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Un Certain Regard. Reflexiones finales. Cannes 2022

Un Certain Regard nunca ha acabado de tener una naturaleza perfectamente definida y singularizada respecto a su hermana mayor, la competición por la Palma de Oro. En los últimos años ha acogido nombres que a veces también concurren en la sección principal como Hong Sang-soo, Bruno Dumont, Christopher Honoré, Sergei Loznitsa o incluso un ya ‘palmeado’ Apichatpong Weerasethakul. Desde el año pasado, sin embargo, el Regard tiende a centrarse en la programación de cineastas emergentes, directores debutantes, poco conocidos o con una filmografía todavía en ciernes que no han pasado por el concurso principal. Así, el motivo rector de la sección no tendría (tanto) que ver con la posible radicalidad o innovación de la propuesta como con el estatus de quien la firma en la jerarquía autoral cannoise. En esta edición de 2022 se ha repetido la jugada. De los veinte títulos programados, ocho eran óperas primas, y el resto estaban realizados por directores que se estrenaban como tales en la selección de Cannes, aunque algunos sí habían pasado anteriormente por secciones off, como Agnieszka Smoczyńska o Hlynur Pálmason, que habían presentado sus respectivas anteriores películas, Fugue (2018) y Un blanco, blanco día (2019), en la Semana de la Crítica.

Ambos, por cierto, se fueron de vacío del palmarés a pesar de presentar dos de las propuestas más interesantes de esta edición del Regard. La polaca Smoczyńska lleva a cabo su debut en inglés con The Silent Twins, su tercer largometraje, un film inspirado en la historia real de dos mellizas británicas de origen antillano, June y Jennifer Gibbons, que guardaron un mutismo selectivo buena parte de su infancia y adolescencia. En su película de ambición digamos más comercial tras The Lure (2015) y Fugue, Smoczyńska mantiene en parte su querencia por los personajes que no encajan en el mundo ‘normal’. Y el autoaislamiento de las protagonistas le permite incidir en la creación de universos fantasiosos y exuberantes a la hora de recrear el mundo interior y el lenguaje idiosincrático en que se refugiaban el par de hermanas. Pálmason, por su parte, brindó una de las joyas de este Cannes 2022 con Godland, su poderoso relato antiépico en torno a las andanzas de un sacerdote y fotógrafo aficionado danés que recorre la Islandia del siglo XIX con la intención de fundar una iglesia en una remota comunidad de compatriotas suyos. A lo largo del metraje, el director va impugnando los a priori nobles objetivos de su protagonista, desde su vocación de conocer mejor el país en el que se instala (no conecta con sus habitantes y acaba portando la destrucción, y no la salvación, a más de uno) hasta el de casarse con una de las jóvenes de la colonia. Al mismo tiempo, Pálmason registra la belleza grandiosa, salvaje de un territorio que parece resistirse a esos intentos de conquista o dominación.

El jurado de Un Certain Regard, presidido por Valeria Golino y conformado por Benjamin Biolay, Joanna Kulig, Édgar Ramírez y Debra Granik, concedió el premio de la sección a Les Pires, primer largometraje del tándem de directoras francesas Lise Akoka y Romane Gueret, profesionales de larga experiencia en el mundo de los castings que ya firmaron en 2016 un corto sobre este tema, Chasse Royale, visto en la Quincena de los Realizadores. En una pirueta metacinematográfica, en Les Pires desarrollan una docuficción sobre el rodaje de otra docuficción en un barrio de pisos de protección oficial de Boulogne-sur-Mer para interrogarse sobre cómo impacta un proyecto de este tipo en la vida de cuatro menores ajenos al mundo del cine pero reclutados como intérpretes no profesionales. El dispositivo reflexivo les permite a las directoras mostrar los roces o contradicciones de este tipo de proyectos contemplados como ‘auténticos’ o de ‘valor social’. Así, Les Pires cuestiona el gusto un tanto irresponsable de cierto cine de autor por estas películas a través de la figura, por momentos rozando en exceso lo caricaturesco, del director a quien da vida el belga Johan Heldenbergh, o pone en evidencia ese gusto por seleccionar, como reza el título del film, a ‘los peores’ chicos del barrio, lo que redunda en la estigmatización de ciertos contextos urbanos. Akoka y Gueret alzan algunos interrogantes pertinentes sobre el choque entre un equipo de rodaje y ese pedazo de mundo real que quieren reflejar, cuestiones expresadas en algunos casos por los mismos habitantes del lugar, pero sobre todo mostradas a través de las diferentes experiencias de sus cuatro jóvenes protagonistas, desde la muchacha queer que acaba renunciando a participar en la filmación a la joven a la que todo el barrio estigmatiza como ‘puta’ y se enamora de un miembro del equipo, pasando por el niño que se niega a seguir viviendo con su madre. Les Pires encierra una contradicción en su propio planteamiento, ya que cuestiona las posibles problemáticas de trabajar con jóvenes intérpretes no profesionales desgajados de su entorno habitual a partir de sumergirlos en esos mismos escenarios que el film critica: los vemos de lleno en escenas muy íntimas o cargadas de violencia física y verbal; mantienen vínculos intensos con adultos; y se les sumerge en la burbuja del mundo del cine como posible pero poco probable alternativa a su vida habitual… El excelente trabajo de los cuatro protagonistas, Ryan (Timéo Mahaut), Lily (Mallory Wanecque), Maylis (Mélina Vanderplancke) y Jessy (Loïc Pech) también justificaría este gusto por las docuficciones con no actores. En el plano final, las directoras claramente se decantan por una visión positiva del trabajo en el cine como catalizador de las emociones personales de sus intérpretes.

Les Pires ha sido uno de los escasos títulos de Cannes que incluye cierta reflexión a propósito del tipo de cine que selecciona y promociona el festival. En Un Certain Regard hemos podido ver un puñado de obras adscritas con más o menos calidad artística al realismo de raigambre social, en muchos casos para denunciar o reflejar problemáticas concretas de los países respectivos. Es motivo de celebración que el Regard dé cabida a cinematografías con mayor dificultad para encontrar un hueco en el circuito global, sobre todo en un año en que Cannes ha acentuado su tendencia a priorizar películas francófonas en la selección o incluso se ha decantado por supuestas miradas poscoloniales resueltas en falso, como fue el caso del film de inauguración de la sección que nos incumbe, Tirailleurs de Mathieu Vadepied, una supuesta reivindicación del papel de los soldados africanos en el ejército francés durante la Primera Guerra Mundial que no genera ningún tipo de incomodidad respecto al papel pasado y actual de Francia respecto a sus (ex)colonias e incluso concluye con una nota de exaltación patriótica supuestamente inclusiva.

