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Euphoria (episodios especiales)

En su crítica de la primera temporada de la serie creada por Sam Levinson (Caimán CdC nº 85), Javier Rueda concluía que “si la adolescencia es algo parecido a una trinchera, con Euphoria la ficción televisiva construye una de sus zanjas más memorables: bella, dolorosa y resiliente”. Así podría describirse, precisamente, el espacio (simbólico) en el que se desarrollan los dos episodios especiales de la serie: un refugio donde resguardarse de las batallas diarias que se libran en el mundo exterior. En una línea similar, Felipe Rodríguez Torres describía en Mutaciones el diner en que transcurre el primer episodio como “un limbo imbuido de melancolía”: en efecto, el restaurante se convierte en un impasse geográfico y narrativo donde se filtra una cantidad inasumible de dolor mientras la realidad queda al otro lado del cristal .

Pese a su condición de excepcionalidad, los dos episodios de Navidad de Euphoria (que funcionan como transición entre la primera y la segunda temporada sin formar parte de ninguna de ellas) pueden entenderse como la perfecta prolongación de una obra que encuentra una de sus más valiosas virtudes en la irreprochable coherencia entre estética y discurso. Y es que ese ejercicio de honestidad está presente también en los dos especiales: si el primero rompe el frenesí visual de la temporada previa para optar por una desnuda puesta en escena donde las palabras ofrecen el testimonio más libre y valioso del sentir de Rue, el segundo regresa a una estética más cercana al grueso de la serie para abordar (y desvelar) el entramado emocional de Jules. Con la acción congelada (y sin hacer alusión a tramas que quedaron en el aire al finalizar la temporada), Levinson se adentra en el terreno emocional y psicológico de las dos jóvenes revolviendo en su pasado, imaginando un futuro posible y, sobre todo, entendiendo un presente afectados por ambos tiempos.

A modo de impasse narrativo, el ritmo vertiginoso de la serie baja de revoluciones y se toma el tiempo necesario para escuchar a sus protagonistas. A partir de sendas conversaciones (diálogos trascendentes de carácter confidencial), el showrunner se mantiene fiel al retrato generacional que tan minuciosamente ha ido construyendo para adentrarse esta vez en un terreno mucho más privado y vulnerable. Y lo hace imponiendo una distancia prudente al introducir a la figura del interlocutor, en la forma de dos adultos que ejercen una función de mediadores con el espectador, una herramienta que evidencia el respeto (y el cariño) con que el creador trata a sus personajes.

Al prescindir de la voz en off de Rue (narradora habitual de la serie y cuya subjetividad condicionaba inevitablemente lo que relataban las imágenes de la temporada), se impone un elocuente discurso (filosófico y terapéutico) que se cuestiona la existencia, donde el intercambio comunicativo libre y honesto se hace posible cuando el personaje no se siente juzgado, donde importan más las preguntas que las respuestas que ofrece. Levinson sitúa al espectador en territorios que hasta el momento le estaban vedados por el anclaje al punto de vista de Rue: el mundo interior de Jules y su problemática, que hasta ahora eran zonas en penumbra, se muestran bajo una nueva luz en el segundo especial (no en vano coescrito por la propia Hunter Schafer, que da vida al personaje).

En última instancia, ‘Parte 1: Rue’ y ‘Parte 2: Jules’ configuran un díptico de la soledad que, a modo de espejo, establece paralelismos entre las situaciones de ambas ya sea a partir de la concepción narrativa (ambos capítulos se estructuran a modo de conversación) o de sus ideas visuales: el filmarlas atrincheradas tras un cristal, compartiendo la misma ensoñación.

