerard Depardieu y lleva la película a una conclusión contundente: ante las dudas lo importante es despojarse de todo y encontrar ese espléndido sol interior que proporciona la paz de espíritu. El problema reside en como en medio de este mundo marcado por la semiótica de la seducción es preciso hallar ese sol interior. ÀNGEL QUINTANA

VISAGES, VILLAGES (Agnès Varda y JR). Fuera de competición

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Visages, Villages nace de un encuentro. La leyenda dice que todo empezó en una panadería, el día que el joven artista J.R. pidió dos lionesas de chocolate y el panadero le comentó que estaban reservadas por una vieja mujer las había pedido antes. La mujer tenía 88 años, llevaba una parte de su melena teñida de rojo y se llamaba Agnès Varda. De hecho, más allá de esta anécdota, Varda y J.R. intentaron cruzar sus vidas en otros momentos, quizás porque la cineasta descubrió un día que ese joven fotógrafo cuyas obras se exponen como grandes murales en espacios públicos tenía muchas cosas en común con ella misma. J.R. es un artista al que le interesa capturar imágenes, pero al mismo tiempo cuestionar los dispositivos que las hacen posibles. También es alguien que quiere explorar rostros, ciudades y paisajes. Agnès Varda, que en su juventud hizo una película pionera sobre el street art llamada Murs, murs. Ahora vuelve a interesarse por ese arte que convierte el mundo en un gran centro de exposiciones para acabar dignificando las personas y la vida. El credo compartido queda perfectamente expuesto por la cineasta en un momento de la película cuando afirma que le gusta crear para transformar con la imaginación pero también para acercarse a las personas, a las diferentes comunidades.

El resultado de esa extraña simbiosis es una película libre. Como en Los espigadores y la espigadora o Las playas de Agnès, la cineasta construye su personaje, no cesa de autorepresentarse utilizando la imaginación para transformar cualquier cosa y romper con toda posible rigidez del gesto cinematográfico. Durante el camino que Agnès Varda y J.R. recorren juntos el elemento esencial para fijar los encuentros y desencuentros no es otro que el azar. Sin embargo de este azar surge un mundo en el que acaban proyectándose muchas cosas del mundo de una cineasta que transforma la idea de testamento fílmico para convertirlo en introspección vitalista a su propio universo. En los viajes surge esa imagen de Ulysse capturada en 1956, una vieja película en la que Jean Luc Godard se quitó sus gafas de sol y que Varda rodó en 1961 o nuevos espigadores que colectan cosas e incluso el fantasma de Jacques Demy. También surge la lucha por la dignidad femenina. En uno de los momentos más bonitos de la película, Agnès Varda viaja a Le Havre y frente a los estibadores del puerto decide buscar la imagen de esas mujeres ocultas, para visibilizarlas. De hecho, toda la película no es más que un ejercicio de visibilización de seres anónimos, el único que no se deja es Jean Luc Godard, cuyo espectro protagoniza un bello y contundente final. ÀNGEL QUINTANA

89 años tiene la cineasta que ha entregado, hasta el momento, la obra más joven y, sobre todo, más libre de todo el festival. En estrecha y afortunada alianza con el joven fotógrafo que firma como ‘JR’, Agnès Varda sale de nuevo a los caminos de Francia para buscar entre sus pueblos, entre sus granjeros, entre los descargadores de los muelles, entre la gente humilde del país interior (a espaldas de todos cuantos salen a diario en los medios de comunicación) aquellas facetas que le permiten empatizar con la humanidad y con las condiciones de vida de esas personas a las que aquí fotografía JR para empapelar con sus imágenes –a tamaño gigante– los muros de las casas y de las granjas, los callejones y hasta los contenedores que se amontan en los puertos. Película de viaje, pero también de celebración de una humanidad y de unas gentes en las que los cineastas encuentran el pulso más valioso de este precioso y libérrimo documental que es, por encima de todo, una deslumbrante obra de creación personal que se despliega sobre la pantalla con una ligereza y una grácil liviandad casi aérea, hija inequívoca de la creadora de Los espigadores y la espigadora.

Solo por las secuencias dedicadas a las esposas de los estibadores (para hacer visible y reivindicar el papel de estas mujeres y su trabajo profesional), el divertido y emocionante homenaje-cita a Bande à part (Godard), mediante la carrera por las salas del museo (con Agnès Varda en silla de ruedas) y la frustrante visita final a la casa de Godard (a quien la directora no duda en calificar de ‘sucia rata’ humana sin abdicar en ningún momento del cariño y de la admiración que le profesa) valdría la pena compartir con esta entrañable y admirable creadora los ochenta y nueve gozosos minutos (los mismo años que tiene) de un film trazado enteramente a base de pinceladas sueltas, trazos improvisados, intuiciones felices y una penetrante mirada que atraviesa todos y cada uno de sus fotogramas. El gran cine en movimiento. CARLOS F. HEREDERO

EL SOL DEL MEMBRILLO (Victor Erice). Cannes Classics

EL SOL DEL MEMBRILLO

Veinticinco años después El sol del membrillo se volvió a proyectar en Cannes. Qué gran paradoja que un documental cuya inclusión en competición en 1992 fue una gran sorpresa, luego de la normalización del documental en los festivales no especializados y de que algún documental (muy distinto, eso sí) se haya alzado incluso con la Palma de Oro, hoy en día resulte inimaginable en la sección oficial competitiva de Cannes una película como esta que sigue el trabajo de un pintor y sus infructuosos intentos de captar la luz otoñal en un membrillero. Lo que era posible en 1992 parece no serlo en 2017, lo que da la medida de los riesgos que asumía el festival dirigido por Gilles Jacob. En su momento muchos se quejaron de la selección de la película a competición (“no sin algo de razón”, apostillaba Ángel Fernández-Santos en su crónica de entonces) y quienes estuvieron presentes en el pase de entonces recuerdan las continuas deserciones de espectadores. Aún hoy hay momentos como el de la conversación entre Antonio López y Enrique Gran que parecen un obstáculo insalvable para cierto público (o al menos lo fue en el pase de ayer). La película de Víctor Erice es la prueba irrefutable de que el cine que se ve actualmente en Cannes es como mínimo mucho más aparatoso.

El sol del membrillo se ha vuelto a presentar en una magnífica restauración llevada a cabo por la Filmoteca de Catalunya y supervisada por el propio Erice. Debería representar una nueva vida para la película, la posibilidad de distribución en salas y la edición de un Blu-ray. Además de la reparación de algunos fotogramas dañados en el negativo se ha procedido a un nuevo kinescopado de las partes originalmente grabadas en Betacam SP, que todavía siguen destacando con la peculiar textura del vídeo analógico, en acusado contraste con las esplendorosas imágenes escaneadas en 6K. Erice ha aprovechado la ocasión para suprimir una escena y eliminar algún que otro plano de transición, en total unos cinco minutos menos que no suponen ninguna modificación sustancial, por más que, filológicamente, puedan resultar discutibles. Si fuese un disco estaríamos hablando de una “alternate mix”. Pues eso, bienvenida sea cualquier oportunidad que se nos presente para poder volver a disfrutar de una obra maestra del calibre de El sol del membrilloJAIME PENA

BARBARA (Mathieu Amalric). Una cierta mirada – Inauguración

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La premisa de ofrecer un supuesto biopic de la cantante Barbara (1930-1997) se desvanece felizmente a la primera de cambio en cuanto el puzle narrativo orquestado por Amalric empieza a desplegarse sobre la pantalla. El pretexto argumental del relato es el rodaje de una película dirigida por un cineasta (interpretado por el propio director) sobre la cantante Barbara, interpretada por una actriz a la que a su vez interpreta Jeanne Balibar. Se va conformando así una inteligente pirueta metanarrativa que convierte al segundo largometraje dirigido por el actor (después de las ya estimables Tournée y La Chambre bleue) en una indagación íntima y personalísima de Amalric tanto en la figura de Barbara como en sus propias obsesiones como director. Se hace evidente así el fructífero diálogo que la película establece con el film de Arnaud Desplechin (Les Fantômes d’Ismaël), interpretado a su vez por un Mathieu Amalric que también allí da vida a un cineasta.

La gran conquista de la película es conseguir ofrecer un retrato poliédrico de Barbara, de su forma de vivir la música, de ensayar y actuar, de relacionarse con su entorno personal, de amar y de sufrir, que confronta simultáneamente las imágenes de archivo de la verdadera cantante, la sensible y matizadísima interpretación que Jeanne Balibar hace de ella y la investigación que el cineasta ficcional lleva a cabo para conseguir llegar a capturar los secretos de su arte y de su personalidad. Suena complicado y podría haber resultado retórico y manierista, pero Amalric resuelve el crucigrama por el procedimiento de renunciar al relato propiamente dicho y perseguir incesantemente la captura del momento, de los gestos y de las miradas para configurar una obra llena de felices intuiciones, tan valiente como sincera y atravesada por mucho talento en todos sus fotogramas. CARLOS F. HEREDERO

Generalmente toda metaficción es un ejercicio caracterizado por la mostración de las costuras de la creación. Se captura la obra en el momento de realizarse y surgen los secretos de aquello que está en el otro lado de las imágenes. ¿Qué pasa cuando el objeto de la metaficción es un mito tan misterioso como la cantante francesa Barbara? Mathieu Amalric decide contestar a esta pregunta creando una metaficción a partir de la biografía de la actriz. Parece como si quisiera mostrarnos los elementos que han configurado el mito, como se ha creado la leyenda. El factor que convierte Barbara en una película excepcional no es la deconstrucción del mito sino el modo como dibuja todo el meticuloso proceso de su vampirización. Existe la cantante Barbara, está su biografía, están los apuntes que un supuesto director toma para construir su biopic y están sus espléndidas canciones. Pero también existe una actriz/cantante llamada Jeanne Balibar que debe usurpar a Barbara, que debe ocupar su lugar para ser ella en una supuesta ficción que puede tomar forma o puede estar condenada al fracaso. El director quiere hacer el doble juego: filmar a Balibar haciendo de Barbara pero también haciendo de sí misma, por este motivo la imagen de las dos actrices se confunde. No se trata únicamente de un trabajo meticuloso de caracterización o de aprendizaje detallado de su gestualidad, sino de un trabajo centrado en la posible vampirización de su aura, ya que sin el aura de la actriz no hay ni mito, ni leyenda.

Mientras todo esto sucede el director se convierte en un admirador situado detrás de la cámara que vive con cierta melancolía la existencia de la imagen embalsamada de la actriz. La resurrección mediante el cine puede ser posible pero Jeanne Balibar no puede dejar de ser sí misma y también es la actriz que interpreta y que quiere cantar como Barbara. El juego es complejo pero está resuelto con gran sensibilidad, con un tono calculado y con una gran inspiración. Al final la emoción se instala entre las imágenes y cuando Balibar canta a Barbara surge el milagro de la vampirazación definitiva. Una joya. ÀNGEL QUINTANA

Extraños diálogos los que se despliegan a veces entre las películas de un festival. Si ayer Arnaud Desplechin inauguraba la sección oficial con Mathieu Amalric interpretando a un director de cine y una estructura que alternaba la narración entre su vida y su película, hoy el pistoletazo de salida de Una cierta mirada corresponde a una historia que cumple con todo lo anterior, esta vez dirigida y coprotagonizada por el propio Amalric. Jeanne Balibar interpreta a Brigitte, una actriz que se encuentra en pleno rodaje del biopic sobre la célebre cantante francesa Barbara. Amalric, de nuevo, es el cineasta inmerso en la creación de una película cuyas fronteras con la realidad se desdibujan. Pero Barbara funciona casi como la mirada especular de Les Fantômes d’Ismaël: aquí el relato pasa a un segundo plano y la narración se diluye: lo que queda son apenas trazos impresionistas que apelan más a una dimensión puramente psicológica. Esto permite a Amalric llevar más allá la propuesta de Desplechin, hasta el punto de que no solo se confunden realidad y ficción, sino también actriz y personaje, en una espiral en la que no hay enigmas que resolver ni desenlace al que encaminarse. Extraña y atrayente, Barbara ofrece lecturas estimulantes, más allá de como comentario sobre el film visto ayer… pero no cabe duda de que la (¿azarosa?) colisión entre ambos es mayor que la suma de sus partes. JUANMA RUIZ