Se entiende el Premio del Jurado a Joyland de Saim Sadiq, una comedia dramática sobre las formas de opresión patriarcal en Pakistán que destaca por la diversidad de experiencias queer y femeninas mostradas dentro del pequeño microcosmos familiar protagonista. También resulta comprensible el galardón al actor Adam Bessa por Harka, lo mejor de la película de Lotfy Nathan que recoge el sentimiento de desencanto de la juventud tunecina tras el fracaso de la primavera árabe en este país, en un drama un tanto torpe de progresivo descenso al infierno de la desesperación de su protagonista. Bessa compartió el Premio a la Mejor Interpretación (sin distinción de género) con Vicky Krieps por Corsage (la actriz hacía doblete en el Regard con otra película, Plus que Jamais de Emily Atef, trabajo póstumo de Gaspard Ulliel). Sabe a poco el galardón al quinto largometraje de Marie Kreutzer, quien revisa la figura de la emperatriz Sissi desde el feminismo y esa concepción modernizada, liberada de corsés, del biopic que también ejercen directoras como Sofia Coppola o Susanna Nicchiarelli. Eso sí, con este trabajo que incluso se puede leer como homenaje a la Romy Schneider de Ludwig, Vicky Krieps se confirma como una de las grandes del cine europeo contemporáneo.

Eulàlia Iglesias

 

Showing Up (Kelly Reichardt). Cannes 2022 – Sección Oficial (A concurso)

Dice Kelly Reichardt que ha vivido toda su filmografía como una outsider y que ese estatus le parece “muy confortable”. Sin duda porque esa dimensión ‘pequeña’ en lo industrial de prácticamente todas sus películas es lo que le confiere la libertad creativa de la que disfruta y a la que, por fortuna, no parece estar dispuesta a renunciar. Esa misma libertad que ahora le ha permitido hacer recuento de algunas experiencias autobiográficas como creadora, como amiga de artistas y galeristas, como fotógrafa y también como enseñante interesada por el modelo pedagógico del Black Mountain College, en las montañas de Carolina del Norte (el prestigioso centro alternativo de enseñanzas artísticas según el modelo propulsado por John Dewey, y por el que han pasado figuras del calibre de Merce Cunningham, John Cage o Elaine de Kooning, entre muchos otros). Con todo ello compone un pequeño y primoroso destilado narrativo que, lejos de ofrecerse como una tesis o como un mero biopic, lo que hace es quintaesenciar todas esas vivencias y transformarlas en una ficción que se alimenta –y está conformada por– las sensaciones y la memoria vital que la propia Reichardt ha retenido, en términos emocionales, de las diferentes experiencias artísticas y creativas a las que ella misma se ha aproximado.

Por eso su retrato de Lizzy, una joven ceramista que trabaja dentro de una residencia artística y que prepara una exposición de sus obras (espléndida Michelle Williams, presencia emblemática en el cine de la directora: Wendy and Lucy, Meek’s Cutoff, Certain Women), se aleja deliberadamente del modelo tradicional (‘retrato de una vida artística’), tantas veces deudor de una colección de tópicos sobre la ‘inspiración del genio’, y se ocupa de las pequeñas cosas: de un único momento concreto y acotado en el tiempo (los días anteriores a la exposición), de la vida cotidiana, del agua caliente que no funciona y que la impide ducharse, de los amigos gorrones que parasitan la vida de su padre, del hermano extraviado y quizás mentalmente enfermo, de los ‘cuidados’ fraternales y parentales, de la paloma herida por su gato, de la figura cerámica que el horno eléctrico ha quemado demasiado por uno de sus lados, de las rencillas no confesadas entre creadoras que además son vecinas… En estos territorios, solo aparentemente anecdóticos, es en los que realmente se juega el secreto de un film vitalmente luminoso sin caer por ello en ningún tipo de retórica discursiva y sin engolar la voz ni una sola vez.

Como todo el cine de Reichardt, Showing Up es un film de diapasón narrativo seco y antisentimental, pero de una calidez interior no exhibicionista. Su cámara sigue a la protagonista sin voluntad alguna de mostrar el tormento interior de Lizzy, ni sus angustias creativas, ni sus fuentes de inspiración. A la cineasta le interesan más sus cuitas cotidianas, sus idas y venidas por el barrio, sus ingobernables relaciones con su familia, su propia inseguridad cuando contempla sus pequeñas esculturas, sus nervios mal disimulados ante la inmediata inauguración de la exposición, y hasta su preocupación por si se acaba el queso del catering…, pero también sus propias contradicciones personales y emocionales, coaguladas en el cuidado de la paloma herida a la que ella misma había arrojado violentamente a la calle en un primer momento. Quizás la intervención final del hermano en relación con la paloma ofrece, si acaso, una metáfora demasiado evidente dentro de una película que es, toda ella, pura contención y sobriedad en su admirable depuración y en su compleja, engañosa sencillez. Un verdadero tesoro.

Carlos F. Heredero

Hay una pregunta que no cesa de atravesar la novena película de Kelly Reichardt: ¿qué es hoy una artista? Para la cineasta independiente, una artista no es ninguna figura romántica, ni ninguna prisionera de la religión del arte, sino casi una artesana que vive en su pequeño mundo, atenta a las pequeñas cosas y pendiente de que el azar acabe dando forma a su propia obra. Showing Up nos muestra una ceramista –Michelle Williams– que trabaja los días antes de la inauguración de una exposición que puede ser interesante para su carrera. Ella está rodeada de otras y otros artistas, pero lo que le preocupa es la pequeña supervivencia en el caos de su cotidianidad, que funcione la caldera del agua caliente o que se acaben los quesos que se han comprado para l inauguración. En medio de esta situación, Reichardt construye una pequeña metáfora cuando la artista encuentra una paloma herida e intenta curarla. La pregunta fundamental reside en saber dónde esta realmente el espacio de la obra, si en la cerámica que cuece en su horno o en el vendaje con el que cura el ala del ave herida. Reichardt rueda una pequeña película minimalista, absolutamente fiel a su obra y a su estilo, sin ninguna ambición y con el deseo de construir algo al margen de todo. En cierto modo, Showing Up es una metáfora sobre una cineasta que debe presentar una película en Cannes y que antes de mostrar su obra en el gran escaparate del cine internacional, prefiere saborear los pequeños instantes de la vida y preguntarse desde la humildad: ¿qué hago yo en un sitio como este? Quizás en el fondo lo que muestra y lo que no muestra la película es una lección moral.