 

Soul (Pete Docter)

Podría verse Soul como la aplicación sofisticada de una fórmula ensayada previamente en Del revés (2015), el anterior largometraje de Pete Docter. Ciertamente, no son pocos los puntos en común entre dos obras que, si bien son plenamente coherentes en su discurso y ‘moraleja’ con toda la trayectoria previa de Pixar, se apartan del resto de títulos de la factoría en su concepción: ambas trascienden la materialidad de Toy Story, Cars o Brave para poner la animación al servicio de elementos etéreos y simbólicos, ya sean las emociones o, en este caso, el alma. Y ambas ofrecen, también, el equivalente cinematográfico de un manual de autoayuda. Pero, allí donde Del revés optaba por una ejecución igual de sencilla (o simple) que su trasfondo, con su aplicación de formas esquemáticas y colores primarios a los sentimientos básicos del ser humano, en su nuevo  trabajo Docter apuesta por hilar más fino, y propone un desarrollo menos previsible en sus vericuetos (que no en su resolución) y, sobre todo, un elaboradísimo diseño visual que se convierte en la mayor virtud del film.

Jugando con el doble sentido –metafísico y musical– de la palabra inglesa soul, la película plantea una historia reconocible (las aspiraciones de un profesor de música afroamericano, a quien presta su voz Jamie Foxx, de convertirse en un exitoso pianista de jazz) para a continuación resituar el relato en el plano inmaterial de las almas por medio de un súbito golpe de timón argumental. No será el único cambio de rumbo de una cinta que parece querer mimetizarse con el desarrollo improvisacional del jazz: más adelante, un nuevo giro devolverá la historia al mundo físico, emparentándola con las películas de ‘intercambio de cuerpos’ que son casi un subgénero en sí mismas dentro de la comedia hollywoodiense.

Pero, más allá de la excelencia técnica de todo el film (al fin y al cabo, a estas alturas no se le exige menos a un producto surgido del laboratorio Pixar), es en el reino espiritual donde brilla especialmente la labor de diseño de Soul. Sobre todo en lo tocante a las luminiscentes almas, menos maniqueas –en términos visuales– que las emociones de la cinta precedente, y que bien podrían haber salido de la imaginación de Hayao Miyazaki: su aspecto, a la vez estilizado y amable, viene a hermanarlas directamente con los kodama de La princesa Mononoke o los distintos espíritus que pueblan Mi vecino Totoro y El viaje de Chihiro. Por el contrario, los seres bidimensionales que se encargan de pastorear a las almas son de una brillante simplicidad, basados en largas líneas rectas frente a las curvas suaves de aquellas. Esta concepción esquemática ofrece sus mejores resultados con Terry, el ‘villano’ de la función (o, en todo caso, lo más parecido que hay en ella a un antagonista), cuyos trazos angulares se integran en distintos elementos del mundo real mientras persigue a los protagonistas por la ciudad de Nueva York.

En definitiva, son las distintas decisiones formales las que permiten a Soul trascender su elemental mensaje de carpe diem para situar a la película como una de las propuestas más sólidas de Pixar, quizá menos redonda y exuberante que Coco (2017), pero seductora por sus cualidades intangibles como una balada de Aretha Franklin.

Kill It and Leave This Town (Mariusz Wilczynski). SEFF 2020 – Revoluciones Permanentes

A sus 56 años, el prolífico director/animador/dibujante, Mariusz Wilczynksi ha firmado su primer largometraje, presente en las recientes ediciones de festivales tan prestigiosos como la Berlinale (en la novedosa sección Encounters) o Annecy, un desgarrador repaso de lo que fue su adolescencia en la Lodz de los años 70. En tanto relato memorístico, el realizador polaco se aparta de cualquier orden cronológico y su animación artesanal -que en ocasiones raya lo inverosímil porque hay planos que uno no acierta a entender cómo han sido compuestos- se desmadeja por un pasado desolador. Ese entorno fabril, agresivo y cerrado; los trenes que siempre llegan tarde, los barcos que nunca alcanzan su destino y las comunicaciones que siempre fallan; el deseo permanente de fuga; los blues de Tadeusz Nalepa que salpican la banda sonora y la imborrable presencia de la muerte se desparraman por este loop asfixiante y por momentos agotador, un palco VIP en la mente atormentada de un Wilczynski que tardó 14 años en componer este filme en el que la libre asociación y el talento inagotable y febril del creador culminan en una exposición de monstruos al carboncillo (la secuencia de la morgue es de las que se tarda en olvidar). Un exorcismo sincero, desgarrador y quién sabe si catártico para su autor.

