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Un Certain Regard y los cines del mundo. Cannes 2023

Comentábamos el año pasado a propósito de Un Certain Regard cómo la hermana pequeña de la Competición por la Palma de Oro ha experimentado un proceso de redefinición en los últimos años. Esta búsqueda de una identidad propia parece haber cristalizado este 2023. Entre los veinte títulos que concursaban en la sección, ocho eran óperas primas. Y del resto, la mayoría estaban firmados por cineastas emergentes o sin un nombre consagrado. Constatamos, por tanto, que Un Certain Regard ha dejado de ser esa programación que durante algunos años se caracterizó por acoger obras en principio más arriesgadas, ya fueran de directores noveles o reconocidos, para cumplir con otros objetivos. Mientras la competición mantiene su alergia a las óperas primas (en esta edición aspiraba a la Palma de Oro una única primera película, Banel et Adama, de la franco-senegalesa Ramata-Toulaye Sy), Un Certain Regard se ha convertido en la zona de acogida de nuevos cineastas. De esta manera, las dos secciones competitivas de la Selección Oficial reproducen una tónica cada vez más recurrente en el diseño de las programaciones de festivales. La estructuración polarizada entre una competición dedicada a grandes nombres y otra que recoge posibles descubrimientos. Un dibujo que, por un lado, privilegia el estatus del autor por encima del interés artístico de sus obras: no parece haber lugar para los directores cuya carrera ya ha despegado pero no se han convertido en cineastas de referencia. Por el otro, los directores más radicales se quedan sin sección donde concursar. En 2023, esta anomalía se ha hecho evidente en el hecho de que, por ejemplo, Eureka de Lisandro Alonso acabara en ese terrible cajón de sastre llamado Cannes Première, donde cohabitaba con Cerrar los ojos de Víctor Erice y los descartes del cine francés de la temporada.

Otro rasgo claro marca la identidad de la nueva Un Certain Regard, su atención a lo que podríamos llamar cines del mundo. La diversidad cultural planetaria se ha reflejado en esta sección como en ninguna otra, de manera que el Festival de Cannes apuesta por disponer de una ventana abierta a cinematografías con difícil acceso a los circuitos cinematográficos globales con películas que en el algún caso anteponen un relato didáctico respecto a la situación en sus respectivos países que la propuesta de nuevos caminos estéticos para el cine. El premio mayor de Un Certain Regard fue a parar a la estadounidense How to Have Sex de Molly Manning Walker que, según el compañero Àngel Quintana, “podría llegar a ser la prolongación de Spring Breakers de Harmony Korine si no fuera porque la perspectiva moral domina la escena. No tiene la propuesta estética de Korine, pero sí hay una cierta conciencia del dolor y del vacío”. En el resto del palmarés, los premios se hicieron eco de esta apertura de Un Certain Regard a los cines del mundo. El Premio Nueva Voz recayó en uno de los títulos más estimulantes vistos en la sección, la congolesa Augure (Omen), primer largometraje del rapero belga de origen congolés Baloji. El cineasta da una vuelta de tuerca a las perspectivas poscoloniales a partir del viaje a la República Democrática del Congo de una pareja belga mixta que esperan una pareja de gemelos. La buena voluntad del protagonista y su esposa blanca de pagar la dote correspondiente y reconectar con la familia y las raíces del primero no tarda en chocar con un panorama hostil, cargado de ausencias, resentimientos y, sobre todo, una serie de supersticiones que emponzoñan los vínculos entre los personajes. Bajoli rehúye la perspectiva más propia del realismo social que podría haber adoptado una historia de este tipo para incorporar la fuerza onírica que encierra el imaginario ligado a la hechicería y a otras tradiciones populares del país. También diversifica el protagonismo de manera que un par de personajes secundarios ejercen de contrapunto a la crisis que vive el protagonista europeizado con sus raíces africanas. Por un lado, su hermana encarna una idea de resistencia feminista a las tradiciones patriarcales congoleñas, al mismo tiempo que ha dejado de considerar Europa una referencia o un horizonte de futuro. Y un joven de banda callejera aporta la mirada juvenil, queer y marginal al conjunto.

Crowra. Caimán Ediciones
Crowrã (The Buriti Flower), de João Salaviza y Renée Nader Messora.

El Premio al Conjunto (Ensemble Prize) se otorgó a Crowrã (The Buriti Flower), tercer largometraje del director portugués João Salaviza y segundo que rueda junto a la brasilera Renée Nader Messora tras Chuva é cantoria na aldeia dos mortos (2018), también estrenada en Un Certain Regard y que aquí se tradujo con el prosaico título de El canto de la selva. La pareja repite y expande la aproximación a una comunidad indígena que ya llevaba a cabo en este film anterior. Vuelven a optar por un formato de docuficción con ciertos tintes etnográficos que les permite adentrarse en el mundo de los Krahô sin caer en la pura mirada antropológica ni en la exotización. Los Krahô son representados a partir de sus vínculos con el entorno (el propio y el del pueblo blanco más próximo), con sus tradiciones (la charla sobre cómo ya no participan desnudos en sus propias fiestas) y con la memoria respecto a las masacres que han vivido como pueblo. Aunque Crowrã (The Buriti Flower) también transmite como Chuva… la fuerza mágica de la cosmogonía de la comunidad protagonista, aquí la trama incorpora una mayor carga ideológica. Los Krahô viven marcados por los continuos intentos de depredación y exterminio que sufren por una parte de la población blanca, los cupe según su terminología, lo que conlleva la politización de algunos habitantes hasta el punto de que un par de protagonistas abandonan temporalmente la aldea para sumarse a las manifestaciones indígenas contra las políticas de Jair Bolsonaro que tuvieron lugar en Brasilia en abril de 2022. Esta fuga final puede desconcertar e incluso leerse como una adaptación a un discurso político de conveniencia. Pero los cineastas llevan un paso más allá su vocación de retratar a una comunidad indígena desde perspectivas menos estereotipadas. Y aquí entra la implicación de algunos Krahô en protestas que tienen lugar fuera de su comunidad y forman parte de los noticiarios.

El Premio de la Libertad (sic, Freedom Prize), se entregó a la sudanesa Goodbye Julia, de Mohamed Kordofani, que ya comentamos como uno de estos ejemplos de obras de Un Certain Regard que tienden al drama realista y prosaico de vocación global sobre un contexto sociopolítico concreto. El Premio a la Dirección lo recogió la cineasta marroquí Asmae El Moudir por Kabid Abyad (The Mother of All Lies), otro de los títulos potentes a competición en que la directora se inspira en el dispositivo forjado por Rithy Panh en La imagen perdida (2013) para bucear en la memoria personal y colectiva de la represión de las Revueltas del pan que tuvieron lugar en el país en 1981. El Moudir reconstruye estos recuerdos a partir de una maqueta de su calle y barrio que lleva a cabo su padre. Esta perspectiva doméstica, le permite ampliar la escala de lo familiar a lo nacional sin sobresaltos: la represión afectó a familiares y vecinas cercanas, y los espacios de juego se convirtieron en fosas comunes. La directora diluye la frontera entre lo familiar y lo político en la figura de su abuela, mujer endurecida que proyecta su resentimiento en su familia y en su apoyo a Hasan II, que acaba representando el silencio de toda una generación, también víctima a su manera de unas circunstancias terribles.

