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Abrir los ojos
La actualidad cinematográfica es siempre poliédrica y multiforme: estrenos en salas, reposiciones, ciclos en filmotecas, programaciones de festivales, exposiciones, libros, homenajes… En muy pocas ocasiones nos hemos decidido, en Caimán CdC, por un solo asunto, buscando ejercer siempre de la manera más exigente y rigurosa nuestra función como ‘espigadores’ en ese marco heterogéneo de noticias y novedades. Hace un año justo, sin embargo, en octubre de 2022, la muerte de Jean-Luc Godard nos hizo plantear un número especial, distinto, único, en el que reducimos al mínimo todos los asuntos que no tuvieran que ver con aquel acontecimiento para detenernos en el análisis de su significación, tanto específica, como en el marco del ecosistema cinematográfico global. Hoy, otro cineasta para el que la vida y la creación son territorios intrínsecamente vinculados; otro autor capaz de generar y regenerar sentido en múltiples direcciones, de reescribir, encadenar, bifurcar y expandir sus referencias hasta llevar cada una de sus películas más allá de ellas mismas, nos obliga a plantear una propuesta semejante. Dedicamos casi en exclusiva a Víctor Erice un nuevo número especial de la revista con ocasión, esta vez, del estreno en salas de Cerrar los ojos, su nuevo largometraje de ficción después de cuarenta años.
“El tiempo que a veces parece perdido para la creación es tan importante como el tiempo de pasar a la acción, y en realidad es indispensable y está presente en las obras terminadas”, expone Alain Bergala (una de las cuatro firmas invitadas, junto a José Luis Guerin, Carla Simón y Felipe Vega, que hacen este número aún más singular), a propósito, precisamente, de la trascendencia que pueda tener la distancia temporal que separa unas películas de las anteriores en la trayectoria del cineasta. Y el propio Erice podría responderle: “Es inevitable: sobre lo que finalmente se consigue expresar gravita lo no expresado”. Así lo explicó, de hecho, hablando de su primera película (según las declaraciones que se recogen en el libro El espíritu de la colmena… 31 años después), en una muestra más de la profunda coherencia, cohesión y consistencia de una filmografía que traspasa, en el caso de Erice, los años y las películas. Cerrar los ojos elabora, de hecho, todo un preciso, riguroso y apasionante juego de referencias, ecos, rimas y citas a múltiples niveles, y en diálogo abierto no solo con la filmografía previa del cineasta, sino también con las películas que no pudo rodar: con lo expresado, pero también con lo no dicho. Para desgranar muchas de ellas el número incluye una amplia y exclusiva conversación entre el cineasta y Carlos F. Heredero.
Pero podríamos pensar entonces en Cerrar los ojos como una especie de compendio o recapitulación de la trayectoria del cineasta, un universo autorreferencial, cerrado en sí mismo y, conectado quizás con aquel cine de la modernidad (de nuevo Godard) con el que dialogaba de manera más evidente en sus primeras películas. “Lo primero que sorprende mucho es lo extemporánea que resulta Cerrar los ojos”, afirma José Luis Guerin a este propósito en las páginas de la revista. “Digamos que es orgullosamente extemporánea”, añade. Como críticos, sin embargo, la pregunta es obligada: ¿qué lugar ocupa Cerrar los ojos en el marco del cine español contemporáneo? ¿De qué manera dialoga la película de Erice con sus coetáneas? Y resulta emocionante comprender que, para vislumbrar algún tipo de respuesta posible, entran en juego aquí el azar, la mera casualidad (¿o serán los fantasmas?) como responsables últimos de que coincida en este número el cuadernillo especial que cada año dedicamos a la Semana Internacional de Cine de Valladolid. Y es que la SEMINCI consagra, precisamente al cine español producido este año, la mayor atención de su historia, con el estreno de quince producciones (repartidas entre distintas secciones). Y es el análisis de algunas de ellas lo que permite lanzar hipótesis en este sentido, tal y como propone Carlos Losilla en su texto. Pero es Sobre todo de noche, primer largometraje en solitario de Víctor Iriarte, la que contiene una imagen reveladora, casi como una invocación (quizá casual), que nos puede servir como última respuesta provisional. Es cuando, hacia la mitad de su metraje, el personaje que interpreta Ana Torrent, en primer plano frontal, abre los ojos.
Jara Yáñez
El realismo socialista (Raúl Ruiz y Valeria Sarmiento). San Sebastián 2023 – Klasikoak
El realismo socialista arranca con las imágenes de los obreros caminando por las calles. Pero es la música de tono circense que las acompaña (compuesta para el montaje actual por Jorge Arriagada, colaborador habitual de Raúl Ruiz) la que introduce, ya desde el inicio, esa discordancia, ese cierto extrañamiento, que demarca, no solo la distancia crítica desde la que el cineasta mira todo lo que registra, sino también, y sobre todo, ese profundo y poderoso sustrato trágico que contiene el film.
