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Isabella (Matías Piñeiro)

Podrían colocarse una tras otra todas las películas de Matías Piñeiro y formarían un solo ser, un hermoso compendio de las mismas ideas y obsesiones que comparte espíritu, quizás, con el universo fílmico de Hong Sangsoo y con las espirales que forman sus variaciones infinitas. El cine del autor argentino revela la verdadera relación de lo cinematográfico con el mundo de lo escrito: sus relatos parten de Cortázar, de Shakespeare o de la comedia del arte para acabar cuestionándose por la naturaleza de las imágenes. ¿Qué papel ocupa el verbo en ese salto hacia otro lenguaje? Piñeiro lo busca y lo escenifica a modo de pregunta. Sus películas no dejan de interrogarse a sí mismas: allá donde se ofrece el más hermoso trabajo en la composición de la imagen, surge también alguien que deambula alrededor del plano para sembrarlo todo de dudas, para recordar que la escena es un lienzo en construcción permanente, un constante fluir que de alguna manera atrapa el discurrir mismo de la vida, con todos sus interrogantes y círculos sin cerrar.

Con el pretexto de que su protagonista luche por conseguir el papel de su vida, Isabella está consagrada al gesto de amor por lo que esconde el gesto de la interpretación. No es la primera vez: tal y como ocurría en Viola (2012), los ensayos atraviesan el relato pero aquí la vida se interpone, ya no queda espacio para el arte en este presente incierto, y el que queda se representa frente a un espejo, sin nadie que lo reciba. Por eso aquí el autor quizá esté más cerca de Antonioni que de las fábulas circulares de Sang-soo, donde los personajes deambulan por la ciudad como en El eclipse (1962) y filmar a Agustina Muñoz atravesando el plano parece la única forma de retratar el aliento de lo contemporáneo: personajes que tratan de luchar contra el tiempo, esclavos de ese tránsito permanente.

Quizás sea su película más desesperanzada, pero aún hay espacio para lo poético. Piñeiro abraza la duda y se sirve del texto de la obra para recordarlo: “Yo, que predico la palabra, puedo desdecirme”.

 

Todas las lunas (Igor Legarreta)

Una niña huérfana que agoniza de dolor tras el derrumbamiento del orfanato en el que vive cree divisar un ángel que le llevará al más allá. Sin embargo, esa extraña aparición resulta ser una misteriosa mujer que le otorga el regalo envenenado de la vida eterna a cambio de su compañía. Ambientada inicialmente en los últimos compases de la tercera guerra carlista, Todas las lunas acoge parte del mito clásico del vampirismo (también de varios cuentos populares) y lo reformula en clave de fábula fantástica existencialista acerca del sentido de la vida, un relato en clave naturalista que reflexiona sobre nuestro deseo de perdurar. La película desafía claramente la idea de recompensa en forma de vida eterna que ofrecen multitud de religiones a cambio de la fe, planteando precisamente el final de la vida como el elemento imprescindible y que da sentido a la existencia. No será el primer enfrentamiento con la religión (en este caso la cristiana) en el film, que no duda en mostrar a la Iglesia como elemento alienador de la sociedad y distinguido culpable del oscurantismo de la época.

Las principales virtudes del film, que no son pocas, quedan totalmente realzadas por la magnífica fotografía propuesta por Imanol Nabea. El lúcido uso de claroscuros, acentuando la dualidad vida-muerte, así como los desenfoques selectivos que aportan misterio y trascendencia a partes iguales, se adaptan perfectamente a lo que demanda en cada momento la narrativa. Cabe señalar también, el fascinante juego de espejos que plantea el director, la repetición de escenas con significados opuestos en diversos momentos clave de la película, que afianzan el discurso y lo dotan de una mayor profundidad. En el debe, queda un deficiente manejo de la elipsis (clave en un film que habla sobre el tiempo), así como una falta de ambición en un final, que quizá se presenta como demasiado apresurado. Aún así, la película presenta suficientes logros para ser considerada como una de las películas españolas a tener muy en cuenta este año.