El Premio del Jurado recayó en el otro film marroquí a concurso, Les Meutes (Hounds), ópera prima de Kamal Lazraq que nos arrastra a la caída en el abismo moral de un padre y un hijo que sobreviven a base de pequeños delitos en los suburbios de Casablanca y, por una serie de circunstancias fatales, deben desembarazarse de un cadáver inoportuno. El cineasta imprime la urgencia y la estética bruta del digital menos estilizado a esta visión desesperanzadora de los destinos de dos marginados en el Marruecos contemporáneo.

Los delincuentes. Caimán Ediciones
Los delincuentes, de Rodrigo Moreno.

Se echó en falta en el palmarés la presencia de otros dos títulos iberoamericanos, la argentina Los delincuentes de Rodrigo Moreno, que Jaime Pena definía como una propuesta que “nos lleva del género policial urbano a la abstracción del paisajismo rural, todo ello a lo largo de tres subyugantes horas que constituyen toda una reflexión sobre los propios mecanismos genéricos y su reinterpretación contemporánea. Desde este punto de vista Los delincuentes sería algo así como un resumen de la evolución del propio cine, del clasicismo a la modernidad (…).” Y la chilena Los colonos de Felipe Gálvez, un western austral sobre el genocidio de los ona, el pueblo que habitaba Tierra del Fuego, llevado a cabo por terratenientes y ganaderos chilenos y británicos entre finales del siglo XIX y principios del XX. La película se encomienda a los modos austeros, brutos y potentes del cine de Lisandro Alonso a la hora de acompañar a un militar británico, un mercenario yanqui y un indígena en la misión de proteger los intereses de un terrateniente en el territorio. Hasta que, en su último tercio, justo cuando acechaba el peligro de cierto estancamiento, Los colonos da un oportuno viraje hacia el drama político y sus escenarios tan ‘civilizados’ como siniestros para otorgar la necesaria significación ideológica al film. La propuesta chilena propone una perspectiva de crítica poscolonial como pocas veces vemos en el cine de este y otros países iberoamericanos en que los exterminios de la población indígena siguen siendo un tema tabú. Aunque ausente del palmarés oficial, Los colonos sí fue reconocida con un premio alternativo, el Fipresci de la crítica internacional. Eulàlia Iglesias

 

In Our Day (Hong Sang-soo). Cannes 2023 – Quincena de Cineastas

Hong Sang-soo con el rostro cansado y envejecido subió al estrado de la Quincena de Cineastas para contar que todo iba bien excepto su visión. Al hablar de su última película dijo que solo la había escrito para poder trabajar con un viejo actor y una actriz que le fascinaban. Cannes, Venecia y Berlín parecen no tener derecho a existir si en alguna de sus secciones no hay alguna película de Hong Sang-soo, el cineasta coreano supera aquella máxima de Fassbinder de “ya descansaré cuando esté muerto” y no cesa de realizar películas para los grandes festivales. La diferencia entre Hong Sang-soo y Fassbinder es que el cineasta coreano es más perezoso.

In Our Day es una película rodada con pocos medios, a partir de un proceso de depuración en el que el cineasta asume cada vez más funciones y con unos planos cada vez más largos. En esta ocasión rueda toda la película a partir de dos espacios. En el primero hay tres mujeres, una de ellas con vocación de actriz, que conviven con un gato que en un momento se pierde para acabar siendo reencontrado. Las mujeres hablan de su gato llamado ‘nosotros’ pero también hay una conversación sobre el coraje que hay que asumir para ser actriz. En el segundo grupo hay un poeta alcohólico que decide dejar la bebida, una chica que filma un documental sobre él y un joven admirador. A medida que se filma el documental, el hombre cae en la tentación de la vida y de forma lúcida habla del sentido de la vida y acaba constatando que “la verdad es la peor respuesta a toda pregunta”. Hong Sang-soo también nos dice que filmando pequeños momentos de la vida cotidiana se puede conseguir llegar a un cierto público. En In Our Day no provoca ningún cruce de caminos, ni juega con el fuera de campo, no realiza variaciones en torno a ciertos puntos de vista. Lo único que relaciona las dos escenas es que en el apartamento de las chicas con gato, una de ellas toca la guitarra y en el apartamento del poeta este regala una guitarra a la joven cineasta. Las películas de Hong Sang-soo a veces son menores, otras son más interesantes, otras pueden ser brillantes y otras muy perezosas. Sin embargo, Hong Sang-soo es el cineasta de todos los festivales y, por tanto, todos le rinden admiración, culto y pleitesía. Àngel Quintana

 

The Old Oak (Ken Loach). Cannes 2023 – Sección oficial

La siempre difícil integración de los emigrantes en las sociedades de acogida se multiplica por mil si estas últimas sufren, a su vez, cada vez más graves procesos de deterioro, pobreza y crisis económica. El año pasado, el rumano Cristian Mungiu ya daba cuenta en su film R.M.N. de todos los fantasmas que amenazan a la convivencia y los derechos humanos en una Europa donde las fuerzas más oscuras y xenófobas de su historia encuentran cada vez mayor apoyo en algunos sectores de la población. Ahora, los británicos Ken Loach y Paul Laverty, que firman con esta su colaboración número dieciséis, colocan sobre la pantalla una radiografía equivalente, situada esta vez en un pueblo minero del noreste de Inglaterra, arrasado por el desmantelamiento de aquella forma de vida, por una despiadada especulación inmobiliaria y por la pobreza que aqueja a las capas más humildes de sus habitantes. Aquí los emigrantes son algunas familias sirias que llegan al lugar, sin más recursos que la ropa que llevan puesta, huyendo de la guerra en su país y de la barbarie del régimen de Bashar Háfez al-Ássad. Y lo primero que se encuentran es la desconfianza, el racismo profundo y la hostilidad, incluso violenta, de algunos sectores de la población más insolidaria y desclasada, que ve en estos nuevos vecinos a personas todavía más débiles que ellos y a los que contemplan como una amenaza.

Loach y Laverty construyen su relato, como casi siempre en sus últimos guiones, de manera excesivamente explícita y exponen el contexto con una sobrecarga didáctica y explicativa en los diálogos, pero a la vez el director se muestra más comedido y más sereno en su puesta en escena, más contenido y algo más pudoroso, lo que se agradece de veras. Su diagnóstico es realista y la radiografía no puede resultar más pesimista, a la vez que indudablemente lúcida, pero no se resisten a la tentación de generar finalmente una catarsis colectiva bajo la que resuena, de forma inequívoca, el convencimiento de quienes siguen creyendo en la necesidad de la solidaridad entre los desposeídos, en la unión de los más débiles para hacer frente al egoísmo de los más fuertes y en la reivindicación, no solo de la memoria de la lucha obrera y sindical, sino también de la vigente necesidad de ambas.

