Posts Tagged ‘Jara Yáñez’

A Night of Knowing Nothing (Paval Kapadia). CANNES 2021- Quincena de los realizadores

A Night of Knowing Nothing es una de las películas más radicales, poéticas y emocionantes de las vistas en la Quincena de este año. Se trata de un film de montaje, de esos que se encuentran en la sala de edición, a partir de una enorme cantidad de imágenes pregrabadas por la cineasta (junto a sus amigos y compañeros de la escuela de cine) durante las revueltas universitarias de 2019 en la India. A esas primeras imágenes, rodadas en 16 mm y en blanco y negro, se sumarán después otras que provienen de Internet, de cámaras de vigilancia, rodadas con móviles o distinto material de archivo. Una variedad de registros y una combinación de texturas que, bajo una coherencia estética que se mantiene de principio a fin, introduce sin embargo la calidad matérica de un film complejo que se expresa a través de múltiples canales. Porque A Night of… es un documental histórico, pero también un ensayo fílmico que se articula, además, a partir de la lectura de las cartas de amor que le escribe L a K  (que escuchamos en off) y que constituyen un hilo narrativo de ficción (elaborado a partir de historias reales) a través del que se conecta la historia política y social de aquellos movimientos estudiantiles con el espacio íntimo y emocional de los jóvenes que la protagonizaron.

El debut de la cineasta Payal Kapadia es un film que habla en voz baja, sin gritos ni exabruptos (y a través de un trabajo experimental con el sonido que resulta apabullante) para ir abriéndose camino y ampliando su capacidad reflexiva de manera tan sutil como radical a medida que avanza. Hay en A Night of Knowing Nothing una reivindicación de la importancia de la memoria (los recortes de periódico, pero también el propio film que vemos) y de la necesidad de recordar para avanzar, pero también existe una denuncia de la corrupción política, de la censura artística, del abuso y la represión tanto institucional como policial, del racismo y de una sociedad dominada por el sistema de castas. Y no solo… A Night of Knowing Nothing es también un film autorreferencial que defiende la necesidad de hacer un cine diferente para dejar de ser los mismos y que, en su evidente amor por la historia del medio, homenajea a sus referentes: desde el cine soviético de Eisenstein y Pudovkin al Godard de La chinoise, Pasolini o Chris Marker.

La película de Kapadia respira una cierta nostalgia, y sin embargo es un film luminoso que, a través de una estructura circular, se abre y se cierra con dos secuencias de baile. Y de este modo celebramos la lucha estudiantil como mecanismo posible para el cambio; celebramos la esfera de las universidades y las escuelas de cine y arte (y la educación en general) como espacio libre desde el que poder romper con la desigualdad (sea ésta del tipo que sea); pero sobre todo celebramos el cine como lugar privilegiado para seguir pensando.

Jara Yáñez

Mon Légionnaire (Rachel Lang). CANNES 2021- Quincena de los realizadores

Después de una trilogía compuesta por dos cortos (For You I Will Fight, de 2010 y White Turnips Make it Hard to Sleep, de 2011) y por su debut en el largo, Baden Baden (2016) –y a través de la cual elaboró un inteligente, vivo e ingenioso retrato de una mujer que viajaba de la adolescencia a la vida adulta-, Rachel Lang cambia de registro para dirigir un drama sobre las relaciones de pareja en el marco de la Legión extranjera en Córcega. Un universo que no le es ajeno (la cineasta es reservista del ejército francés) pero a través del cual su cine se vuelve, de pronto, más rígido y encorsetado. Lang explora la dualidad entre el universo de los legionarios (todos hombres) y el de sus mujeres a partir de un montaje paralelo que contrapone las largas temporadas que pasan ellos en las distintas misiones donde se juegan la vida, frente a la pasividad de ellas que se quedan al cuidado de la familia y el hogar. El contraste se encuentra entre la acción y la intensidad de las experiencias en el frente (la muerte, el absurdo de la guerra…) en oposición a la rutina y cierta vacuidad de la vida cotidiana. Las dificultades para mantener las relaciones de pareja vivas en esta situación vital centra buena parte del interés de una película que, sin embargo, no consigue profundizar ni en un ambiente ni en el otro y se queda a medio camino también en una propuesta visual con la que intenta ir un paso más allá.