Àngel Quintana

 

Un Petit frère (Léonor Serraille). Cannes 2022 – Sección Oficial (A concurso)

Crónica de la vida de una familia emigrante (las madre y sus dos hijos varones), procedentes de Costa de Marfil, en diversas ciudades francesas (París, Rouen, Normandía, de nuevo París…) entre los años ochenta y la actualidad. Los desafíos, las dificultades, las cambiantes relaciones familiares, el choque cultural, la dialéctica entre los dos hermanos, las sucesivas parejas de la madre, el trabajo subalterno, la reivindicación de la independencia afectiva de la mujer, el racismo de la policía, el aprendizaje amoroso en la adolescencia, las diferencias de clase… todo ello forma un crisol organizado aquí por Léonor Serraille (Cámara de Oro en Cannes 2017 por su ópera prima: Jeune Femme) mediante un mecano narrativo que cuenta las diferentes fases de la historia, sucesivamente, desde la perspectiva de cada uno de los tres personajes: primero la madre, luego el hermano mayor y después el pequeño, al que alude el título del film y el que cierra la película. La construcción del andamio estructural se hace muy visible en el desarrollo de un film que habla de los temas citados poniendo el acento no tanto en el contexto social, sino en la vivencia individual de cada uno de los protagonistas. El resultado es una obra solvente, honesta, de mirada franca y no paternalista, pero cinematográficamente menor y sin ninguna novedad especial. Quizá demasiado pequeña para ser proyectada la última del programa y el último día de la sección oficial, cuando ya todo el mundo está pensando en otros títulos para ocupar el imprevisible palmarés.

Carlos F. Heredero

Siempre he considerado que la mejor novela cinematográfica de la Historia del cine es Rocco y sus hermanos. No parte de ninguna novela pero su estructura demuestra que el cine puede alcanzar esa forma narrativa que surge de la gran novela del siglo XIX. En Un Petit frère hay algún detalle remotamente inspirado en la película de Luchino Visconti. Una familia de la Costa de Marfil emigra hacia el norte y se instala en la gran ciudad. En la familia hay una madre y dos hijos. Léonor Serraille divide la película en tres capítulos que llevan el nombre de cada miembro de la familia y como en Rocco y sus hermanos, un personaje caerá en los infiernos del mal, otro se convertirá en una persona de provecho, mientras que la madre vivirá múltiples crisis sentimentales para buscar una estabilidad que le resulta imposible. Es verdad que evocar Rocco y sus hermanos para hablar de Un Petit frère es casi un pecado (venial), porque ya no estamos hablando de ese tiempo en el que el cine soñaba con cómo encontrar una dimensión narrativa que diese cuenta del mundo entendido como globalidad. Hoy, en cambio, películas como Un Petit frère no hacen más que reflejar que un nuevo fantasma atraviesa el cine: los laboratorios de guion. Los sistemas de producción contemporáneo encierran a ciertas y ciertos cineastas en el laboratorio y de ese mundo acaban saliendo películas probeta como esta, que no ofenden, son efectivas y buscan cómo encontrar una entrada para satisfacer un gusto medio. El cine desangelado empezó con los pitchings para el documental, y ahora ya está en los laboratorios de ficción. Bye, bye Cannes.

Àngel Quintana

 

Close (Lukas Dhont). Cannes 2022 – Sección Oficial (A concurso)

Tras ganar la Cámara de Oro y el premio de la FIPRESCI en Cannes 2018 por su ópera prima (Girl), el cineasta flamenco Lukas Dhont vuelve a mostrar aquí la misma mirada limpia, abierta, conductista y respetuosa que ya delataba en aquel film a un realizador con una definida personalidad, pero esta vez aplicada a la historia de dos niños (Léo y Rémi) de once años cuya intensa amistad preadolescente, en el inicio de un tránsito siempre difícil, genera los previsibles equívocos entre sus compañeros del colegio. Los códigos de la masculinidad tradicional se cruzan entre medias, cuando los niños no tienen todavía las defensas intelectuales ni la madurez necesaria para tomar distancia o para construir su propia identidad. En medio de tan problemática coyuntura, la tragedia puede estar a la vuelta de la esquina, sin que ninguno de los dos niños pueda controlar la dinámica que la provoca.

La cámara de Lukas Dhont sigue entonces a Léo, el protagonista principal, con la misma distancia y con el mismo respeto con el que observaba a Lara, el chico trans que quiere operarse para poder vivir su feminidad y practicar ballet clásico en su film anterior. Es la mirada personal (cuestión de distancia, de diapasón, de elipsis oportunas, de pudor y de mesura) de un cineasta que filma imágenes muy limpias, siempre cercanas y, sin embargo, siempre distantes, situadas en esa difícil perspectiva que le permite acercarse a vivencias decisivas y dolorosas con calidez, sin sensacionalismo, sin cargar las tintas, sin concesiones melodramáticas, cuando estas últimas, sobre todo, eran tan difíciles de esquivar como en este caso. Le sobra quizás a la película la demasiado obvia metáfora final del brazo roto y de la escayola, pero todo lo demás acaba por componer una obra de notable envergadura, capaz de encontrar una sensible verdad interior sin enfatizar el gesto, sin subrayados, sin retórica discursiva, con humildad y con modestia. Un film al que será necesario volver con más detenimiento y tranquilidad en el momento de su estreno.

Carlos F. Heredero

En un momento de Close, Léo, un joven de trece años, está en la pista de hielo entrenando con su equipo de hockey y cae, intenta levantarse y vuelve a caer. La imagen pone en evidencia una cierta idea de lo que Close nos ofrece: el relato de una caída marcada por el despertar de la sexualidad, el peso de la masculinidad en los juegos adolescentes y, sobre todo, la crónica de lo que ocurre después de la desgracia, una descripción de cómo son las etapas de un duelo interior. Lukas Dhont demostró en su película anterior, Girl, centrada en las vivencias de un chico transexual que quería triunfar en el mundo del ballet, un alto grado de rigor en la puesta en escena. Close es una película que asume este rigor y que tiene una primera parte brillante. Léo y Rémi son amigos, juegan juntos, van a la escuela, pero hacen actividades diferentes. Rémi toca el oboe en una orquesta y Léo hace deporte. Sus lazos de amistad son muy intensos, muchas noches duermen en la misma casa y son inseparables. Hay algo en su amistad que les puede perturbar y este hecho genera una separación acompañada del dolor y la tragedia. Lukas Dhont atrapa las tensiones de la adolescencia y explora la complicada línea que separa la intensa amistad adolescente de la homosexualidad.

En la segunda parte, una vez se ha concretado la tragedia, Dhont nos describe todo el proceso del duelo. En una primera instancia es necesario asumir la pérdida, después es preciso reconciliarse con el entorno abandonado y, de forma progresiva, llevar a cabo una catarsis que permita despojarse de la culpa. Todo funciona con una fuerte intensidad emocional, con unas imágenes que a veces pretenden ser demasiado bellas para transmitir el dolor. Al final, reaparece la metáfora. Léo tiene el brazo roto y cubierto de escayola. El médico le corta el yeso y le dice que mueva el brazo para demostrar que ha desaparecido el dolor. ¿Es una imagen demasiado obvia o es una imagen naif? Las alegorías acaban rompiendo el valor de una película valiente, la clásica obra que reconcilia a diferentes públicos de un festival, hasta el punto de que el consenso puede llegar a ser garantía de recompensa en el palmarés.

