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Annette (Leos Carax). CANNES 2021 – Sección Oficial (Inauguración. A concurso)

Hay una gema preciosa, de muchos quilates en su potencial lírico y con sustrato de hermoso cuento fantástico, dentro de Annette: la marioneta que da título al film, hija del amor entre una cantante de ópera (Marion Cotillard) y un cómico de stand-up  heterodoxo y provocador (Adam Driver). El ajuntamiento carnal entre el arte popular y la alta cultura alumbra un ser mecánico y desvalido que acaba siendo víctima de la enajenación y los desvaríos del padre, lo que termina por engendrar una metáfora cuyo sentido inicial –mucho se teme este cronista– no camina exactamente por los derroteros con los que quizás se pueda identificar más el creador de la sugerente fábula (Leos Carax), muñidor de un híbrido en el que el musical de Jacques Demy se funde con ecos de Holy Motors, la resonancia de Edgar Allan Poe (uno de los creadores a quienes el cineasta da expresamente las gracias en los créditos finales) fusiona con destellos del mejor cine fantástico, la fealdad estética de la televisión de masas muta en arrebatos pasionales dignos de Los amantes del Pont Neuf (la secuencia del barco, en medio de la tormenta) y destellos de una deslumbrante inventiva se alternan, ¡ay!, con la brocha gorda estilística que deja al descubierto la oquedad real de la ambición formal de algunos momentos.

La película empieza con un terremoto que hace presagiar lo mejor (una secuencia musical con un ímpetu y un brío exultantes) y luego desobedece a Hitchcock, porque en lugar de ir hacia arriba, no deja de desmayarse, de forma intermitente, en secuencias planas, romas, carentes de vuelo poético, feas y toscas hasta lo impensable (con dos simas particularmente profundas: la secuencia del parto y la escena del ahogamiento en la piscina). Sorprendentemente, Leos Carax desaprovecha la hermosa potencialidad lírica del núcleo argumental y se pierde por derroteros complejos que no le conducen a ningún sitio (el maltrato a las mujeres, la explotación de la infancia, la burla del sistema judicial americano, la parodia del sensacionalismo exhibicionista de los grandes shows televisivos…), pero entre medias, en fogonazos aislados, emerge el cineasta pasional y visionario capaz de adentrarse –sin avisar y de improviso– en los más hermosos acordes del fantástico (el tránsito sin solución de continuidad entre el escenario del teatro y el bosque profundo, o la secuencia en la que el fantasma etéreo de la mujer se mete en la cama con el protagonista a la vez que otro fantasma de ella, pero de carne y hueso, contempla la escena). El resultado final -tan heterogéneo como libre y arriesgado, tan desconcertante como desigual y caprichoso- se abre paso a dentelladas, con golpes de genio y con desmayos de principiante (hasta llegar al The End más anticlimático que se recuerda en mucho tiempo), dejando en el camino un cadáver metafórico (el personaje de Marion Cotillard, sin apenas desarrollo, sin personalidad, sin carácter) y la desangelada sensación de que el conjunto (una producción que deja al descubierto una pobreza de medios que la perjudica y que limita mucho la intensidad de sus imágenes) acaba por ser, de forma impremeditada, tan ortopédico (para mal) como lo es (para bien) la figura más enigmática y hermosa de la función: la marioneta infantil que le da título y sentido a este cuento.

Carlos F. Heredero

‘It’s time to start!’

La secuencia de inicio de Annette se conecta de manera poderosa con el arranque del festival, precisamente en su gala de inauguración, y lo propulsa a través de una energía festiva arrolladora. ‘It’s time to start!’ cantan lo actores del film en un desfile por las calles –siempre nocturnas– de la ciudad que acaba por lanzar una pregunta: ‘¿El espectáculo está fuera o dentro?’. Y probablemente sea éste el dilema conceptual mas poderoso de una película que juega todo el rato en torno a la idea de la representación y al dilema entre espectáculo y verdad. Una cuestión que encuentra sus mejores momentos cuando se ponen en escena los monólogos en los que Henry (Adam Driver), cómico de stand-up a la manera de un boxeador, busca el desconcierto de su público (y del que está al otro lado de la pantalla) cuando subvierte el humor a través del horror.

No es el único motivo que conecta Anette con el resto de la filmografía de Carax. Hay aquí una búsqueda de la reformulación de los géneros (el musical, claro está, pero también el melodrama, el fantástico, la comedia o el terror), una mirada hacia la potencia expresiva de los cuerpos (sobrecogedor el modo en el que, el de Adam  Driver, conduce y recuerda al de Denis Lavant), la disolución o confusión de la identidad (menos elaborado que en Holy Motors), la figura de la bestia (y la bella), la ambición, la corrupción de los medios de comunicación, el éxito creativo y artístico, el miedo, el amor o la muerte. Ideas que aparecen elaboradas a través de un desbordante (y a veces desbordado) torrente de hallazgos visuales que se sostiene sobre la base de un musical que encuentra, en el sólido trabajo compositivo de la banda Sparks, una sugerente y poderosa conexión con filmes de los setenta como Tommy (Ken Russell). Pero quizá apunta demasiado alto el ya maduro enfant terrible que, después de nueve años, regresa con menos capacidad rompedora de la que pretende y algunas irregularidades que hacen decaer el film por momentos.