Bruja Escarlata y Visión (Jac Schaeffer, Matt Shakman)

Tras concluir con Vengadores: Endgame su primera gran epopeya (una gran trama tejida a lo largo de veintidós largometrajes), el estudio Marvel regresa necesariamente a una dimensión más pequeña, más íntima, para –presumiblemente– volver a edificar poco a poco su siguiente gran saga. Quizá gracias a este cambio de escala, Bruja Escarlata y Visión se presenta como una de las apuestas más libres del estudio. En primer lugar, porque puede centrarse en dos personajes que hasta la fecha habían estado relegados a un discreto segundo término: Wanda Maximoff (Elizabeth Olsen) y el recientemente fallecido Visión (Paul Bettany), sobre cuya súbita reaparición se construye el misterio central de la serie. Pero también porque la showrunner Jac Schaeffer y el director Matt Shakman se permiten realizar un curioso experimento audiovisual.

Con el componente mágico como coartada, Visión y Wanda efectúan un recorrido por la sitcom norteamericana desde los años cincuenta hasta el siglo XXI, a razón de un episodio por década aproximadamente, mientras la serie va adoptando sus formas, su tipo de humor y sus estilemas: si el primer capítulo es una reformulación de The Dick van Dyke Show, el quinto evoca a Padres forzosos, y el séptimo presentará el humor más ácido y las rupturas de la cuarta pared de Modern Family o The Office. Pero lo que podría ser un simple objeto referencial se erige en un juego de duplicidades: el espejismo de las risas enlatadas esconde un relato amargo sobre el duelo y la pérdida, el formato 1:1,33 de la ensoñación enmascara una realidad despiadada filmada en ratio panorámico, y la comedia de situación es solo el bonito disfraz de un sueño americano lleno de sombras, empaquetado como idílico producto de marketing a ojos de una inmigrante de Europa del Este. Todo ello, eso sí, sin abandonar el género superheroico y sus vistosos peajes de acción y aventura. Las máscaras, inevitablemente, acabarán por caer, demostrando la incómoda verdad de la sociedad estadounidense: que en el sótano de cada I Love Lucy existe una familia Munster.

Shirley (Josephine Decker)

Al comienzo de Shirley, Rose viaja en tren. Sentada junto a la ventanilla, lee La lotería, el cuento de Shirley Jackson publicado en The New Yorker en 1948. De repente, esboza una sonrisa. Si conocen el relato de Jackson, no les costará imaginar que Rose ha llegado al perturbador y sorpresivo final. Y así es, en efecto. Enseguida, ella comenta el desenlace con su novio y después apoya su mano entre las piernas de él. El tren en cuestión les lleva a la residencia de un profesor universitario, donde los dos tortolitos se disponen a pasar una temporada junto al maestro y su esposa, que no es otra que la autora de La lotería.

Al inicio del film parecería que la protagonista es Rose, la mujer a la que conocemos en el tren y de quien pronto sabremos que está encinta; al final, la tentación es pensar que esta es eminentemente una película sobre Shirley Jackson. En verdad, Shirley versa en torno a estas dos mujeres, cuya relación se va construyendo desde el desprecio de Shirley y la admiración de Rose hasta la complicidad entre ambas. Detrás del retrato de la escritora y de sus procesos creativos, la película ofrece un discurso en clave feminista en torno a la maternidad y la conciliación, en torno a la sexualidad y sobre el encaje entre la normalidad y la locura.

La directora, Josephine Decker, filma la relación entre ambas como si se tratase de una novela de la escritora americana, situando incluso la casa como escenario principal de la película, algo muy propio de la obra de Jackson. Por momentos, la frontera entre lo que sería la ficción que está escribiendo Jackson y la realidad de la convivencia con Rose se entremezclan. Decker sobrecarga su puesta en escena: la cámara se mueve constantemente, se suceden los cortes y los encuadres se pegan a los personajes, intentando aprehender sus sensaciones. Quizá por esto, una de las mejores escenas de la película sea la de un juego erótico entre Rose y Shirley, que Decker filma con la escritora sentada en un balancín, cuyo movimiento va acercándola cada vez más a Rose.