Àngel Quintana

 

Broker (Hirokazu Kore-eda). Cannes 2022 – Sección Oficial (A concurso)

Transposición fiel y coherente del bien reconocible universo personal del japonés Kore-eda a tierras coreanas, Broker regresa con su calidez habitual al territorio de las familias disfuncionales, idea-núcleo fundamental (como diría José Luis Borau) de buena parte de su filmografía, incluyendo en ella una cumbre como Nadie sabe (2004). Y aquí la familia es, si cabe, todavía mucho más disfuncional que ninguna otra de sus anteriores, pues reúne a un bebé abandonado, a su madre (prostituta y homicida), a dos traficantes de bebés (uno de ellos, abandonado también al nacer; el otro, abandonó a su hija) y a un niño de un hospicio en busca de adopción. Familia improbable y sobrevenida, protagonista colectiva de una especie de road movie a lo largo de la cual la convivencia entre los cinco irá trenzando los vínculos afectivos y emocionales propios de cualquier otro modelo de familia. Es cierto, no estamos ante nada nuevo en el cine de Kore-eda (la película padece, incluso, de un exceso claro de argumento y de tramas paralelas), pero una vez más son la empatía con sus criaturas, la negativa a imponerles ningún tipo de prejuicio, la apertura de su mirada y la transparencia del estilo las mejores armas de un film en el que el tema del abandono infantil se conjuga en paralelo al de la adopción, y en el que se le da la vuelta por completo –en términos entrañables y divertidos, pues hay también un componente no disimulado de comedia– a un asunto tan grave como es el tráfico de bebés. Entre otras cosas, porque aquí estamos ante dos traficantes desvalidos, tiernos, entrañables, humanos y hasta ‘comprensibles’. ¿Difícil de imaginar…? Sí, claro, pero ese es el milagro que puede obrar la ficción cuando se desvela curativa de prejuicios y de dogmas estériles.

Carlos F. Heredero

A veces el descubrimiento de una fórmula de éxito seduce a algunos cineastas que solo dan rodeos y establecen pequeñas variaciones para no perder el hipotético público fiel que los ha consagrado. En el cine de Hirokazu Kore-eda hay muchos niños, pero generalmente todos viven en espacios desestructurados. Su primera película en competición en Cannes se titulaba Nobody Knows y en ella unos niños vivían solos, sin padres, autorregulando su existencia. A partir de esta película las variantes han sido múltiples y hemos asistido a historias de niños que son confundidos en la clínica después del parto, a relatos de familias disfuncionales y a relatos de estafadores que crean sus propios sistemas de convivencia. Broker podría considerarse un resumen amanerado de muchas de estas películas con algunas variantes significativas. La primera variante es que la película está rodada en Corea y hablada en coreano, como si después del fracaso de La Vérité (2019) necesitara vagar por otros países antes de aterrizar en Japón. La segunda variante es que los protagonistas centrales son una banda que se dedica a traficar con niños abandonados para venderlos y que son observados por dos policías que siguen sus pasos. En la trama también hay un asesinato y una huida; quizás Broker tendría algo cercano al thriller, aunque como todo el cine de Kore-eda desemboca en el melodrama más sentimental. Broker no solo juega con los ladrones de niños, sino también con la posibilidad de crear una familia disfuncional o con el tema, presente en otras películas, del debate entre paternidad biológica y paternidad social. Como en las últimas películas de Kore-eda todo resulta excesivamente explícito y su mundo pretende llevar a cabo un cierto desvío hacia diferentes capas emocionales que acaban siendo excesivamente forzadas. En tiempos de Ryûsuke Hamaguchi, el cine del autoexilio de Kore-eda tiene algo de anacrónico.

Àngel Quintana

 

Joyland (Saim Sadiq). Cannes 2022 – Un Certain Regard

Primera película de Pakistán programada en el Festival de Cannes, Joyland mantiene un punto de contacto temático, que no estético, con Tchaikovsky’s Wife en su abordaje de la represión de las formas de sexualidad no heteronormativas a partir de sus repercusiones en la esposa hetero de un hombre gay. La película arranca como una comedia dramática centrada en una familia de clase media, los Rana, religiosa pero no radical, en la que el hermano menor Haider, casado pero sin hijos, se encarga de tareas consideradas tradicionalmente femeninas: cuida de sus sobrinas, ayuda en casa, espera a que su esposa regrese de la peluquería donde trabaja… Cuando el joven encuentra un empleo como bailarín en un club, la película abandona el ámbito doméstico para retratar otra realidad: los ambientes nocturnos de tolerancia queer donde reina Biba, una cantante trans de la que se acaba enamorando el protagonista. Pero el nuevo trabajo semiclandestino del pequeño de los Rana acarrea consecuencias para su esposa Mumtaz, a quien obligan a dejar su empleo para que se ocupe ahora ella de las tareas del hogar.

Joyland es una muestra de cine queer contemporáneo en su retrato diverso de las diferentes opresiones y disidencias bajo un sistema heteropatriarcal en el Pakistán de hoy en día. Desde la actitud decidida de Biba a la mucho más dubitativa de Haider pasando por las frustraciones que acumula Mumtaz, Saim Sadiq deja claro que las experiencias queer en su país no se pueden reducir a una única expresión. Una escena clave del film es la que recoge el intento de relación sexual entre Biba y Haider, frustrada por la confusión de roles del joven. La película de Sadiq arranca como una comedia dramática con ciertos tintes coloristas para ir desplazándose hacia el drama, aunque resulta más remarcable en su visibilización de las dinámicas cotidianas de la represión patriarcal que en su desenlace trágico.

Eulàlia Iglesias

 

1976 (Manuela Martelli). Cannes 2022 – Quincena de los Realizadores

1976 tiene la apariencia de un thriller político, pero parte de lo íntimo para narrar el progresivo proceso de toma de conciencia de una mujer de la alta burguesía en el Chile de Pinochet (exactamente en el año 1976 del título). El debut en el largo de Martelli revela así lo político, a través de lo personal, como una red de conexiones indisolubles. Una manera de entender el cine que la conecta, precisamente, con toda una nueva generación de cineastas chilenas que, como Dominga Sotomayor (productora precisamente de este film), busca ir más allá de lo puramente político para dar cuenta de todo lo que aún queda por contar. 1976 busca poner en imágenes lo que hasta ahora no hemos visto: el lugar de las mujeres (dedicadas a las ‘tareas del hogar’ la mayor parte de ellas) en todo aquel periodo histórico esencial para el país. La cineasta parte, de hecho, de su propia abuela, a la que no conoció pero sobre la que intuye una inquietud vital que se transfiere en el film al personaje protagonista de Carmen (Aline Küppenheim), un ama de casa encerrada en un universo del que no se siente parte. Casi a modo de declaración de intenciones, una secuencia del inicio del film muestra a Carmen con su nieta a la que no le gusta el vestido que le han puesto. Cuando Carmen le dice que parece una princesa, la nieta responde que preferiría parecer un animal salvaje.