JUPITER’S MOON (Kornél Mundruczó). Sección oficial

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Ante una película húngara cuyo tema central no es otro que el de la crisis de los refugiados y la tensión generada por la política gubernamental del país, cabe preguntarse cuál será el punto de vista sobre la cuestión. De entrada es evidente que ese punto de vista no coincidirá con la política del ultraderechista Janos Ader y que detrás de las imágenes surgirá un cierto humanismo. Kornél Mundruczó lleva a cabo la apuesta humanista utilizando el lenguaje de la parábola. Un joven emigrante sirio es abatido a tiros en un campo de concentración de refugiados. A partir de este hecho surge el milagro. El chico levita y se convierte en una especie de ser angelical que es preservado por un doctor con problemas de conciencia, mientras el malvado director del campo no cesa de perseguirlos. La fábula resulta obvia y tiene que ver con la mala conciencia europea y con la maldad de la ultraderecha. Frente a estos factores, los refugiados pueden convertirse en seres angelicales que transportan esa humanidad ante la que Europa no ha hecho más que cerrar la mirada. Mundruczó -director de White Gog, vista hace tres años en Cannes- conduce la fábula hacia el territorio del thriller y acaba realizando una película de tono grueso que en vez de encontrar su poética desemboca en el absurdo. La gran película húngara sobre la era Janos Ader no es Jupiter’s Moon, aún está pendiente. ÀNGEL QUINTANA

Igual que los críticos, todos los festivales cultivan extrañas perversiones, y una de las más extravagantes de Cannes se llama Kornél Mundruczó, el cineasta húngaro al que siempre seleccionan sus películas, aunque estas, invariablemente, resulten pomposas, hinchadas de pretensiones y huecas por dentro. Sucedía ya clamorosamente en Tender Son y en White God, y no contento con aquellos logros este año nos propone una de emigrantes en Europa cuyo joven protagonista (un sirio hijo de un terrorista islámico) levita y flota por los aires cada vez que está en peligro, y casi siempre acompañado por un médico moralmente repulsivo que parece convencido de que, ante la debacle que supone la Europa actual, ha llegado la hora de mirar hacia Dios. Sin comentarios, habría que añadir, pero esto se queda corto ante la pedante pretenciosidad de un film que solo cabe interpretar como supuesta –y muy reaccionaria– metáfora del actual estado de las cosas en el viejo continente, sin que resulte posible llegar a identificar sus puntos de conexión con la realidad más allá de la descripción inicial de un trágico naufragio de emigrantes. Un film inútil en el mejor de los casos. Insufriblemente pesado y errático casi siempre. CARLOS F. HEREDERO

Si ayer hablábamos de metáforas obvias en Loveless, la nueva película de Kornél Mundruczó no se anda precisamente con sutilezas. Jupiter’s Moon comienza con unos rótulos que explican al espectador que, de entre las lunas de Júpiter, una fue considerada candidata a albergar formas de vida y los astrónomos la llamaron Europa. A continuación, una premisa casi de realismo mágico: un joven refugiado es tiroteado al tratar de cruzar la frontera, y no solo sobrevive milagrosamente, sino que descubre que puede levitar a voluntad. Y mientras el protagonista se eleva, todos los demás elementos de la película caen en picado irremisiblemente: desde el manejo moralmente cuestionable del tema de los refugiados (entrelazado con el terrorismo de un modo que haría las delicias de Marine Le Pen) hasta la banalización de todo el relato a base de espectacularización (las escenas de vuelo parecen puro Matrix, y una persecución automovilística resulta tan intensa como fuera de lugar). Por si esto fuera poco, en lo puramente mecánico la cinta se vuelve reiterativa, con lo que si no funciona como objeto autoral europeo, tampoco como émulo hollywodiense. Sin ninguna duda, la primera gran decepción del festival. JUANMA RUIZ

WESTERN (Valeska Grisebach). Una cierta mirada

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La convivencia entre un grupo de obreros alemanes y los habitantes de un pequeño pueblo búlgaro en el que los primeros trabajan en la construcción de rutas y canteras pone a prueba las diferencias de cultura, de idioma y tradiciones entre ambas comunidades, lo que utiliza la alemana Valeska Grisebach (asesora de guion en Toni Erdmann) para proponer un estimulante cruce genérico entre película social, arquetipos del western clásico y radiografía conductista de un grupo humano en el que las tensiones discurren subterráneas, pero insidiosas hasta emerger a la superficie con consecuencias dramáticas. La mirada limpia, casi entomológica de la cineasta es el principal valor de un film al que le falta algo de punch narrativo y de densidad expresiva para llegar a cuajar del todo, lo que no impide valorar la originalidad de la propuesta, la honesta renuncia a los clichés melodramáticos que amenazan a la historia y el logro considerable de mantener un difícil tono neutro durante todo el relato. CARLOS F. HEREDERO

En 1935, Jean Renoir rodó cerca de Cannes, Toni (1935). En aquellos años, la costa azul no era un paraíso turístico sino un espacio para la emigración formado por un curioso cruce de culturas en el que los emigrantes españoles e italianos intentaban convivir con los franceses del sur trabajando en la construcción y en las canteras. Hoy, en 2017, en Cannes el negocio está en otras partes, pero más al oeste, en Bulgaria, las canteras son explotadas por otros obreros que trabajan para multinacionales alemanas e intentan buscar una relación con su entorno. Valeska Grisebach construye Western como una película sobre la relación norte/sur, sobre el difícil contacto entre un mundo poderoso y rico y un mundo pobre, pero da la vuelta a la cuestión. En el pequeño pueblo búlgaro los recelos se centran en los forasteros, los extraños son los poderosos que trabajan en la construcción y el problema de los obreros alemanes no es otro que el de la integración en un entorno de apariencia apacible pero marcado por una calma tensa. Western es una buena película porque sabe crear con fuerza y originalidad un mundo preciso, y sin embargo no acaba de funcionar porque una vez mostrado el mundo, éste se estanca. La violencia está presente pero no estalla. ÁNGEL QUINTANA

LOS PERROS (Marcela Said). Semana de la crítica

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El arranque de Los perros de Marcela Said es contundente y prometedor. Una chica de la alta burguesía chilena va a clases de equitación con un antiguo coronel del ejército, personaje interpretado por el gran Alfredo Castro. Durante años ella ha vivido con absoluta indiferencia respecto a la historia y a la política, pero el encuentro con el viejo coronel desvela alguna cosa. La chica descubre que los perros no solo están en el exterior sino en su propia familia y observa como su padre tuvo negocios turbios con la dictadura. El descubrimiento está acompañado de una cierta tentación hacia el mal. Ella siente fascinación por ese personaje turbio que espera condena por supuestos crímenes bajo el régimen de Pinochet, pero al mismo tiempo siente la angustia del horror. Todos estos elementos están perfectamente explicados en la primera hora de metraje de Los perros pero a partir de un momento parece como si la película no avanzara, como si el guion no parará de dar vueltas en una historia que ya nos ha sido contada y que acaba resultando subrayada. Es evidente que la indiferencia política ha actuado como coraza a la nueva sociedad neocapitalista chilena y que enterrar lo incómodo resulta una estrategia fácil para no resucitar los fantasmas e impedir que los perros ladren. ÁNGEL QUINTANA

Los perros narra la toma de conciencia de Mariana (Antonia Zegers) tras conocer que su profesor de equitación, Juan (Alfredo Castro), es un antiguo militar pinochetista que está siendo investigado y que espera una más que probable condena. En sus cuarenta, Mariana intenta tener una vida propia, despegarse de una vez de la figura dominante de su padre y quizás también de la de su marido. Pero el pinochetismo lo contamina todo: a una burguesía chilena que mantiene muchos de los privilegios ganados durante los años de la dictadura y a su propia familia, pues su padre conoció en el pasado a Juan y una ley del silencio parece protegerlos a unos y a los otros. En cierto sentido, el pinochetismo contamina también al cine chileno, aunque más bien cabría decir que contamina a un cine latinoamericano condenado a repetir siempre las mismas historias de dictaduras y miserabilismo. Algo así como una versión de la Gloria de Sebastián Lelio con un trasfondo de denuncia de la dictadura, Los perros propone un buen punto de partida con el que liberarse de ese pasado, pero Said no va más allá de la exposición de una situación que no precisa de desarrollo: una película solipsista. JAIME PENA

BLADE OF THE IMMORTAL (Takashi Miike). Fuera de competición

BLADE OF THE IMMORTAL

Lo nuevo de Takashi Miike comienza con un sobrio blanco y negro y una estética que remite sin disimulo a los jidaigeki de los años cincuenta, con Kurosawa a la cabeza; pasados, eso sí, por el tamiz hiperviolento del cineasta. Sin embargo, ya en el final del prólogo las esperanzas de cualquier tipo de sobriedad se vienen abajo, con un plano en el que entran al mismo tiempo el color y unos más que evidentes efectos digitales. Adaptando el cómic nipón homónimo, el relato de samuráis que ofrece Miike tiende a lo desaforado, incluso a la caricatura, con una estética anime (sobre todo en el diseño de sus personajes) y un humor esquemático. Como si fuera el reverso esperpéntico del Logan de James Mangold (que a su vez tenía ecos de obras netamente japonesas como El lobo solitario y su cachorro), el film tiene como protagonistas a un fiero guerrero con el poder de curar sus heridas y una niña a la que protege. Sin embargo, lo que en la de Mangold era desnudez formal, sequedad y referencias al western, en Miike es puro exceso y delirios manga. Que nadie se espere pues el esteticismo o el ritmo medido de 13 asesinos. Tampoco ayuda al resultado final la fatal combinación entre un excesivo metraje (dos horas y veinte minutos) y un esquema narrativo de videojuego (de enemigo en enemigo hasta el final boss), y todo deja la sensación agridulce de que la historia y el director daban para mucho más. JUANMA RUIZ

WONDERSTRUCK (Todd Haynes). Sección oficial

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Como ya hiciera Martin Scorsese con La invención de Hugo, Todd Haynes adapta a Brian Selznick, esta vez con su obra Wonderstruck, y se pueden apreciar no pocos paralelismos entre ambas películas: las dos son historias de ‘niños perdidos’, con la historia del cine como telón de fondo (más explícitamente en la de Scorsese, eso sí) y donde el pasado se filtra en el presente. Puede pecar Haynes de un exceso de sensiblería en su tramo final, y de una escena explicativa que se convierte en un peaje quizá ineludible. Pero su primera hora es una auténtica sinfonía, sin apenas diálogos, donde el sentido de la maravilla parece inagotable. Dos planos narrativos en perfecta armonía y constante diálogo, un montaje de impresionante precisión y una música deslumbrante que representa dos épocas (y dos momentos cinematográficos). Quizá era tarea imposible mantener el nivel de asombro (¡en cada plano!) de esa mitad inicial, pero con todo, no cabe duda de que estamos ante la primera gran película del certamen. JUANMA RUIZ

Adaptación personalísima de un libro de Brian Selznick que se inscribe en la misma línea de su Hugo Cabret, tan felizmente trasladado al cine por Martin Scorsese, la nueva realización de Todd Haynes explora con deslumbrante inventiva los vínculos entre el pasado y el presente (la acción se desarrolla simultáneamente en 1927 y en los años setenta), entre el cine mudo y el sonoro, entre la audición y la sordera, entre la imaginación y la realidad, tomando como bastidor la trayectoria paralela ­–en tiempos diferentes– de dos niños que buscan, cada uno a su manera, las respuestas que su vida cotidiana no les proporciona. La audacia y la dificultad de la estructura parecen casi un incentivo en las manos de este gran creador de formas y de modelos narrativos que es Todd Haynes (recuérdese I’m not There), capaz de construir durante la primera hora de su relato una fascinante sinfonía que deviene auténtico ‘gabinete de las maravillas’ cinematográfico gracias a la virtuosa síntesis fraguada por un montaje de notable y extraordinariamente expresiva capacidad dialéctica, un banda sonora de compleja sofisticación (y obviamente no me refiero solo a la hermosísima partitura musical de Carter Burwell) que juega –con el volumen, con los ruidos y los silencios– un papel de primer orden en la propia dramaturgia de la narración y una sabia planificación que atiende, simultáneamente, a la objetividad de la representación y a la vivencia subjetiva de los hechos que experimentan Rosa (la niña sorda que contempla aterrorizada cómo el cine sonoro está a punto de desplazar al mudo) y Ben, el niño que llega a Nueva York en busca de un padre al que no conoce.