Accidental Luxuriance of the Translucent Watery Rebus (Dalibor Baric). SEFF 2020 – Revoluciones Permanentes

Si el cine de la posmodernidad, con Steven Spielberg, George Lucas, Quentin Tarantino o David Lynch (por mencionar a algunas de sus figuras más representativas, coincidentes y homogéneos en su gusto por reapropiarse de materiales del pasado, tan heterogéneos en sus influencias) hacían uso del enorme bagaje de las artes populares para reinterpretarlos formal y narrativamente, integrándolas en sus particulares discursos y universo personales, Dalibor Baric en Accidental Luxuriance of the Translucent Watery Rebus, evita el intentar reformular y rediseñar a sus referentes, haciendo uso de todos ellos -desde la comic strip, fragmentos de textos novelados sacados de su contexto original, películas y seriales de serie b, vanguardias varias pertenecientes a los “ismos”, en particular futurismo, surrealismo y expresionismo- introduciendo directamente el material original.

Un material original que es transformado, recalibrado formal y contextualmente, total o parcialmente, a partir de virados de color, transformaciones lisérgicas de la paleta cromática, reformulándolas en el plano, en el corte del montaje, en la sobreimpresión de las imágenes, casi a modo de recortable infantil, yuxtaponiendo las formas y los diferentes medios unos encima de otros. Un collage poliédrico y abstracto, de infinitas lecturas que busca honrar desde Kafka a Tarkoksvy, a Philip K. Dick y Cortazar, a las matineés seriadas de los años 30 y 40 o incluso a otros aglutinadores de influencias modernistas como el escritor y guionista de cómics escocés Grant Morrison, en especial sus dos obras cumbre, Los Invisibles y El asco.

Al igual que estos dos trabajos salidos del noveno arte, lugar particularmente propicio para el collage de formas y estilos, inaugurado por sus dos máximos exponentes, Jack Kirby y Jim Steranko, el trabajo de Dalibor Baric también aglutina en su interior la multiplicidad multigenérica y tonal: desde el noir de serie b al thriller político distópico, de la space opera al space trip kubrickiano o jodorowskiano, para acabar entregando un lienzo de límites inexpugnables, hilado a partir de las voces de unos narradores tan poco objetivos como los antihéroes salidos de las películas nouveau roman de Alain Robbe-Grillet.

Conference (Ivan I. Tverdovskly). SEFF 2020 – Nuevas Olas

Conference comienza con un plano dilatado y ligeramente picado de un patio de butacas. Cinco minutos de un plano fijo dilatado hasta el extremo que haría las delicias del David Lynch más reciente. Una declaración de intenciones con la que el director Ivan I. Tverdovskly plantea lo siguiente: ¿Es posible representar visualmente la dilatación del dolor de la pérdida y de la tragedia? Porque a partir de un acontecimiento ocurrido en Rusia en el año 2002 (la toma de rehenes por el terrorismo checheno en el teatro Dubrovka de Moscú) Ivan Tverdoksly construye un artefacto de metraje y planos dilatados hasta el paroxismo para, por una parte, llevar al límite del sufrimiento y el dolor al espectador, como sobre todo, conseguir trasladar al lenguaje audiovisual la penitencia de Natasha, una superviviente de la tragedia.