Raúl Ruiz era militante del partido comunista cuando rodó esta película que, a su pesar, quedó interrumpida al cruzarse, primero, el rodaje de Palomita blanca (1973) y, después, el golpe de Estado de Pinochet. El largo viaje (en tiempo y distancia) que han recorrido los fragmentos que de ella se conservan llega a su fin con el montaje llevado a cabo ahora por su viuda y colaboradora habitual, Valeria Sarmiento. Para ella la película es un ‘castillo en ruinas’, hecho de fragmentos recuperados, de los restos restaurados (seleccionados en función de su estado de conservación), que solo pueden ofrecer una idea lejana de la película que no pudo ser. Y sin embargo El realismo socialista, el film que ahora vemos, refleja una unidad y una coherencia impecables. Se alternan en la película las secuencias de los obreros que, frente al abandono del patrón de la fábrica reclaman su derecho a hacerse con ella (mientras se evidencia la incapacidad del estado para responder a sus demandas y necesidades) con las que se centran en los complejos (y a veces contradictorios) procesos de gestión de la vida comunitaria en la Colonia Elmo Catalán (que Ruiz rodó contando con la colaboración de los propios habitantes, a los que simplemente proponía situaciones que ellos construían). Un tercer hilo narrativo muestra a un grupo de intelectuales burgueses de izquierda, interpretados por los propios amigos del cineasta, en su profunda crisis de clase. Y lo que acaba por configurarse como una especie de retrato coral de aquella sociedad chilena que estaba en apasionante y exigente fase de transformación, no solo incluye elementos terriblemente premonitorios, sino que resulta ser una devastadora mirada crítica y nada complaciente, hacia el propio proceso de la Unidad Popular. Una ironía que se refleja ya en su propio título (en referencia a la corriente artística soviética) y que, en lo que es una ulterior reflexión metalingüística, afecta incluso a la propia creación artística en un fracaso (un suicidio), que será, también, poético. Jara Yáñez
La memoria obstinada
En Chile, la memoria obstinada (1997), Patricio Guzmán señalaba el riesgo del olvido, aún a pesar del dolor que genera el recuerdo. La película establecía además la relación necesaria entre el pasado trágico de un país y la asimilación que de ello hacen sus nuevas generaciones en el presente. El día 11 de este mes de septiembre se cumplirán cincuenta años del golpe de Estado en Chile que usurpó el poder al gobierno democrático de Salvador Allende, y desde nuestras páginas nos hacemos eco de ello con el convencimiento de la importancia ineludible de preservar la memoria histórica como mecanismo de asimilación crítica del propio pasado, como parte del camino necesario para la sanación y la superación tanto colectiva como individual y, también, como escudo protector frente a la inopia del futuro. Una necesidad, la de recordar, que quizás sea hoy más urgente que nunca frente a la confirmación definitiva del auge de los conservadurismos y la ultraderecha tanto en Europa como en Latinoamérica. Nos aproximamos así a aquel episodio histórico desde una doble perspectiva: la del cine que se produjo durante el periodo del gobierno de la Unidad Popular que quedó interrumpido, y la del cine de la democracia recién recobrada que, a partir de los noventa y hasta la actualidad, vuelve los ojos hacia aquel periodo con parámetros y modos de expresión distintos. Es el cine que se produjo en Chile antes y después de los oscuros años de dictadura de Pinochet y es también un cine que se piensa desde el compromiso político, como herramienta posible para el cambio y como mecanismo de debate, lucha y discusión. Es, en definitiva, como dijo Guy Debord, la expresión artística, ligada a la vida cotidiana como potencia política, que surge de la necesidad de transformar el mundo.
Una concepción que es posible aplicar, con sus particularidades, a la trayectoria fílmica de Nanni Moretti, protagonista también en este número de la revista, ahora que se estrena su última película, El sol del futuro. Porque el sentido del ‘yo’ en las cintas autorreferenciales del italiano sirve justamente para relacionar lo cotidiano con lo social, lo personal con lo político (si es que alguna vez estuvieron desligados) a través de lo cinematográfico. Pero también porque El sol del futuro, ya desde su propio título, pone en primer término la conexión necesaria entre pasado, presente y futuro que tiene, en este caso, algo de crepuscular, de despedida vital y profesional del cineasta, pero que viene a ahondar, precisamente, en la importancia de la memoria personal, colectiva y fílmica. El sol del futuro establece además sugerentes rimas y conexiones con la filmografía previa de Moretti y, más en particular, con Caro diario (Querido diario) (1993) y Abril (1998), junto a las que conforma una trilogía en la que, en palabras de Carlos Losilla, y a propósito del juego formal con la temporalidad: “La negativa a aceptar la unidimensionalidad del presente, su presunta inevitabilidad, también es una acción política: nada es imposible cuando tiene lugar la impugnación de lo real”.
Pero resulta significativo recuperar aquí, para cerrar, una referencia más que vincula los dos grandes asuntos de este número. Es Santiago, Italia (2018), el documental con el que Moretti reconstruye, en base a material de archivo y distintos testimonios, la antesala y los días del golpe de Estado en Chile para describir después el papel que tuvo la embajada de Italia como refugio para los opositores. Y es significativo porque, entre los entrevistados en el film se encuentra, precisamente, Patricio Guzmán, que empieza narrando la atmósfera y la situación emocional del país durante el gobierno de Allende, cuando es interrumpido por Moretti con una pregunta: “¿Y tú?”. El cineasta italiano no solo hace evidente con su voz, y por primera vez en el metraje, su presencia en él, sino que pone de nuevo en primer término la idea de lo personal como algo político. Guzmán
estaba “en medio de la gente”, explica él. Rodando El primer año (1972), la película con la que registraba mes a mes los inicios de Allende: “Que eran una fiesta estupenda”, concluye el cineasta. Una fiesta que contenía en su interior, vista hoy, toda esa “melancolía de izquierda” y de “futuros perdidos” (como explica Iván Pinto en su texto) que son los que se ven reflejados, a su vez, en el espíritu y el estado de ánimo con el que Moretti cierra El sol del futuro.