Sin embargo, la conciencia y la solidaridad de clase acaban por emerger aquí –según la construcción dramática y narrativa de la película– a partir de un suceso luctuoso, y no como resultado de un proceso de lucha o de participación colectiva frente a las penurias que afectan a unos y a otros. Esa crucial decisión hace bascular la película hacia la explotación de lo emocional y la aleja, paradójicamente, de los postulados marxistas desde los que sus autores analizan, al comienzo, las coordenadas del problema. El optimismo de futuro que expresan los últimos quince o veinte minutos de metraje se desvela así no solo como un giro argumental impostado por el guion (y previamente anunciado), sino también como un refugio en lo meramente emotivo que desactiva el llamamiento combativo que, teóricamente, quiere transmitir la apuesta de los creadores por la necesidad de la lucha y de la solidaridad colectiva entre los desahuciados de la Historia. Carlos F. Heredero

Todos aquellos que aún creemos en los restos de las izquierdas y en los valores que puede poseer la fuerza de lo común, encontraremos en The Old Oak de Ken Loach una especie de despliegue retórico de una cierta idea de futuro. La película habla de la importancia que para una sociedad tiene la solidaridad, y no la caridad, para forjar el respeto hacia el otro. También nos habla de las monstruosidades que el egoísmo ha generado en el corazón de pequeñas comunidades que han rechazado al otro y han visto en el pobre al principal enemigo de su riqueza. Cuando habla de estas cosas desclasifica todo el discurso emergente de la extrema derecha en Europa y recupera el valor de la utopía, desenterrando incluso alguna cosa de ese tiempo en que el viejo comunismo era un modo de pensar en la comunidad. Ante un discurso claramente de izquierdas, que por otra parte es el testamento de despedida de un director que ha jugado al cine político, con dos Palmas de Oro, es imposible no llorar por todo lo que la película nos dice. No obstante, The Old Oak es una mala película. ¿Por qué? Cuando el cine se convierte únicamente en un territorio de reivindicación de valores y en un momento en que la ideología ocupa un lugar clave en los discursos críticos, cuesta mucho decir que no a una película como la de Loach. Cuesta mucho porque, desgraciadamente, se ha olvidado el poder de la forma y la complejidad del discurso crítico. Ken Loach funciona emocionalmente, pero no funciona críticamente porque es una película que juega con estereotipos, lugares comunes, situaciones previsibles y porque solo cree en el bien y el mal, sin matices, sin pensar que a veces nada es tan fácil.

The Old Oak cuenta la historia de una familia refugiada de Siria que se instala en un pequeño pueblo del Norte de Inglaterra. Los vecinos que pueblan el pub no soportan a los recién llegados y están preocupados porque están ocupando y pervirtiendo la convivencia apacible en la población. Los refugiados pueden ser el origen de la delincuencia y del malestar. En el otro extremo está el propietario del bar, que ha enviudado y ante las fotos de las huelgas de los viejos mineros, considera que la sociedad debe organizarse para dar comida a los que no la tienen. La cosa sigue a partir de la oposición entre la maldad de los ciudadanos y el buenismo del protagonista. Loach lleva todo hacia la paradoja emocional, los valores saltan de la pantalla, pero la forma es inconsistente, prototípica. ¿Qué hacer? Hace años teníamos superado ese dilema pero en estos momentos en que la ideología y la cancelación marcan las formas de la crítica, cada vez es más difícil explicar por qué no nos puede gustar una película cuando creemos en su discurso. Es difícil hacernos comprender cuando la mirada hacia la política cada vez es más unidireccional. Quizás la clave está en poner el final de esta película con relación al final de Il sole dell’avvenire de Nanni Moretti. Ambas películas acaban con un desfile solidario, testamentario, abierto al futuro. El desfile de Loach no tiene fuerza, es débil y manipulador. El de Moretti es una invitación al optimismo y a un futuro mejor. Puestos a escoger, prefiero desfilar al lado de Moretti. Àngel Quintana

 

La chimera (Alice Rohrwacher). Cannes 2023 – Sección oficial

Quizás la película más libre, más imprevisible y más misteriosa de toda la competición oficial. Sus imágenes realistas siempre el borde de lo lírico, de la metáfora y hasta de lo fantástico…, su relato entrecortado lleno de agujeros, de lagunas y de fugas que apuntan hacia dimensiones narrativas difíciles de descifrar…, sus personajes marginales y desclasados, ruinas humanas que malviven entre los desechos periféricos de las ciudades sin renunciar a un ápice de vitalidad, de alegría y de inventiva para sobrevivir en medio de la miseria…, ofrecen en conjunto un tapiz atravesado por todo tipo de grietas y permanentemente abierto a la especulación simbólica. Los ecos de Pasolini y de Fellini confluyen bajo la historia de un joven visionario cuyas dotes para localizar tesoros enterrados se ponen al servicio de una banda de asaltadores de tumbas etruscas en un pueblo a orillas del mar Tirreno. Un argumento que, contado así, resulta del todo insuficiente para dar cuenta de la riqueza de sugerencias, de situaciones y de personajes que convoca su desarrollo, bajo el que subyace el pálpito de una rica, ancestral cultura mediterránea y la dura radiografía social que ofrece de su realidad actual.

Pero La Chimera no es una película que proponga ningún tipo de discurso simplificador. Sus raíces más hondas y fructíferas están en el territorio del mito, de la leyenda y de los cuentos de hadas, por lo que su interpretación es irreductible a esquemas sociológicos o políticos convencionales. Su libertad de tono, su heterodoxo registro abierto y poroso, su capacidad para sorprender una y otra vez al espectador por la siempre imprevista deriva de su metraje (sus mayores virtudes, en definitiva) conviven, sin embargo, en varias ocasiones, con decisiones que parecen más caprichosas, con fragmentos prosaicos filmados de manera plana y con alguna que otra confusa decisión de montaje. Pese a todo, sus imágenes invitan a volver sobre ellas para zambullirse de pleno en su torbellino y para dejarse llevar por sus muchas veces gozosos misterios. No es poco. Carlos F. Heredero

Roberto Rossellini acostumbraba a explicar que cada vez que colocaba la cámara en las calles de Roma tenía la sensación de que algo se escondía tras lo visible. Rossellini hablaba de las muchas capas escondidas tras las calles de la ciudad, de las civilizaciones tapadas por el cemento y de los mundos antiguos que están en el presente. Una de las hijas gemelas de Roberto Rossellini, Isabella, interpreta en la película el papel de una vieja aristócrata que vive en un palacio en el que se acumulan las capas del pasado. Está en un mundo en decadencia, del que solo subsisten viejos restos. Su criada es una emigrada portuguesa llamada Italia, cuyo nombre metafórico indica la diversidad de razas y culturas. Bajo el palacio aristócrata hay una serie de viviendas insalubres donde viven los pobres, los desheredados del sistema, un lumpen proletariado que parece surgido de Accattone de Pasolini. También nos encontramos con una especie de personaje externo, Arthur, que como Lazzaro, atraviesa los diferentes mundos. Arthur tiene un don extraño porque es capaz de detectar con una misteriosa varita donde está el oro. Los pobres se dedican a profanar tumbas porque consideran que solo en la búsqueda de un posible tesoro existe la esperanza.