Construida a partir de tres actos y un epílogo, la cinta entrega sus mayores aciertos en el segundo de ellos. Una reconstrucción en el interior del teatro de la tragedia, parte performance, parte expiación, donde los ecos de lo acontecido permanece fuera de campo, pero pervive y es representado a partir de los testimonios de algunas de sus víctimas supervivientes. Una tour de force, donde la el objetivo permanece inmóvil, donde las figuras y los encuadres sirven para mostrar al espectador el espectáculo del horror fuera de campo. Un horror hierático, compungido, cuya eclosión nunca llega a producirse, vislumbrándose en unos primeros planos que muestran pero ocultan al mismo tiempo el rostro de los protagonistas de la tragedia, rompiendo todas las convenciones formales del clasicismo. Un acto de una hora de duración donde el director rompe los límites entre la representación ficticia de un hecho real y el documental reconstruccionista a partir de una liturgia tan perversa como extrañamente purificadora que alcanza su paroxismo, formal y emocional, en ese plano final sostenido del perfil del rostro en primer plano de Natasha dando rienda suelta a todo aquello que ha ido macerando en el interior de su alma.

Bienvenidos a Chechenia (David France). SEFF 2020 – Nuevas Olas No Ficción

Bienvenidos a Chechenia es un documental de guerrilla en el que las imágenes se acumulan como una barricada simbólica que ha de impedir, como sea, que el mal derrumbe la puerta que nos separa de un tiro en la cabeza. El documental de David France es como una operación cardiovascular de urgencia, no hay que pedirle que las suturas no dejen marcas, hay que exigirle que le salve la vida. Y quizá su difusión sirva para mejorar los resultados de la peligrosa tarea que está llevando a cabo la red que enlaza las diferentes organizaciones LGTBIQ+ que se extienden a lo largo y ancho del vasto territorio que ocupa la Federación Rusa; una organización semiclandestina cuyo objetivo no es otro que el de poner a salvo a todos aquellos que son perseguidos, torturados e incluso asesinados por su orientación sexual. Bienvenidos a Chechenia se defiende de ese genocidio (¿acaso hay otro término más adecuado?) soltando ráfagas de imágenes procedentes del seguimiento de casos reales, de informativos, de entrevistas y de videos domésticos que relatan las peripecias que activistas y perseguidos han de llevar a cabo para escapar de las purgas ordenadas por el presidente checheno Ramzán Kadýrov, toleradas por Vladimir Putin. El sustrato de los testimonios modifica la forma de este documental producido por la HBO que se convierte en la narración de un exilio escalonado y masivo, un éxodo marcado por el dolor, el miedo y la desesperación; un temor de tal magnitud que hace de la tecnología deepfake un instrumento necesario primero para proteger la identidad de los protagonistas y, en ultima instancia, para convertirse la máscara que habrá que quitarse para mirar, cara a cara, a la tiranía.

El año del descubrimiento (Luis López Carrasco).SEFF 2020 – Sección Oficial

¿Podría ser El año del descubrimiento, el celebrado segundo largometraje de Luis López Carrasco, una especie de continuación de El desencanto, la película que dio a conocer a Jaime Chávarri en 1976? En apariencia, nada más lejano entre sí que estas dos propuestas, sobre todo desde el momento en que los refinadísimos personajes de la primera, nada menos que la esposa y los hijos del poeta franquista Leopoldo Panero, se transmutan ahora en un grupo heterogéneo de obreros y sindicalistas que intentan evocar el incendio del parlamento murciano en 1992, el mismo año de la Expo y las Olimpíadas. Pero, a la vez, no hay duda de que el derrumbe de las ilusiones que sucedió a la muerte del dictador tiene mucho que ver con el dudoso rastro que dejó tras de sí el paso por el poder del PSOE, algo así como el final de una cierta noción idealizada de la izquierda española del siglo XX, una idea que el propio López Carrasco ya exploró en El futuro, su ópera prima en solitario.