La película conjuga buena parte de las tendencias de un cierto cine contemporáneo. Por un lado, hace suyo uno de los mandatos fundamentales del género actual por antonomasia, el biopic, que se ha afianzado en la necesidad de mimetizar, de asemejarse al máximo al referente real. El parecido de la actriz Elisabeth Moss (que ejerce también de productora) con Jackson resulta innegable. Por otro lado, el film se sumerge en una puesta en escena experiencial, que arrastra al espectador. Abundan los planos extremadamente cerca del rostro de los personajes, y se difumina el fondo (tanto que, por momentos, vemos con nitidez la punta de una nariz mientras que el pelo aparece emborronado). La propuesta resulta, si más no, efectiva, aunque tanto exceso sea a veces innecesario, sobre todo cuando se cuenta con una muy buena actriz y se retrata a una escritora tan amante de la contundencia como de la claridad narrativa.

Y llovieron pájaros (Louise Archambault)

Partiendo de la novela homónima de Jocelyne Saucier (publicada en 2011 y traducida al castellano en 2018 por la editorial Minúscula), este tercer film de la canadiense Louise Archambault responde a varios factores de diversa actualidad. De una parte, la actualidad social que implica la defensa del medio natural, asolado –como en el film– por incendios y otras catástrofes; de otra, una legítima tendencia del cine contemporáneo a centrar la atención sobre personajes inscritos en lo que eufemísticamente se ha venido llamando ‘tercera edad’, fruto de la cercanía vital con un importante sector del público cinematográfico y televisivo, si recordamos ejemplos como la espléndida serie El método Kominsky. En este caso, la historia de ese secreto retiro libertario al bosque de tres ancianos y la de una mujer que, superados los ochenta años, alcanza junto a dos de ellos la libertad, tras toda una vida recluida en un psiquiátrico, nos es narrada, con sensibilidad y cariño, desde la perspectiva de una joven fotógrafa. Dos sustantivos ésos que ahuyentan a quienes los consideran como sinónimos de sensiblería y debilidad…

Cierto que el film de Archambault no apura las aristas más duras que podrían mostrarse en la historia; cierto que aborda con tacto (¿otro término reprobable?) aspectos delicados, como la sexualidad más allá de los apriorismos de la edad; cierto que el film no carece de tópicos y algún truco para atraer la empatía del espectador; cierto que la denuncia sobre los desastres ecológicos no es radical; cierto que la pictórica revelación final puede resultar algo forzada, encarada a potenciar el puente entre el pasado –los voraces incendios no son tristemente una novedad en ese idílico escenario natural– y el presente… Cierto todo eso, pero en absoluto descalifica un film cuyo mayor atractivo posiblemente radique en su tono, a la vez elegíaco y conmovedor, acorde con el carácter de la historia y de unos personajes que se hacen querer. Y lo logran en buena medida.

Euphoria (episodios especiales)

En su crítica de la primera temporada de la serie creada por Sam Levinson (Caimán CdC nº 85), Javier Rueda concluía que “si la adolescencia es algo parecido a una trinchera, con Euphoria la ficción televisiva construye una de sus zanjas más memorables: bella, dolorosa y resiliente”. Así podría describirse, precisamente, el espacio (simbólico) en el que se desarrollan los dos episodios especiales de la serie: un refugio donde resguardarse de las batallas diarias que se libran en el mundo exterior. En una línea similar, Felipe Rodríguez Torres describía en Mutaciones el diner en que transcurre el primer episodio como “un limbo imbuido de melancolía”: en efecto, el restaurante se convierte en un impasse geográfico y narrativo donde se filtra una cantidad inasumible de dolor mientras la realidad queda al otro lado del cristal .

Pese a su condición de excepcionalidad, los dos episodios de Navidad de Euphoria (que funcionan como transición entre la primera y la segunda temporada sin formar parte de ninguna de ellas) pueden entenderse como la perfecta prolongación de una obra que encuentra una de sus más valiosas virtudes en la irreprochable coherencia entre estética y discurso. Y es que ese ejercicio de honestidad está presente también en los dos especiales: si el primero rompe el frenesí visual de la temporada previa para optar por una desnuda puesta en escena donde las palabras ofrecen el testimonio más libre y valioso del sentir de Rue, el segundo regresa a una estética más cercana al grueso de la serie para abordar (y desvelar) el entramado emocional de Jules. Con la acción congelada (y sin hacer alusión a tramas que quedaron en el aire al finalizar la temporada), Levinson se adentra en el terreno emocional y psicológico de las dos jóvenes revolviendo en su pasado, imaginando un futuro posible y, sobre todo, entendiendo un presente afectados por ambos tiempos.