Alice Rohrwacher nos habla de múltiples formas de entender el tesoro. En el interior de las viejas tumbas hay vasijas antiguas, utensilios fabricados con bronce, alguna monera de oro y viejas estatuas. También están los frescos que han resistido más de dos mil años pero que como en Roma de Fellini pueden desaparecer en cualquier momento. El tesoro no es solo lo material sino también una idea de vieja civilización como la etrusca, que vivió en Italia antes que los romanos y cuyos códigos de libertad quizás esconden la vieja utopía reclamada. La chimera es una película bellísima, llena de poesía y con un gusto especial por el poder de las fábulas. Alice Rohrwacher parece hacer efectiva una vieja máxima del mayo del 68 en la que los manifestantes reivindicaban esconder las playas tras los adoquines. La chimera nos muestra cómo tras el cemento armado y las centrales eléctricas quizás haya sitio para la cueva del tesoro. Pero de qué tesoro estamos hablando. Franco Battiato vuelve a cantar y su poesía nos acompaña a la salida del cine, al acabar el festival.

Volano gli uccelli volano
Nello spazio tra le nuvole
Con le regole assegnate
A questa parte di universo
Al nostro sistema solare

(Gli Ucelli)

Àngel Quintana

 

Cobweb (Kim Jee-woon). Cannes 2023 – Sesiones de medianoche

Estamos en Seúl a principios de los años setenta en el interior de la industria del cine. Hay un cineasta llamado Kim (Song Kang-Ho, el intérprete del personaje del padre en Parásitos) que está lleno de complejos y que desea realizar la que va a ser su película definitiva pero tiene miedo con el final que ha propuesto y con lo que pueda llegar a realizar. La censura le pide modificaciones y no sabe cómo burlarla. Las reivindicaciones de los actores y de los productores se instalan en el interior del plató y el rodaje va convirtiéndose en un auténtico caos. Kim Jee-woon es un cineasta habitual de las secciones de medianoche del Festival de Cannes, autor de algunos thrillers consistentes como El bueno, el malo y el raro (2008) o The Age of Shadows (2016), que en esta ocasión decide rodar una especie de metaficción sobre las dificultades de hacer cine durante el gobierno autoritario de Park Chung-hee que gobernó duramente durante dos décadas. A Kim Jee-woon no le interesa demasiado hablar de política, ni profundizar sobre el contexto del cine de su país, sino tan solo hacer una especie de comedia de enredos con personajes salidos de tono sobre las peripecias de un rodaje. El resultado es una insportable película sin gracia, llena de disparates que no van a ninguna parte. Àngel Quintana

 

Inside the Yellow Cocoon Shell (Pham Thiên Ân). Cannes 2023 – Quincena de Cineastas

Thien es un joven desencantado y perdido, que vive en Saigón, y debe hacerse cargo de Dao, el hijo de su hermana, cuando esta fallece en un accidente. Inside the Yellow Cocoon Shell narra el viaje de ambos, desde la ciudad hasta su pueblo natal, para el entierro, en un trayecto que acabará por perderse, a través de los paisajes rurales de Vietnam, y conducirá el film hacia otro lugar. El que es el debut en el largo de Pham Thiên Ân consigue fundir así un relato ‘realista’ en otro mucho mas misterioso en el que entrarán en juego lo místico, lo fantasmagórico, lo mágico y lo onírico. A partir del sinsentido de la muerte (motor de la acción que se expresa no solo en la de la hermana de Thien, sino también en la del pájaro que cuida durante un tiempo o incluso la de los dinosaurios de la que habla con Dao) la película va presentando distintas etapas y diferentes encuentros con variados personajes a través de los cuales se pondrán en cuestión asuntos como el valor de lo ritual, el significado de la fe, el absurdo de la guerra, la posibilidad de amar, o el destino del alma. Pero hay también algo de registro documental en la película de Pham Thiên Ân (interpretada por actores no profesionales) cuyo sustrato refleja la realidad de una minoría católica de la que proviene el propio cineasta y con la que reconectará Thien en su particular regreso a ‘los orígenes’.

Pero Inside the Yellow Cocoon Shell, en su poderosa multiplicidad significativa, es además el relato de una búsqueda que, de nuevo, tiene un sentido literal: Thien busca al padre de Dao, desaparecido y del que no se sabe nada desde hace tiempo; pero es también una exploración ‘trascendente’, a través de la que irán aflorando los temores y deseos más profundos de Thien. La película de Pham Thiên Ân se expresa para ello a través de largos planos secuencia y ligeros movimientos de cámara en una muy particular búsqueda del encuadre (y del espacio en relación con las figuras que él mismo reconoce como influencia de Tar) que da lugar a grandes y muy resonantes hallazgos (el plano del torso que ocupa toda la pantalla para descubrir de pronto el pájaro, las manillas fosforescentes del reloj que acaban por llenarlo todo, el truco de magia por el que Thien hace aparecer peces en un jarrón, el trayecto entre la niebla, a través de la carretera, que termina por cegarse con el fogonazo de un faro…). Los reencuadres a través de puertas y ventanas, el peso específico de la naturaleza y los animales en los planos, los juegos con los reflejos en espejos deformantes o la fuerza compositiva a través de las líneas y los colores son solo algunas de las apuestas formales que, junto con un cuidadísimo y muy sugerente trabajo con el sonido (que conduce a Apichatpong Weerasethakul), revelan la mirada personal de un cineasta que se descubre aquí, además, como uno de los más sugerentes de toda la programación de la Quincena. Jara Yáñez

Durante una conversación del joven protagonista con su novia, esta le recuerda que cada vez que una campanilla suena, un ángel pierde sus alas. Esta curiosa referencia a ¡Qué bello es vivir! de Frank Caara aparece en el interior de una película vietnamita de tres horas situada en las antípodas del cine de Hollywood pero que, en cierto modo, como la película de Capra, también es una celebración. Inside the Yellow Cocoon Shell, película vietnamita con producción catalana, implica sobre todo la celebración por el descubrimiento de un cineasta, cosa poco frecuente en un cine castrado por tantas plataformas. Pham Thiên Ân, cineasta vietnamita, podría ser un discípulo de Lav Diaz. Su película se articula en larguísimos planos secuencia contemplativos, escasos diálogos y un gusto extremo por filmar el paisaje y todas las oscilaciones atmosférica. La diferencia esencial reside en que Pham Thiên Ân es, por otra parte, un cineasta con un gran fondo espiritual que busca la trascendencia escondida en la misteriosa belleza de la naturaleza y en el proceso de atracción que la cámara ejerce.