Jara Yáñez

Pese a quien pese, conviene decirlo en voz alta:  Anette de Leos Carax es magnífica. Podríamos considerarla, en primera instancia, una suerte de cuento infantil sobre un ogro maligno que entra en la vida de una princesa. Pero mucho mejor considerarla como una tragedia romántica que establece una clara relación con la tradición operística que le sirve para hablar de la incapacidad de controlar la razón cuando el mal esta latente y puede surgir en cualquier momento. Y es que, en cierto modo, la película podría responder a la

pregunta que se planteaba Georges Steiner al inicio de su primer libro La muerte de la tragedia. ¿Por qué la tragedia, que evolucionó desde la Antigüedad hasta la época de Shakespeare y Racine, calla o declina, a partir de ese momento, en el teatro? A lo que se podría añadir la cuestión de por qué el cine ha abandonado la tragedia y de qué modo puede recuperarla a partir de sus propios elementos artificiosos. La película de Carax tiene un personaje masculino llamado Henry (protagonizado por Adam Driver) que, como un Lenny Bruce, transforma su vida en una comedia amarga desde un escenario, sin saber de que modo su representación transforma su vida, o su vida no es más que el producto de la representación. El personaje es una auténtica bestia humana, en el sentido de Zola, que está atravesado por la fêlure, una tara que lo lleva a no poder amar sin sentir la pulsión de la muerte. Henry se enamora de Anne -Marianne Cotillard- una cantante de ópera que está acostumbrada a interpretar múltiples destinos trágicos, que vive envuelta en el divismo, pero que está predestinada a un final parecido al de sus heroínas. El hombre aparece como un ser atrapado en sus contradicciones, donde su lado oscuro se impone a la racionalidad y que, a pesar de enamorarse, su destino implicará una rápida caída al infierno. Junto a estos personajes surge la inocencia de Annette, una niña que es manipulada y utilizada como proyección de lo que ha sido su triunfante madre, convertida en un títere incapaz de abandonar su destino. Leos Carax rueda esta historia, que aparenta ser naif, pero que es finalmente conmovedora gracias a la manera en la que explora la tradición, a partir de una gran inventiva visual en su puesta en escena y que llega a sus momentos culminantes en una tempestuosa escena en alta mar. Carax no rehúye el artificio, o los juegos teatrales representados a través de una aparatosa escenografía y un interesante manejo de escenas interpretadas con títeres. Junto a todo esto, no debemos olvidar que Annette es un musical de Sparks, el grupo creador del glam rock de los setenta que construyen

una ópera rock en el mejor sentido de la palabra. Sparks establece un apasionante diálogo entre dos tradiciones, la del musical de Broadway y la operística, con algunos números absolutamente delirantes. Los dos géneros establecen un dialogo rico en matices que acaba resultando absolutamente fascinante, apoyado por una interpretación de Adam Driver que desborda la pantalla. Una maravilla.

Àngel Quintana

Mulholland Drive (David Lynch)

En Terciopelo azul (Blue Velvet, 1986), Jeffrey (Kyle MacLachlan) juega a los detectives. Con la excusa de dilucidar el misterio tras una oreja encontrada entre unos arbustos, se pone a fisgonear y termina escondiéndose en el armario de la amante de un gánster. “No sé si eres un detective o un pervertido”, le dice de hecho su compañera de pesquisas. La investigación le lleva a sumergirse en los bajos fondos, a transitar a ‘otro lado’, a convertirse y cohabitar con personajes que parecen sacados del cine negro.

De hecho, al comienzo de Terciopelo azul, cuando la cámara pasea entre la perturbadora ‘normalidad’ de Lumberton, uno de los vecinos está viendo un film noir. Lo que en un comienzo está en el televisor, pronto se apodera de la película, como si los habitantes de esa colorida, luminosa y anodina localidad se hubiesen adentrado en la pantalla. Este tránsito entre la realidad y la representación se acentuaría en Mulholland Drive, filmada en el intersticio entre un milenio y otro.

Si Mulholland Drive rezuma los aires del cambio de siglo no es solo por su fecha (2001), sino porque dibujaba este cambio de calendario en su estructura, claramente dividida en dos partes. La película de Lynch se escinde como lo hace otra película dispuesta para definir estéticamente la fisura entre el siglo XX y el XXI: Tropical Malady, de Apichatpong Weerasethakul, también se seccionaba en dos. En Terciopelo azul había una incursión, una aventura hacia el otro lado de la pantalla que se saldaba con un regreso a una normalidad que ya solo puede ser vista como inquietante, el paso de un tipo que, como otro Jeffrey (el de La ventana indiscreta), quiere dejar de ser espectador para intervenir en la historia que está observando. En Mulholland Drive el tránsito desaparece, de manera que, aunque se puede argumentar que una de las partes corresponde al reino de los sueños y la otra a la realidad, lo cierto es que podría ser al revés. Donde antes había un viaje, aquí todo parece cubierto por el halo de lo onírico, de lo fantasmagórico, de la ficción, por mucho que haya un momento concreto (aquel en que la cámara penetra en una caja color cobalto) en el que claramente se dibuja el paso de una esfera a otra.