La película de Martelli va descubriendo el pasado de esta mujer a través de detalles del día a día. Una conversación nos descubre, por ejemplo, que había deseado ser médica pero tuvo que casarse. Y una gota de pintura rosa sobre su zapato, como arranque del film, nos avanza en tono simbólico el inicio de todo ese proceso de reflexión y revolución vital silenciosa de esta mujer que, mientras su marido y sus amigos reivindican la dictadura en un paseo en barco, no puede evitar vomitar por la borda. En paralelo y en secreto, Carmen cuida las heridas de Elías, miembro de la lucha clandestina contra Pinochet, con el que le ha puesto en contacto el padre Sánchez, un cura de la zona. Los cuidados serán, precisamente, la vía de entrada de Carmen hacia una nueva manera de entender el mundo y su posición en él. Una transición que supone la fragmentación de su mundo y el inicio de una nueva mirada que Martelli hace acompañar por una banda sonora que toma un peso específico para relacionar, de alguna manera, toda esta época de la Historia de Chile con el horror y el miedo. 1976 es una película sólida.

Jara Yáñez

Estamos en 1976 en Chile. Una mujer de la burguesía viaja hasta un lugar de la costa para supervisar la construcción de su casa de la playa. Un cura le pide que aloje a un joven que está herido y que se encuentra escondido en secreto. Carmen, la mujer burguesa, intentará cuidar al joven y esconderlo, al margen de su familia, buscar el modo de curarle la herida de bala que afecta a su pierna. Todo se desarrolla en la estricta clandestinidad, tanto a nivel familiar como a nivel político, pero las redes de la dictadura se expanden, sus ojos vigilan en la obscuridad y como dijo Jean Renoir hace unos cuantos años, la moral de la burguesía pasa siempre por privilegiar las reglas del juego. Manuela Martelli rueda una película misteriosa, en la que se muestra una imagen externa del entorno de una mujer casada con un médico que parecen vivir al margen de la política y otro universo clandestino en el que surgen las heridas de la dictadura chilena, los miedos de ciertas clases y los silencios cómplices de otras. Llevada con buen pulso narrativo, la película habla de quienes, cuando no pueden practican la política del avestruz, hacen lo que sea para disimular su cobardía.

Àngel Quintana

 

As bestas (Rodrigo Sorogoyen). Cannes 2022 – Cannes Première

En la mayoría de las ocasiones cuando se habla de neorruralismo se utiliza la idea de que mirar el campo implica hablar de una pérdida y del abandono de un modo de vida. En esta mirada surge una poética que acaba asociando la vida en el campo con un mundo idílico o con cierto sistema de vida equilibrado, con otra temporalidad que desafía al mundo urbano. As bestas de Rodrigo Sorogoyen confronta dos mundos rurales. El primer mundo es el de los que siempre han estado allí, como los hermanos Anta. Son los ganaderos que han nacido junto a sus vacas, que han perdido la razón intentando domesticar a los caballos salvajes y que viven del miedo a la alteridad. Son los que han convertido su pequeño mundo en el único mundo posible y que, desde su propia miseria moral y humana, se sienten atrapados en un campo sin horizonte. En el otro lado están los neorrurales, aquellos que creen en la utopía de que en el campo residen los únicos vestigios posibles del paraíso terrenal y que dimiten de la vida para encontrar entre las coles, los grelos y las lechugas de su propia plantación el anhelo de una nueva vida. En las paredes de sus casas hay libros, en el garaje una furgoneta para cargar las hortalizas que venderán en el mercado. El viejo mundo odia el nuevo mundo porque lo considera un intruso, mientras el nuevo mundo busca unas alianzas imposibles bajo una mirada paternalista y un tanto ingenua. En una de las mejores escenas de As bestas, los hermanos Anta recuerdan a Antoine que ellos siempre han sido unos miserables y que han sido tan miserables que siempre han olido a mierda, por lo que incluso las mujeres del prostíbulo los detestaban.

As bestas no pretende ser una crónica sociológica de las dos formas de mirar el campo, ni una exploración en la vida oscura que se esconde tras las granjas, sino un peculiar thriller lleno de violencia verbal y física. En su primera parte, en la que la tensión entre los lugareños y los franceses que se han instalado en el pueblo, no cesa de ir en aumento, puede parecer que nos hallamos ante una revisión de Perros de paja de Sam Peckinpah. La intolerancia frente a la alteridad provoca que el espectador sienta cómo la tensión aumenta y cómo algo verdaderamente insoportable puede ocurrir en cualquier momento. Sorogoyen sube los decibelios y en un momento determinado los abandona. Mientras en la primera parte estamos ante una película tremendamente viril en la que los hombres y sus cuerpos son los protagonistas, en la segunda parte todo cambia. As bestas acaba siendo una película en la que una mujer y su hija intentan preguntarse muchas cosas sobre las bestias humanas y al hacerlo no solo cuestionan la placidez del campo, sino que también ponen en evidencia las miserias de un mundo en el que la única mujer es la matriarca que lo ha visto todo pero nunca ha hablado, porque el silencio ha sido su estrategia. Sorogoyen nos proporciona muchas pistas sobre los caminos que puede seguir la historia, pero afortunadamente rompe con muchas expectativas y convierte su película en una obra sólida, en una experiencia incómoda pero altamente emocionante. As bestas atrapa y no deja escapar a nadie.

Àngel Quintana

 

Pacifiction (Albert Serra). Cannes 2022 – Sección Oficial (A concurso)

En un momento clave de Pacifiction, De Roller –Benoît Magimel– Alto Comisionado del Estado francés en la isla de Tahití afirma, cargado de resonancias etílicas y con un aire de derrotado pero no vencido, que “la política es una discoteca”. A partir de aquí empieza un largo e intenso monólogo en el que reconoce la impotencia de los que mandan, asume que las falsas quimeras no son más que parte de una representación en la que los humanos desean controlarlo todo sin darse cuenta de que todo se escapa, de que hay otras fuerzas que son las que realmente controlan el mundo. Pacifiction es la crónica de la impotencia política y humana, una reflexión sobre la incapacidad de poder erradicar la maldad del mundo. Algo terriblemente y siniestro aflora a la superficie, algo extraño nos conduce hacia una especie de apocalipsis en el que la anunciada decadencia de occidente no hace más que concretarse. El mal ha penetrado en un espacio que años antes algunos consideraban el paraíso y que se erigía como un posible último refugio. Estamos en el corazón de la Polinesia, pero el paraíso se ha reducido a un miserable club nocturno en el que se emborrachan una serie de personajes que parecen almas en pena condenadas a vagar por la noche más oscura. En la isla no hay turistas, solo algunos parásitos que esperan que llegue el crepúsculo para penetrar en el corazón de su infierno particular.