Wonderstruck camina por las alturas del gran cine hasta que, poco a poco, casi de forma inapreciable, se ve en la obligación de hacer confluir sus dos líneas narrativas y, a partir de ahí, su inventiva parece decaer suavemente, aunque quizás eso solo sea el efecto subjetivo que se experimenta tras su apabullante despliegue inicial. Es una lástima que la resolución del vínculo que finalmente une a sus dos infantiles protagonistas llegue con un largo pasaje explicativo que cede a lo más fácil del procedimiento, sin duda porque Haynes no encuentra otra forma más ‘cinematográfica’ de sugerir esa relación, si bien es de justicia reconocer que la puesta en escena del citado pasaje (a base figuritas de cartón y de barro que reemplazan a los actores, lo que rompen ­­­de manera atrevida con toda servidumbre realista) contribuye de manera bastante eficaz a prolongar el encantamiento y la magia que desprende una obra que se ha convertido, desde el final de su proyección a la prensa, en la primera nítida candidata para la Palma de Oro. Y eso que el festival no ha hecho más que empezar. CARLOS F. HEREDERO

Cuenta la leyenda que cuando Orson Welles llegó a los estudios de la RKO quedó maravillado porque lo que vio era como el mayor tren eléctrico del mundo. Todd Haynes es uno de los grandes estilistas del cine americano contemporáneo y cree en esa concepción del cine como un gran tren eléctrico. Después de la poética del gesto y del deseo plasmada en Carol, Haynes lleva a la pantalla un cuento para niños, escrito por Brian Selznik, con la idea de poder establecer múltiples juegos de lenguaje que permitan devolver al cine esa capacidad perdida por la ilusión artesanal. Haynes no sitúa el cine en el mundo de la postproducción digital sino que lo reivindica como parte de una genealogía proveniente de los gabinetes de curiosidades del siglo XIX. El resultado final es Wonderstruck una auténtica maravilla que a veces resulta demasiado maravillosa. La película está más cerca de la orfebrería artesanal más delicada que de la visceralidad política -y sexual- de Carol y las anteriores películas de Haynes.

La historia que cuenta Wonderstruck es muy simple y parte de un relato de búsqueda de la identidad perdida. En 1977, después de la muerte de su madre, un niño busca al padre que nunca conoció. Mientras, en 1927, una niña sorda se siente fascinada por el secreto que esconde una actriz del cine mudo. Los destinos de los dos personajes están marcados por un accidente en el que el niño acaba perdiendo el oído, mientras la niña ve una película de corte griffithiano sobre una mujer perdida en una tormenta. Unos días después, ambos se pierden en la selva urbana de Nueva York para encontrar sus secretos, hasta que sus vidas acabaran cruzándose entre un diorama expuesto en el Museo de Arte Natural de Nueva York y un gran panorama de la ciudad instalado en el Museo de Queens. Quizás la historia puede ser criticada de previsible, de excesivamente tierna o de cuento infantil capaz de maravillar a los adultos. De todos modos, más allá de las contradicciones de Brian Selznik -el autor de Hugo Cabret que figura como guionista de la película–, está el tren eléctrico de Todd Haynes.

Parece como si todo lo que se explica en la película no fuera más que un pretexto para experimentar, jugar y fascinar. Haynes no entiende la fascinación como un regreso al mas difícil todavía de la era digital, sino como un retorno al pasado, como la recuperación de ese mundo maravilloso perdido en el inconsciente de la infancia y que puede resucitar como los lobos feroces de Minnesota con los que se abre la historia. Este trabajo hacia la fascinación permite a Haynes convertir la película en un ensayo sobre diferentes modos de lenguaje -escritura, palabra, signos, gestos, animación e imágenes fotográficas- pero también en un juego en torno las formas de expresión del cine. Haynes, con la gran ayuda de Ed Lachman, nos lleva al Nueva York de 1927 de la mano de King Vidor y de Paul Strand, pero contrasta este viaje hacia el cine silente con las imágenes de otro Nueva York filmado en los setenta por Robert Kramer, Amos Poe, Edo Bertoglio y otros visionarios del cine independiente del periodo. El tren eléctrico no cesa de avanzar por túneles fascinantes de corte melodramático pero cuando sale a la superficie parece celebrar sus momentos más poéticos y más intensos. Haynes acaba construyendo una gran celebración sobre la memoria en la que se reivindica la importancia de la herencia y el papel de los signos como pistas para hallar esa identidad personal y cultural perdida en nuestro desfigurado presente. Mientras los personajes se pierden por las cloacas de la existencia, en el cielo brillan las estrellas y David Bowie canta Space Oddity advirtiéndonos que en el espacio no debemos perder el control. ÁNGEL QUINTANA

LES FANTÔMES D’ISMAËL (Arnaud Desplechin). Inauguración-Fuera de competición

Les fantomes

Ante una película como Les Fantômes d’Ismaël, de Arnaud Desplechin, es preciso empezar preguntándose quiénes son esos fantasmas. Para responder a la cuestión debemos tener en cuenta que el Ismaël del título no es otro que Ismaël Vuillard, un personaje que ya aparecía en Reyes y reina (2004) de Desplechin, donde era presentado como un loco con graves problemas de inestabilidad emocional. Era visto como un ser que se movía con gestos grandilocuentes alcanzando muchas veces lo patético a partir de lo grotesco. El personaje siempre ha estado interpretado por Mathieu Amalric quien en otras películas de la filmografía de Desplechin también encarna al personaje de Paul Dedalus. Ismaël y Paul son hijos de Roubaix, la ciudad natal de Desplechin y todo hace suponer que no son más que el alter ego del director, quien se multiplica a partir de las máscaras que usan sus personajes y con los que acaba modelando sus fantasmas. Es por esto que quizás la mejor manera de abordar la nueva película de Desplechin sea viéndola como una historia sobre los fantasmas de un cineasta creador. Unos fantasmas que se encuentran en la vida sentimental, en la creación, en el arte o en la geopolítica.

Ismaël es un cineasta que está rodando una película sobre un diplomático perdido en una historia de espías parecida a la que Desplechin contaba en La Sentinelle (1992). El deseo de ficción alimenta la obra de Desplechin y aparece en la nueva película como una especie de catarsis que traslada a los personajes desde lo global a lo local, de la aventura a lo íntimo. Ismaël está atormentado por su amor, por el miedo del fantasma de una mujer del pasado que se interpone en sus relaciones, pero también está afectado por la soledad y por la angustia creativa. Todos estos sentimientos marcan las diferentes capas de una película marcada por el exceso y por el deseo de construir una ficción desde diferentes puntos de vista, como si fuera una especie de retrato cubista hacia el propio universo fílmico de Desplechin. Es evidente que este retrato poliédrico es inestable e imperfecto. Pero en la supuesta imperfección reside el secreto de la película. Es como si Desplechin no buscara otra cosa que la “calidad de la imperfección” para construir una obra llena de elipsis, cambios de tono, rupturas de ritmo, poblada por numerosas voces narrativas superpuestas. Es como si esta auto confesión sobre los fantasmas de un creador no fuera más que la constatación de que la imperfección es el territorio por excelencia para el nacimiento de la creación. ÁNGEL QUINTANA

Hay varios fantasmas que rondan la nueva película de Arnaud Desplechin con la que el festival de Cannes ha inaugurado sus sesiones. Y el primero de todos sobrevolaba inevitablemente la proyección de un film que duraba 114 minutos cuando sabemos que la versión original del mismo (mostrada en París a la prensa francesa) es un montaje de 134 minutos. Las razones por las que el certamen ha decidido ofrecer esta versión amputada y no la original de Desplechin son tan extrañas como inauditas (por mucho que el propio director estuviera de acuerdo), y la ausencia de esos veinte minutos se convirtió en un fantasma más de los que deambulan en torno al protagonista de su ficción, Ismaël Vuillard, un personaje que aparecía ya en Reyes y reina, interpretado aquí también por Mathieu Amalric, convertido ya casi en el alter ego del cineasta cada vez que este se zambulle en sus propias obsesiones y angustias personales.

Una zambullida que aquí toma la forma de un exorcismo poliédrico lleno de agujeros, de esquinas, de referencias personales (algunas de las cuales provienen de otras películas anteriores de Desplechin), de recovecos y sensaciones, de atmósferas y de historias cruzadas entre las que el relato salta en orden disperso, con notoria libertad y en medio de un cierto caos narrativo al que sin duda el cineasta no presta demasiada atención, o entre el que se encuentra incluso bastante cómodo. De ahí que los mejores momentos de este film extraordinariamente íntimo y personal del director francés (que recupera con él la intensidad y la densidad dramática que parecía casi desvanecidas en la más ortopédica Tres recuerdos de mi juventud, de 2015) se jueguen en la captura de gestos aislados, en la radiografía de las miradas y de los movimientos más intuitivos de los personajes, en los momentos más libres y más heterodoxos de su transcurrir. Entre medias se atisba el retrato de un cineasta en crisis asaltado por el fantasma de un antiguo amor y por los fantasmas creativos que arrastra consigo, pero no es en el argumento, sino en las texturas y en las pinceladas donde reside lo más valioso de la propuesta. CARLOS F. HEREDERO

Saber que la última cinta de Arnaud Desplechin se ha proyectado en su versión recortada, con veinte minutos menos que el montaje íntegro, provoca una suerte de paranoia a la hora de juzgarla, pues uno no para de ver posibles lugares de ‘ampliación’ del metraje (la manera en que se presenta a los tres personajes protagonistas parece en un primer vistazo algo apresurada), pero a la vez resulta difícil imaginar que la otra versión fuera sustancialmente diferente. En todo caso, la película de inauguración del festival es una obra imperfecta, profundamente desequilibrada, pero que abunda en ideas estimulantes. Su intención de conjugar dos planos narrativos (que podríamos etiquetar como ‘realidad’ y ‘ficción’ si no fuera porque, con destreza, Desplechin impide delimitar claramente ambos territorios) es fuente de no pocos desequilibrios y cambios bruscos de ritmo, pero al fin la coherencia entre ambas narraciones es tal que, al final, aceptar esos vaivenes como parte integral de la propuesta parece lo más sensato. Al ver cómo el cineasta Ismaël Vuillard (interpretado por Mathieu Amalric) pone fin a su película del mismo modo que el cineasta Arnaud Desplechin cierra la suya, no cabe sino aplaudir la audacia de ambos. JUANMA RUIZ

SEA SORROW (Vanessa Redgrave). Proyecciones especiales

Sea Sorrow

Vanessa Redgrave nació en 1937 y durante su infancia vivió los bombardeos de Londres, conoció historias de niños abandonados y admiró con sorpresa el momento en que Eleanor Roosevelt recitó,en 1947, la declaración de los derechos del hombre. Hoy, esta mujer que ha convertido la militancia en un factor esencial de su actividad, se muestra triste al ver cómo día a día se vulneran los derechos humanos, cómo los refugiados están condenados a vagar por un éxodo terrible y cómo los países europeos miran el presente con recelo sin tomar medidas urgentes. Sea Sorrow es un documental militante sobre el dolor que llega del mar mediterráneo, sobre los campos de refugiados donde los niños malviven atrapando todo tipo de enfermedades pero también es un documental sobre la indiferencia social. Vanessa Redgrave construye una película llena de buenas intenciones, con un formato excesivamente plano y sin mucha inspiración escénica. Los elementos más interesantes se encuentran en el paralelismo que establece entre el pasado -la Segunda Guerra Mundial- y el presente o en cómo a partir del teatro de Shakespeare introduce algunos párrafos muy reveladores sobre el dolor que implica vivir en tierra de nadie. ÁNGEL QUINTANA