A modo de impasse narrativo, el ritmo vertiginoso de la serie baja de revoluciones y se toma el tiempo necesario para escuchar a sus protagonistas. A partir de sendas conversaciones (diálogos trascendentes de carácter confidencial), el showrunner se mantiene fiel al retrato generacional que tan minuciosamente ha ido construyendo para adentrarse esta vez en un terreno mucho más privado y vulnerable. Y lo hace imponiendo una distancia prudente al introducir a la figura del interlocutor, en la forma de dos adultos que ejercen una función de mediadores con el espectador, una herramienta que evidencia el respeto (y el cariño) con que el creador trata a sus personajes.

Al prescindir de la voz en off de Rue (narradora habitual de la serie y cuya subjetividad condicionaba inevitablemente lo que relataban las imágenes de la temporada), se impone un elocuente discurso (filosófico y terapéutico) que se cuestiona la existencia, donde el intercambio comunicativo libre y honesto se hace posible cuando el personaje no se siente juzgado, donde importan más las preguntas que las respuestas que ofrece. Levinson sitúa al espectador en territorios que hasta el momento le estaban vedados por el anclaje al punto de vista de Rue: el mundo interior de Jules y su problemática, que hasta ahora eran zonas en penumbra, se muestran bajo una nueva luz en el segundo especial (no en vano coescrito por la propia Hunter Schafer, que da vida al personaje).

En última instancia, ‘Parte 1: Rue’ y ‘Parte 2: Jules’ configuran un díptico de la soledad que, a modo de espejo, establece paralelismos entre las situaciones de ambas ya sea a partir de la concepción narrativa (ambos capítulos se estructuran a modo de conversación) o de sus ideas visuales: el filmarlas atrincheradas tras un cristal, compartiendo la misma ensoñación.

 

Soul (Pete Docter)

Podría verse Soul como la aplicación sofisticada de una fórmula ensayada previamente en Del revés (2015), el anterior largometraje de Pete Docter. Ciertamente, no son pocos los puntos en común entre dos obras que, si bien son plenamente coherentes en su discurso y ‘moraleja’ con toda la trayectoria previa de Pixar, se apartan del resto de títulos de la factoría en su concepción: ambas trascienden la materialidad de Toy Story, Cars o Brave para poner la animación al servicio de elementos etéreos y simbólicos, ya sean las emociones o, en este caso, el alma. Y ambas ofrecen, también, el equivalente cinematográfico de un manual de autoayuda. Pero, allí donde Del revés optaba por una ejecución igual de sencilla (o simple) que su trasfondo, con su aplicación de formas esquemáticas y colores primarios a los sentimientos básicos del ser humano, en su nuevo  trabajo Docter apuesta por hilar más fino, y propone un desarrollo menos previsible en sus vericuetos (que no en su resolución) y, sobre todo, un elaboradísimo diseño visual que se convierte en la mayor virtud del film.

Jugando con el doble sentido –metafísico y musical– de la palabra inglesa soul, la película plantea una historia reconocible (las aspiraciones de un profesor de música afroamericano, a quien presta su voz Jamie Foxx, de convertirse en un exitoso pianista de jazz) para a continuación resituar el relato en el plano inmaterial de las almas por medio de un súbito golpe de timón argumental. No será el único cambio de rumbo de una cinta que parece querer mimetizarse con el desarrollo improvisacional del jazz: más adelante, un nuevo giro devolverá la historia al mundo físico, emparentándola con las películas de ‘intercambio de cuerpos’ que son casi un subgénero en sí mismas dentro de la comedia hollywoodiense.