En ese lugar situado en los confines del mundo, los nativos del lugar se disfrazan para perpetuar unos rituales que se han convertido en simple simulacro, la naturaleza continua brillando pero no es observada en su esplendor sino como algo misterioso. De Roller ha llegado a la isla para arreglar algunas cosas, para hacer pequeñas chapuzas que justifiquen su acción política. A lo largo de la película asistimos a algunas visitas protocolarias del delegado del Estado, como las pruebas de surf ante las grandes olas o un viaje en avioneta a una isla vecina para poder contemplar todos los colores y matices del azul. De Roller afirma que estamos en un espacio en el que el exceso de emoción puede traicionar y eclipsar el mundo de la razón. El representante del Estado no tarda en mostrarse como un cínico, sobre todo cuando se reúne con una asociación de nativos del lugar que le piden que interceda para que no vuelvan a tener lugar más explosiones atómicas que puedan destruir la isla. De Roller no puede ofrecer ninguna solución, ni ningún pacto, solo puede usar su cinismo como arma. Pacifiction puede parecer, en una primera instancia, una película más narrativa, una crónica de la impotencia política para curar el mal del mundo, pero a medida que avanza sus aires tenebrosos se apoderan de la pantalla. Los numerosos zombis que pululan por la noche del Pacífico ya son cada vez más espectrales, los sonidos resuenan anunciando alguna cosa extraña, las conspiraciones no cesan, en el horizonte se divisa algún submarino y del puerto zarpa una barca con chicas para prostituirse con los marineros.

Serra reelabora muchos temas que han atravesado todo su cine, como la pulsión de la muerte –Historia de mi muerte–, la libido enfermiza que se apodera de las tinieblas –Liberté– o todo el universo conspiratorio en torno a la avaricia social que estaba presente en la instalación Singularity, quizás el esbozo de muchas ideas de Pacifiction. La película está rodada con auténtico virtuosismo, con imágenes espectaculares en las que deslumbra el uso del paisaje, pero también a partir de un extraordinario control del tiempo para que, de forma efectiva, el camino hacia la oscuridad penetre en la conciencia del espectador. Al final, da la sensación de que cuando el paraíso ha dejado de existir ya solo queda el infierno.

Àngel Quintana

Inmersión inesperada de Albert Serra en un cine más narrativo de lo que suele ser habitual en su filmografía, Pacifiction nos sumerge de lleno en el mito del ‘paraíso perdido’, pero en lugar de dedicarse a su deconstrucción o desmitificación, lo asume por completo. Sus imágenes nos acercan a una isla de la Polinesia Francesa, por cuyos paisajes ­­transita sin cesar un alto representante del Estado galo a la vez que mantiene erráticas y prácticamente indescifrables conversaciones con varios habitantes del lugar en torno a lo que podría ser una intriga (nunca desvelada, ni articulada como tal) que parece vincular –en términos variopintos– a todos sus interlocutores, incluida una transexual en la que parece depositar toda su confianza, una secretaria silenciosa, unos militares de amenazante presencia, unos nativos preocupados por la posibilidad de que vuelvan a realizarse pruebas nucleares en el entorno y otros poderes fácticos del enclave. Ni se concreta ni tampoco es objeto del relato qué tipo de intriga o de conspiración política amenaza la existencia de todos ellos. La cámara de Serra acompaña a su protagonista para ir desvelando lo que se supone que es la cara oculta del universo antiguamente paradisíaco de aquellas islas: nativos que se disfrazan a la manera ancestral (mera caricatura para turistas de un tiempo ya ido para siempre), un club nocturno patético y sombrío donde se emborrachan algunas almas perdidas y donde hombres y mujeres buscan los cuerpos desnudos de camareros y ‘acompañantes’, maltrato brutal de mujeres, militares enredados en una oscura trama de negro presagio, etc.

Entre conversación y conversación (filmadas todas ellas de manera convencional y más bien rutinaria o, por lo menos, sin capacidad para que las imágenes puedan añadir algo a lo dispuesto por el guion), la cámara de Albert Serra encuentra en la intermitente exploración de los paisajes y de los rincones solitarios de las islas, el misterio, la densidad y el enigma de los que lamentablemente carece el noventa por ciento de la película, por mucho que los personajes pongan cara de impostada trascendencia, empezando por el artificio y la pose continua que muestra un actor de recursos tan limitados como Benoît Magimel, presente en casi todas las secuencias. Por esas rendijas de extraña y hermosa densidad cromática, de misterio y de amenaza ­–fulgurantes intuiciones de bello y enfermizo romanticismo– se cuelan también productivas resonancias que evocan los ecos de Gauguin y de Murnau, de Tourneur y de Conrad, de leyendas mitológicas y de voces interiores que, por desgracia, se banalizan hasta lo irritante en cuanto la cámara vuelve a ilustrar, con dócil y autocomplaciente suficiencia, las conversaciones del protagonista.

La película se convierte entonces en un inacabable encadenado de secuencias que lo mismo podrían estar montadas en un orden que en otro (porque nada hay en su discurrir que pueda enlazar a las unas con las otras) y, lo que es peor, que carecen de recámara, de densidad y de espesor. Y así hasta llegar al soliloquio en el que este hombre de apariencia libertina y escurridiza, opaco en sus sentimientos y parlanchín vocacional, nos dice que “la política es una discoteca” de fuerzas sin control. Podría ser este un detalle más para dibujar el retrato de un personaje cínico y desabrido, pero el problema es que, a esas alturas, ya no es posible descifrar si esa campanuda consideración (vergonzante de puro simplista), pertenece al personaje o es compartida por un cineasta que, en aquellos momentos, parece querer leernos a todos en voz en alta la tesis de la película.

Se pueden hacer muchas consideraciones temáticas, filosóficas y existenciales sobre una obra tan abierta y tan opaca al mismo tiempo, pero el gran desafío que se le plantea al ejercicio crítico ante un film como este es decirnos de dónde salen esas disquisiciones, qué es lo que hay ­–materialmente– en los planos, en las secuencias, en las imágenes y en el montaje que nos autorice a desplegar nuestra irreprimible capacidad interpretativa en un sentido o en otro, porque de lo contrario corremos el riesgo de perder a nuestros lectores por el camino o, lo que es peor, de obligarles a creernos por ser quienes somos, y no por nuestra capacidad de análisis. Y el firmante de este texto no encuentra en la mayor parte de Pacifiction (salvadas las secuencias ya citadas) otra materia que no sea plana, discursiva, roma y más bien fea, pero de una fealdad no expresionista, sino inexpresiva.