LOVELESS (Andrei Zvyagintsev). Sección oficial

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Nueva entrega de la pesimista radiografía de su país que el cine del ruso Zvyagintsev viene trazando desde el comienzo de su filmografía, Loveless se muestra tan sólida en su construcción narrativa y en la arquitectura de su metáfora que apenas deja respirar a sus imágenes y a la dinámica dramática de sus personajes. Esta es, sin duda, la dimensión más discutible de un film que, ya desde sus planos iniciales, lleva tatuada en la frente su pretensión metafórica a propósito de un país devastado, en el que las ruinas, la desolación, la sordidez, la ruindad moral y el desmoronamiento del estado y de las instituciones apenas deja sitio para que sus ciudadanos se organicen por su cuenta o intenten buscar a ciegas todo lo que han perdido o lo que esa sociedad les arrebata. Como también es discutible, y mucho, la utilización de la premisa melodramática implícita en la utilización del sufrimiento de un niño víctima de la violencia y del desamor de sus padres. La balanza se equilibra, sin embargo, en la faceta más estrictamente estilística de una película que consigue inyectar en todos y cada uno de sus planos una intuición de tragedia, un sentido premonitorio y una densidad atmosférica más que notables. El resultado final es un sólido y devastador retrato moral de la Rusia contemporánea que corre el riesgo de mostrarse excesivamente moralista por lo predeterminado de su premisa y, sobre todo, por lo rígido de su desarrollo. CARLOS F. HEREDERO

Un matrimonio en proceso de divorcio, un hijo no querido y la posterior desaparición de este son los mimbres con los que se construye Loveless. Y si a la vista de lo anterior, el título suena demasiado obvio, es buen ejemplo del principal problema del film. Un esfuerzo constante en subrayar lo evidente lastra una película dirigida con un pulso excelente, que comienza como un descarnado drama familiar y deriva en un relato casi policiaco en el corazón de la Rusia actual. La indiscutible fuerza de cada uno de sus planos se diluye en la explicitud de su metáfora en clave nacional (empezando por una madre Rusia que ha abandonado a sus hijos a su suerte, y de ahí a una disección más pormenorizada), sobre todo cuando Zvyagintsev se empeña en salpicar el relato con imágenes y locuciones de informativos. Por fortuna, esto no basta para empañar su contundencia, su atmósfera opresiva, deshumanizadora y malsana, y una alquimia de elementos que van desde el toque de thriller nórdico hasta esa empresa donde trabaja el protagonista, capitaneada por un cristiano ortodoxo y con un regusto a distopía a lo Yorgos Lanthimos; e incluso un retrato de la ruina soviética que parece traer al presente la decadente ‘Zona’ de Stalker. Todo ello sin abandonar un realismo estricto. No es poco mérito. JUANMA RUIZ

De todos es sabido que la desaparición más conocida de la historia del cine tuvo lugar en 1960 y fue la de una chica en la isla de Lisca Bianca en La aventura de Michelangelo Antonioni. En esa ocasión había un efecto -la desaparición- pero se desconocían las causas y la ausencia del personaje central creaba nuevas relaciones entre los protagonistas. En Loveless, de Andrey Zvyagintsev desaparece un niño, no se conocen las causas pero las intuimos perfectamente. Estamos en algún lugar de Rusia en 2012, ha estallado en conflicto con Ucrania y una pareja se separa. Los padres discuten y cada uno quiere sacarse de encima su hijo. El niño llora y se siente solo. Después veremos como el marido es el amante de una mujer que está embarazada y la mujer hace mecánicamente el amor con un ejecutivo. El niño continúa llorando.

Las causas que explora Loveless están expresadas en su título. El niño desaparece porque no hay amor en su hogar. Pero esta falta de amor -y comunicación- no es un factor novelesco fruto de la construcción de unos personajes. La falta de amor tiene una trascendencia simbólica. Rusia aparece como un país sin amor, pero sobretodo sin una idea de futuro. El niño desaparece porque su futuro no es esperanzador. La pareja se separará pero continuará viviendo de forma mecánica. El hombre trabajará de burócrata y acabará viviendo en una familia de clase media agobiada por la falta de amor y de sensibilidad. La mujer se casará con un rico, vivirá en un chalet pero en su universo todo acabará siendo tan mecánico como los teclados del móvil al que es adicta. Zvyagintsev -autor de la aclamada Leviathan– es un cineasta de la gran forma, del discurso simbólico y este hecho pesa en la puesta en escena de Loveless, pero es innegable que es un potente radiógrafo de su país. Loveless acaba siendo una parábola contundente sobre una Rusia despersonalizada, mercantilizada y en la que lo único que importa es la incertidumbre del propio presente. Los niños se pierden porque no tienen un espacio en esa Rusia del futuro. ÁNGEL QUINTANA

Lo mejor de Cannes 2016

Una vez concluido el festival, los críticos de Caimán Cuadernos de Cine hacen balance de las películas vistas durante estos días y nos presentan su top ten.

Àngel Quintana
1. La mort de Louis XIV. Albert Serra
2. Ma Loute. Bruno Dumont
3. Paterson. Jim Jarmusch
4. Wrong Elements. Jonathan Littell
5. Personal Shopper. Olivier Assayas
6. Sieranevada. Cristi Puiu
7. La Fille inconnue. Luc y Jean-Pierre Dardenne
8. Rester vertical. Alain Giraudie
9. Mimosas. Oliver Laxe
10. Loving. Jeff Nichols

Carlos F. Heredero
1. Paterson. Jim Jarmusch
2. Toni Erdmann. Maren Ade
3. Loving. Jeff Nichols
4. Sieranevada. Cristi Puiu
5. La mort de Louis XIV. Albert Serra
6. Aquarius. Kleber Mendonça Filho
7. La Fille inconnue. Luc y Jean-Pierre Dardenne
8. Elle. Paul Verhoeven
9. Dogs. Bogdan Mirica
10. Bacalaureat. Cristian Mungiu

Carlos Reviriego
1. Paterson. Jim Jarmusch
2. Elle. Paul Verhoeven
3. Fai bei sogno. Marco Bellochio
4. Julieta. Pedro Almodóvar
5. La mort de Louis XIV. Albert Serra
6. Tony Erdmann. Maren Ade
7. Sieranevada. Cristi Puiu
8. Aquarius. Kleber Mendonça Filho
9. Ma Loute. Bruno Dumont
10. Hell or High Water. David McKenzie

Eulàlia Iglesias
1. Paterson. Jim Jarmusch
2. La mort de Louis XIV. Albert Serra
3. Elle. Paul Verhoeven
4. Sieranevada. Cristi Puiu
5. Ma loute. Bruno Dumont
6. Aquarius. Kleber Mendonça Filho
7. The Neon Demon. Nicolas Winding Refn
8. The Student. Kirill Serebrenni
9. Rester vertical. Alain Guiraudie
10. The Nice Guys. Shane Black

Jaime Pena
1. Toni Erdmann. Maren Ade
2. La mort de Louis XIV. Albert Serra
3. Elle. Paul Verhoeven
4. Paterson. Jim Jarmusch
5. Sieranevada. Cristi Puiu
6. Wrong Elements. Jonathan Littell
7. Mimosas. Oliver Laxe
8. Le Cancre. Paul Vecchiali
9. Aquarius. Kleber Mendonça Filho
10. Victoria. Justine Triet

Javier H. Estrada
1. Paterson. Jim Jarmusch
2. Mimosas. Oliver Laxe
3. Victoria. Justine Triet
4. Aquarius. Kleber Mendonça Filho
5. La mort de Louis XIV. Albert Serra
6. Elle. Paul Verhoeven
7. Fai bei sogni. Marco Bellocchio
8. From the Diary of a Wedding Photographer. Nadav Lapid
9. Sieranevada. Cristi Puiu
10. Wrong Elements. Jonathan Littell

CANNES 2016 EN TIEMPO REAL

Del 11 al 22 de Mayo de 2016.

Primeras impresiones de las películas más importantes del festival, en breves comentarios críticos de Carlos F. Heredero, director de Caimán CdC, y de otros críticos de la revista, asistentes al evento cinematográfico más importante del mundo.

TIMECODE (Juanjo Giménez). Sección oficial cortometrajes

En un cortometraje como Timecode –ganador de la Palma de oro al mejor corto– confluyen diferentes elementos muy destacados. El primero es la figura de Juanjo Giménez. Empezó en el mundo del largometraje con Tilt (2001) y en los últimos años se ha ido centrando en el mundo del cortometraje, labor que compagina con su trabajo en la escuela de cine de Reus, una ciudad emblemática dentro del mundo del corto gracias al FEC –un espacio de referencia internacional en el mundo del cortometraje–. El segundo elemento es la personalidad de la bailarina Lali Ayguadé, considerada como una de las figuras clave en la renovación de la danza en Barcelona. Ha trabajado en grupos internacionales imprescindibles dentro de la danza contemporánea como Akram Kahn; ganó en 2010 el premio de la crítica de Londres al mejor trabajo como bailarina. En los últimos años ha empezado a realizar sus coreografías propias –los duetos Incognito y Saba– junto con el bailarín de origen francés Nicolas Ricchini. También ha compaginado su vocación con la actividad en el espectáculo de circo contemporáneo Bèsties de la compañía Baró d’Evil. Estos elementos son esenciales para comprender la compleja poética que esconde una pieza de apariencia sencilla, pero de una extraña belleza. Timecode explica la historia de una mujer y un hombre que trabajan de guardias de seguridad en un parking. Ella hace el torno de día, él el turno de noche. Un día ella descubre por la cámara que él ha roto un faro del coche. A partir de este momento se establece un cruce de espacios, marcados por los códigos de la filmación de cada cámara de vigilancia, que acaban revelando una serie de movimientos que marcan la relación entre la pareja. Juanjo Giménez se mueve entre lo narrativo –el relato del encuentro de los protagonistas y de su sustitución– y lo poético, a partir del uso de diferentes registros artísticos que están a medio camino entre el corto tradicional y la pieza de videoarte. En el trabajo es esencial la presencia de la pareja Ayguadé y Ricchini, que en sus trabajos teatrales, como Incógnito o Saba, buscan espacios de cotidianidad para poder llegar a transformarlos. Ellos son capaces de convertir toda la sordidez de un simple aparcamiento en un espacio de creación y de transformación del cuerpo. La transfiguración de lo banal es el reto escondido detrás de una obra singular y rica como Timecode. ÀNGEL QUINTANA

APNÉ (Jean-Christophe Méurisse). Semana de la crítica

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Jean-Christophe Méurisse es conocido en Francia por haber formado una curiosa troupe cinematográfica llamada Les chiens de Navarre. Su finalidad no es otra que la de llevar a cabo un modelo de teatro burgués de trazo grueso detrás del que pueda surgir una cierta visión libertaria de raíz situacionista respecto a los males sociales del presente. El primer largometraje de Méurisse, presentado en sesión especial dentro de la Semana de la crítica, pretende seguir el camino apuntado en sus trabajos teatrales a partir de una película construida en sketches que juega de forma directa hacia la incorrección, participando de los modelos de la nueva comedia francesa a la manera de La fille du 14 Julliet (2013) de Antoine Peretjatko. El tono de comedia aparece definido desde su primera secuencia, en la que un peculiar trío integrado por dos hombres y una mujer se presenta ante el juez para pedir que los case. Su argumentación es clara: si están permitidos los matrimonios homosexuales, por qué no pueden estar permitidas las relaciones triangulares. A partir de este momento vemos cómo los tres protagonistas intentan romper con todas las convenciones desde la incorrección. Pedirán a una niña que los adopte como padres, presentarán un parque temático basado en una fábrica a una organización de iniciativas empresariales e incluso llegarán a rescatar a Cristo de la cruz. En la cinta hay algunas ideas, algunas situaciones cómicas funcionan por su irreverencia, su vocación de película basada en numerosas rupturas atenta contra toda forma de relato, pero la chispa no cesa de disiparse de forma progresiva. En la segunda parte de la función, que transcurre en Córcega, las situaciones se pierden y la película parece encallarse. ÀNGEL QUINTANA