Inside the Yellow Cocoon Shell es la historia de la búsqueda de Tam, el hermano del protagonista. Todo empieza el día en que la esposa de Tam fallece en un accidente de moto en el centro de Saigón. Su hijo sobrevive y la única persona que puede asumir su custodia es el hermano de la mujer muerta. Tam, el padre, ha desaparecido y no sabemos qué fue de su vida. La primera parte de la película se centra en el proceso de confrontación con el duelo, con los rituales del entierro y con el cuidado del niño. El joven regresa a la naturaleza y una vez que consigue que el niño sea admitido en un colegio religioso, emprende su camino como si fuera una especie un proceso de descubrimiento de su propia alma. En su trayecto, el protagonista se encuentra con el padre de la mujer muerta que le habla de las viejas guerras con el Vietcong y sus heridas. Más tarde se encuentra con una anciana que habla de la insignificancia temporal del dolor frente al sentimiento de eternidad y de los caminos que permiten un reencuentro con las propias almas. Filmada con delicadeza y con un fuerte sentido de la belleza plástica, su presencia en la Quincena es también un acto de fe, de esa fe por un cine cada vez más complicado de ver en las salas y en los festivales. Àngel Quintana

 

L’Été dernier (Catherine Breillat). Cannes 2023 – Sección oficial

En su exploración casi siempre atrevida y heterodoxa sobre las diferentes dimensiones del sexo, Catherine Breillat se adentra aquí en otro territorio casi explosivo hoy en día: las relaciones sexuales entre una mujer madura y un adolescente de diecisiete años, hijo de su marido en su relación anterior. Dos campos igualmente minados (la diferencia de edad y el parentesco) que convierten la relación entre Anne y Théo en una transgresión doblemente incompatible con el modelo social de la clase a la que pertenecen los protagonistas: la burguesía bien acomodada de un matrimonio en el que ella es una próspera abogada especializada –para mayor contraste– en casos de abusos a menores, y el marido, un hombre de negocios. Pero lo que más le interesa a la guionista y directora es adentrarse en las razones por las que una mujer como Anne puede llegar a poner en riesgo todo lo que tiene, y lo que más teme perder (su estatus social, su matrimonio, sus hijas adoptadas, su profesión), por una dependencia sexual y por una relación que sus propios códigos deontológicos y profesionales condenan.

La película se entretiene en dibujar las coordenadas vitales, familiares y sociales de su protagonista. Breillat acumula todos los indicadores que deberían encender una luz roja a su personaje con el fin –muy evidente, y en algunos casos, demasiado explícito– de multiplicar la dimensión transgresora de su comportamiento, pero la directora naufraga a la hora de representar la fuerza del deseo que impulsa la ruptura del tabú. Y esta es la carencia, la herida mortal en realidad, por la que L’Été dernier no consigue generar ese deseo de transgresión que, finalmente (¡una vez más!) se queda circunscrito al territorio estrictamente argumental y guionístico. Los encuentros sexuales entre Anne y Théo (en nada diferentes a uno que anteriormente ha tenido la primera con su marido) carecen de la fuerza interior y dramática, de la tensión y de la dimensión propia de lo incontrolable que podrían explicar el deseo de la protagonista. El film se empeña en decirnos que lo que hace su heroína es transgresor, pero nunca llegamos a sentir la fuerza que la impulsa a perseverar en su relación con el hijo adolescente de su marido. Que las imágenes filmadas por Breillat sean además bastante asépticas y no poco académicas en la mayoría de los casos, tampoco ayuda a conferir profundidad a lo que podría haber sido una apasionante y verdaderamente transgresora radiografía de una pasión devastadora. Carlos F. Heredero

Hace cuatro años se estrenó en las pantallas la película noruega Reina de corazones, de May el-Toukhy, y se publicitó como una historia tórrida sobre los amores de un joven adolescente de dieciséis años y la esposa de su padre. Catherine Breillat es una cineasta que no rehúye el escándalo y una visión muy particular de las relaciones sexuales que la ha llevado a establecer obras tan polémicas y alejadas de toda corrección como À ma sœur! , Romance X o Anatomie de l’enfer. Es curioso que Breillat –con la colaboración de Pascal Bonitzer en el guion– haya decidido reescribir Reina de corazones, transformando su entorno familiar. Anne (Léa Drucker) es una abogada especialista en analizar casos de maltratos y marginación de menores. Vive plácidamente en un entorno acomodado con su marido. Nunca tuvieron hijos y adoptaron a dos niñas gemelas. Un día irrumpe en su entorno Théo, un chico que acaba viviendo una relación sexual intensa con su madrastra. Breillat no se queda únicamente en el juego de pasión y atracción sexual fuera de la norma entre la mujer madura y el joven adolescente, si no que se permite explorar una serie de cuestiones en torno a la hipocresía burguesa, la práctica institucionalizada de la mentida y el modo en que la familia intenta establecer un orden asumiendo las reglas del juego social. Hay en la imagen de Breillat dos cuestiones que otorgan una fuerza especial a la cinta. La primera tiene que ver con la fuerza que adquiere lo físico a lo largo de la película, el deseo de filmar los cuerpos y buscar su belleza junto a un entorno veraniego. El segundo gran tema es la manera de convertir a Théo en una especie de ángel diabólico que genera misterio y atracción. Su cuerpo adolescente es bello, misterioso y contiene algo extraño, una fuerza maligna que atraviesa toda la película. Breillat sigue los postulados de la película noruega para llevarla a su mundo y conseguir una obra en la que existe un fuerte deseo de atrapar la fragilidad de los cuerpos esbeltos de la juventud, exponiéndolos a los cuerpos flácidos de la vejez. Àngel Quintana

 

Perfect Days (Wim Wenders). Cannes 2023 – Sección oficial

Escrita por Wim Wenders en colaboración con el guionista y director japonés Takuma Takasaki, la segunda realización del cineasta alemán presentada en el festival (esta vez, en competición oficial) es una pequeña, pero apreciable pieza de cámara que muestra el vivir cotidiano de Hirayama (Koji Yakusho), un hombre de mediana edad encargado de limpiar los lavabos y servicios públicos de la ciudad de Tokyo, que recorre con su camioneta, de letrina en letrina, acompañado a veces de su ayudante mientras escucha la música que le gusta (Lou Reed, The Kinks, Patti Smith…) y sin otra ocupación que cuidar, casi artesanalmente, de la higiene de los baños y hacer fotos a los árboles en los momentos de descanso. Apenas hay mucho más en el itinerario argumental del film, desprovisto de giros narrativos o dramáticos evidentes. Solo algunos detalles de su apartamento (lleno de libros, casetes de música y cajas de fotos), y sus encuentros con su sobrina y con su hermana, dejan entrever un pretérito del personaje vinculado a otra capa social más acomodada, sin que se proporcionen en ningún momento las razones por las que Hirayama ha decidido, o le han llevado a desarrollar esta ocupación que, en apariencia, le hace feliz y le permite vivir en armonía con su entorno.