Sea como fuere, El año del descubrimiento pone al día el documental cinematográfico español de la misma manera en que lo hicieron El desencanto y otras películas similares de la Transición, de La vieja memoria, de Jaime Camino, a Queridísimos verdugos, de Martín Patino. Y añade aún más cosas: un fascinante juego temporal, según el cual quienes hablan parecen fantasmas que no pertenecen ni al pasado ni al presente; una pantalla dividida que pone en cuestión la puesta en escena y sus rudimentos básicos; un universo narrativo, el bar, que se erige en espacio titubeante que atraviesa el tiempo y la memoria… A lo largo de sus tres horas y veinte minutos de duración, la película de López Carrasco sufre algún que otro titubeo, sobre todo cuando, inevitablemente, asoma un cierto costumbrismo que rompe con la apasionante ambigüedad de un relato siempre misterioso. Pero no hay duda de que esos rostros que vienen del pasado para hablarnos en el presente adquirirán, en el imaginario cinematográfico español, el mismo estatus de iconos que a día de hoy siguen luciendo los espectros de Chávarri o Patino.

Rifkin’s Festival (Woody Allen). San Sebastián 2020 – Inauguración

Entre las decenas y decenas de citas, homenajes, guiños y referencias cinéfilas que alimentan la filmografía entera de Woody Allen, faltaba un festival de cine. Lo ha encontrado en San Sebastián y ha convertido al certamen donostiarra (el ‘marco incomparable’, y esta vez ‘obligado’, para el estreno mundial de su nuevo film) en el escenario único de una historia protagonizada por su enésimo ‘alter ego’: un exprofesor de cine neoyorkino con pretensiones de literato de altos vuelos (sueña con estar a la altura de Dostoiesvski, Shakespeare o Joyce), interpretado por el siempre magnifico Wallace Shawn, que deambula por la capital vasca mientras su mujer, representante de un petulante director francés (el siempre inexpresivo y nefasto Louis Garrel, a quien nadie le daría un papel si no tuviera el apellido que tiene), convertido en ‘estrella’ con película en competición.

Autopsicoanálisis cinéfilo y reportaje turístico al mismo tiempo, Rifkin’s Festival no pasa de ser un juguete amable, otoñal y melancólico, en cuyo transcurso Allen invoca a todos sus dioses particulares mediante secuencias que ‘rehacen’, de manera cómica, películas de Godard (À bout de souffle), Truffaut (Jules et Jim), Bergman (Persona, Fresas salvajes, El séptimo sello), Welles (Ciudadano Kane) y hasta Buñuel (El ángel exterminador), entre algunas otras, con el pretexto de representar los sueños y las imaginaciones del protagonista. Narrativamente obvia, evidente y subrayada hasta el exceso; formalmente vaga y convencional (con excepción de dos o tres magníficas ideas de puesta en escena y de planificación), la película puede tomarse como reconsideración metafórica y autocrítica del impasse creativo en el que Allen, como su protagonista, parece encontrarse, y, desde este punto de vista, Rifkin’s Festival deviene una valiente y arriesgada autoconfesión.

The Father (Kristina Grozeva y Petar Valchanov)

Una de las certezas más aceptadas dentro de la psicoterapia apunta que los apegos ambivalentes son los más resistentes. Tampoco caben muchas dudas de que el entorno familiar es uno de los contextos donde más se proyecta esta aritmética emocional. Kristina Grozeva y Petar Valchanov consiguen plasmar en la primera escena de The Father toda la ambigüedad y complejidad que subyacen al axioma anteriormente expuesto. La primera imagen captura varios cuerpos desenfocados, mientras se escuchan unas oraciones de una liturgia ortodoxa durante un funeral. Desde el fondo, Pavel se va aproximando hacia el primer plano donde se encuentra con Vasil, su padre. Mientras su movimiento provoca que las figuras vayan enfocándose a medida que él va atravesando el encuadre (eso es la película: un viaje para encontrar racionalidad dentro del disparate), el desconcierto estimula al espectador.