Jara Yáñez
Huellas y reflejos
El año pasado dedicamos nuestro número de verano a recuperar la figura y la obra de Marguerite Duras, cineasta esencial, compleja, esquiva e inabarcable en un cierto sentido, sobre la que no habíamos hablado nunca antes de manera consistente en la revista y a través de la cual establecíamos algunos puentes reveladores hacia una reflexión que conectaba el pasado con el presente. Doce meses después llevamos a cabo una operación muy similar para rescatar, esta vez, la trayectoria creativa, prolífica, libre y también de alguna manera inabarcable, de Rainer Werner Fassbinder. Lo hacemos, por primera vez en nuestras páginas y a través de un enfoque doble que busca hacer dialogar su obra con el presente. Analizamos para ello la vigencia de su cine a través de la huella y el reflejo que ha producido en cineastas como Todd Haynes y Pedro Almodóvar, pero también Leos Carax, Tsai Ming-liang o Albert Serra, entre otros. Centramos asimismo la atención, de manera particular, en su dedicación a la realización televisiva (casi la mitad de su obra) a través del peso específico de series como El mundo conectado (1973), Ocho horas no hacen un día (1972-1973) o Berlín Alexanderplatz (1980). Las dos primeras, inéditas en nuestro país, forman parte del ciclo de Filmin que pone a disposición además, y por primera vez en su plataforma (a partir del 28 de julio), las versiones remasterizadas de quince títulos esenciales de su filmografía y dos cortos: El pequeño caos y El vagabundo, ambos de 1966.
Pero la obra de Fassbinder sirve de hilo conductor, al menos, para otros dos asuntos que forman parte de este número de la revista. Porque revisar la actualidad de la obra del cineasta alemán nos lleva a poner en primer término su aportación como precursor en la representación contemporánea de la mujer, la homosexualidad, el cuerpo, la marginalidad por cuestiones de raza o clase social y también, como señala Violeta Kovacsics en su texto, la puesta en cuestión del matrimonio y de la familia convencionales como lógicas de una sociedad heteropatriarcal. Asuntos que conectan con otra de las líneas de pensamiento y reflexión que llevamos desarrollando desde hace meses en la revista y que se ha detenido de manera particular en torno al controvertido y muy conflictivo concepto de ‘cultura de la cancelación’: a la puesta en cuestión del sentido del propio término, a la necesidad de la crítica de posicionarse frente a ello y a la importancia, precisamente, de revisar las películas del pasado introduciendo elementos de análisis interseccionales propios de nuestro presente. Después de los textos particulares de Àngel Quintana y Carlos F. Heredero sobre el asunto, probamos este mes con un nuevo formato de debate más abierto en el que han participado, además de ellos dos, Áurea Ortiz Villeta, Jaime Pena y Daniela Urzola. La conversación directa y a varias bandas, como mecanismo para construir una reflexión conjunta (de nuevo, lo decíamos el mes pasado, lo colectivo como metodología de trabajo y análisis), no solo es una herramienta que inauguramos ahora para seguir aplicando en el futuro a otras cuestiones, sino que nos permite lanzar además la primera entrega del que presentamos como El podcast de Caimán Cuadernos de Cine, que ponemos en marcha gracias al empuje y la ayuda imprescindible de Andrea Morán y Elsa Tébar y que estará disponible desde nuestra página web y en Spotify. Buscamos ampliar con ello los canales de difusión de la revista, pero también ser más flexibles y porosos en nuestras aproximaciones.
La obra urgente, compulsiva e irreductible de Fassbinder, de nuevo en relación con el presente, delata además, en palabras de Carlos Losilla, “que no se sentiría muy cómodo en este nuevo mundo del cine, de los festivales que dictan gustos y modas cada vez más homogéneos y los laboratorios o pitchings que pulen aristas hasta borrar identidades”. Y esto nos lleva a analizar, en otro artículo, las actuales dinámicas de impulso para proyectos en fase de escritura y desarrollo (residencias, talleres, asesorías…) y el modo en el que inciden en una cierta homogenización de las películas resultantes. Pero nos lleva también a reivindicar la trayectoria relegada y olvidada, singular, extraordinaria e insólita de Kinuyo Tanaka, primera y única directora japonesa en desarrollar una filmografía durante la posguerra.
Jara Yañez
Inside the Yellow Cocoon Shell (Pham Thiên Ân). Cannes 2023 – Quincena de Cineastas
Thien es un joven desencantado y perdido, que vive en Saigón, y debe hacerse cargo de Dao, el hijo de su hermana, cuando esta fallece en un accidente. Inside the Yellow Cocoon Shell narra el viaje de ambos, desde la ciudad hasta su pueblo natal, para el entierro, en un trayecto que acabará por perderse, a través de los paisajes rurales de Vietnam, y conducirá el film hacia otro lugar. El que es el debut en el largo de Pham Thiên Ân consigue fundir así un relato ‘realista’ en otro mucho mas misterioso en el que entrarán en juego lo místico, lo fantasmagórico, lo mágico y lo onírico. A partir del sinsentido de la muerte (motor de la acción que se expresa no solo en la de la hermana de Thien, sino también en la del pájaro que cuida durante un tiempo o incluso la de los dinosaurios de la que habla con Dao) la película va presentando distintas etapas y diferentes encuentros con variados personajes a través de los cuales se pondrán en cuestión asuntos como el valor de lo ritual, el significado de la fe, el absurdo de la guerra, la posibilidad de amar, o el destino del alma. Pero hay también algo de registro documental en la película de Pham Thiên Ân (interpretada por actores no profesionales) cuyo sustrato refleja la realidad de una minoría católica de la que proviene el propio cineasta y con la que reconectará Thien en su particular regreso a ‘los orígenes’.