Mulholland Drive se quiebra en sendas partes, entre el sueño y su reverso pesadillesco, pero también en dos figuras: una mujer rubia y otra morena. La primera es Betty (Naomi Watts), que ha llegado a Hollywood persiguiendo precisamente un sueño, el de convertirse en una estrella (“aunque a mi lo que me interesa es ser una buena actriz”, dice ella, antes de aclarar que hay estrellas que también son excelentes intérpretes). La segunda dice llamarse Rita (Laura Elena Harring), un nombre que hace suyo cuando ve a través del espejo el cartel de Gilda, uno de los casos más paradigmáticos de la femme fatale, la encarnada por Rita Hayworth. La mujer, morena y desmemoriada, asume así la identidad de uno de los grandes arquetipos clásicos; y con esto invita a Betty a adentrarse en una intriga, una suerte de ficción.

Si en Terciopelo azul Jeffrey parece seguir la estela de otro personaje homónimo (el mencionado protagonista de La ventana indiscreta), en Mulholland Drive Lynch parece retomar la senda iniciada por Hitchcock en Vértigo. Eso sí, aquí no hay una transformación tangible (no hay tinte, no hay peinado, no hay visita al sastre), sino que sus figuras transitan de un lado al otro sin coartadas. Betty pasa a ser Diane; y Rita ya no será su amante, sino su desamor. No es extraño que Lynch retratara la pasión y el desafecto lésbico en una película que funciona como un espejo: las dos mujeres sirven primero como reverso pero hay un momento en el que ambas se miran como si fuesen el reflejo la una de la otra (las dos rubias, gracias a una peluca).

En la cafetería, el recuerdo de Rita brota tras leer el nombre de una camarera (Diane, un nombre muy querido por Lynch, que en la segunda parte de Mulholland Drive corresponderá al personaje interpretado por Naomi Watts). Y en la cama, se desvela al grito de “silencio” y le pide a Betty que la acompañe a un sitio. La memoria involuntaria va abriendo puertas. El lugar en cuestión es una sala de conciertos medio vacía, y en la que se pone en escena un espectáculo que no hace otra cosa que revelar el artificio propio de la representación: la trompeta suena sin que el músico la toque, y la cantante parece entonar una conmovedora melodía para luego revelar que es todo un truco, que no hay banda. La escena sirve de núcleo de Mulholland Drive, una película que, como más adelante Inland Empire, versa en torno a Hollywood.

Preguntado por la ‘Fábrica de sueños’ en aquella época, Lynch decía: “Hollywood es invisible, siempre está cambiando, pero siempre tengo el sentimiento del sueño de la edad dorada. El hecho de que la gente iba ahí para crear un mundo. Y todo el glamour y los chismes y el hecho de estar interpretando en el interior mismo de Hollywood. Y todos estos dramas que lo rodean. Hay este sueño que lleva la gente a Los Ángeles para atrapar algo. Es mágico. Pero siempre está cambiando y las películas solo enseñan una pequeña parte de esto, no su totalidad”. Si el film de Lynch se parece a alguna película es a Ha nacido una estrella, aquel elogio del artificio que George Cukor realizó a mediados de los cincuenta. El universo de colores extremos, de canciones, de decorados evidentemente postizos, de mares arrebatados de Ha nacido una estrella era la perfecta definición de Hollywood, y también de Los Ángeles. En Mulholland Drive, Lynch parece reafirmarse como director de musicales, piedra de toque de un cierto cine manierista, y uno de los géneros que mejor ha permitido ahondar en los recovecos del artificio. Si Terciopelo azul culminaba entre otras cosas en torno a la performance musical de In Dreams, de Roy Orbison, Mulholland Drive se articula alrededor del número en el club Silencio. Y como el film de Cukor, el de Lynch sirve de radiografía de una ciudad y de una industria.

Da la impresión que el siglo XXI comenzó con Mulholland Drive. La película es si acaso la explicitación de un intersticio, también la anticipación del mundo escindido en que vivimos y la culminación de una historia, la de un Hollywood dorado convertido en un fantasma. Mulholland Drive se abalanzaba hacia la dimensión de los sueños como lo había hecho otra película en el hueco entre milenios: Eyes Wide Shut. Lo más hermoso del film de David Lynch es cómo, pese al predominio de lo atmosférico, pese a lo ambivalente de su estructura, hay algo tremendamente concreto. Los rostros de sus personajes aparecen a menudo empapados, ya sea de sudor o de lágrimas, ya sea por un llanto sentido o por uno fingido. Lynch consigue ser muy físico, en una película que, ante todo, se instala en lo inaprensible. Esta podría haber sido una película esencialmente cerebral, pero en verdad resulta visceral en su relato del miedo (el encuentro previamente soñado, presagiado, con una figura monstruosa a la salida de un diner) y en su retrato de las heridas del desamor. Hay algo profundamente tangible en su exploración del dolor. Sus imágenes viven en el sueño, en la ficción, en lo inasible, como si convivieran con los rastros de aquel Hollywood que fue (por ejemplo, el de Ha nacido una estrella). Sin embargo, carecen de la frialdad de lo virtual.