Tampoco hay diálogos discursivos ni explicaciones psicologistas. Depurada y autoexigente en este aspecto, Perfect Days acaba siendo la mejor película de Wenders en muchos años. El cineasta sigue silenciosamente con su cámara el trabajo y los desplazamientos de su personaje: un hombre que parece haberse alejado de su vida anterior para reencontrarse a sí mismo en otra existencia. Algunos ecos de Yasujirô Ozu, a quien el director alemán había rendido ya su particular homenaje en Tokyo Ga (1985), se filtran en el estado de espíritu, en la vibración anímica del film, en la aceptación con la que el protagonista vive su trabajo y en la armonía con la que se integra en un empleo y en una tarea que diríanse propios de otro perfil social, acaso menos cultivado y quizás con un estatus económico mucho menor. La película encuentra su dimensión más sugerente en la captura del pálpito vital, de la integración del personaje en la ciudad y de la manera con que los diferentes escenarios de esta parecen incidir en sus estados de ánimo. En esos registros encontramos a un Wenders muy diferente al de sus películas anteriores, menos ampuloso, pero cinematográficamente mucho más interesante. Carlos F. Heredero

Un hombre mayor (excelente Koji Yakusho) trabaja con su furgoneta limpiando los lavabos del céntrico barrio de Shibuya en Tokyo. Vive solo pero parece feliz. En su camioneta escucha algunos estandards de la música rock (Perfect Day de Lou Reed, Sunny Afternoon de The Kinks o Feeling Good de Nina Simone, entre muchos otros). La banda sonora es escuchada en viejas cintas de casete. El personaje habla menos que Keanu Reeves en John Wick 4. Cada día repite los mismos gestos. Se desplaza con su camioneta, limpia los lavabos, se encuentra con alguno de sus trabajadores, visita los baños públicos, se arregla el bigote, se afeita, come en un restaurante donde le sirve la misma chica y lee una novela de William Faulkner por la noche. Durante una hora no sabemos casi nada de este personaje, solo sus gestos en medio de un Tokyo crepuscular. Wenders regresa a los tiempos muertos y los muestra con todas sus repeticiones. Más tarde empieza a hablar un poco. Recibe la visita de su sobrina, sabemos que tuvo una relación extraña con su hermana porque cada uno vivía en mundos opuestos y persigue a la chica del bar cuando la encuentra con un supuesto amante. Estamos ante un Wenders que nos remite a su pasado. En el horizonte están Summer in the City y los paseos por Berlín, pero también los personajes que viajaban con camioneta en En el curso del tiempo, una niña que recuerda a Alicia en las ciudades y una búsqueda que podría tener remotamente algo que ver con París, Texas. El pasado surge a partir de múltiples formas y el problema es cómo confrontarlo. Wenders, desde su vejez, lo observa con simpatía, se siente anacrónico como las cintas de casete de su protagonista, pero mira el futuro con simpatía. Y acaba paseando mientras Nina Simone canta Feeling Good. Sin ser sorprendente, Perfect Days es quizás la mejor película de ficción que ha rodado Wim Wenders desde hace unas cuantas décadas. Àngel Quintana

 

The Mother of All Lies (Asmae El Moudir). Cannes 2023 – Un Certain Regard

Asmae El Moudir no había nacido en 1981 cuando debido a un ajuste estructural de la economía generado por el Banco Mundial, tuvieron lugar una serie de huelgas generales en Casablanca. Los sindicatos vieron cómo la situación de hambre era insostenible, agravada por unos años de sequía. La dictadura de Hasán II decidió reprimir duramente las manifestaciones, contabilizándose un total de seiscientos muertos. Entre las víctimas de esta represión estaba Fátima, tía de la protagonista, mientras que otros de sus tíos fueron encarcelados. En la mansión familiar dominada por el poder de la abuela, el silencio siempre ha reinado. Las ausencias parecen haberse eclipsado y la historia política siempre ha sido un tabú. La abuela callaba porque consentía la dictadura y para no querer sacar el recuerdo de las heridas borró las fotos y todo objeto del recuerdo.

¿Cómo recuperar los orígenes familiares cuando no quedan rastros, ni imágenes? Asmae El Moudir encuentra una respuesta cercana a la que utilizó Rithy Panh en La imagen perdida para contar sus orígenes familiares y su tragedia personal en la época de los Jemeres rojos de Camboya. Para reconstruir lo que no está utiliza títeres, decorados artesanales, objetos, y va a la búsqueda de las pocas fotografías del momento. También están la abuela, sus hijos y la memoria oral, pero el tema es cómo llegar a visibilizar lo oculto, aquello que se convirtió en un tabú familiar. Situándose en las fronteras del documental, Asmae El Moudir hace una película valiente que apela a la memoria silenciada de su país, pero también habla del consentimiento de una generación que no quiso ver, que cerró los ojos ante la realidad, porque le resultaba mucho más cómodo llegar a negarla. Àngel Quintana

 

L’Amour et les forêts (Valérie Donzelli). Cannes 2023 – Cannes Première

En 2011, Valérie Donzelli hizo un debut memorable con Declaración de guerra, historia de una difícil crónica personal del duelo en torno a la muerte de un hijo. La verdad de la película y el fuerte impacto emocional que suscitaba marcó la posterior carrera de la cineasta que, en sus siguientes películas, no ha acabado de encontrar el camino. L’Amour et les forêts constata también el despiste de la directora y la dificultad de encontrar su propio terreno. El punto de partida es una novela de Éric Reinhardt que habla del amor y de su anverso, a partir de una pareja que empieza viviendo una existencia feliz y acaba atrapada en una auténtica pesadilla, cuando el esposo y amante tierno se convierte en un ser torturado por los celos y la posesión hasta acabar convirtiéndose en un acosador sexual. En la película hay un cierto equilibrio de tono en los primeros momentos, sobre todo cuando surge la felicidad. Incluso Valérie Donzelli se permite introducir una canción de amor dando un tono luminoso a la película. A partir de un momento las cosas cambian y después del amor está el bosque, un bosque frondoso en el que la protagonista (Virginie Efira) encuentra un amor furtivo y provoca un ataque de ira y de violencia a su esposo (Melvil Poupaud) en el que la violencia de género aparece con toda su crudeza. No estamos lejos de Te doy mis ojos de Icíar Bollaín, con unos cuantos años de más, cuando la conciencia social sobre el tema ha cambiado, pero en un momento en el que, desgraciadamente, las historias se repiten. Al final hay un cierto sentimiento de decepción, como si Donzelli no acabara de encontrar su camino. Àngel Quintana

 