Carlos F. Heredero

 

Elvis (Baz Luhrmann). Cannes 2022 – Sección Oficial (Fuera de competición)

En 1968, Elvis Presley debuta en el escenario del Hotel Intercontinental de Las Vegas. Lo hace acompañado de una gran orquesta y después de muchos años de silencio escénico, demuestra que su cuerpo posee una inusitada energía, que es un gran estrella de la escena. En 1968 habían asesinado a Martin Luther King y a Bobby Kennedy, América estaba ardiendo y en el Altamont Speedway Free Festival fallecieron cuatro personas durante un concierto de los Rolling Stones. Elvis aparecía con sus trajes de brillantina y sus capas, pero el rey del rock and roll había perdido toda la batalla de la música rock. El rey estaba encerrado en una jaula de oro. El responsable de la jaula se hacía llamar Coronel Parker. Nunca había sido ni coronel, ni militar, ni siquiera era de origen americano. Era un ser de identidad difusa. El Coronel Parker –interpretado por Tom Hanks como si fuera una caricatura viviente– es quien crea y da forma al mito de Elvis y se constituye en narrador de la película de Baz Luhrmann. El detalle no es menor, porque esta figura mefistofélica encerrada entre las bambalinas del espectáculo que se autopresenta como maestro de ferias, es quien acaba destruyendo, despolitizando y convirtiendo a Elvis en un monarca anacrónico, que falleció cuando había perdido el pulso de su tiempo.

Elvis de Bazz Lurhmann es una película terriblemente política y amarga. Habla sobre el control de los destinos del sueño americano y sobre cómo la política del exceso debe resituarse para mantener un orden que funciona a contracorriente. Elvis nació para transformar la música de su tiempo, para fundir el country y la música negra, para crear el rock and roll. En sus primeros conciertos demostró que el rock podía ser una forma de energía, pero también un modo de evidenciar la energía para dar forma al deseo. En la década de los sesenta se convirtió en poco más que una imagen que salía en películas de Hollywood de segunda fila y que la televisión acabó moldeando a su gusto. Nunca realizó ninguna gira más allá de América y acabó cargado de barbitúricos hasta morir en Las Vegas. El Coronel Parker concibió a Elvis como una prolongación de Las Vegas, un ser agónico atrapado en su propio kitsch. Baz Luhrmann es el director ideal para contar el relato de cómo el kitsch se convierte en un modo de controlar el sueño americano. Con Moulin Rouge demostró que el kitsch podía transformar el musical, transformar las leyes del espectáculo y las bases del género. En plena posmodernidad, Moulin Rouge nos recordaba que todo acaba siendo un pastiche. Elvis retoma muchas cosas de Moulin Rouge, desde el gusto por los elementos de la gran feria que es el mundo del espectáculo hasta el barroquismo escénico y el ritmo aceleradísimo que convierte la imagen en una especie de túnel frenético. El resultado es una película memorable, muy brillante, con algunos momentos antológicos. Es difícil olvidar la escena de Elvis cantando Suspicious Minds ante un público de nuevos ricos decadentes en Las Vegas, entregándolo todo consciente de que su triunfo es el inicio del fracaso.

Àngel Quintana

 

Feu Follet (João Pedro Rodrigues). Cannes 2022 – Quincena de los Realizadores

Feu Follet es una pieza breve que permite a Rodrigues adentrarse en el terreno del musical y de la comedia (con la que ensayara ya en Morir como un hombre, de 2009). La película empieza y termina en 2069, en el lecho de muerte del príncipe Alfredo (la muerte, de nuevo, uno de los grandes temas de Rodrigues), para elaborar un gran flashback que recuerda sus memorias de juventud, cuando quería ser bombero y se enamoró de Alfonso, su instructor negro (los amores interracializados se definen ya como otra de las líneas subterráneas que relacionan la propuesta global de programación de la Quincena). Un arranque de fábula que conecta a continuación con una canción infantil portuguesa de los años ochenta que alude a la naturaleza y a los árboles de manera ingenua, pero que hila el relato hacia una cierta idea de la conciencia medioambiental mientras permite al cineasta pasar después a la llegada de Alfredo a la estación de bomberos.

Inserta en el terreno de la fantasía, Feu Follet deja abierto el camino para que Rodrigues intervenga libre y subversivo sobre sus materiales. La película es una pieza pequeña, pero tremendamente rica y generosa en recursos, inventiva y hallazgos. Feu Follet contiene, de hecho, una sátira sobre la monarquía (a partir de esta idea de la revisitación del cuento popular de príncipes y princesas), pero también referencias cinéfilas (“no confundir familia real con cine de lo real”, dice la reina Teresa, madre de Alfredo) o una puesta en escena estilizada que por momentos se teatraliza para romper la cuarta pared, utilizar las puertas como telón y dirigirse de manera directa al espectador para hacer evidente la conciencia, que compartimos todos, de estar siendo observados por los otros y de actuar en consecuencia. Pero el film de Rodrigues ofrece también coreografías de una fuerte carga estética, colorista y sensual (especialmente la que bailan Alfredo y Alfonso sobre el tema Noir sur blanc) mientras es capaz de pervertir el estereotipo de las imágenes de los calendarios de bomberos, en el que es uno de los grandes momentos de la propuesta, a través de la resignificación de algunas obras clásicas de la Historia del arte y del desnudo masculino. Pero la película de Rodrigues, en su aparente levedad y ligereza, habla también (cómo no) de la búsqueda de la identidad, de la diversidad de los cuerpos y de la expresión de una sexualidad libre que se centra, eso sí, en lo masculino (con la imagen fálica como gran exponente). En definitiva, la película de Rodrigues es una celebración divertida, sofisticada, inteligente y rica del arte, el amor y el sexo que, en su insubordinación, contiene una poderosa potencia política.

Jara Yáñez

 

La Montagne (Thomas Salvador). Cannes 2022 – Quincena de los Realizadores

Thomas Salvador, tal y como hiciera en su primer largometraje Vincent n’a pas d’écailles (que tuvo su estreno en el Festival de San Sebastián en 2014) escribe, dirige y protagoniza ahora La Montagne. Pierre es un ejecutivo de una empresa de robots que siente de pronto la ‘llamada de la montaña’ a través de la visión de un ciervo que aparece en las calles de Chamonix, donde se encuentra por trabajo. Como alpinista principiante, toda la primera parte ‘naturalista’ de la película (que se alarga demasiado y que no termina de funcionar en guion, pero tampoco en tono) muestra el proceso de ‘re-conocimiento’ de Pierre con la montaña: aprende a usar los crampones y el piolet, a caminar por el glaciar, sufre las primeras tormentas en su tienda de campaña… Y decide no volver a la ciudad para quedarse allí.