Pero, más allá de la excelencia técnica de todo el film (al fin y al cabo, a estas alturas no se le exige menos a un producto surgido del laboratorio Pixar), es en el reino espiritual donde brilla especialmente la labor de diseño de Soul. Sobre todo en lo tocante a las luminiscentes almas, menos maniqueas –en términos visuales– que las emociones de la cinta precedente, y que bien podrían haber salido de la imaginación de Hayao Miyazaki: su aspecto, a la vez estilizado y amable, viene a hermanarlas directamente con los kodama de La princesa Mononoke o los distintos espíritus que pueblan Mi vecino Totoro y El viaje de Chihiro. Por el contrario, los seres bidimensionales que se encargan de pastorear a las almas son de una brillante simplicidad, basados en largas líneas rectas frente a las curvas suaves de aquellas. Esta concepción esquemática ofrece sus mejores resultados con Terry, el ‘villano’ de la función (o, en todo caso, lo más parecido que hay en ella a un antagonista), cuyos trazos angulares se integran en distintos elementos del mundo real mientras persigue a los protagonistas por la ciudad de Nueva York.

En definitiva, son las distintas decisiones formales las que permiten a Soul trascender su elemental mensaje de carpe diem para situar a la película como una de las propuestas más sólidas de Pixar, quizá menos redonda y exuberante que Coco (2017), pero seductora por sus cualidades intangibles como una balada de Aretha Franklin.

Kill It and Leave This Town (Mariusz Wilczynski). SEFF 2020 – Revoluciones Permanentes

A sus 56 años, el prolífico director/animador/dibujante, Mariusz Wilczynksi ha firmado su primer largometraje, presente en las recientes ediciones de festivales tan prestigiosos como la Berlinale (en la novedosa sección Encounters) o Annecy, un desgarrador repaso de lo que fue su adolescencia en la Lodz de los años 70. En tanto relato memorístico, el realizador polaco se aparta de cualquier orden cronológico y su animación artesanal -que en ocasiones raya lo inverosímil porque hay planos que uno no acierta a entender cómo han sido compuestos- se desmadeja por un pasado desolador. Ese entorno fabril, agresivo y cerrado; los trenes que siempre llegan tarde, los barcos que nunca alcanzan su destino y las comunicaciones que siempre fallan; el deseo permanente de fuga; los blues de Tadeusz Nalepa que salpican la banda sonora y la imborrable presencia de la muerte se desparraman por este loop asfixiante y por momentos agotador, un palco VIP en la mente atormentada de un Wilczynski que tardó 14 años en componer este filme en el que la libre asociación y el talento inagotable y febril del creador culminan en una exposición de monstruos al carboncillo (la secuencia de la morgue es de las que se tarda en olvidar). Un exorcismo sincero, desgarrador y quién sabe si catártico para su autor.

Accidental Luxuriance of the Translucent Watery Rebus (Dalibor Baric). SEFF 2020 – Revoluciones Permanentes

Si el cine de la posmodernidad, con Steven Spielberg, George Lucas, Quentin Tarantino o David Lynch (por mencionar a algunas de sus figuras más representativas, coincidentes y homogéneos en su gusto por reapropiarse de materiales del pasado, tan heterogéneos en sus influencias) hacían uso del enorme bagaje de las artes populares para reinterpretarlos formal y narrativamente, integrándolas en sus particulares discursos y universo personales, Dalibor Baric en Accidental Luxuriance of the Translucent Watery Rebus, evita el intentar reformular y rediseñar a sus referentes, haciendo uso de todos ellos -desde la comic strip, fragmentos de textos novelados sacados de su contexto original, películas y seriales de serie b, vanguardias varias pertenecientes a los “ismos”, en particular futurismo, surrealismo y expresionismo- introduciendo directamente el material original.

Un material original que es transformado, recalibrado formal y contextualmente, total o parcialmente, a partir de virados de color, transformaciones lisérgicas de la paleta cromática, reformulándolas en el plano, en el corte del montaje, en la sobreimpresión de las imágenes, casi a modo de recortable infantil, yuxtaponiendo las formas y los diferentes medios unos encima de otros. Un collage poliédrico y abstracto, de infinitas lecturas que busca honrar desde Kafka a Tarkoksvy, a Philip K. Dick y Cortazar, a las matineés seriadas de los años 30 y 40 o incluso a otros aglutinadores de influencias modernistas como el escritor y guionista de cómics escocés Grant Morrison, en especial sus dos obras cumbre, Los Invisibles y El asco.