Quizá, el hecho de que una película que sirvió para inaugurar el siglo XXI fuera concebida como serie televisiva revela ya los signos de los tiempos que estaban por venir. Como el tipo de Mulholland Drive que lleva a su amigo a una cafetería porque presintió una escena de terror, Lynch es un visionario. La estructura aparentemente deslavazada de un largometraje que había nacido como un serial podría invitar a pensar en una excesiva fragmentación; sin embargo, de sus huecos va emergiendo su atmósfera y su discurso. Lynch inauguraba el milenio con una película que originariamente tenía que ser una serie; casi dos décadas después, presentaba una serie considerada, por muchos, la mejor película de lo que va de siglo.

 

 

Isabella (Matías Piñeiro)

Podrían colocarse una tras otra todas las películas de Matías Piñeiro y formarían un solo ser, un hermoso compendio de las mismas ideas y obsesiones que comparte espíritu, quizás, con el universo fílmico de Hong Sangsoo y con las espirales que forman sus variaciones infinitas. El cine del autor argentino revela la verdadera relación de lo cinematográfico con el mundo de lo escrito: sus relatos parten de Cortázar, de Shakespeare o de la comedia del arte para acabar cuestionándose por la naturaleza de las imágenes. ¿Qué papel ocupa el verbo en ese salto hacia otro lenguaje? Piñeiro lo busca y lo escenifica a modo de pregunta. Sus películas no dejan de interrogarse a sí mismas: allá donde se ofrece el más hermoso trabajo en la composición de la imagen, surge también alguien que deambula alrededor del plano para sembrarlo todo de dudas, para recordar que la escena es un lienzo en construcción permanente, un constante fluir que de alguna manera atrapa el discurrir mismo de la vida, con todos sus interrogantes y círculos sin cerrar.

Con el pretexto de que su protagonista luche por conseguir el papel de su vida, Isabella está consagrada al gesto de amor por lo que esconde el gesto de la interpretación. No es la primera vez: tal y como ocurría en Viola (2012), los ensayos atraviesan el relato pero aquí la vida se interpone, ya no queda espacio para el arte en este presente incierto, y el que queda se representa frente a un espejo, sin nadie que lo reciba. Por eso aquí el autor quizá esté más cerca de Antonioni que de las fábulas circulares de Sang-soo, donde los personajes deambulan por la ciudad como en El eclipse (1962) y filmar a Agustina Muñoz atravesando el plano parece la única forma de retratar el aliento de lo contemporáneo: personajes que tratan de luchar contra el tiempo, esclavos de ese tránsito permanente.

Quizás sea su película más desesperanzada, pero aún hay espacio para lo poético. Piñeiro abraza la duda y se sirve del texto de la obra para recordarlo: “Yo, que predico la palabra, puedo desdecirme”.

 

Todas las lunas (Igor Legarreta)

Una niña huérfana que agoniza de dolor tras el derrumbamiento del orfanato en el que vive cree divisar un ángel que le llevará al más allá. Sin embargo, esa extraña aparición resulta ser una misteriosa mujer que le otorga el regalo envenenado de la vida eterna a cambio de su compañía. Ambientada inicialmente en los últimos compases de la tercera guerra carlista, Todas las lunas acoge parte del mito clásico del vampirismo (también de varios cuentos populares) y lo reformula en clave de fábula fantástica existencialista acerca del sentido de la vida, un relato en clave naturalista que reflexiona sobre nuestro deseo de perdurar. La película desafía claramente la idea de recompensa en forma de vida eterna que ofrecen multitud de religiones a cambio de la fe, planteando precisamente el final de la vida como el elemento imprescindible y que da sentido a la existencia. No será el primer enfrentamiento con la religión (en este caso la cristiana) en el film, que no duda en mostrar a la Iglesia como elemento alienador de la sociedad y distinguido culpable del oscurantismo de la época.

Las principales virtudes del film, que no son pocas, quedan totalmente realzadas por la magnífica fotografía propuesta por Imanol Nabea. El lúcido uso de claroscuros, acentuando la dualidad vida-muerte, así como los desenfoques selectivos que aportan misterio y trascendencia a partes iguales, se adaptan perfectamente a lo que demanda en cada momento la narrativa. Cabe señalar también, el fascinante juego de espejos que plantea el director, la repetición de escenas con significados opuestos en diversos momentos clave de la película, que afianzan el discurso y lo dotan de una mayor profundidad. En el debe, queda un deficiente manejo de la elipsis (clave en un film que habla sobre el tiempo), así como una falta de ambición en un final, que quizá se presenta como demasiado apresurado. Aún así, la película presenta suficientes logros para ser considerada como una de las películas españolas a tener muy en cuenta este año.

Bruja Escarlata y Visión (Jac Schaeffer, Matt Shakman)

Tras concluir con Vengadores: Endgame su primera gran epopeya (una gran trama tejida a lo largo de veintidós largometrajes), el estudio Marvel regresa necesariamente a una dimensión más pequeña, más íntima, para –presumiblemente– volver a edificar poco a poco su siguiente gran saga. Quizá gracias a este cambio de escala, Bruja Escarlata y Visión se presenta como una de las apuestas más libres del estudio. En primer lugar, porque puede centrarse en dos personajes que hasta la fecha habían estado relegados a un discreto segundo término: Wanda Maximoff (Elizabeth Olsen) y el recientemente fallecido Visión (Paul Bettany), sobre cuya súbita reaparición se construye el misterio central de la serie. Pero también porque la showrunner Jac Schaeffer y el director Matt Shakman se permiten realizar un curioso experimento audiovisual.