¿Quién es ese extraño personaje que llega tarde al entierro?, ¿por qué parece un invitado el protagonista de la película? Esta ambigüedad en torno a la imagen ha estado presente en las dos anteriores películas de Grozeva y Valchanov. Si en La lección (2014) era una profesora la que descubría sus propias contradicciones morales, y en Un minuto de gloria (2016) se desnudaba la hipocresía política, en The Father el choque generacional entre Pavel y Vasil remite a las herencias que la sociedad búlgara ha ido asimilando, no siempre de manera armónica. Las primeras interacciones entre los dos personajes masculinos muestran la distancia entre ellos y la incomunicación, ambas carencias neutralizadas por la figura femenina (madre/esposa) ahora ausente. En un guion de apariencia sencilla, pero de gran solidez, los símbolos son trasladados a la pantalla con plena funcionalidad. A través de un teléfono móvil que porta mensajes del más allá, lo que se inicia como una versión paternofilial de la fraternal Personal Shopper (Olivier Assayas, 2016) concluye recordando a Nebraska (Alexander Payne, 2013) en el este de Europa.

Se percibe un gran control en las transiciones entre tonos dentro de una misma escena. Sirvan como ejemplo dos situaciones: el padre sacando fotos compulsivamente al cuerpo de su mujer en el inicio, o la hilarante y gráfica secuencia de Pavel subiendo a un carro que ha robado Vasil, mientras escapan hacia un destino incierto. Otro de los hallazgos de la cinta es la radiografía de la Bulgaria actual con el bisturí de lo anecdótico: la escena de la comisaría remite a la perezosa burocracia, las sectas que proliferan hablan de un país que abraza lo paranormal, el teléfono móvil convertido en vehículo de la mentira (tema recurrente en su filmografía), o un programa de televisión que hace emerger los fantasmas (comunistas) del pasado. En esas dos generaciones condenadas a entenderse, aceptarse y sobre todo a escucharse, la dupla de directores compone su obra más conciliadora y luminosa. En la modélica escena final, en la que todas las piezas anteriormente diseminadas encajan, The Father resuelve la valía de su vínculo, no tanto el de sus protagonistas, si no el que el espectador paladea (aquí con sabor a mermelada) con unos realizadores cuyo cine siempre cae de pie.

Blanco en blanco (Théo Court)

¿Cómo pasa un artista de ser testigo de la realidad que pretende retratar a cómplice de la infamia?, ¿cuánto importa la distancia en el proceso de creación?, ¿quién se encarga de mirar al que mira? Las interpretaciones suelen dar más información de su intérprete que del objeto en cuestión. En última instancia, el arte es un ejercicio donde la mirada de un autor condiciona cuánto del paisaje terminará encapsulado en la composición artística. Théo Court responde a todas estas cuestiones en Blanco en blanco, obteniendo un retrato, si se quiere una foto, de su inquietante fotógrafo protagonista (Pedro), interpretado con gélido hieratismo por Alfredo Castro. Un ejercicio de autocrítica artística, un profundo cuestionamiento de los inciertos tiempos postcoloniales del cambio de siglo. Como sucedía en Jauja de Lisandro Alonso, con esos fotogramas que simulaban la apariencia de postales, pero sustituyendo en esta ocasión el componente onírico por uno más terrorífico.

El dispositivo narrativo se podría asimilar al proceso fotográfico del revelado, en el que la imagen emerge tras varias capas, resultantes de su interacción con los reactivos químicos. Una de estas capas que refleja la complejidad de la propuesta se identifica en el cromatismo que resuena en su título; ese manto de nieve, que transmite por igual el tono frío del conjunto y esa coraza de impunidad ante los crímenes cometidos es del mismo color que identificamos en el vestido de la niña Sara. La violencia que subyace a la primera escena en la que el fotógrafo prepara a la niña, prometida en matrimonio con el terrateniente Sr. Porter, está narrada desde el tenebrismo de los claroscuros. Puede que ese rayo de luz que se filtra en la habitación dialogue con la luz de la cámara que amenaza la inocencia de Sara. Perversión, pureza y corrupción.