Pero Inside the Yellow Cocoon Shell, en su poderosa multiplicidad significativa, es además el relato de una búsqueda que, de nuevo, tiene un sentido literal: Thien busca al padre de Dao, desaparecido y del que no se sabe nada desde hace tiempo; pero es también una exploración ‘trascendente’, a través de la que irán aflorando los temores y deseos más profundos de Thien. La película de Pham Thiên Ân se expresa para ello a través de largos planos secuencia y ligeros movimientos de cámara en una muy particular búsqueda del encuadre (y del espacio en relación con las figuras que él mismo reconoce como influencia de Tar) que da lugar a grandes y muy resonantes hallazgos (el plano del torso que ocupa toda la pantalla para descubrir de pronto el pájaro, las manillas fosforescentes del reloj que acaban por llenarlo todo, el truco de magia por el que Thien hace aparecer peces en un jarrón, el trayecto entre la niebla, a través de la carretera, que termina por cegarse con el fogonazo de un faro…). Los reencuadres a través de puertas y ventanas, el peso específico de la naturaleza y los animales en los planos, los juegos con los reflejos en espejos deformantes o la fuerza compositiva a través de las líneas y los colores son solo algunas de las apuestas formales que, junto con un cuidadísimo y muy sugerente trabajo con el sonido (que conduce a Apichatpong Weerasethakul), revelan la mirada personal de un cineasta que se descubre aquí, además, como uno de los más sugerentes de toda la programación de la Quincena. Jara Yáñez
Durante una conversación del joven protagonista con su novia, esta le recuerda que cada vez que una campanilla suena, un ángel pierde sus alas. Esta curiosa referencia a ¡Qué bello es vivir! de Frank Caara aparece en el interior de una película vietnamita de tres horas situada en las antípodas del cine de Hollywood pero que, en cierto modo, como la película de Capra, también es una celebración. Inside the Yellow Cocoon Shell, película vietnamita con producción catalana, implica sobre todo la celebración por el descubrimiento de un cineasta, cosa poco frecuente en un cine castrado por tantas plataformas. Pham Thiên Ân, cineasta vietnamita, podría ser un discípulo de Lav Diaz. Su película se articula en larguísimos planos secuencia contemplativos, escasos diálogos y un gusto extremo por filmar el paisaje y todas las oscilaciones atmosférica. La diferencia esencial reside en que Pham Thiên Ân es, por otra parte, un cineasta con un gran fondo espiritual que busca la trascendencia escondida en la misteriosa belleza de la naturaleza y en el proceso de atracción que la cámara ejerce.
Inside the Yellow Cocoon Shell es la historia de la búsqueda de Tam, el hermano del protagonista. Todo empieza el día en que la esposa de Tam fallece en un accidente de moto en el centro de Saigón. Su hijo sobrevive y la única persona que puede asumir su custodia es el hermano de la mujer muerta. Tam, el padre, ha desaparecido y no sabemos qué fue de su vida. La primera parte de la película se centra en el proceso de confrontación con el duelo, con los rituales del entierro y con el cuidado del niño. El joven regresa a la naturaleza y una vez que consigue que el niño sea admitido en un colegio religioso, emprende su camino como si fuera una especie un proceso de descubrimiento de su propia alma. En su trayecto, el protagonista se encuentra con el padre de la mujer muerta que le habla de las viejas guerras con el Vietcong y sus heridas. Más tarde se encuentra con una anciana que habla de la insignificancia temporal del dolor frente al sentimiento de eternidad y de los caminos que permiten un reencuentro con las propias almas. Filmada con delicadeza y con un fuerte sentido de la belleza plástica, su presencia en la Quincena es también un acto de fe, de esa fe por un cine cada vez más complicado de ver en las salas y en los festivales. Àngel Quintana
A Song Sung Blue (Zihan Geng). Cannes 2023 – Quincena de Cineastas
Estamos de nuevo ante una coming of age, un film de despedida de la infancia y de despertar al mundo que, a partir de los recuerdos ficcionados de la propia cineasta, se concentra esta vez en el verano de los quince años de Xian. Su madre, con la que vive habitualmente y que la mantiene hiperprotegida e ‘infantilizada’ (como explicará la propia Xian), parte en misión sanitaria a África, y ella queda al cuidado de su padre, con el que no ha tenido mucha relación hasta ese momento, y que regenta un pequeño estudio fotográfico junto a su nueva mujer y Mingmei, la hija de esta. La fotografía, en sentido literal, pero también figurado, supondrá para Xian el descubrimiento de un mundo nuevo y el contacto con un universo cosmopolita y rico para ella desconocido hasta entonces.