ONE WEEK AND A DAY (Asaph Polonsky). Semana de la crítica

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Estamos ante un drama familiar. Una familia pierde a su hijo de veinticinco años víctima de un cáncer. La película arranca el día después de la Shiva, período semanal de duelo según la religión judía. El padre y la madre deben empezar a enfrentarse con la cotidianidad, deben reiniciar su vida sin su hijo. La madre deberá volver a afrontar su trabajo como profesora en una escuela, mientras el padre deberá superar la crisis personal que afecta a su conducta. A partir de esta premisa todo parece indicar que nos encontramos ante un drama, pero en el interior de un festival donde la comedia no ha hecho más que predominar, la ópera prima de Asaph Polinsky –cineasta de origen israelí afincado en Estados Unidos– se transforma en una farsa. El padre retomará a un amigo de su hijo, aprenderá a liar los cigarrillos de marihuana, intentará todo tipo de locuras e iniciará una existencia absolutamente loca que lo llevará a las situaciones más absurdas. La comedia surge como una especie de forma terapéutica para combatir el dolor y superar las crisis interiores. También es un modo que permite establecer una reflexión sobre la absurdidad de la vida cotidiana después de la muerte y la ausencia de las personas más cercanas. A pesar de que la idea de sublimar el dolor mediante la comedia puede funcionar, One Week And a Day no es una película brillante, porque no sabe cómo encajar sus piezas, ni cómo definir la dimensión patética de personaje del padre. ÀNGEL QUINTANA

THE HAPPIEST DAY IN THE LIFE OF OLLI MÄKI (Juho Kuosmanen). Un certain regard

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El día más feliz de la vida de Olli Mäki (Jarkko Lahti) se supone que va a ser el día en que logre el título de campeón mundial de boxeo en la categoría de peso pluma. Olli es un humilde boxeador, poco memos que amateur, que procede de la Finlandia rural y que se va a enfrentar al campeón mundial, de origen norteamericano y con fama de imbatible. La película de Kuosmanen, su ópera prima, se desarrolla a lo largo del verano de 1962, en las semanas previas a ese enfrentamiento, siguiendo toda la preparación de Olli, partiendo del momento en que debe abandonar su pequeño pueblo y trasladarse temporalmente a Helsinki, donde se celebrará la pelea. Los últimos días en el pueblo son también los de la primera crisis. Olli se ha enamorado de Raija (Oona Airola) y, a partir de ese momento, ya no sabe qué ansía más, si lograr el título mundial o casarse con Raija. El inicio de ese amor es también lo mejor de la película de Kuosmanen: las noches veraniegas, el baile, la vuelta a casa en bicicleta, la expresión de una felicidad que solo puede verse empañada por su carácter inevitablemente efímero. The Happiest Day in the Life of Olli Mäki está tan bien filmada (en un precioso blanco y negro) como ágilmente narrada. Nada de esto asegura sin embargo que estemos ante un cineasta a seguir. Como muchos otros nuevos realizadores que tienen su bautismo de fuego en este Cannes 2016, Kuosmanen parece obsesionado con fabricar a toda costa un crowd-pleaser, una de esas películas tan agradables de ver como fáciles de olvidar. Personalmente, hubiese preferido que la película le dedicase más atención a Raija y menos al boxeo. Creo que el propio Olli estará conmigo. Jaime Pena

DOG EAT DOG (Paul Schrader). Quincena de los realizadores

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La clausura de la Quincena ha permitido recuperar a un viejo rockero que  no está dispuesto a rendir sus armas y que, a sus setenta años, sigue con energía y vitalidad suficientes como para plantearse nuevos retos cada vez que vuelve a colocarse detrás de la cámara. En este caso, decidido a transformar la adaptación de una novela negra de Ed Bunker (cuya historia original transcurre en los años noventa del siglo XX) en un gozoso ejercicio de libertad estilística y de transgresión dramática que convierte a esta historia de tres sicarios y criminales bastante chiflados en una especie de neonoir juguetón y libertario, atravesado por un sentido del humor grotesco y nervioso que dinamita sin cesar todas las situaciones del relato. Película excéntrica, pero exultantemente lúdica, Dog Eat Dog juega a placer con diferentes registros estéticos (consecuencia, sin duda, de la expresa libertad que el cineasta decidió conceder a cada uno de los jóvenes jefes de equipo con los que se embarcó en este proyecto) y se sostiene, con toda evidencia, sobre las gozosas perfomances de Willem Dafoe y Nicolas Cage, que inyectan a sus respectivos personajes abundantes dosis de humor y de saludable autoparodia. Quizás por todo ello, esta humilde incursión de Schrader en el territorio de un género sobradamente codificado consigue sorprender en no pocas ocasiones y proporcionar agradecibles dosis de una diversión casi infantil, a pesar de la extrema y también paródica violencia que la película despliega. Una pequeña fiesta cinéfila, gentileza de un cineasta que nunca ha dejado de estudiar el cine y que sin duda disfruta al máximo con él. CARLOS F. HEREDERO

FORUSHANDE (Asghar Farhadi). Sección oficial

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En torno a un conflicto ético y personal bajo el que todavía resuena el eco de Nader y Simin. Una separación (2011), el iraní Asghar Farhadi vuelve a trenzar aquí una indagación en la disyuntiva moral frente a la que se ve confrontado un profesor y actor tras la supuesta agresión de la que ha sido víctima su mujer cuando estaba sola en su casa y entró en ella un desconocido. Este punto de partida es el origen de un itinerario en el que se cruzan las intermitentes escenas de la representación de Muerte de un viajante, la obra dramática de Arthur Miller que el propio matrimonio interpreta sobre un escenario teatral dando vida a Willy Loman y a su esposa. No quedan muy claros en la propuesta los vínculos que conectan la famosa obra de Miller con el conflicto que vive el protagonista, cuya decantación final y más intensa no llega hasta que el film se adentra en su media hora final, que es, con mucho, lo mejor de la película. Filmada con el aplomo y con la solvencia habitual de Farhadi, la historia no alcanza la intensidad ni la complejidad de aquel ya lejano film, pero sí consigue confrontar al espectador –tambien a él– con un dilema bastante inquietante cuando le obliga a replantearse moralmente la idea que, hasta un determinado momento, se ha podido hacer del empeño y de la actitud del actor, a través del cual, y desde su punto de vista, se sigue la dramaturgia del film. Se abre así una ambigüedad y una ambivalencia que nos vacuna contra la supuesta superioridad de las certezas morales y, sobre todo, contra el igualmente supuesto fundamento ético del sentido de la justicia cuando este hunde sus raíces en el sufrimiento personal y en coordenadas culturales asumidas como propias. CARLOS F. HEREDERO

VAROONEGI (Behnan Behzadi). Un certain regard

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En los últimos años ha parecido surgir en el cine iraní una corriente que ha abandonado el minimalismo de los viejos maestros (Kiarostami, Panahi, Makhmalbaf) para ir modulando su obra en el terreno del melodrama. Su voluntad es la de fugar en algunos aspectos de la sociedad para poner en evidencia sus desigualdades y reivindicar el rol de la mujer en el corazón de la sociedad. Varoonegi es la historia de una mujer de 35 años que vive sola con su madre y que mantiene una relación tensa con el resto de sus hermanos de la familia. Un día, debido a una infección, el médico pide a la madre que se instale en las montañas porque el aire de Teherán resulta irrespirable. Varoonegi parece resucitar uno de los temas clave del festival, como es el de las tensiones familiares como parábola de las tensiones sociales. La chica luchará para afirmarse como mujer, para no tener que soportar todo el peso de sus hermanos y para poder continuar viviendo en el corazón de Teherán. Behzadi rueda la película con cierta discreción, sin cargar excesivamente las tintas y con un cierto bagaje dramático. ÀNGEL QUINTANA

THE LAST FACE (Sean Penn). Sección oficial

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Desde aquellos años en que George Bush hijo guiaba el destino de la política americana, Sean Penn no ha dejado de proclamar a los cuatro vientos de que es un cineasta/actor liberal, comprometido e incluso con tendencias izquierdistas, a pesar de que el izquierdismo en Estados Unidos no quiera decir gran cosa. Su mala conciencia burguesa lo lleva a implicarse en todo tipo de causas y a querer redimir a la sociedad de los pecados que han llevado a la desigualdad, la miseria y al horror. The Last Face no es más que el producto del desorden mental que envuelve el pensamiento de Penn, un desorden que no solo es ideológico sino también estético, porque su paso como actor por el cine de Terrence Malick ha acabado dejando las peores marcas posibles. The Last Face es otra operación del festival de Cannes pensada para redimir el mundo y mostrarse como gran escaparate de la solidaridad internacional. La operación, y la presencia a concurso de la película, no solo acaba resultando indignante, sino que también es abyecta. Sean Penn presenta su película como una historia de amor situada entre Libia y Somalia, en el corazón de un África en plena revuelta y protagonizada por un médico sin fronteras, marcado por “la transición española” (?), y una mujer que ha dedicado su vida al universo de las ONG.  Ambos se amarán en medio de la guerra, compartirán abrazos y atrocidades. La película podría llegar a ser una clásica obra menor para alterar la conciencia pequeñoburguesa de Occidente si no fuera porque detrás de sus imágenes a lo United Colors of Benetton se esconden algunos momentos abyectos.

El primer momento de abyección tiene lugar cuando una joven médico (Adèle Exarchopoulos) que ha tenido relaciones con el personaje de Miguel León (que interpreta Javier Bardem) le confiesa que tiene SIDA. Automáticamente la cosa parece propia de un gran drama y la pareja de amantes (Bardem/Theron) parece derrumbarse. Automáticamente se hacen la prueba del SIDA para comprobar que son puros, y que a pesar de su actividad en los límites no se han contaminado de los males de África. El segundo momento es una escena en la que Charlize Theron empieza a oír el zumbido de las moscas y un hedor insoportable, abre una puerta y se encuentra con una montaña de cuerpos de niños asesinados en estado de putrefacción. La cámara se pasea por los cuerpos con el deseo de resaltar el horror. Finalmente, el tercer momento es cuando un niño capturado por la guerrilla es obligado a disparar a su madre. El niño titubea y acaba llevando a cabo una desgracia que la música y los movimientos de cámara no hacen más que enfatizar. Todas estas imágenes del horror y la miseria africana aparecen acompañadas de planos de manos a contraluz mirando el sol (la sombra de Malick) o imágenes de cooperantes convertidos en pijos reciclados que juegan a hacer de médico. Todo ello apañado con el clásico discurso final orientado a denunciar la miseria, sin preguntarse en ningún momento cuales son sus claves profundas. Sean Penn, con la ayuda impagable de un Javier Bardem absolutamente ensimismado, quizás tenga todos los puntos para ganar el premio ecuménico al cine de valores. Aunque si de verdad existiera el ecumenismo, The Last Face debería acabar quemada en las llamas del fuego eterno. ÀNGEL QUINTANA

LA LARGA NOCHE DE FRANCISCO SANCTIS (Francisco Márquez, Andrea Testa). Un certain regard

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Dentro de los discursos sobre la memoria histórica de los grandes desastres se ha empezado a articular en el ámbito creativo un trabajo en torno a lo que algunos llaman ‘postmemoria’. No se trata de hablar desde la experiencia, sino desde lo que nos contaron quienes lo vivieron o desde la conciencia de que a pesar del paso del tiempo es preciso volver allá porque en el pasado oscuro de un país se esconde algo esencial para comprender el presente. La larga noche de Francisco Sanctis es la ópera prima de Francisco Márquez y Andrea Testa, dos jóvenes directores argentinos nacidos en la década de los ochenta, al final y después de la dictadura. Su intención es la de recrear elementos del declive moral que estaba presente en su país en torno a 1977. Francisco Sanctis, el protagonista, es un personaje de clase media, que vive atrapado en su rutina diaria –los hijos y el trabajo– y en el sueño de poder ascender dentro de la empresa. Es la clásica figura gris de esa pequeña burguesía que con su silencio ayudó a que la dictadura tejiera sus redes. La tensión surge el día en que Francisco Sanctis recibe la visita de una vieja amiga que le da unos nombres y le pide que actúe para impedir que dos personas sean encarceladas durante la noche. El personaje se encuentra con el dilema de cómo tomar una decisión, cómo afrontar la cuesitón y cómo asumir la responsabilidad respecto a su propia época. Francisco Márquez y Andrea Testa articulan la historia sin dramatismo, desde un cierto vaciado minimalista. No interesa ver cómo se articula el drama, ni observar si es posible la salvación de las hipotéticas víctimas, sino mostrar la errancia. Es preciso describir ese camino que puede llevar a la redención personal pero también a la salvación colectiva. Una parte esencial de la película funciona a partir del tránsito del protagonista. Quizás la propuesta o ejercicio que proponen Márquez y Testa adolezca en algunos momentos de cierto espesor y complejidad, pero resulta curiosa la forma en que son capaces de integrar el debate en torno al pasado con la tendencia hacia las historias mínimas de un cierto nuevo cine argentino. Todo esto sin caer ni en el academicismo, ni en el simple reivisionismo histórico. ÀNGEL QUINTANA