Con el componente mágico como coartada, Visión y Wanda efectúan un recorrido por la sitcom norteamericana desde los años cincuenta hasta el siglo XXI, a razón de un episodio por década aproximadamente, mientras la serie va adoptando sus formas, su tipo de humor y sus estilemas: si el primer capítulo es una reformulación de The Dick van Dyke Show, el quinto evoca a Padres forzosos, y el séptimo presentará el humor más ácido y las rupturas de la cuarta pared de Modern Family o The Office. Pero lo que podría ser un simple objeto referencial se erige en un juego de duplicidades: el espejismo de las risas enlatadas esconde un relato amargo sobre el duelo y la pérdida, el formato 1:1,33 de la ensoñación enmascara una realidad despiadada filmada en ratio panorámico, y la comedia de situación es solo el bonito disfraz de un sueño americano lleno de sombras, empaquetado como idílico producto de marketing a ojos de una inmigrante de Europa del Este. Todo ello, eso sí, sin abandonar el género superheroico y sus vistosos peajes de acción y aventura. Las máscaras, inevitablemente, acabarán por caer, demostrando la incómoda verdad de la sociedad estadounidense: que en el sótano de cada I Love Lucy existe una familia Munster.

Shirley (Josephine Decker)

Al comienzo de Shirley, Rose viaja en tren. Sentada junto a la ventanilla, lee La lotería, el cuento de Shirley Jackson publicado en The New Yorker en 1948. De repente, esboza una sonrisa. Si conocen el relato de Jackson, no les costará imaginar que Rose ha llegado al perturbador y sorpresivo final. Y así es, en efecto. Enseguida, ella comenta el desenlace con su novio y después apoya su mano entre las piernas de él. El tren en cuestión les lleva a la residencia de un profesor universitario, donde los dos tortolitos se disponen a pasar una temporada junto al maestro y su esposa, que no es otra que la autora de La lotería.

Al inicio del film parecería que la protagonista es Rose, la mujer a la que conocemos en el tren y de quien pronto sabremos que está encinta; al final, la tentación es pensar que esta es eminentemente una película sobre Shirley Jackson. En verdad, Shirley versa en torno a estas dos mujeres, cuya relación se va construyendo desde el desprecio de Shirley y la admiración de Rose hasta la complicidad entre ambas. Detrás del retrato de la escritora y de sus procesos creativos, la película ofrece un discurso en clave feminista en torno a la maternidad y la conciliación, en torno a la sexualidad y sobre el encaje entre la normalidad y la locura.

La directora, Josephine Decker, filma la relación entre ambas como si se tratase de una novela de la escritora americana, situando incluso la casa como escenario principal de la película, algo muy propio de la obra de Jackson. Por momentos, la frontera entre lo que sería la ficción que está escribiendo Jackson y la realidad de la convivencia con Rose se entremezclan. Decker sobrecarga su puesta en escena: la cámara se mueve constantemente, se suceden los cortes y los encuadres se pegan a los personajes, intentando aprehender sus sensaciones. Quizá por esto, una de las mejores escenas de la película sea la de un juego erótico entre Rose y Shirley, que Decker filma con la escritora sentada en un balancín, cuyo movimiento va acercándola cada vez más a Rose.

La película conjuga buena parte de las tendencias de un cierto cine contemporáneo. Por un lado, hace suyo uno de los mandatos fundamentales del género actual por antonomasia, el biopic, que se ha afianzado en la necesidad de mimetizar, de asemejarse al máximo al referente real. El parecido de la actriz Elisabeth Moss (que ejerce también de productora) con Jackson resulta innegable. Por otro lado, el film se sumerge en una puesta en escena experiencial, que arrastra al espectador. Abundan los planos extremadamente cerca del rostro de los personajes, y se difumina el fondo (tanto que, por momentos, vemos con nitidez la punta de una nariz mientras que el pelo aparece emborronado). La propuesta resulta, si más no, efectiva, aunque tanto exceso sea a veces innecesario, sobre todo cuando se cuenta con una muy buena actriz y se retrata a una escritora tan amante de la contundencia como de la claridad narrativa.