Será la presencia enigmática de Mingmei, algo mayor que ella y que la asume como ‘hermana pequeña’, la que catalice la revolución emocional de Xian en una relación que el film representa a través de la confrontación entre el rojo, en representación de la primera, frente al azul de la segunda (y del título). Se contraponen así la energía y extroversión de Mingmei frente a la melancolía y la pureza de Xian. Y la evolución en la relación entre ambas se convierte en uno de los elementos más valiosos de una cinta que, en la descripción del surgimiento de un primer amor, trabaja desde una sugerente ambigüedad que, en reflejo del desconcierto y el desconocimiento propios de la adolescencia: el amor de Xian hacia Mingmei bascula entonces entre la admiración, la fascinación y la atracción física. A Song Sung Blue es un film que, en lo formal, sintetiza lo narrativo para buscar en las imágenes la fuerza significativa que tiene, por ejemplo, el paralelismo entre el momento en el que Mingmei le pinta las uñas de los pies a Xian por primera vez en su vida y el que, algo después, hace que Xian le cure las heridas a Mingmei después de haber tenido relaciones con un hombre casado. Jara Yáñez
Hace ya muchos años Neil Diamond cantaba Song Sung Blue, una triste balada que se convirtió en hit efímero. La canción no suena en A Song Sung Blue de Zihan Geng, una discreta película china, pero también está la tristeza de un verano. Una joven de quince años debe regresar a casa de su padre, un fotógrafo, ya que su madre, que es médica, se marcha a llevar a cabo una misión a África. El mundo del padre tiene un aire kitsch, que la adolescente no soporta. En cambio, se siente fascinada por su hermanastra, que mantiene relaciones con un hombre mayor. La historia de amistad entre la joven adolescente y la chica de veinte años que posee una vida conflictiva marca el tono de una película triste, con momentos de belleza pero bastante débil en su forma. Una pequeña película simpática de aquellas que se olvidan poco tiempo después de haberlas contemplado. Àngel Quintana
Légua (Filipa Reis y João Miller Guerra). Cannes 2023 – Quincena de Cineastas
Légua puede ser leída como el retrato de la convivencia de tres generaciones de mujeres en el entorno de un pequeño pueblo del norte de Portugal que se encuentra en pleno proceso de transformación (y ’modernización’). La primera de ellas es Milinha (Fátima Soares), la vieja ‘gobernanta’ de una gran mansión que se esfuerza en mantener la casa a pesar de que sus propietarios, los ‘señores’ ya no va nunca. En la tarea le ayuda Ana (Carla Maciel) una mujer de 49 años y madre a su vez de Mónica (Vitória Nogueira da Silva) que vuelve al pueblo solo de vacaciones pero tiene su vida en la ciudad. A través de ellas no solo se pone en imágenes la transformación de un mundo rural organizado según el modelo social de ‘patrones’ y ‘siervos’ sino que la película pone el foco en la fuerza de los cuidados cuando Milinha enferma y Ana se hace cargo de ella a pesar de tener que renunciar para ello a viajar con su marido en busca del trabajo que allí no encuentran.
Y aunque la película presenta cierta redundancia, algo de complacencia y la tentación de ofrecer un desenlace que rompe con el naturalismo del resto de la cinta para acercarse innecesariamente al fantástico (otro elemento recurrente de entre los que se van vislumbrando en el conjunto de las películas del Festival), Légua transmite una poderosa capacidad para acercarse a la expresión de lo sensitivo a través del cuerpo. La película de Filipa Reis y João Miller Guerra se detiene para ello en los procesos, en el hacer, a través de planos detalle o naturalezas muertas que recogen el gesto del trabajo doméstico, del cuidado del huerto, de una caricia, de un plato recién preparado… Y aunque muchos de ellos alcanzan su poder evocador, se desprende por momentos un exceso de idealización ‘neorural’ de la vida en el campo que acaba por resultar también el de las viejas tradiciones en un sentido más amplio. Jara Yáñez
Grace (Ilya Povolotsky). Cannes 2023 – Quincena de Cineastas
Grace sigue el viaje en furgoneta de un padre y su hija a través de los paisajes imponentes, amenazantes y sobrecogedores del suroeste ruso, en la frontera con Georgia, hasta llegar a orillas del mar Negro. Un recorrido físico que transcurre además en un espacio temporal que conduce del verano al invierno como mecanismo ilustrativo de la propia evolución del personaje de la hija (a la que da vida la actriz Maria Lukyanova y sin nombre en el film) y de la relación entre ambos. Porque hay en Grace la descripción de un proceso que es un despertar y una despedida al mismo tiempo. Y ambos procesos se promueven además en un sentido literal (la película arranca cuando la adolescente tiene su primera menstruación) pero también figurado (la superación de la muerte de la madre da inicio a una nueva etapa) y tienen en el centro del relato la dificultad de comunicación entre padre e hija. Grace es, efectivamente, una coming of age ‘observacional’, con pocos diálogos, que, al igual que las fotografías instantáneas que va tomando la chica de los distintos personajes que van encontrando por el camino, se revela a medida que avanza.
Grace está rodada en 35 mm con una poderosa vocación estética que hace la cámara presente a través de largos planos secuencia, panorámicas circulares o zoom out en la búsqueda, en todos los casos, de integrar la mirada particular sobre los personajes con la ilustración del contexto que los rodea. Gasolineras, talleres, bares de carretera, grandes almacenes… pero también imponentes paisajes despoblados que dan lugar a secuencias tan sugerentes como la que parte del interior de la furgoneta, de noche, con la iluminación de una lámpara de colores (de esas que se proyectan sobre el techo) en las manos de la joven para ir abriéndose poco a poco hacia un plano general que muestra a una prostituta mientras sube a un camión. La infancia rota, la desolación y la sordidez indisolubles en un mismo plano hacen de Grace el retrato de un país enajenado, violento, enfangado y a la deriva.
Povolotsky escribió el guion de Grace en 2020 durante la pandemia y la rodó en el otoño de 2021, pero es inevitable ver hoy el film en el marco de un contexto actual de guerra que resuena en cada una de sus imágenes. Grace es la única película de nacionalidad rusa presente en el Festival de Cannes. Jara Yáñez
El gesto colectivo
Uno de los motivos principales por los que la cineasta argentina Laura Citarella se aventuró en el proyecto de Trenque Lauquen (2022), justo después de haber dirigido Ostende (2011), fue seguir trabajando con Laura Paredes, actriz protagonista en ambas películas y junto a la que, efectivamente, escribió el guion del film que ahora, después de su paso por el Festival de San Sebastián, se estrena en nuestro país.