La Passion de Dodin Bouffant (Tran Anh Hung). Cannes 2023 – Sección oficial

Inspirada en una novela de Marcel Rouff posteriormente convertida en un cómic de éxito, la nueva película del cineasta vietnamita instalado en Francia Tran Anh Hung (El olor de la papaya verde, Cyclo…) es un festín culinario y gastronómico sobre el que la cámara del cineasta elabora un suculento ballet visual capaz de convertir la ciencia y el arte de la cocina en tensión amorosa y sexual. La relación entre Dodin (Benoît Magimel) y Eugénie (Juliette Binoche), construida a lo largo de veinte años sobre el enorme talento de la cocinera para elaborar las más sofisticadas recetas y proponer platos con infinitas capas de sabor y de aromas, evoluciona cuando el primero la propone matrimonio y empieza cocinar para ella, antes de que lo más impensable, y menos asimilable para Dodin, llegue a truncar la armonía de semejante entente. Es cierto que, en su tramo final, la película pierde la tensión dramática, romántica y erótica subyacente que hace de la primera media hora del film uno de los fragmentos más hermosos entre cuantos hemos visto en este festival. A lo largo de ese largo tramo introductorio, lo único que vemos es cómo Eugénie y sus dos ayudantes se mueven con agilidad alrededor de los fogones, elaboran las más sofisticadas salsas, cuecen, hierven y fríen una multitud inacabable de alimentos, los combinan con fluidez y presentan los más apetitosos platos que podamos imaginar mientras la cámara del cineasta se mueve entre ellos con tanta discreción como capacidad de sugerencia. Bajo esa virtuosa coreografía gastronómica se abre paso, de forma silenciosa, una tensión erótica cuya dialéctica con lo culinario apenas emerge en un par de ocasiones antes de que la narración tome otra deriva sin terminar de encontrar del todo su camino. A pesar de todo, una de las obras más originales y menos previsibles del festival. Carlos F. Heredero

En el catálogo de las formas con que el cine ha filmado la gastronomía ocupa un lugar preminente El festín de Babette, una película de Gabriel Axel inspirada en un relato de Isak Dinesen. La Passion de Dodin Bouffant, inspirada en una novela de Marcel Rouff que dio lugar a una famosa novela gráfica, parece querer romper con el canon establecido y rivalizar en los manjares con ese clásico danés de 1987. Durante los veinte primeros minutos de la película vemos a los protagonistas cocinando. Entre otras cosas, están preparando una exquisita espalda de ternera, un rodaballo y, de postre, una sabrosa omelette norvégienne –tarta con helado recubierta de merengue–. El principal artífice de la receta culinaria es Dodin Bouffant (Benoît Magimel) un cocinero de finales del siglo XIX que cree en la esencialidad de la tradición culinaria para realizar unos suculentos menús que contemplen lo mejor de esa sencillez ancestral y abran nuevos caminos para pensar la gastronomía. Dodin Bouffant no sería nadie si no fuera por que todas sus invenciones están hechas con el cariño y la destreza de su fiel cocinera, Eugénie (Juliette Binoche).

Tran Han Hung, un director que tiene tendencia al preciosismo estéril como demostró en El olor de la papaya verde (1993), hace derivar la película hacia una historia de amor. Dodin y Eugénie han vivido unos veinte años juntos, su proyecto vital ha ido avanzando, pero no se han dado cuenta de que quizás se aman. Mientras Tran Han Hung rompe el preciosismo para conquistar un cierto virtuosismo en la primera parte centrada en filmar los diversos manjares entre ellos, un increíble pot au feu, en la segunda parte la película pierde impulso. La historia de amor tiene connotaciones trágicas, pero sin un trasfondo. A pesar de que existe una química entre la pareja protagonista todo se acaba diluyendo y Tran Han Hung va abocando su película hacia lo previsible, sin saber cómo transmitir esa pasión necesaria para que la gastronomía y el amor se armonicen. Al final el espectador tiene la sensación de que a pesar de haber rivalizado con El festín de Babette, la película danesa continúa ocupando el primer lugar del canon. Àngel Quintana

 

Il sol dell’avvenire (Nanni Moretti). Cannes 2023 – Sección oficial

De regreso a sus personalísimas autoficciones (Caro Diario, Abril), Moretti vuelve a retratarse aquí como un cineasta paranoico y cinéfilo (Giovanni), una figura que ya conocemos por sus anteriores entregas, pero que esta vez sueña con hacer algún día una película de amor con canciones italianas mientras se empeña en rodar un film de época sobre la llegada de un circo húngaro a un barrio de Roma, convocado por la sección local del Partido Comunista Italiano (PCI) en las mismas fechas en las que entran en Hungría los tanques de Stalin para aplastar de manera sangrienta la insurrección popular contra la dictadura comunista prosoviética de su país. El artefacto narrativo construido por Moretti entra y sale intermitentemente de la realidad en la que vive Giovanni (no se da cuenta de que su mujer está a punto de separarse de él, no comprende la utilización de la violencia en el cine actual, no percibe que entre dos actores de su película se abre una corriente de seducción amorosa, etc.) y de la película que está rodando, sobre cuya filmación gravita la tragedia política de Hungría y, sobre todo, el posicionamiento de los comunistas italianos respecto a la Unión Soviética en aquel momento histórico decisivo.

Decía su personaje en Caro Diario que soñaba con hacer algún día una película musical sobre un pastelero trotskista, y Moretti se encarga de hacer realidad ese deseo en un fragmento de la posterior Abril. De igual forma, el cineasta acaba por hacer realidad el deseo de Giovanni en Il sol dell’avvenire y termina por hacer de esta, efectivamente, una película de amor con canciones italianas que se cierra con el más improbable, dichoso, feliz, elegíaco y festivo de todos los desfiles posibles, donde los elefantes del circo caminan junto a un cartel de Trotski bajo el que desfila el mismísimo ¡Palmiro Togliatti! junto al resto de los protagonistas del film y, ¡atención!, también junto a muchos de los actores que han protagonizado las películas anteriores de Moretti. Un desfile que se carga de una pulsión testamentaria, pero que lo hace sin engolar la voz, sin ponerse trascendente y sin nostalgia agónica de ningún tipo, lo que termina por convertirlo en una luminosa reconciliación con la belleza del presente, a pesar de todos los pesares.

La propuesta de Moretti podría haber dado lugar a una de sus obras más importantes si no fuera porque algunas piezas de su puzle ‘entran’ con dificultad en el diapasón del conjunto (las sesiones de la esposa del cineasta con el psiquiatra, las conversaciones entre los esposos sobre su crisis matrimonial, la ocurrencia facilona del romance de la hija del protagonista, no diremos aquí con quién…), sucesivas disonancias que no terminan de encajar armónicamente en el registro del resto de las acciones (dentro y fuera de la película que se rueda). Da la impresión de que Moretti amontona ideas y las inserta como buenamente se le va ocurriendo a lo largo del metraje sin conseguir que la totalidad pueda integrarlas de manera orgánica. Con todo, su muy empática reflexión sobre el lugar que hoy puede ocupar un cineasta que cumple ahora setenta años en el cine del presente es un muy disfrutable ejercicio de autoanálisis, que salta con desprejuiciada libertad de un registro a otro y que discurre salpicado de críticas y divertidas invectivas contra Netflix, contra los manuales de guion y contra la desmemoria histórica de la sociedad italiana actual, formuladas siempre sin acritud y sin rabia. Carlos F. Heredero

En las últimas páginas de sus Diarios Cesare Pavese escribe: “Esto da demasiado asco. / Palabras no, un gesto. No escribiré más.” Un día después se suicidó e Italo Calvino dijo que Pavese se había quitado la vida para ayudar a vivir a los demás. Nanni Moretti cita en su última película la reflexión de Calvino, mientras diseña un hipotético final trágico. Como en el final de Ocho y medio de Fellini, en la Italia actual el camino hacia el pesimismo también existe, como en los años sesenta y la identidad se resquebraja ante el presente. Fellini cambió el hipotético final de Ocho y medio y buscó en los clowns, el circo y el desfile algo que abriera un camino hacia el sol del futuro. Nanni Moretti también cree en el circo, en el desfile y en el futuro.