Y llovieron pájaros (Louise Archambault)

Partiendo de la novela homónima de Jocelyne Saucier (publicada en 2011 y traducida al castellano en 2018 por la editorial Minúscula), este tercer film de la canadiense Louise Archambault responde a varios factores de diversa actualidad. De una parte, la actualidad social que implica la defensa del medio natural, asolado –como en el film– por incendios y otras catástrofes; de otra, una legítima tendencia del cine contemporáneo a centrar la atención sobre personajes inscritos en lo que eufemísticamente se ha venido llamando ‘tercera edad’, fruto de la cercanía vital con un importante sector del público cinematográfico y televisivo, si recordamos ejemplos como la espléndida serie El método Kominsky. En este caso, la historia de ese secreto retiro libertario al bosque de tres ancianos y la de una mujer que, superados los ochenta años, alcanza junto a dos de ellos la libertad, tras toda una vida recluida en un psiquiátrico, nos es narrada, con sensibilidad y cariño, desde la perspectiva de una joven fotógrafa. Dos sustantivos ésos que ahuyentan a quienes los consideran como sinónimos de sensiblería y debilidad…

Cierto que el film de Archambault no apura las aristas más duras que podrían mostrarse en la historia; cierto que aborda con tacto (¿otro término reprobable?) aspectos delicados, como la sexualidad más allá de los apriorismos de la edad; cierto que el film no carece de tópicos y algún truco para atraer la empatía del espectador; cierto que la denuncia sobre los desastres ecológicos no es radical; cierto que la pictórica revelación final puede resultar algo forzada, encarada a potenciar el puente entre el pasado –los voraces incendios no son tristemente una novedad en ese idílico escenario natural– y el presente… Cierto todo eso, pero en absoluto descalifica un film cuyo mayor atractivo posiblemente radique en su tono, a la vez elegíaco y conmovedor, acorde con el carácter de la historia y de unos personajes que se hacen querer. Y lo logran en buena medida.

Euphoria (episodios especiales)

En su crítica de la primera temporada de la serie creada por Sam Levinson (Caimán CdC nº 85), Javier Rueda concluía que “si la adolescencia es algo parecido a una trinchera, con Euphoria la ficción televisiva construye una de sus zanjas más memorables: bella, dolorosa y resiliente”. Así podría describirse, precisamente, el espacio (simbólico) en el que se desarrollan los dos episodios especiales de la serie: un refugio donde resguardarse de las batallas diarias que se libran en el mundo exterior. En una línea similar, Felipe Rodríguez Torres describía en Mutaciones el diner en que transcurre el primer episodio como “un limbo imbuido de melancolía”: en efecto, el restaurante se convierte en un impasse geográfico y narrativo donde se filtra una cantidad inasumible de dolor mientras la realidad queda al otro lado del cristal .

Pese a su condición de excepcionalidad, los dos episodios de Navidad de Euphoria (que funcionan como transición entre la primera y la segunda temporada sin formar parte de ninguna de ellas) pueden entenderse como la perfecta prolongación de una obra que encuentra una de sus más valiosas virtudes en la irreprochable coherencia entre estética y discurso. Y es que ese ejercicio de honestidad está presente también en los dos especiales: si el primero rompe el frenesí visual de la temporada previa para optar por una desnuda puesta en escena donde las palabras ofrecen el testimonio más libre y valioso del sentir de Rue, el segundo regresa a una estética más cercana al grueso de la serie para abordar (y desvelar) el entramado emocional de Jules. Con la acción congelada (y sin hacer alusión a tramas que quedaron en el aire al finalizar la temporada), Levinson se adentra en el terreno emocional y psicológico de las dos jóvenes revolviendo en su pasado, imaginando un futuro posible y, sobre todo, entendiendo un presente afectados por ambos tiempos.

A modo de impasse narrativo, el ritmo vertiginoso de la serie baja de revoluciones y se toma el tiempo necesario para escuchar a sus protagonistas. A partir de sendas conversaciones (diálogos trascendentes de carácter confidencial), el showrunner se mantiene fiel al retrato generacional que tan minuciosamente ha ido construyendo para adentrarse esta vez en un terreno mucho más privado y vulnerable. Y lo hace imponiendo una distancia prudente al introducir a la figura del interlocutor, en la forma de dos adultos que ejercen una función de mediadores con el espectador, una herramienta que evidencia el respeto (y el cariño) con que el creador trata a sus personajes.

Al prescindir de la voz en off de Rue (narradora habitual de la serie y cuya subjetividad condicionaba inevitablemente lo que relataban las imágenes de la temporada), se impone un elocuente discurso (filosófico y terapéutico) que se cuestiona la existencia, donde el intercambio comunicativo libre y honesto se hace posible cuando el personaje no se siente juzgado, donde importan más las preguntas que las respuestas que ofrece. Levinson sitúa al espectador en territorios que hasta el momento le estaban vedados por el anclaje al punto de vista de Rue: el mundo interior de Jules y su problemática, que hasta ahora eran zonas en penumbra, se muestran bajo una nueva luz en el segundo especial (no en vano coescrito por la propia Hunter Schafer, que da vida al personaje).

En última instancia, ‘Parte 1: Rue’ y ‘Parte 2: Jules’ configuran un díptico de la soledad que, a modo de espejo, establece paralelismos entre las situaciones de ambas ya sea a partir de la concepción narrativa (ambos capítulos se estructuran a modo de conversación) o de sus ideas visuales: el filmarlas atrincheradas tras un cristal, compartiendo la misma ensoñación.

