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Dos películas de estreno, El mal no existe, de Ryūsuke Hamaguchi, y Segundo premio, de Isaki Lacuesta (en codirección con Pol Rodríguez), centran el foco de atención de este número de Caimán CdC. Son las nuevas propuestas de dos cineastas a los que la revista ha prestado especial atención desde que empezaran a estrenarse sus cintas en España, en el primer caso, y desde los inicios de nuestra propia trayectoria (le dedicamos la portada en noviembre de 2009), en el segundo. Pero junto a ellos y de entre las cada vez más abundantes reposiciones, reestrenos o incluso puestas en circulación de obras no estrenadas hasta ahora en nuestro país (la mayoría de ellas, además, a través de valiosas versiones restauradas), ocupan un lugar destacado en la revista de este mes dos grandes autores de la historia del cine más canónica: Yasujirô Ozu y Jacques Rivette. Buscamos sin embargo traer al presente su obra abordándola desde nuevas perspectivas, a través de distintas lecturas que nos permitan seguir profundizando en su relevancia, pero desde parámetros que colaboren al mismo tiempo a actualizar los discursos que hasta ahora se han formulado y asentado sobre su cine. De nuevo, ya lo hemos dicho alguna vez desde este mismo espacio, abordamos el valor ineludible del diálogo abierto entre pasado y presente como mecanismo para limar ciertos sesgos (también del canon).

Ya en febrero de 2022 dedicamos varias páginas al cine japonés ‘en tres miradas’ que ponían en relación autores de distintos periodos históricos como fueron, en aquella ocasión, Mikio Naruse, Kenji Mizoguchi y el propio Hamaguchi. Aprovechamos ahora que se pone en marcha un ciclo con varias películas esenciales de Ozu (y que podrá verse en diversas filmotecas, plataformas y salas alternativas) para proponer una ‘reinterpretación’ de su obra que, bajo la inspiración de lo ya abordado de manera mucho más completa en el volumen colectivo Reorienting Ozu. A Master and His Influence (editado por Jinhee Choi, Oxford University Press, 2018), nos permite jugar con otro elemento, la coincidencia del estreno en Filmin de una retrospectiva casi integral dedicada a Aki Kaurismäki (ahora que Fallen Leaves se ha convertido en una de sus películas más vistas) para rastrear, gracias al brillante texto de Manuel Garin y Albert Elduque, en los ecos y las simetrías que hay entre ambos cineastas. Otra manera de traer al presente el cine del maestro japonés es relacionarlo, tal y como propone Javier H. Estrada, con las relecturas, reverberaciones y homenajes que de su obra se producen desde el ámbito del cine japonés contemporáneo.

El ciclo que hace circular también por distintas filmotecas tres títulos esenciales de Jacques Rivette (L’Amour fou, 1969; Los locos viajes de Céline y Julie, 1974; y Le Pont du Nord, 1981) da pie por su parte a una mirada distinta que busca poner en valor la participación activa de la actriz Bulle Ogier en la gestación de estas obras, y en términos de autoría compartida. Nos valemos a su vez de esta ocasión para reivindicar, como pocas veces hacemos cuando se trata de intérpretes, la coherencia creativa en la trayectoria de la actriz y su valor significativo. Pero también hay espacio este mes para volver la vista sobre otra mujer más, la cineasta Bette Gordon, con la que, sin embargo, ni las oportunidades de desarrollar una filmografía ni tampoco la historiografía más convencional fueron tan generosas. Nuestra apuesta por cuidar y destacar especialmente el estreno de su primer largometraje, Variety (1981), ahora que se puede ver en Filmin, continúa además con algunas de las propuestas de reflexión lanzadas ya en el número de marzo de 2024 a propósito de la representación cinematográfica de la violencia sexual y el consentimiento. Porque, vista hoy, la película de Gordon, como también hacía la de Martha Coolidge (Not a Preatty Picture, 1975) pone en evidencia la vigencia de su discurso y, con ello, la necesidad de recuperarla como mecanismo necesario de revisión de un canon que la dejó siempre fuera. Variety es además una valiosa propuesta de exploración en torno al deseo y la sexualidad femenina que se sirve precisamente de la reapropiación y la subversión de los códigos narrativos clásicos (el male gaze de Mulvey, con el que la película dialoga de manera directa) para reivindicar el poder enunciativo de la mujer en este terreno.

Jara Yáñez