Un segundo nivel de lectura se podría identificar en el uso de la banda de sonido. Tanto los efectos sonoros como la música compuesta por Jonay Armas están utilizados con sobriedad e inteligencia; recursos extradiegéticos siempre imbricados en el texto visual. Los acordes de violín resultan zarpazos en las imágenes (esa escena donde las antorchas avanzan por el bosque es puro terror), arañazos que hacen audible el mal escondido por la historia (y el arte). Mientras el Sr. Porter permanece en el fuera de campo, la narración sonora perturba haciendo tangible su invisibilidad, así como refleja su influencia en los personajes corrompidos por su servicio al latifundista. 

Imágenes que remiten al genocidio indígena de los Selknam en Tierra de Fuego durante el ocaso del siglo XIX. Mientras en la estremecedora última escena de la película, el fotógrafo se empeña en encontrar la perfección de su puesta en escena, Théo Court culmina su efectivo revelado de la infamia. Un proceso en el que la película desenmascara la inmaculada pulcritud pretendida por Pedro en esa imagen final. Como sucede con esas fotos viejas en las que emergen ‘manchas de secado’ (metáfora del paso del tiempo), Blanco en blanco hace visible la suciedad de esas imágenes oficiales, cuestiona el arte cómplice de la barbarie y nos recuerda el compromiso de quien asume la responsabilidad de mirar.

The Bra (Veit Helmer)

Hay una preciosa ausencia de palabras sobre la que se construye The Bra. Sin diálogos y sin sobreexplicaciones, Veit Helmer se sirve únicamente de sus imágenes (y de un tratamiento del sonido realista que captura la cotidianidad del entorno rural) para contar esta reformulación del cuento de La Cenicienta que transina una fina línea entre el fetichismo y la liberación sexual.

La búsqueda que emprende el conductor del tren, un hombre solitario que apenas tiene relación con los demás, es recogida por la cámara con absoluta discreción, renunciando a cualquier afán voyeurista. El cuerpo de las mujeres no se retrata con frivolidad ni exhibicionismo, al contrario: cada encuentro muestra una forma distinta de relacionarse con la desnudez, a la vez que destapa el mundo interior de cada una de ellas.

En medio de este universo íntimo, cobra fuerza la interpretación gestual de un reparto que se mueve y comunica por el espacio con naturalidad, y en el que destaca Miki Manojlovic (el tenaz maquinista) y, en un papel secundario, un Denis Lavant cuya gestualidad se convierte en el punto de fuga de las escenas que protagoniza.

Hay una cuidada puesta en escena que favorece la armonía y la delicadeza dentro del plano y que se aprecia, sobre todo, en los colores tenues entre los que destacan aquellos más vivos de la lencería o las bucólicas panorámicas del pueblo atravesado por las vías de un tren (un gag visual que renuncia a parte de su comicidad para favorecer el aspecto más tierno del relato). En este sentido, hay cierta belleza (mágica, sencilla, honesta) en las imágenes, una atracción que de manera inesperada se va apoderando de la narración, una conquista de lo visual en un espacio libre de lo verbal.

Este es, quizá, el aspecto más relevante de una cinta de sutiles contrastes, de verdades reveladas y de encuentros relevantes que, en definitiva, apuesta por lo sencillo. Una película sincera cuyo valor se encuentra en su ingenuidad, en su mirada inocente y desprejuiciada; valores que, hoy en día, parecen estar en peligro de extinción.

Las vidas de Marona (Anca Damian)

 

Uno de los recuerdos que rememora Claudiu Crulic en el particular viaje post mortem que Anca Damian emprende en Crulic, camino al más allá (2011) tenía que ver con la profunda herida que le dejó durante su infancia la pérdida de su perro. La muerte de este animal estaba esbozada con finos trazos que delineaban su contorno, una silueta inerte de líneas negras inmovilizada sobre el suelo. De modo similar, una borrosa mancha sobre el asfalto es la primera imagen de Las vidas de Marona. La cineasta recupera el trazo y la esencia del modo en que había representado a ese fiel compañero en la cinta de 2011 para presentar aquí a quien será la protagonista de este nuevo film: Marona, una perra que se encuentra en el último instante de su vida.