 

Soul (Pete Docter)

Podría verse Soul como la aplicación sofisticada de una fórmula ensayada previamente en Del revés (2015), el anterior largometraje de Pete Docter. Ciertamente, no son pocos los puntos en común entre dos obras que, si bien son plenamente coherentes en su discurso y ‘moraleja’ con toda la trayectoria previa de Pixar, se apartan del resto de títulos de la factoría en su concepción: ambas trascienden la materialidad de Toy Story, Cars o Brave para poner la animación al servicio de elementos etéreos y simbólicos, ya sean las emociones o, en este caso, el alma. Y ambas ofrecen, también, el equivalente cinematográfico de un manual de autoayuda. Pero, allí donde Del revés optaba por una ejecución igual de sencilla (o simple) que su trasfondo, con su aplicación de formas esquemáticas y colores primarios a los sentimientos básicos del ser humano, en su nuevo  trabajo Docter apuesta por hilar más fino, y propone un desarrollo menos previsible en sus vericuetos (que no en su resolución) y, sobre todo, un elaboradísimo diseño visual que se convierte en la mayor virtud del film.

Jugando con el doble sentido –metafísico y musical– de la palabra inglesa soul, la película plantea una historia reconocible (las aspiraciones de un profesor de música afroamericano, a quien presta su voz Jamie Foxx, de convertirse en un exitoso pianista de jazz) para a continuación resituar el relato en el plano inmaterial de las almas por medio de un súbito golpe de timón argumental. No será el único cambio de rumbo de una cinta que parece querer mimetizarse con el desarrollo improvisacional del jazz: más adelante, un nuevo giro devolverá la historia al mundo físico, emparentándola con las películas de ‘intercambio de cuerpos’ que son casi un subgénero en sí mismas dentro de la comedia hollywoodiense.

Pero, más allá de la excelencia técnica de todo el film (al fin y al cabo, a estas alturas no se le exige menos a un producto surgido del laboratorio Pixar), es en el reino espiritual donde brilla especialmente la labor de diseño de Soul. Sobre todo en lo tocante a las luminiscentes almas, menos maniqueas –en términos visuales– que las emociones de la cinta precedente, y que bien podrían haber salido de la imaginación de Hayao Miyazaki: su aspecto, a la vez estilizado y amable, viene a hermanarlas directamente con los kodama de La princesa Mononoke o los distintos espíritus que pueblan Mi vecino Totoro y El viaje de Chihiro. Por el contrario, los seres bidimensionales que se encargan de pastorear a las almas son de una brillante simplicidad, basados en largas líneas rectas frente a las curvas suaves de aquellas. Esta concepción esquemática ofrece sus mejores resultados con Terry, el ‘villano’ de la función (o, en todo caso, lo más parecido que hay en ella a un antagonista), cuyos trazos angulares se integran en distintos elementos del mundo real mientras persigue a los protagonistas por la ciudad de Nueva York.

En definitiva, son las distintas decisiones formales las que permiten a Soul trascender su elemental mensaje de carpe diem para situar a la película como una de las propuestas más sólidas de Pixar, quizá menos redonda y exuberante que Coco (2017), pero seductora por sus cualidades intangibles como una balada de Aretha Franklin.

Kill It and Leave This Town (Mariusz Wilczynski). SEFF 2020 – Revoluciones Permanentes

A sus 56 años, el prolífico director/animador/dibujante, Mariusz Wilczynksi ha firmado su primer largometraje, presente en las recientes ediciones de festivales tan prestigiosos como la Berlinale (en la novedosa sección Encounters) o Annecy, un desgarrador repaso de lo que fue su adolescencia en la Lodz de los años 70. En tanto relato memorístico, el realizador polaco se aparta de cualquier orden cronológico y su animación artesanal -que en ocasiones raya lo inverosímil porque hay planos que uno no acierta a entender cómo han sido compuestos- se desmadeja por un pasado desolador. Ese entorno fabril, agresivo y cerrado; los trenes que siempre llegan tarde, los barcos que nunca alcanzan su destino y las comunicaciones que siempre fallan; el deseo permanente de fuga; los blues de Tadeusz Nalepa que salpican la banda sonora y la imborrable presencia de la muerte se desparraman por este loop asfixiante y por momentos agotador, un palco VIP en la mente atormentada de un Wilczynski que tardó 14 años en componer este filme en el que la libre asociación y el talento inagotable y febril del creador culminan en una exposición de monstruos al carboncillo (la secuencia de la morgue es de las que se tarda en olvidar). Un exorcismo sincero, desgarrador y quién sabe si catártico para su autor.

Accidental Luxuriance of the Translucent Watery Rebus (Dalibor Baric). SEFF 2020 – Revoluciones Permanentes

Si el cine de la posmodernidad, con Steven Spielberg, George Lucas, Quentin Tarantino o David Lynch (por mencionar a algunas de sus figuras más representativas, coincidentes y homogéneos en su gusto por reapropiarse de materiales del pasado, tan heterogéneos en sus influencias) hacían uso del enorme bagaje de las artes populares para reinterpretarlos formal y narrativamente, integrándolas en sus particulares discursos y universo personales, Dalibor Baric en Accidental Luxuriance of the Translucent Watery Rebus, evita el intentar reformular y rediseñar a sus referentes, haciendo uso de todos ellos -desde la comic strip, fragmentos de textos novelados sacados de su contexto original, películas y seriales de serie b, vanguardias varias pertenecientes a los “ismos”, en particular futurismo, surrealismo y expresionismo- introduciendo directamente el material original.