La película narra todo ese proceso de adaptación de Pierre a su nueva vida casi como si de un film de montaña se tratase (escaladas, paseos, paisajes…) y en su primera parte parece estar también poniendo en escena una libre revisión del Walden de Thoreau por lo que de liberación del hombre frente a la sociedad ‘industrializada’ (robotizada ya, en este caso) se refiere, pero también por su conciencia ecologista y de conexión del hombre con la naturaleza. Sin embargo este primer segmento resulta convencional y bastante obvio y la conexión del film con el fantástico se hace esperar. Llega cuando, en la relación entre Pierre y la montaña, mientras lo vemos caminar, la cámara se acerca tanto a las grietas que las piedras cobran vida. Unas formas lávicas surgen de noche para conducir a Pierre a lo más profundo de la montaña. Y allí su cuerpo, en las secuencias centrales, sin duda las más originales y sugerentes del film, es absorbido y transformado primero por esas formas gelatinosas que transmiten luz y después por el hielo. La Montagne se convierte, entonces, casi en un film abstracto con una potencialidad simbólica, que no consigue, sin embargo, despegar. Pierre renacerá después (desnudo y en posición fetal) transformado también desde un punto de vista físico (¿será esta la ‘nueva carne’ que Cronenberg ha hecho vieja?) para emprender el camino de regreso.

Jara Yáñez

 

Stars at Noon (Claire Denis). Cannes 2022 – Sección Oficial (A concurso)

En medio de la gran feria de las vanidades de un festival de cine suelen producirse extraños horizontes de expectativas. Es absurdo buscar en la última película de Claire Denis una obra de acción política en Nicaragua, como si la directora fuera capaz de rodar una nueva versión de Bajo el fuego de Roger Spottiswoode o de una historia intensa de amor y revolución. No hay nada más alejado de una película de acción que el cine de Claire Denis, una cineasta que siempre se ha sentido atraída por los huecos narrativos que perforan toda posibilidad narrativa clásica. Denis prefiere explorar la figuración y los caminos hacia cierta abstracción, que quedarse en la esfera de la comodidad del relato o de la adaptación. Stars at Noon, adaptación de una novela de Denis Johnson, es una obra sobre la espera, sobre la intensidad amorosa y sobre el deseo figurativo de capturar los cuerpos. Estamos ante una película rodada haciendo frente a numerosos problemas, con cambios de cast en el último momento y tensiones durante el rodaje por culpa de la pandemia, que enlaza con el mejor y más radical cine que Claire Denis ha realizado hasta la actualidad.

Como en Chocolat, Una mujer en África o El intruso, la cineasta explora un mundo situado en un territorio de arenas movedizas, un espacio en tensión por el que transitan una serie de personajes que se sienten extraños a sí mismos. En esta ocasión Denis parte de dos premisas. La primera es la de situarse en una fantasmagórica Nicaragua actual en un momento marcado por unas elecciones –la revalidación de Ortega en el poder– y por las transformaciones propias de la COVID –en la primera escena un cartel nos indica que no hay carne en un restaurante. La inestabilidad política y la pandemia están presentes como trasfondo del relato, pero no van más allá de su función de decorado, puesto que lo que le interesa a la cineasta es atrapar los gestos y la ambigüedad de unos seres que están entre la espera y la huida. En la primera parte de la película prefiere filmar Nicaragua desde diferentes habitaciones de un hotel en las que los amantes hacen el amor, que las turbulencias exteriores. En la segunda parte sigue el camino de huida de sus actores hacia la frontera, mientras Denis mezcla una historia de espías con un hipotético relato sobre la traición. Es como si quisiera mostrar a unos seres que viven todas las contradicciones de su amor en un mundo que se está desgastando. Como en otras películas, Claire Denis explora otros modelos cinematográficos, como si los viejos géneros le sirvieran para crear un trasfondo por el que transitar. En ciertos momentos parece como si estuviéramos ante una réplica de cierto cine francés situado en el corazón de América Latina –Los orgullosos de Yves Allégret y Rafael E. Portas o el inicio de El salario del miedo de Henri-Georges Clouzot, están en el horizonte–, pero por otra parte nos encontramos ante cierto cine de espías en mundos alejados. El resultado final es una película desencajada, como una especie de laberinto fílmico en el que Denis vuelve a transitar por su peculiar no man’s land cinematográfico.

Àngel Quintana

Digámoslo pronto, alto y claro. Solo porque esta película viene firmada por Claire Denis y porque la vende Wild Bunch (el auténtico ‘programador’ de este festival) es posible que haya podido encaramarse al escaparate principal de un certamen que, en la presente edición, ha ofrecido ya demasiados síntomas de seleccionar las películas bajo transparentes servidumbres industriales y al amparo de la más trasnochada y dogmática ‘política de los autores’. Y este es un ejemplo mayúsculo de ambos clientelismos.

Vendida por Wild Bunch y dirigida por una cineasta completamente perdida en medio de una confusa trama política en la Nicaragua que encara unas próximas elecciones bajo el confinamiento impuesto por la pandemia (heredada de la novela de Denis Johnson que trata de adaptar), Stars at Noon tiene dos caras: una es la que transcurre en interiores, en las habitaciones de los hoteles, donde los dos protagonistas (una joven periodista americana y un enigmático inglés) se encuentran y hacen el amor. En esos pasajes atisbamos un pálido y desangelado remedo del cine más valioso de Claire Denis: la exploración de los cuerpos y de las miradas mientras la cámara ausculta cómo el deseo se abre paso, colisiona y navega por la incertidumbre. Por desgracia, aquí la directora se estrella contra la inexpresiva pared de dos actores (Margaret Qualley y Joe Alwyn) incapaces de transmitir ninguna intensidad ni de inyectar en sus personajes la más mínima vibración emocional. Son secuencias en la que Denis tampoco parece saber dónde poner la cámara, y ni siquiera encuentra la manera de poner algo de ardor y de pasión en la representación del sexo (fingido, artificial, torpe y sometido a límites visuales convencionales). La otra cara del film, inesperadamente más interesante o más conseguida, es la exploración de unos exteriores solitarios, casi fantasmagóricos o apocalípticos, que dan cuenta de un mundo amenazado y amenazante a la vez. No hay aquí ninguna pretensión de enhebrar un discurso político, pero lo que sucede es que el film no logra desembarazarse de esa ganga narrativa (la intriga de espionaje) y naufraga estrepitosamente, además, por la torpeza del relato, por su estilo desgarbado, por la banalidad de su planificación, por su falta de brújula, por sus incoherencias y por inanidad. No solo es la peor película de Claire Denis. Es, simple y llanamente, una mala película.

Carlos F. Heredero