THE NEON DEMON (Nicolas Winding Refn). Sección oficial

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¿De qué modo podemos afrontar una película como The Neon Demon, denostada por la prensa en Cannes y acusada de llevar a cabo un cierto onanismo estético? La cuestión no es simple, porque en el fondo el menosprecio o las alabanzas de unos pocos sectores que pueda recibir la película forman parte del juego que establece Cannes en su sección oficial, muchas veces más cercana al circo romano que a una sala de cine. Nicolas Winding Refn, realizador de la saga Pusher, era hace unos años un cineasta de género, admirado por algunos sectores pero no consagrado dentro del olimpo del cine de autor. Su paso por Cannes con Drive en 2011 lo convirtió en un cineasta creativo, en un autor respetado y con un buen horizonte de expectativas para el futuro. El éxito de la película tuvo unos efectos perversos, el cine de Winding Refn cargó las tintas, se especializó en todo tipo de malabarismos estéticos para ir cautivando una audiencia selecta. Only God Forgives fue para algunos el canto del cisne del cineasta y para otros su consagración hacia el malditismo. Unos años después su llegada a Cannes con The Neon Demon  no hace más que exacerbar esta dualidad. El cineasta ha decidido elevar el nivel de su horizonte de expectativas, cargar su estilización y realizar una obra onírica en la que explora un incierto territorio de la imagen sofisticada situado entre la publicidad y el videoclip. En el horizonte está su deseo de convertirse en un autor prohibido, generar un culto minoritario pero seguro. The Neon Demon parte de una operación de marketing calculada pero fracasa en el intento. Winding Refn quiere ser original sin llegar a serlo, quiere hacer su Showgirls a lo Verhoeven pero no deja de mirar hacia Mulholland Drive de David Lynch. Hay en sus pretendidas imágenes innovadoras algo de mimético, una debilidad estética que quiere reforzarse a base de golpes de efecto que ciegan al espectador pero que no llevan a ninguna parte. El resultado es una película onanista alimentada por el lado más perverso de la feria de las vanidades de Cannes, ese lado en el que el escándalo a cualquier precio siempre llega a ser rentable. The Neon Demon no es una mala película, es una obra que irrita porque detrás de sus excesos formales no hay más que envoltorio y porque su supuesta vanguardia avanza por aguas pantanosas sin llegar a ninguna parte. Es cierto que detrás de las imágenes hay un cineasta, pero quizás ese cineasta debería plantearse cómo es posible filmar a las mujeres, cómo es posible reflexionar sobre los efectos perversos de la belleza sin caer en esos mismos efectos. También debería pensar cómo es posible crear una hipotética película crítica sobre la imagen de la mujer en el audiovisual contemporáneo que no solo acabe siendo complaciente con esa misma imagen. ÀNGEL QUINTANA

Estábamos avisados, pero aún así resulta verdaderamente difícil de creer –mientras estás viendo The Neon Demon– que se pueda ser tan petulante y tan pretencioso en la composición y en los engolados encuadres de todos y cada uno de sus planos, que sus imágenes puedan ser tan feas cuando la película pretende hablar de la belleza en el mundo de la moda y de las pasarelas de lujo, que el discurso –una evidente y burda metáfora sobre la dimensión canibalizadora de aquel universo– pueda llegar a expresarse de manera tan obvia y tan zafia, que más allá de esa ‘idea’ (tan poco original, por lo demás) no exista realmente ninguna otra a lo largo de todo el metraje, que se pueda saquear tan impunemente a tantos y tantos cineastas (con David Lynch y David Cronenberg como víctimas principales), que toda la puesta en escena pueda estar tan vacía, que todas las secuencias se alarguen y se alarguen hasta el agotamiento, que la  mirada del cineasta pueda ser tan machista a la hora de retratar a las hermosas mujeres que protagonizan el film… y así podríamos seguir hasta el aburrimiento para hablar de esta película-pasarela que confirma de manera definitiva el nulo interés cinematográfico de un cineasta posseur autoconvencido de que es un artista (Nicolas Winding Refn). Y eso que, repitámoslo, estábamos avisados después de ver su engendro precedente: Only God Forgives. Solo que esta es todavía peor. Y eso sí que es realmente un mérito. CARLOS F. HEREDERO

RISK (Laura Poitras). Quincena de los realizadores

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Después de The Oath y de Citizen Four, la periodista y cineasta Laura Poitras completa su trilogía de investigación post-11 de septiembre con Risk, donde el objeto de su retrato es Julian Assange (cerebro de Wikileaks y de las filtraciones masivas de los secretos de estado  norteamericanos), de forma equivalente a cómo Edward Snowden era el centro de Citizen Four. Estamos aquí, por tanto, ante un nuevo ‘filtrador’ de secretos en aras de la libertad de expresión (tarea facilitada ahora por las nuevas tecnologías) y de denunciar la opacidad y el oscurantismo de los grandes poderes políticos en alianza con los grandes poderes económicos. El retrato de Assange es menos impactante y dinámico que el de Snowden, pues la estructura de Citizen Four tenía algunos componentes cercanos al thriller que aquí no están presentes, pero la operación de fondo es muy parecida. El interés suplementario de Risk reside, sin embargo, en la muy inquietante y más que ambigua personalidad de su protagonista, que se empeña en ocultar a toda costa su verdadera identidad humana (incluso cuando lo entrevista Lady Gaga, en el fragmento más divertido del film), y a quien Laura Poitras filma, con productiva intencionalidad, durante todo el proceso de maquillaje y transfiguración mientras se disfraza para poder escapar de sus perseguidores. Pero también aquí, al igual que en el título precedente, uno sale de la película con la inseguridad de saberse vigilado y de los largos tentáculos de los sistemas de control en las sociedades contemporáneas. CARLOS F. HEREDERO

GIMME DANGER (Jim Jarmusch). Sesiones de medianoche

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Ración doble de Jim Jarmusch en este festival. Tras la poética y deslumbrante Paterson, este nuevo título es un documental sobre Iggy Pop y los Stooges, lo que resulta bastante coherente en un cineasta que había trabajado ya antes en tres ocasiones con su amigo Iggy: en el corto Coffee and Cigarettes III, en el western Dead Man y en el sketch Somewhere in California de su largometraje Coffee and Cigarettes. Una famosa canción de Iggy, también versionada por David Bowie, da título a un trabajo que, sin embargo, no pasa de ser, en rigurosos términos cinematográficos, un sencillo retrato del músico y cantante, encargado él mismo de contar frente a la cámara de Jarmusch –y lo hace muy bien, además­­– diferentes circunstancias de su biografía personal y profesional. En el ochenta por ciento de su metraje, la película tiene un formato más próximo al reportaje televisivo, con un montaje muy evidente (‘pato, pato’, dicen los montadores) con el que Jarmusch ilustra mecánicamente todo aquello que Iggy va relatando. En este aspecto, Gimme Danger es más bien un retrato dócil y convencional de un artista indómito y heterodoxo donde los haya. Sin embargo, en el veinte por ciento restante (los porcentajes son aproximados, claro está) surge el Jarmusch más irónico y personal mediante el recurso a determinadas imágenes tradicionales del cine y de la televisión norteamericanos de los años cincuenta y sesenta. En ese juego de ecos y choques conceptuales se libra lo más sugestivo de un film que encantará sin duda a los seguidores de Iggy Pop y de los Stooges, pero que no está llamado a ocupar ningún lugar de honor en la filmografía del director de Paterson. CARLOS F. HEREDERO

Tres días después de presentar Paterson, la película de consenso de Cannes 2016, el cineasta ha vuelto para mostrar su conocimiento de la historia del rock, su admiración por Iggy Pop y su deseo de trabajar en el terreno del documental. Tal como hizo en 1997 con la admirable Year of the Horse, sobre una gira de Neil Young, el cineasta se desplaza hacia un mito del pop, James Osterberg, más conocido como Iggy Pop, para realizar el documental biográfico Gimme Danger. Jarmusch se interesa sobre todo por el nacimiento, decadencia y consolidación de The Stooges, la banda que en palabras de su cantante “acabó enterrando todos los años sesenta”. En el prólogo del documental, Jarmusch reconoce que cuando irrumpieron los Stooges fueron considerados como un grupo muy simple y precario. Con el tiempo se han convertido en una banda clave dentro de la historia del rock, ya que sin ella no puede comprenderse el camino que lleva de Ramones hasta Sex Pistols. Jarmusch plantea cosas interesantes sobre la fuerza escénica de Iggy Pop, sobre su configuración como cantante que actuaba sin camisa como si fuera surgido de un peplum, o sobre los diferentes infiernos por los que pasó la banda. A pesar de su interés, el trabajo llevado a cabo en el documental no parece demasiado inspirado. Jarmusch utiliza imágenes de archivo, una larga entrevista con Iggy Pop y declaraciones de sus colaboradores. Iggy Pop no aparece como un ser sarcástico y provocador, mientras que la ejecución plana de la película no deja que estalle visualmente con fuerza, tal como hizo Jarmusch con Year of the Horse. ÀNGEL QUINTANA

BACALAUREAT (Cristian Mungiu). Sección oficial

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Segunda entrega en competición de la muy interesante representación rumana, la nueva realización del director de 4 meses, 3 semanas, 2 días (Palma de Oro en 2007) vuelve a diseccionar con frialdad y vitriolo a partes iguales algunas de las lacras y servidumbres que todavía arrastra y padece la sociedad de su país en el momento presente. Su protagonista es un médico empeñado en que su hija pueda aprobar el examen de graduación para poder conseguir la beca que le permita ir a estudiar a Inglaterra y así poder escapar de un país al que el protagonista considera sin futuro y víctima de múltiples redes clientelares que le paralizan y le impiden progresar. Se trata de un profesional honesto y de prestigio reconocido, pero que no duda en utilizar de manera corrupta o paralegal todos los mecanismos a su alcance para conseguir que su hija pueda presentarse al examen y encontrar así la manera de  marcharse. Fiel a su estilo realista y al lenguaje del plano secuencia, Mungiu quiere hablar de una realidad que su film presenta, ciertamente, “más organizada y estructurada que en la vida real”, puesto que la construcción de su relato respeta en todo momento la cronología de los acontecimientos y se autolimita deliberadamente al punto de vista del protagonista, pero no por ello resulta menos incisivo a la hora de ir iluminando poco a poco los mecanismos y las articulaciones que siguen anclando a la sociedad rumana en el sistema de prebendas, chantajes subterráneos, renuncias morales y mentiras existenciales heredado de la vieja dictadura comunista y ahora perpetuado por el capitalismo depredador. No se le puede negar a Mungiu  la enorme coherencia de su propuesta fílmica, capaz de trazar –con un sabio armazón dramático y narrativo– una nueva radiografía crítica del tejido social y moral de la Rumanía contemporánea, pero también es cierto que esta vez su indagación no alcanza la fuerza y la intensidad fílmica del film con el que ganó, hace ya nueve años, la Palma de Oro. CARLOS F. HEREDERO