Un material original que es transformado, recalibrado formal y contextualmente, total o parcialmente, a partir de virados de color, transformaciones lisérgicas de la paleta cromática, reformulándolas en el plano, en el corte del montaje, en la sobreimpresión de las imágenes, casi a modo de recortable infantil, yuxtaponiendo las formas y los diferentes medios unos encima de otros. Un collage poliédrico y abstracto, de infinitas lecturas que busca honrar desde Kafka a Tarkoksvy, a Philip K. Dick y Cortazar, a las matineés seriadas de los años 30 y 40 o incluso a otros aglutinadores de influencias modernistas como el escritor y guionista de cómics escocés Grant Morrison, en especial sus dos obras cumbre, Los Invisibles y El asco.

Al igual que estos dos trabajos salidos del noveno arte, lugar particularmente propicio para el collage de formas y estilos, inaugurado por sus dos máximos exponentes, Jack Kirby y Jim Steranko, el trabajo de Dalibor Baric también aglutina en su interior la multiplicidad multigenérica y tonal: desde el noir de serie b al thriller político distópico, de la space opera al space trip kubrickiano o jodorowskiano, para acabar entregando un lienzo de límites inexpugnables, hilado a partir de las voces de unos narradores tan poco objetivos como los antihéroes salidos de las películas nouveau roman de Alain Robbe-Grillet.

Conference (Ivan I. Tverdovskly). SEFF 2020 – Nuevas Olas

Conference comienza con un plano dilatado y ligeramente picado de un patio de butacas. Cinco minutos de un plano fijo dilatado hasta el extremo que haría las delicias del David Lynch más reciente. Una declaración de intenciones con la que el director Ivan I. Tverdovskly plantea lo siguiente: ¿Es posible representar visualmente la dilatación del dolor de la pérdida y de la tragedia? Porque a partir de un acontecimiento ocurrido en Rusia en el año 2002 (la toma de rehenes por el terrorismo checheno en el teatro Dubrovka de Moscú) Ivan Tverdoksly construye un artefacto de metraje y planos dilatados hasta el paroxismo para, por una parte, llevar al límite del sufrimiento y el dolor al espectador, como sobre todo, conseguir trasladar al lenguaje audiovisual la penitencia de Natasha, una superviviente de la tragedia.

Construida a partir de tres actos y un epílogo, la cinta entrega sus mayores aciertos en el segundo de ellos. Una reconstrucción en el interior del teatro de la tragedia, parte performance, parte expiación, donde los ecos de lo acontecido permanece fuera de campo, pero pervive y es representado a partir de los testimonios de algunas de sus víctimas supervivientes. Una tour de force, donde la el objetivo permanece inmóvil, donde las figuras y los encuadres sirven para mostrar al espectador el espectáculo del horror fuera de campo. Un horror hierático, compungido, cuya eclosión nunca llega a producirse, vislumbrándose en unos primeros planos que muestran pero ocultan al mismo tiempo el rostro de los protagonistas de la tragedia, rompiendo todas las convenciones formales del clasicismo. Un acto de una hora de duración donde el director rompe los límites entre la representación ficticia de un hecho real y el documental reconstruccionista a partir de una liturgia tan perversa como extrañamente purificadora que alcanza su paroxismo, formal y emocional, en ese plano final sostenido del perfil del rostro en primer plano de Natasha dando rienda suelta a todo aquello que ha ido macerando en el interior de su alma.

Bienvenidos a Chechenia (David France). SEFF 2020 – Nuevas Olas No Ficción

Bienvenidos a Chechenia es un documental de guerrilla en el que las imágenes se acumulan como una barricada simbólica que ha de impedir, como sea, que el mal derrumbe la puerta que nos separa de un tiro en la cabeza. El documental de David France es como una operación cardiovascular de urgencia, no hay que pedirle que las suturas no dejen marcas, hay que exigirle que le salve la vida. Y quizá su difusión sirva para mejorar los resultados de la peligrosa tarea que está llevando a cabo la red que enlaza las diferentes organizaciones LGTBIQ+ que se extienden a lo largo y ancho del vasto territorio que ocupa la Federación Rusa; una organización semiclandestina cuyo objetivo no es otro que el de poner a salvo a todos aquellos que son perseguidos, torturados e incluso asesinados por su orientación sexual. Bienvenidos a Chechenia se defiende de ese genocidio (¿acaso hay otro término más adecuado?) soltando ráfagas de imágenes procedentes del seguimiento de casos reales, de informativos, de entrevistas y de videos domésticos que relatan las peripecias que activistas y perseguidos han de llevar a cabo para escapar de las purgas ordenadas por el presidente checheno Ramzán Kadýrov, toleradas por Vladimir Putin. El sustrato de los testimonios modifica la forma de este documental producido por la HBO que se convierte en la narración de un exilio escalonado y masivo, un éxodo marcado por el dolor, el miedo y la desesperación; un temor de tal magnitud que hace de la tecnología deepfake un instrumento necesario primero para proteger la identidad de los protagonistas y, en ultima instancia, para convertirse la máscara que habrá que quitarse para mirar, cara a cara, a la tiranía.