Tras la muerte de Angela Ricci Lucchi en 2018, para Yervant Gianikian la expresión artística no es más que un intento desesperado por traer de vuelta el recuerdo de su compañera de vida y de creación. Programada este mes en el Museo Reina Sofía, en el marco de un ciclo y de una exposición dedicados a la obra fílmica y pictórica de la pareja, la película Frente a Guernica (2023), aunque finalizada por él, nace de un guion escrito a cuatro manos y no es más que la continuación de su trabajo siempre conjunto.
Por su parte, la directora chilena Carmen Castillo, quien recibiera el mes pasado el Premio del Festival de Cine y Derechos Humanos de Donostia/San Sebastián (publicamos su crónica ahora), explica, a través de su reivindicación del cine como trabajo colectivo (constructivo y en interacción constante con los otros), lo que, tanto Citarella y Paredes, como Gianikian y Ricci Lucchi han hecho efectivo en sus obras durante años: “Yo no sé nada, voy aprendiendo y, sobre todo, me atrevo a crear cuando trabajo en equipo”. Y de hecho, la trayectoria de todos ellos, protagonistas de nuestro número de junio y a los que hemos podido entrevistar en exclusiva, ahonda en la idea de un cine que se piensa en colectivo como posibilidad para escapar a las limitaciones económicas, de producción, distribución o exhibición, pero también como herramienta esencial para la ruptura y la búsqueda estética más allá de cualquier convencionalismo. Lo explica Roger Koza en su artículo a propósito de la productora argentina El Pampero, a la que pertenece Citarella (junto a Alejo Moguillansky, Mariano Llinás y Agustín Mendilaharzu) y que ha ensayado, durante más de veinte años de trabajo, las ventajas de compartir los procesos, también cuando se trata de contextos de producción inestables: “Los cineastas han aprendido a soslayar las condiciones materiales y a sacar rédito en tales circunstancias de lo que se conoce de la historia del cine, los saberes teóricos con los que se cuenta y el ingenio que impone la improvisación ante la escasez de recursos”. Una noción que, a lo colaborativo, suma la del conocimiento acumulativo –progresivo y lineal– para reconocer, además, el valor ineludible de los hallazgos de los artistas que los antecedieron. Algo que es posible conectar asimismo con el gérmen creativo de Ricci Lucchi y Gianikian, cuya obra, asimilada a cierta idea del ‘cine documental de vanguardia’, parte precisamente del archivo fílmico y del metraje encontrado. Las imágenes que otros tomaron sirven a los italianos para, a través de toda una serie de manipulaciones (de color, duración, secuenciación…) y del establecimiento de nuevas relaciones entre ellas, multiplicar su campo semántico. Los materiales relacionados con la Guerra Civil española que los cineastas recuperan en Frente a Guernica añaden de este modo, a la literalidad de las imágenes, la posibilidad de una abstracción temporal que las revive, las conecta y las hace dialogar directa y poderosamente con nuestro presente.
Pero proporcionar un amplio espacio de reflexión en nuestras páginas a la filmografía de Citarella y a la estructura horizontal y flexible de El Pampero, así como a la obra radical y siempre crítica de Ricci Lucchi y Gianikian, no es solo una forma de reafirmar el compromiso de la revista con el cine indomesticable y heterodoxo, más allá de cualquier condicionante comercial, sino también, y sobre todo, una manera de alinearnos con esa idea de lo colectivo como metodología de trabajo exportable, por qué no, también a la crítica y al análisis. Una forma, en definitiva, de contagiarnos de ese espíritu rompedor y lúdico, algo punk, de “la tradición de la aventura y de la fiesta. La tradición del extranjero y del pirata”, tal y como declararon en su manifiesto los de El Pampero en torno a 2010.
Jara Yáñez
Blackbird Blackbird Blackberry (Elene Naveriani). Cannes 2023 – Quincena de Cineastas
La cineasta georgiana Elene Naveriani adapta, para su última película, la novela homónima de la escritora feminista Tamta Melashvili. Y el resultado es un film de personaje que sigue a Ethéro (interpretada por la magnética, sólida y vulnerable a un tiempo, Eka Chavleishvili), una mujer de 48 años que vive sola en una pequeña comunidad rural de Georgia. La vemos, cuando comienza el film, recogiendo moras y caer por un barranco que, sin embargo, consigue subir a duras penas hasta recuperarse. La caída, real y simbólica, será el punto de partida para toda una revolución vital que el film narra, sin embargo, desde la observación y la pausa. Etero descubre la sexualidad a través del que es el primer amor de su vida y la película de Naveriani elabora un discurso que tiene que ver con la defensa de la posibilidad del amor y la sexualidad en cualquier etapa vital, pero también con la puesta en primer término del retrato directo del cuerpo más allá de cualquier prejuicio.