El protagonista de Bacalaureat funciona como reflejo de las contradicciones, vicios endémicos y nuevos rumbos de la Rumanía contemporánea. En el inicio, una piedra lanzada desde la calle agita el amanecer de una familia de clase media cuya estabilidad se rompió hace largo tiempo. El hombre, doctor de profesión, visita a diario a su joven amante. Su mujer permanece hundida en la depresión. Ambos depositan sus únicas esperanzas en su hija, una estudiante brillante que afronta sus exámenes finales con la promesa de una beca universitaria en Inglaterra si consigue unos resultados excelentes. Sus planes empiezan a frustrarse cuando la joven sufre un intento de violación en plena calle, ante la pasividad del resto de viandantes. El shock le impide concentrarse en los exámenes pero su padre activa todo un engranaje estratégico (que implica a la policía y también a los evaluadores) para que consiga la nota necesaria. La película despliega un debate interesante sobre los límites que se pueden cruzar para alcanzar una meta crucial. Para el padre todo es válido, sean cuales sean las transgresiones legales y éticas, con tal de que su hija pueda salir de Rumanía. Mungiu ofrece un lúgubre diagnóstico del país, representado como un territorio dominado por la violencia, la desesperanza y por unas dinámicas sociales que recogen la corrupción de la era Ceaucescu y el individualismo desenfrenado del capitalismo. El padre ejemplifica esa dinámica doblemente perversa. Como es habitual en su cine, Mungiu traza una historia sólida, con personajes consistentes y emociones reconocibles. Un lúcido análisis de la Rumanía actual que sin embargo adolece de un estilo rutinario y de una narrativa que deja ver sus costuras. Todo lo contrario sucedía en Sieranevada (Cristi Puiu), película que trata algunas de las cuestiones que aparecen en Bacalaureat desde un enfoque menos cerrado y con una personalidad arrolladora. JAVIER H. ESTRADA

Hace unos diez años, cuando surgió la llamada nueva ola del cine rumano, el tema de fondo era la supervivencia del país después de la dictadura de Nicolai Ceaucescu. El tema del comunismo quedaba un poco lejos, el país había empezado a formar parte de Europa pero quedaban los residuos de su memoria histórica. Resulta curioso cómo, diez años después, la presencia del cine rumano en Cannes va en otra dirección: el deseo de radiografiar una sociedad que vive víctima de la propia corrupción, y cuya recuperación es impedida por la podredumbre interior. Bacalaureat de Christian Mungiu es una fábula sobre la situación de la Rumanía actual partiendo del drama familiar para llevar a cabo una reflexión colectiva. Romeo es un médico que vive en una pequeña ciudad de Transilvania. Un día, cuando lleva a su hija al instituto, ve cómo esta es agredida por un delincuente. A la niña le enyesan el brazo, y el instituto le impide hacer las pruebas que le permitirán tener una beca para ir a estudiar al extranjero. Este es el punto de partida de una serie de historias encadenadas que llevarán a Romeo a intentar sobrevivir a partir de la corrupción. La sociedad rumana se encuentra a la deriva y la única alternativa, tal como indica el personaje de Romeo, es la de salvar a los hijos, permitiéndoles una salida en extranjero. Mungiu rueda la historia con largos planos de cámara fija. La película no acaba de funcionar, quizás porque el director quiere contar demasiadas cosas, abarcar demasiados campos sin llegar a profundizar en ninguno de ellos. ÀNGEL QUINTANA

LA MORT DE LOUIS XIV (Albert Serra). Sesiones especiales

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Desde su nacimiento, el cine ha explorado incansablemente el misterio de la muerte. Enfoques místicos, crudos, violentos, dulces. Banalización o trascendencia, glorificación o lamento. A estas alturas, ¿cómo profundizar en la cuestión definitiva, ofreciendo una perspectiva inédita? Albert Serra ha encontrado una respuesta con La mort de Louis XIV, film de una depuración rotunda, un acercamiento que conecta con História de la meva mort en su estudio de los interiores y la función de los diálogos, pero que apunta literalmente al tema, sin derivar en el mito ni la leyenda. Exceptuando los dos planos iniciales, toda la acción transcurre en una habitación. Allí reposa Louis XIV, inhabilitado por la enfermedad, atado a su cama por la gangrena que se apodera de su cuerpo. Los médicos intentan hallar un remedio, pero la ciencia todavía no ha encontrado soluciones y la mística solo empeora su condición. El rey, a merced de la ineficacia de sus siervos, va perdiendo sus fuerzas y su capacidad de liderazgo. Lejos quedan la beligerancia, el ansia por la guerra y la victoria, los derramamientos de sangre motivados por grotescos delirios de grandeza. No hay más que un hombre en su lecho, perdiendo la sed y el apetito, observado por individuos impotentes que parecen espectadores de una representación teatral. Una figura de pasado glorioso reducida en sus últimas horas a un cuerpo inerte a merced de sus súbditos, envueltos en una batalla grotesca e imposible por mantenerlo con vida. Serra plasma una materialización cinematográfica extremadamente fiel y personal de la agonía del ser humano, una memorable interpretación de la mortalidad. Film formalmente soberbio, de cualidades pictóricas que beben del clasicismo para entregarse también a lo nebuloso y lo abstracto, La mort de Louis XIV marca la evolución hacia la solidez y la precisión de uno de los grandes visionarios de nuestro tiempo. JAVIER H. ESTRADA

La nueva película del director de Honor de cavalleria (el único de sus trabajos hasta la fecha que para este crítico tenía algo de verdad en su interior) parte de un concepto fuerte y claro: representar la muerte del Rey Sol durante las dos últimas semanas de su agonía y sin salir de su habitación. No se trataba, por tanto, de contar cómo vivió la Francia de 1715 los últimos días de Luis XIV, tampoco las intrigas de la corte, y menos aún proponer un recorrido biográfico por la figura del monarca. Todo se concentra en esa habitación. Por ella pasan, para acompañar al déspota, los médicos, los sacerdotes, los criados y algunos cortesanos, pero la cámara de Albert Serra se concentra, sobre todo, en el proceso físico por el que se va degradando el cuerpo del protagonista. Su poder político es absolutista, pero cuando se enfrenta a las últimas horas de su existencia, su cuerpo es tan débil, sufre tanto el dolor y pierde progresivamente sus fuerzas como le sucede al más humilde sus vasallos.

La reconstrucción de ese proceso parte de los datos históricos recogidos por la memorias de Saint Simon y por las del Marques de Dangeau, dos cortesanos que asistieron a los últimos momentos de la vida del rey y que describen el proceso con gran detalle. Serra incorpora todos esos datos a su puesta en escena sin dramatizarlos y sin buscar tampoco ninguna trama narrativa. El desenlace está anunciado desde el título y sabemos en todo momento cómo acabará la función. Asistimos a un lento y progresivo desvanecimiento de las fuerzas del enfermo, a las dudas de sus médicos, a las diferentes curas que intentan frenar el avance de la enfermedad, al rito de la extremaunción, a la dificultad del monarca para ingerir alimentos, al avance progresivo de la gangrena que mata su pierna, a sus noches de pesadilla, al débil y elíptico eco que todavía le llega de algunas intrigas cortesanas, a las escasas fuerzas que desvelan ya sus últimos gestos autoritarios, al último aliento que escapa de su cuerpo e incluso a la autopsia que busca en sus órganos internos el ‘alma’ enferma del fallecido.

Hay algo de minuciosa y didáctica reconstrucción casi antropológica en la hermosa puesta en escena de Albert Serra, capaz de poner en valor y de otorgar relieve a los rostros de todos cuantos pasan por la habitación del rey moribundo. La película se acerca por esta vertiente al Rossellini de La toma del poder por Louis XIV, pero hay también algo de Straub (en la renuncia a toda dramaturgia, en el respeto escrupuloso de los hechos) y, sorprendentemente, también algo de Jean Renoir en la mirada profundamente humanista y compasiva del cineasta hacia un déspota absolutista al que la cámara de Serra muestra como un ser humano tan desvalido y tan indefenso ante la muerte como todos los demás. Y todo eso es posible porque aquí, a diferencia de las inanes imágenes de Historia de la meva mort, o de la pose vacía de El cant des ocells, el cineasta construye un artefacto fílmico sustentado sobre la elegancia de los encuadres, sobre la fluidez armoniosa con la que el montaje enhebra el paso de los días y el avance de la enfermedad, sobre un diseño de vestuario virtuoso y particularmente intencionado, sobre un soberbio trabajo de interpretación y,  especialmente, sobre la riqueza interior de la propia puesta en escena, capaz de crear un universo propio, de generar densidad y espesor, de sugerir resonancias, matices y ecos enriquecedores bajo las apariencias de las imágenes.

El rostro decadente, enfermo y ya casi cadavérico del monarca (un soberbio Jean-Pierre Léaud, bajo cuya máscara parece bullir la historia de todo el cine francés de los últimos sesenta años), coagula todas las miradas a su alrededor (las del resto de los personajes) y también la del espectador dentro de una película que consigue extraer de unos documentos históricos una representación que nunca deja de ser autoconsciente, porque a pesar de asistir al desvanecimiento de la figura que encarna el poder absoluto, la puesta en escena de Albert Serra nos muestra que la ceremonia y el rito continúan, solo que ahora para desvelar a los ojos de todos nosotros la humana fragilidad que escondió siempre la fatua representación de los oropeles del poder. Habrá que volver con más calma a este magnífico logro cinematográfico. CARLOS F. HEREDERO

A Albert Serra le gusta considerar la idea de que toda película de ficción es al mismo tiempo un documental sobre la erosión del tiempo. La mort de Louis XIV es sobre todo una gran ficción didáctica (casi en el sentido rosselliniano de La Prise du pouvoir par Louis XIV) y un excelente documental sobre Jean Pierre Léaud. En la ficción asistimos a los últimos días de un hombre que fue el ser más poderoso de la Tierra y que se sintió impotente ante la ciencia y la medicina. Lo tenía todo, pero no podía curarse y acabó siendo victima del error del Doctor Fagon, su médico de cabecera. La cámara casi nunca sale de la habitación del rey y este casi nunca se levanta de la cama. A su alrededor están los médicos, sus criados, sus asistentas y los curas. Durante su enfermedad recibe la visita de unos médicos de la Sorbona y de un curandero de Marsella llamado LeBrun. También da consejos a su bisnieto, que tomará el poder bajo el nombre de Luis XV, y recibe la extremaunción de manos del cardenal de Rohan. Serra empieza filmando el inicio de la enfermedad debido a un accidente de caza, muestra como la gangrena se apodera de su pierna y finaliza en el momento en que su cuerpo es objeto de una autopsia para estudiar el motivo profundo de su enfermedad. Lo que menos le interesa a Serra son las luchas por el poder, que están apuntadas; lo que le interesa es mostrar la impotencia del monarca cuando la representación ya no existe. Luis XIV no puede tomar el poder a partir de la exhuberancia del vestido, porque está postrado sin fuerzas. Cuando pide agua, su criado de habitación no está disponible y los médicos discuten diferentes remedios, pero todos ellos resultan bastante ineficaces. Todo está rodado con un notable rigor, con el deseo de seguir todos los momentos de la agonía hasta la expiración final.

 La mort de Louis XIV es, también, un punto y aparte en la obra de Serra. Abandona los actores no profesionales para trabajar con actores franceses con un claro dominio de la dicción. Trabaja a fondo los diálogos partiendo de un detallado estudio de los documentos, concretamente desde las memorias que Louis de Rouvroy, Duque de Saint Simon, efectuó sobre la corte de Versalles. Penetra de forma frontal en el universo barroco y se permite introducir un impresionante momento en que escuchamos un fragmento del Réquiem de Mozart frente a la mirada moribunda del rey. Parece como si el cineasta sustractivo, minimalista y amigo de la improvisación hubiera dado paso a otro cineasta obsesionado por el rigor histórico y la fidelidad absoluta con la época. En determinados momentos resulta inevitable pensar en una conexión entre Serra y la trilogía sobre los dictadores llevada a cabo por Aleksander Sokurov hace diez años. De todos modos, La mort de Louis XIV continua siendo fiel a uno de los planteamientos clave del cine de Serra en cuanto que lo importante no es el devenir de los hechos (el relato) sino la situación. No es preciso preguntarse qué pasará después de lo que estamos viendo, porque ya está enunciado en el título, sino observar cómo se desarrollan una serie de situaciones que tienen como epicentro la muerte de un rey y el proceso de vampirización que la cámara lleva a cabo del rostro de su actor, Jean Pierre Léaud.