Pero vayamos por partes. Il sol dell’avvenire nos recuerda que había una vez un país llamado Italia en el que cerca de dos millones de personas estaban afiliadas al Partido Comunista. Hoy, los jóvenes lo han olvidado y algunos creen que eso de los comunistas solo era cosa de la antigua Unión Soviética. Giovanni, un cineasta que hace una película cada cinco años y que en el sofá de su casa disfruta viendo Lola de Jacques Demy con su hija, quiere hacer una película sobre los años del comunismo. En aquel tiempo Italia creía y era prisionera de las ideologías. Palmiro Togliatti, secretario del partido comunista, era incapaz de criticar el estalinismo y los militantes del PCI callaban. Su silencio escondía una frustración, ya que la ideología era un dogma, aunque el deseo de libertad y lucha colectiva estaba en el corazón del pueblo. En esos años el cine existía. Mientras Giovanni rueda su película, su esposa produce una película violenta de un nuevo joven director en la que hay mucha sangre. Atrapado en su mundo creativo, Giovanni se convierte en un auténtico moscardón que observa su entorno desde su autarquía y pretende establecer su dogma socrático, criticando a los numerosos sofistas del presente y cuestionando por qué se han perdido algunos valores esenciales. Il sol dell’avvenire es una película política, quizás la mejor de todas las películas posibles sobre el presente, pero también es una obra de despedida sin tristeza que deja atrás un mundo –el propio cine de Nanni Moretti– pero en vez de mirar al pasado busca el sol del futuro, algo que se proyecta hacia una utopía en medio de un tiempo de distopía. Una película de alguien que no quiere rendirse.

Moretti podría haber construido una película nostálgica sobre aquello que se acaba, pero rehúye admirablemente toda nostalgia y toda mirada críptica. A lo largo de la película deja atrás muchas cosas. El cine ha dejado de ser lo que había sido y ha pasado a ser otra cosa. Las plataformas emiten películas para 190 países y solo pactan con los realizadores capaces de escribir guiones prefabricados para crear falsas emociones. Los nuevos realizadores contemporáneos ruedan escenas de violencia sin preguntarse qué implica el sufrimiento y qué implica enfrentarse al dolor de los otros. Y la desmemoria llena un vacío en el que la cultura ha ido sucumbiendo, como la política, los ideales y el amor. La gente solo es capaz de reprocharse las cosas y las palabras de esperanza han desaparecido del mapa. En la Italia del presente ya no está el partido comunista, su gobierno está controlado por un partido neofascista. Ante este panorama parece que solo queda el lamento, la flagelación, el miedo, el nihilismo o la impotencia. Moretti rehúye todas estas soluciones y construye Il sol dell’avvenire como una película sobre la necesidad de creer siempre en la utopía, sobre la importancia de la solidaridad y sobre el retorno a la moral ante el vacío estético. Moretti desfila y baila. Fabrizio di André canta la bellísima Canzone dell‘amore perduto, Aretha Franklin es evocada a partir de Fever y el pasado está presente en Luigi Tenco y su Lontano, lontano.  La música cura todas las penas e implica un gesto de resistencia.  También regresa Franco Battiato, omnipresente en la filmografía de Moretti, con Voglio vederti danzare. El baile nos permite reencontrar la felicidad perdida, mientras se abren nuevas vías para repensarlo todo. Moretti acaba como Fellini, desfilando, y nos dice que solos no iremos a ninguna parte, que es preciso tener principios propios y que juntos podemos vislumbrar la esperanza. Como decía Jaume Sisa, Qualsevol nit pot sortir el sol… Benvinguts, passeu passeu… Moretti nos ayuda a reconciliarnos con este gastado y decepcionante mundo que nos ha tocado vivir. A restistir…. Àngel Quintana

 

A Song Sung Blue (Zihan Geng). Cannes 2023 – Quincena de Cineastas

Estamos de nuevo ante una coming of age, un film de despedida de la infancia y de despertar al mundo que, a partir de los recuerdos ficcionados de la propia cineasta, se concentra esta vez en el verano de los quince años de Xian. Su madre, con la que vive habitualmente y que la mantiene hiperprotegida e ‘infantilizada’ (como explicará la propia Xian), parte en misión sanitaria a África, y ella queda al cuidado de su padre, con el que no ha tenido mucha relación hasta ese momento, y que regenta un pequeño estudio fotográfico junto a su nueva mujer y Mingmei, la hija de esta. La fotografía, en sentido literal, pero también figurado, supondrá para Xian el descubrimiento de un mundo nuevo y el contacto con un universo cosmopolita y rico para ella desconocido hasta entonces.

Será la presencia enigmática de Mingmei, algo mayor que ella y que la asume como ‘hermana pequeña’, la que catalice la revolución emocional de Xian en una relación que el film representa a través de la confrontación entre el rojo, en representación de la primera, frente al azul de la segunda (y del título). Se contraponen así la energía y extroversión de Mingmei frente a la melancolía y la pureza de Xian. Y la evolución en la relación entre ambas se convierte en uno de los elementos más valiosos de una cinta que, en la descripción del surgimiento de un primer amor, trabaja desde una sugerente ambigüedad que, en reflejo del desconcierto y el desconocimiento propios de la adolescencia: el amor de Xian hacia Mingmei bascula entonces entre la admiración, la fascinación y la atracción física. A Song Sung Blue es un film que, en lo formal, sintetiza lo narrativo para buscar en las imágenes la fuerza significativa que tiene, por ejemplo, el paralelismo entre el momento en el que Mingmei le pinta las uñas de los pies a Xian por primera vez en su vida y el que, algo después, hace que Xian le cure las heridas a Mingmei después de haber tenido relaciones con un hombre casado. Jara Yáñez

Hace ya muchos años Neil Diamond cantaba Song Sung Blue, una triste balada que se convirtió en hit efímero. La canción no suena en A Song Sung Blue de Zihan Geng, una discreta película china, pero también está la tristeza de un verano. Una joven de quince años debe regresar a casa de su padre, un fotógrafo, ya que su madre, que es médica, se marcha a llevar a cabo una misión a África. El mundo del padre tiene un aire kitsch, que la adolescente no soporta. En cambio, se siente fascinada por su hermanastra, que mantiene relaciones con un hombre mayor. La historia de amistad entre la joven adolescente y la chica de veinte años que posee una vida conflictiva marca el tono de una película triste, con momentos de belleza pero bastante débil en su forma. Una pequeña película simpática de aquellas que se olvidan poco tiempo después de haberlas contemplado. Àngel Quintana