Al igual que en Crulic, el último largometraje de Damian le da voz a quien acaba de abandonar este mundo para que pueda compartir su historia. Este relato imposible (e inapelable) encuentra en la mezcla de distintas técnicas y estilos de animación (que conjuga la animación tradicional, el 3D y la acuarela con el collage y la superposición de recortes) la forma de expresión idónea para hacer visible el lado subjetivo y emocional del relato: desde el diseño de personajes definidos por sus líneas (circulares, estilizadas y nerviosas en el caso del acróbata Malone, o el contraste de las toscas formas de Istvan con unos marcados, precisos y delicados rasgos en el rostro) a la variabilidad de encuadres, perspectivas y ángulos que transforman en un colorido y pictórico galimatías el universo por el que transita Marona. Es esta libertad creadora la que permite a la realizadora colorear lo intangible: la empatía, el confort de una caricia, el dolor del abandono… Un interminable catálogo de emociones que evidencian el egoísmo humano o la falta de entendimiento entre especies. A pesar del trágico desenlace con el que se abre el film, Las vidas de Marona soporta con magistral luminosidad el lado oscuro de los sinsabores del destino. Un cóctel vanguardista (a veces surrealista, otras fauvista, expresionista o todo a la vez) que apela a través de lo sencillo a la grandeza que hay detrás del amor incondicional.

Los lobos (Samuel Kishi)

 

Hacia el final de Somos Mari Pepa (México, 2013), el anterior y primer largometraje de Samuel Kishi, el joven protagonista, que acaba de perder a su abuela, escucha en la radio la lectura de una carta donde se explica cómo el temor ante la muerte es la constatación de la falta de amor. Las palabras se convertían en la banda sonora de una concatenación de imágenes del hogar de Álex: de los espacios compartidos, de fotografías de infancia… Un sonido que acompañaba el desamparo y la soledad que deambulaban por la casa. Tan necesario resultaba el aparato de radio como la cámara de fotos que tantas veces revisaba el personaje a lo largo del film, elementos a través de los cuales conseguía establecer un vínculo hacia el exterior y expresar (y liberar) su carga emocional.

En Los lobos, las cintas grabadas por una madre son la compañía de dos hermanos pequeños recién llegados a Nuevo México mientras ella está en el trabajo. De nuevo, un aparato mediatiza y vehicula la relación, esta vez entre una madre y sus dos hijos, que tienen que pasar separados la mayor parte del tiempo. El cineasta parte de una vivencia personal (él mismo ha contado que esta situación es la que vivió junto con su hermano al ir a vivir a California) y reconstruye sus recuerdos haciendo a su hermano (Kenji Kishi, que se encarga de la música) partícipe del proceso creativo. Así, lo que podría traducirse en un drama social acerca de los menores migrantes atrapados en la burocracia de los Estados Unidos (un trasfondo crucial del relato) es, ante todo, un hermoso ejercicio de memoria compartida. Sin abandonar el aspecto documental que latía en Somos Mari Pepa, y que permite aquí hacer visible esa crudeza, sucia y despiadada, de la que es imposible evadirse, cierta ingenuidad se apodera de un relato cuya perspectiva, fundamentalmente, es la de los niños. A través de los dibujos que estos hacen en las paredes, la fantasía intenta traspasar la realidad y colorearla, una operación que funciona mejor para sus personajes que como mecanismo narrativo. Sin necesidad de recurrir a excesos formales, a partir de un pequeño elemento (el sonido de la grabadora) Kishi consigue armar un discurso acerca de lo físico y lo emocional, y mostrar en pantalla la compleja forma en que opera el vínculo afectivo.