Blackbird Blackbird Blackberry transmite una sensualidad y una poética que se encuentra en la expresión amorosa, pero también en los gestos mínimos (recoger las moras, caminar, mirar…) y en una puesta en escena de un naturalismo estilizado que, por el modo a través del cual se diseñan los encuadres, se utiliza la luz y se destacan los colores, recuerda por momentos al cine de Kaurismäki. Hay además en Blackbird Blackbird Blackberry, un cuestionamiento en torno al peso de las pequeñas comunidades, en el mantenimiento de las ortodoxias sociales (que estaba también en Wet Sand, de 2021) y que se concreta a través de todo un conjunto de personajes secundarios femeninos que cierran un microuniverso de normas, prejuicios, celos y presiones contra los que Naveriani contrapone la fuerza sutil pero profunda y poderosa de su personaje. Jara Yáñez
Le Livre des solutions (Michel Gondry). Cannes 2023 – Quincena de Cineastas
Marc (Pierre Niney), el protagonista de Le Livre des solutions, es un cineasta en crisis creativa que, después de recibir el rechazo de los productores del film en el que trabaja, se lleva el material y se refugia en una casa familiar en el campo con la compañía de su tía y tres miembros del equipo. Marc funciona, de hecho, como alter ego del propio Michel Gondry y el film traslada las que (suponemos) son las neurosis, obsesiones y manías del cineasta, a través de una propuesta que se propone como metadiscursiva pero que, sin embargo, y a pesar de las similitudes evidentes, se encuentra muy lejos de los mejores filmes de Nanni Moretti. Porque Le Livre des solutions esconde, bajo la apariencia de una comedia autocrítica, un ejercicio engreído de autocomplacencia y arrogancia. Marc es maniático, incapaz de salir de si mismo, histérico, ridículo, infantil y absurdo (como Gondry y, a su vez, como el propio film) y se coloca siempre por encima de cualquiera.
La idea sola de escribir un ‘Libro de soluciones’ que el propio personaje presenta como un ‘manifiesto’ para arreglar cuestiones cinematográficas pero también de la vida en general (a partir de axiomas tales como: “no escuchar a los demás”) da muestra de hasta qué punto el film lanza sus ambiciones. En un momento del inicio, Marc despierta a media noche a su montadora (todos los personajes deben estar a su servicio en todo momento) para contarle su gran idea: estructurar el film en forma de palíndromo con una pieza de animación en el centro. Y aunque, efectivamente, a mitad del metraje vemos esta ‘historieta’ en stop motion, el film de Gondry no cumple siquiera con su propuesta formal explícita de hacer resonar el inicio con el final, y se cierra, finalmente, con el aplauso emocionado y convencido del público que asiste al estreno de la película que Marc ha conseguido dirigir. Un ulterior gesto de arrogancia que aquí, en el Festival de Cannes, se corresponde con lo que efectivamente ha ocurrido en la sala de la Quincena, donde se ha estrenado Le Livre des solutions con un público entregado tal y como, por otra parte, ocurre cada año cuando toca el turno de la comedia francesa ‘de obligado cumplimiento’. Jara Yáñez
Creatura (Elena Martín Gimeno). Cannes 2023 – Quincena de Cineastas
Creatura parte del bloqueo sexual de Mila (interpretada por la propia Elena Martín Gimeno) en su relación de pareja consolidada con Marcel (Oriol Pla), para describir un proceso de comprensión y curación que pasa por volver la vista hacia el pasado y recuperar parte de la memoria emocional olvidada. La película, que encierra a sus personajes en la casa de veraneo familiar de Mila, se estructura, de hecho, en base a la alternancia de tiempos, para ir del presente al pasado, a través de flasbacks que conducen a los dos momentos esenciales del despertar sexual: la infancia y la adolescencia. Lo hace, invirtiendo el orden cronológico (primero se narran las experiencias de la juventud y después las de la niñez) en un proceso que va profundizando así, poco a poco, hacia lo más recóndito.
Creatura se abre hacia lo íntimo (después de un largo periodo de investigación por parte, tanto de la cineasta, como de la guionista, Clara Roquet, a partir de entrevistas y testimonios con mujeres) para hablar sin subterfugios de la sexualidad femenina a través de una reflexión que implica también, claro está, la relación con el deseo y con el propio cuerpo. La película utiliza, de hecho, la somatización, que llena de ronchas la piel de Mila, para relacionar el sufrimiento emocional con su expresión física. Pero el eccema de Mila, que ejerce de hilo conductor entre los distintos tiempos, permite además concretar en un elemento, no solo el momento en el que surge el conflicto, sino también su posibilidad de superación. El agua del mar, como espacio de liberación del cuerpo, es también un lugar donde poder curarse (en sentido literal y figurado). Y en este camino, la película propone una reflexión esencial que pone el acento en la educación emocional y sexual heredada, para proponer también la necesidad de abrir espacios de comunicación en el espacio familiar. Creatura es una película valiente, que se atreve, como verdadera aportación inédita, a retratar sin tabúes el descubrimiento de la sexualidad femenina en la primera infancia. Jara Yáñez