Es en el trabajo sobre el rostro y el cuerpo yaciente donde está una parte esencial de la fuerza de la película. Serra muestra la degradación física de un personaje, pero también el envejecimiento y transformación de un mito. Parece como si la película enterrara desde fuera el rostro carismático de la Nouvelle Vague para proponer una iconografía que parte del barroco, pasa por lo grotesco y acaba imponiéndose como una muestra del patetismo que supone la erosión del tiempo. El viejo mito se transforma en otra cosa, Jean Pierre Léaud aparece como un auténtico monstruo pero no de la interpretación (en el sentido tradicional del término) sino de la presencia. La captura de esta presencia es lo que permite a Serra la plenitud documental de su gesto.  La mort de Louis XIV acaba con una frase memorable. El médico Fagon afirma: “Dios mío, la próxima vez  procuraré hacerlo mejor”. La frase tiene un punto notable de ironía. El médico inepto que lleva a la muerte al monarca reconoce la culpa. Albert Serra se ríe de sí mismo prometiendo al espectador que quizás en el futuro lo hará mejor, sobre todo cuando La mort de Louis XIV demuestra su reconocimiento  como gran cineasta. ÀNGEL QUINTANA

LA TORTUE ROUGE (Michael Dudok de Wit). Un certain regard

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En el origen de este curioso ejercicio de animación minimalista existe un curioso trabajo de fusión entre Europa y Japón. La empresa japonesa Studio Ghibli se ha fundido con diferentes compañías de producción francesa para crear el primer largometraje de Michael Dudok De Wit, un mítico animador gracias a sus cortos Father and Daughter y The Aroma of Tea. El hecho resulta relevante sobre todo después de que Hayao Miyazaki e Isao Takahata, los dos nombres fuertes del estudio Ghibli, hubieran anunciado su jubilación. A pesar de la implicación japonesa, La Tortue rouge no tiene ni la exuberancia ni la fantasía de las obras más míticas de Ghibli, pero sí que posee un gran dominio de la técnica, un fuerte componente poético y una curiosa visión alegórica de la existencia humana. A partir de un guion del propio Dudok de Wit en el que ha colaborado la cineasta Pascale Ferran asistimos a la historia de un náufrago que conoce a una tortuga. El desarrollo del argumento no es complaciente y pretende ofrecer algunas claves sobre el destino de la existencia y el modo en que los seres humanos están obligados a buscar caminos para su supervivencia. La película funciona, pero quizás está un poco lejos de ser esa gran obra esperada por los admiradores incondicionales del trabajo de Dudok De Wit. ÀNGEL QUINTANA

Esperada durante años con enorme interés por los expertos en el cine de animación (el proyecto comenzó a prepararse en 2007 y su producción arrancó en 2013), y fruto de un feliz encuentro entre el universo poético de su realizador y el estudio Ghibli japonés (que ha hecho posible una parte importante de su financiación y que ha aportado su impagable experiencia respetando en todo momento el control artístico del holandés Dudok de Wit), La Tortue rouge ofrece una singular y personalísima experiencia estética en el campo de la animación plana en 2D para contar la historia de un náufrago que consigue llegar a una isla tropical en la que solo hay tortugas, cangrejos y pájaros. Comienza así un periplo que encuentra un impulso decisivo y mágico a la vez con la aparición de la tortuga que da título al film y que despliega con pudorosa sensibilidad una hermosa y serena divagación –con ciertas resonancias orientales– sobre los ciclos vitales y sobre la convivencia con la naturaleza. Dudok de Wit no hace concesiones. El protagonista y quienes luego le acompañan (mejor no hacer aquí ningún tipo de spoilers) se enfrentan a una dura supervivencia. No hay aquí rastro alguno de la épica de Robinson Crusoe. Escapar de la isla se desvela imposible a pesar de que el protagonista lo intenta una y otra vez. La vida en un pequeño islote no resulta fácil y menos aún si este es sacudido por un devastador tsunami. Los ritmos vitales siguen su curso: la vida, el crecimiento, la maduración y la muerte se suceden sin solución de continuidad. Las hermosas imágenes del film (pintadas con una textura muy especial, consecuencia de complejos procesos de animación que merecería la pena poder contar con detenimiento en otra ocasión) parecen querer ‘detener’ el tiempo sin dejar de marcarlo: los días y las noches se alternan sin cesar, la luz y la oscuridad pautan el ritmo vital de los personajes, la lucha por la supervivencia deja espacio también a la exploración lírica de la intimidad. La notable conquista visual del film (el terreno en el que claramente su logro tiene mayor entidad) se ve perjudicada, sin embargo, por una partitura enfática y rimbombante que entra en flagrante contradicción con la naturaleza de una estética –y de un transcurso dramático desprovisto por completo de diálogos, sin que estos se echen en falta en ningún momento– que habría requerido una música más delicada y minimalista. Pese a todo, una de las películas más originales y agradecibles de este festival. CARLOS F. HEREDERO

THE STRANGERS (Na Hong-jin). Fuera de concurso

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Con sinceridad, 156 minutos son demasiados minutos para que, en definitiva, el cineasta coreano Na Hong-jin nos cuente un thriller demoníaco habitado por zombis y fantasmas sin más originalidad o aportación que su envoltura en un humor grotesco que hace añorar, durante todo el metraje, la maestría y los registros de su compatriota Bong Joon-ho. De hecho, toda la primera mitad del film diríase una especie de revisitación de Memories of Murder (2003), pero enseguida es perceptible que solo estamos ante un vulgar sucedáneo. El relato se despeña después por sucesivos giros de guion a cual más caprichoso y por una vorágine de exorcismos (puestos en escena con una aparatosidad enfática casi risible) sin otra recompensa –para disfrute exclusivo de los incondicionales del género– que algunas escenas casi carnívoras a costa de los zombis. Que esta vulgar producción ocupe la pantalla durante dos horas y treinta y seis minutos solo desvela la desmesura autocomplaciente del proyecto, y que haya sido programada en la sección oficial de Cannes (si bien fuera de concurso), solo habla de oscuros compromisos por parte de los programadores, porque de otra manera no se puede entender. CARLOS F. HEREDERO

HISSEIN HABRÉ, UNE TRAGÉDIE TCHADIENNE (Mahamat-Saleh Haroun). Proyecciones especiales

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Autor de ficciones imprescindibles como Abouna (2002), Daratt (2006) o A Screaming Man (2010), el cineasta chadiano Mahamat-Saleh Haroun salta con éxito hacia el documental con Hissein Habré, une tragédie tchadienne. El film es una indagación en la barbarie perpetrada por la dictadura de Hissein Habré desde 1982 a 1990. En este turbio período, más de 40.000 personas murieron en las prisiones de Chad a manos de la policía política. El film toma como hilo conductor la figura de Clément Abaïfouta, víctima del terror de estado y fundador de una asociación  que reclama justicia ante estos crímenes silenciados. Se suceden testimonios de algunos de los supervivientes de la brutalidad carcelaria, una disección de las mecánicas del horror centrada en las torturas. Mahamat-Saleh Haroun reúne a las víctimas y a los policías que cometieron las atrocidades. En ocasiones el perdón y la conciliación son posibles. Otras veces la barrera del trauma es infranqueable. En lugar de transitar los terrenos del victimismo o la revancha, el documental es un sobrio ejercido de dignidad y conciliación. El director aumenta paulatinamente la gravedad de los casos estudiados, comenzando por hombres que estuvieron un tiempo relativamente corto en la cárcel, pasando a los que sufrieron mutilaciones, y finalizando con las mujeres capturadas por el régimen. Destaca la entereza de cada uno de esos individuos, su reivindicación de un juicio justo en lugar de dejarse llevar por la sed de venganza. Hissein Habré, une tragédie tchadienne es otro ejemplo resplandeciente de memoria histórica, uno de los temas sobre los que se está edificando Cannes 2016. Además del film de Mahamat-Saleh Haroun, Wrong Elements (Jonathan Littell) y Exiles (Rithy Panh) escarbaban también en pasados de horror y represión que permanecieron silenciados durante décadas. JAVIER H. ESTRADA

JUSTE LA FIN DU MONDE (Xavier Dolan). Sección oficial

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Segunda de las grandes decepciones procedentes de autores ya ‘consagrados’ por el festival. Tras la fallida experiencia de Olivier Assayas (en una película que corre el riesgo de quedarse vieja a la vuelta de la esquina: Personal Shopper), el canadiense y ‘niño prodigio’ de Cannes Xavier Dolan le hinca el diente a una obra de teatro de Jean-Luc Lagarce (dramaturgo francés muerto de SIDA en 1995) para componer lo que él mismo quiere presentar como una película de madurez, pero que queda muy lejos de esa difícil conquista. Su historia gira alrededor de un artificio dramático ya cien veces visto y conocido (la reunión familiar en torno a un joven enfermo que regresa a su país para anunciar su próxima muerte, y la catarsis colectiva que poco a poco desvela heridas ocultas y cuentas pendientes), a partir del cual Dolan intenta desplegar su característico manierismo formalista en busca de la verdad interior de los personajes y de la captura de sus emociones. El director se esfuerza en respetar los intencionados, brillantes y especialísimos diálogos de Lagarce (una lengua muy particular sobre la que se sustenta en buena parte la dramaturgia de la pieza original), pero el intento tropieza con un material dramático que en realidad da muy poco de sí y que apenas se aparta de los raíles más previsibles, y también con una formulación estilística mucho menos inspirada y brillante que la desplegada con tanta energía en trabajos como Lawrence Anyways o Mommy). Hay momentos aislados de una fuerza visual poderosa (por ejemplo, las miradas que se cruzan al principio Marion Cotillard y Gaspard Ulliel, que parecen dilatadas y expandidas por los personalísimos encuadres del cineasta), pero el conjunto no logra despegarse de una sensación farragosa y ensimismada, que se quiere virtuosa en lo formal, pero que no hace sino dar vueltas sobre sí misma una y otra vez. La experiencia tiene todo el aspecto de ser una especie de interludio o de paréntesis en la filmografía de su autor, o así nos gustaría considerarla para que vuelva a los registros que le son más propicios y asequibles. CARLOS F. HEREDERO

Jean-Luc Lagarce es una de las figuras claves del teatro francés de los años noventa junto con Bernard Koltès. Ambos murieron victimas del SIDA después de haber revolucionario la dramaturgia. Lagarce escribió Juste la fin du monde en 1990 inspirándose en la Odisea homérica. La idea del personaje que vuelve a casa, pero que ha cambiado tanto que su propia familia tiene problemas para reconocerlo, es la clave de una obra estructurada a partir de monólogos y duetos entre los cinco actores protagonistas. Con los años, Juste la fin du monde se ha convertido en una obra muy representada, llegando a ser lectura obligatoria en los Institutos franceses. Xavier Dolan decide adaptar Juste la fin du monde en su primera película marcadamente francesa. Los actores canadienses ceden el protagonismo a Nathalie Baye, Marion Cotillard, Léa Seydoux, Vicent Cassel y Gaspard Ulliel. La vuelta del hijo pródigo esconde una tragedia familiar marcada por la muerte inminente fruto del SIDA, tema que la obra no saca a la luz pero que queda implícito en el retrato de las relaciones. Dolan demuestra nuevamente que es un gran creador de formas cinematográficas con una fuerte inventiva visual. Una parte esencial de la película está rodada en primeros planos desenfocados de los actores protagonistas, que dan paso a determinadas escenas de gran exuberancia, donde las técnicas del videoclip crean la clásica poética neobarroca del exceso que se ha convertido en la marca de fábrica de Dolan. A diferencia de Mommy, Juste la fin du monde adolece de consistencia dramática. Parece como si todo el complejo entramado visual no hiciera más que minimizar la fuerza de la obra, reducirla a su esencia sin que estalle la calidad dramática. En más de un momento provoca la sensación de que la inventiva de Dolan está descontrolada y que no encuentra el contrapunto dramático necesario en su empeño de transformar a los actores. Juste la fin du monde acaba siendo un cocktail extraño formado por momentos visualmente memorables y otros dramáticamente mal resueltos. El problema no es de Jean-Luc Lagarce sino de la concepción de la puesta en escena de Dolan. ÀNGEL QUINTANA