Al igual que estos dos trabajos salidos del noveno arte, lugar particularmente propicio para el collage de formas y estilos, inaugurado por sus dos máximos exponentes, Jack Kirby y Jim Steranko, el trabajo de Dalibor Baric también aglutina en su interior la multiplicidad multigenérica y tonal: desde el noir de serie b al thriller político distópico, de la space opera al space trip kubrickiano o jodorowskiano, para acabar entregando un lienzo de límites inexpugnables, hilado a partir de las voces de unos narradores tan poco objetivos como los antihéroes salidos de las películas nouveau roman de Alain Robbe-Grillet.

Conference (Ivan I. Tverdovskly). SEFF 2020 – Nuevas Olas

Conference comienza con un plano dilatado y ligeramente picado de un patio de butacas. Cinco minutos de un plano fijo dilatado hasta el extremo que haría las delicias del David Lynch más reciente. Una declaración de intenciones con la que el director Ivan I. Tverdovskly plantea lo siguiente: ¿Es posible representar visualmente la dilatación del dolor de la pérdida y de la tragedia? Porque a partir de un acontecimiento ocurrido en Rusia en el año 2002 (la toma de rehenes por el terrorismo checheno en el teatro Dubrovka de Moscú) Ivan Tverdoksly construye un artefacto de metraje y planos dilatados hasta el paroxismo para, por una parte, llevar al límite del sufrimiento y el dolor al espectador, como sobre todo, conseguir trasladar al lenguaje audiovisual la penitencia de Natasha, una superviviente de la tragedia.

Construida a partir de tres actos y un epílogo, la cinta entrega sus mayores aciertos en el segundo de ellos. Una reconstrucción en el interior del teatro de la tragedia, parte performance, parte expiación, donde los ecos de lo acontecido permanece fuera de campo, pero pervive y es representado a partir de los testimonios de algunas de sus víctimas supervivientes. Una tour de force, donde la el objetivo permanece inmóvil, donde las figuras y los encuadres sirven para mostrar al espectador el espectáculo del horror fuera de campo. Un horror hierático, compungido, cuya eclosión nunca llega a producirse, vislumbrándose en unos primeros planos que muestran pero ocultan al mismo tiempo el rostro de los protagonistas de la tragedia, rompiendo todas las convenciones formales del clasicismo. Un acto de una hora de duración donde el director rompe los límites entre la representación ficticia de un hecho real y el documental reconstruccionista a partir de una liturgia tan perversa como extrañamente purificadora que alcanza su paroxismo, formal y emocional, en ese plano final sostenido del perfil del rostro en primer plano de Natasha dando rienda suelta a todo aquello que ha ido macerando en el interior de su alma.

Bienvenidos a Chechenia (David France). SEFF 2020 – Nuevas Olas No Ficción

Bienvenidos a Chechenia es un documental de guerrilla en el que las imágenes se acumulan como una barricada simbólica que ha de impedir, como sea, que el mal derrumbe la puerta que nos separa de un tiro en la cabeza. El documental de David France es como una operación cardiovascular de urgencia, no hay que pedirle que las suturas no dejen marcas, hay que exigirle que le salve la vida. Y quizá su difusión sirva para mejorar los resultados de la peligrosa tarea que está llevando a cabo la red que enlaza las diferentes organizaciones LGTBIQ+ que se extienden a lo largo y ancho del vasto territorio que ocupa la Federación Rusa; una organización semiclandestina cuyo objetivo no es otro que el de poner a salvo a todos aquellos que son perseguidos, torturados e incluso asesinados por su orientación sexual. Bienvenidos a Chechenia se defiende de ese genocidio (¿acaso hay otro término más adecuado?) soltando ráfagas de imágenes procedentes del seguimiento de casos reales, de informativos, de entrevistas y de videos domésticos que relatan las peripecias que activistas y perseguidos han de llevar a cabo para escapar de las purgas ordenadas por el presidente checheno Ramzán Kadýrov, toleradas por Vladimir Putin. El sustrato de los testimonios modifica la forma de este documental producido por la HBO que se convierte en la narración de un exilio escalonado y masivo, un éxodo marcado por el dolor, el miedo y la desesperación; un temor de tal magnitud que hace de la tecnología deepfake un instrumento necesario primero para proteger la identidad de los protagonistas y, en ultima instancia, para convertirse la máscara que habrá que quitarse para mirar, cara a cara, a la tiranía.