Hay sin duda un bienintencionado acercamiento de Elena Martín al retrato del personaje que ella misma interpreta en esta nueva ficción que nos devuelve, por enésima vez en los dos últimos años, al territorio de la exploración emocional –mayoritariamente infantil o juvenil– situada en los ámbitos rurales o en contacto con diferentes expresiones de la naturaleza (aquí, esencialmente la playa y el agua del mar). La radiografía de la protagonista, ya en la treintena del presente narrativo, bucea en su infancia y en su adolescencia para alumbrar las claves que la permitan encontrarse a sí misma y a su relación con el sexo y con sus órganos genitales, pero lo hace dentro de un esquema híper determinado por un guion cuya construcción parece haber pasado por todos los filtros de los laboratorios y foros de desarrollo de proyectos habidos y por haber. El resultado es un naturalismo que la directora tiene dificultades para mantener al abrigo de una arquitectura perfectamente calculada (los dos fragmentos correspondientes al pretérito y las correspondencias entre ambos, el eco que se hacen entre sí las conversaciones que la protagonista mantiene al final primero con su padre y luego con su madre, la secuencia con la amiga en la playa premonitoria del desenlace, etc., etc.). Un andamio que constriñe en exceso el vuelo libre de una ficción a la que tampoco le beneficia, precisamente, lo intenso y ampuloso de su banda sonora ni el trascendentalismo con el que se abordan todas y cada una de las situaciones de índole sexual a lo largo del relato, por no hablar del maniqueísmo de nuevo cuño con el que se distribuyen los papeles entre hombres y mujeres. Queda en pie la esforzada interpretación de la propia Elena Martín y su valiente voluntad de hablar de un tema que pocas veces se ha abordado de manera tan frontal. Carlos F. Heredero
Creatura es una película valiente, muy valiente. Su directora y actriz protagonista pone su cuerpo y su sexualidad en el centro de la pantalla. No intenta ser una confesión personal, ni una película terapéutica, pero hay algo que trasciende el rigor o los defectos de la propia película y que tiene que ver con el deseo de transparencia, de construir una obra sobre la sexualidad femenina buscando sus disfunciones y sus particularidades. Mila (Elena Martín) decide quedarse a vivir un invierno en la residencia de su abuela en L’Escala para trabajar junto a su compañero Marcel (Oriol Pla) que está haciendo sustituciones en el instituto de Torroella de Montgrí. La pareja hace el amor, ella desea el cuerpo de su amante, quiere gozar, pero algo se lo impide, hay una disfunción en la relación que le impide llegar al orgasmo. A partir de esta escena de frustración sexual, Elena Martín indaga en el origen de la crisis sexual y lleva a cabo una especie de recorrido en tres etapas vitales: infancia, adolescencia y juventud. El secreto quizás se encuentra escondido en la niñez, cuando de forma inconsciente se despierta un placer y algo marcará la vida adulta. Elena Martín explora su propio cuerpo en la vida real y en la ficción, nos muestra la urticaria nerviosa que surge cuando desea y cuando practica su sexualidad. ¿Cómo encontrar el placer y su propia forma de desear más allá de las normas, las convenciones y las generalizaciones? ¿Cómo liberarse de las normas y frustraciones impuestas por ciertos códigos culturales? Elena Martín rueda una película valiente que tiene algunos desajustes dramáticos, sobre todo en el tránsito entre las tres edades, pero en la que hay una voluntad de explorar un tabú, de realizar un cine de mujeres que hable del cuerpo de las mujeres y que asume la incomodidad para ir más allá de los tópicos y penetrar en un territorio poco explorado en el cine. Àngel Quintana
Un prince (Pierre Creton). Cannes 2023 – Quincena de Cineastas
“La historia empieza cuando llega Kutta”, explica la voz en off del personaje de Françoise Brown con la que se inicia Un prince. Pero el relato, que tiene forma coral, nace en realidad con la llegada de Pierre-Joseph a la escuela de jardinería que dirige Françoise, y se irá construyendo, capa a capa, a partir, precisamente, de la ausencia de Kutta, que no aparece hasta el último tercio del film… Pero este no es más que el inicio del apasionante dispositivo formal y narrativo que pone en marcha Un prince. La película de Creton parte, entre otros asuntos, de la relación entre el estudio de la botánica (como espacio de conexión profunda entre el hombre y la naturaleza) y la investigación en torno al deseo homosexual masculino. Y para ello, despliega su argumento a través del empleo exclusivo del monólogo en off de los distintos personajes para ir alternando, chocando y haciendo resonar las distintas voces como diferentes puntos de vista de la historia. Pero en Un prince la palabra, como mecanismo esencial, ofrece un juego estilístico más al ser interpretada por actores distintos a los que ponen rostro a los personajes (con las voces, entre otros, de Mathieu Amalric o Françoise Lebrun) para otorgar así otro giro más a la idea de la construcción y deconstrucción del relato (diferenciando la ‘voz literaria’ de la que no lo es). Y mientras, la imagen, por su parte, que se relaciona de manera apasionante con el ejercicio pictórico (Creton proviene del mundo de las artes plásticas) ofrece una sucesión de tableaux vivant en los que es precisamente la palabra la que saca a la luz la fuerza erótica (y poética), mientras permite ‘leer’ lo que se esconde en el interior de los personajes.
Pero hay otro asunto más, el que contrapone la tradición de la caza con la erudición botánica, que se representa simbólicamente a través de la destrucción de una vieja cabaña familiar de madera y la construcción colectiva de una nueva, a la que ponen el nombre de ‘The Black María’ en homenaje al primer estudio cinematográfico de EE UU creado por Edison en 1893. Y ese espacio no solo permite que el cine traspase lo real y genere la magia, sino que es allí donde se reunirán todos los personajes, al final del film, para hacer completa, a través de la metamorfosis, esa fusión del hombre con la naturaleza. Y es precisamente esto, que tiene que ver con la reivindicación de la naturaleza animal del ser humano, pero también con el reflejo de la inquietud medioambiental actual (como una de las consecuencias asociadas a la postpandemia COVID-19), lo que, junto a la propuesta de Lisandro Alonso en Eureka (Cannes Première) y la de Thomas Cailley en Le Régne animal (Un Certain Regard), va perfilando ya uno de los posibles temas recurrentes de esta edición 2023 del Festival de Cannes. Jara Yáñez