El año del descubrimiento (Luis López Carrasco).SEFF 2020 – Sección Oficial

¿Podría ser El año del descubrimiento, el celebrado segundo largometraje de Luis López Carrasco, una especie de continuación de El desencanto, la película que dio a conocer a Jaime Chávarri en 1976? En apariencia, nada más lejano entre sí que estas dos propuestas, sobre todo desde el momento en que los refinadísimos personajes de la primera, nada menos que la esposa y los hijos del poeta franquista Leopoldo Panero, se transmutan ahora en un grupo heterogéneo de obreros y sindicalistas que intentan evocar el incendio del parlamento murciano en 1992, el mismo año de la Expo y las Olimpíadas. Pero, a la vez, no hay duda de que el derrumbe de las ilusiones que sucedió a la muerte del dictador tiene mucho que ver con el dudoso rastro que dejó tras de sí el paso por el poder del PSOE, algo así como el final de una cierta noción idealizada de la izquierda española del siglo XX, una idea que el propio López Carrasco ya exploró en El futuro, su ópera prima en solitario.

Sea como fuere, El año del descubrimiento pone al día el documental cinematográfico español de la misma manera en que lo hicieron El desencanto y otras películas similares de la Transición, de La vieja memoria, de Jaime Camino, a Queridísimos verdugos, de Martín Patino. Y añade aún más cosas: un fascinante juego temporal, según el cual quienes hablan parecen fantasmas que no pertenecen ni al pasado ni al presente; una pantalla dividida que pone en cuestión la puesta en escena y sus rudimentos básicos; un universo narrativo, el bar, que se erige en espacio titubeante que atraviesa el tiempo y la memoria… A lo largo de sus tres horas y veinte minutos de duración, la película de López Carrasco sufre algún que otro titubeo, sobre todo cuando, inevitablemente, asoma un cierto costumbrismo que rompe con la apasionante ambigüedad de un relato siempre misterioso. Pero no hay duda de que esos rostros que vienen del pasado para hablarnos en el presente adquirirán, en el imaginario cinematográfico español, el mismo estatus de iconos que a día de hoy siguen luciendo los espectros de Chávarri o Patino.

Rifkin’s Festival (Woody Allen). San Sebastián 2020 – Inauguración

Entre las decenas y decenas de citas, homenajes, guiños y referencias cinéfilas que alimentan la filmografía entera de Woody Allen, faltaba un festival de cine. Lo ha encontrado en San Sebastián y ha convertido al certamen donostiarra (el ‘marco incomparable’, y esta vez ‘obligado’, para el estreno mundial de su nuevo film) en el escenario único de una historia protagonizada por su enésimo ‘alter ego’: un exprofesor de cine neoyorkino con pretensiones de literato de altos vuelos (sueña con estar a la altura de Dostoiesvski, Shakespeare o Joyce), interpretado por el siempre magnifico Wallace Shawn, que deambula por la capital vasca mientras su mujer, representante de un petulante director francés (el siempre inexpresivo y nefasto Louis Garrel, a quien nadie le daría un papel si no tuviera el apellido que tiene), convertido en ‘estrella’ con película en competición.

Autopsicoanálisis cinéfilo y reportaje turístico al mismo tiempo, Rifkin’s Festival no pasa de ser un juguete amable, otoñal y melancólico, en cuyo transcurso Allen invoca a todos sus dioses particulares mediante secuencias que ‘rehacen’, de manera cómica, películas de Godard (À bout de souffle), Truffaut (Jules et Jim), Bergman (Persona, Fresas salvajes, El séptimo sello), Welles (Ciudadano Kane) y hasta Buñuel (El ángel exterminador), entre algunas otras, con el pretexto de representar los sueños y las imaginaciones del protagonista. Narrativamente obvia, evidente y subrayada hasta el exceso; formalmente vaga y convencional (con excepción de dos o tres magníficas ideas de puesta en escena y de planificación), la película puede tomarse como reconsideración metafórica y autocrítica del impasse creativo en el que Allen, como su protagonista, parece encontrarse, y, desde este punto de vista, Rifkin’s Festival deviene una valiente y arriesgada autoconfesión.