Resultaba poderosa la idea de trabajar sobre la conexión particularmente intensa que se produce entre los hombres, a través del retrato y la fisicidad de los cuerpos. Pero tampoco eso termina de cuajar en un film que podría haber dado mucho más de sí.

Jara Yáñez

Europa (Haider Rashid). CANNES 2021- Quincena de los realizadores

La película de Haider Rashid se ubica en la ‘ruta balcánica’, en la frontera entre Turquía y Bulgaría, para narrar la realidad de aquella zona donde se concentran mafias que trafican con personas y civiles que se denominan ‘migrant hunters’ y se esconden en los bosques. El padre del cineasta llegó desde Iraq a Europa atravesando la frontera con Bulgaria y desde ese punto de partida el film recoge en su guion las experiencias reales de personas que a día de hoy siguen utilizando ese paso.

Europa es una pieza inmersiva, un thriller físico que pega la cámara a Kaual, el protagonista y casi único personaje de la trama, que consigue escapar de la policía antes de ser detenido al intentar atravesar la frontera. Seguimos a Kaual durante los días de huida en su soledad y su angustia, mientras el film busca transmitir todo el proceso físico y emocional por el que atraviesa. De la desorientación al cansancio, la sed, el frío, el hambre, las heridas y sobre todo el miedo a la muerte. Con un destacado trabajo sonoro (que sigue a la cámara y ofrece un efecto 360º) y un trabajo de la imagen que no nos deja ver más de lo que está al alcance del propio personaje, la película de Rashid consigue lo que pretende: poner al espectador en la piel del migrante.

Jara Yáñez

Ripples of Life (Shujun Wei). CANNES 2021- Quincena de los realizadores

Shujun Wei trabajaba en un film titulado Ripple of Life. Pero perdió el interés por él a los 17 días de empezar a prepararlo. Una crisis creativa que, sin embargo, aprovecha y recupera para ponerla en escena. Estamos efectivamente ante un nuevo film sobre el propio proceso creativo, uno de los grandes temas de esta edición del festival de Cannes sin ninguna duda. Dividido en tres segmentos, el film arranca con la llegada de un equipo de rodaje a la ciudad de Yong’an con la intención de comenzar la preproducción de un film (con el personaje del  documentalista que todo lo graba). Y la primera parte se centra en Gu, la propietaria del restaurante donde come el equipo del film, madre de un bebé, inmersa en pleno proceso de destete y para la que de pronto se abre la posibilidad de formar parte del film como actriz. El conflicto entre la asunción de una maternidad reciente y la posibilidad de un cambio vital, en una ciudad en la que no ocurre nada (como se expresa en varias ocasiones a lo largo del film) constituye una de las ideas más interesantes de toda la trama. Los sueños de Gu se verán sin embargo ahogados con la llegada de Chan, la protagonista de su segundo segmento. Ella es la actriz rica y famosa que, a pesar de haber nacido en Yong’an, llega desde Pekín para la película y se topará con la más profunda de las soledades. La tercera y última parte es el segmento más puramente autorreferencial y se centra en las conversaciones sobre el cine que mantienen el guionista, el productor y el director de la película que vemos en proceso (los dos primeros interpretados además por el guionista y el productor reales del film que vemos). Las dudas creativas, la lucha de poder e influencia sobre la obra de cada uno de ellos (y las jerarquías de los equipos a ellas asociadas), la fama, el público, la discusión entre realidad y ficción, la función del cine (¿influir en la vida o simplemente entretener?) o incluso el papel de la crítica son algunas de las cuestiones que salen a relucir. Pero parece innecesaria tanta explicación. O incluso redundante y condescendiente porque la película ya se ha explicado sola, sin necesidad de explicitarlo en palabras, en sus dos primeros segmentos de una manera mucho más sutil e interesante.

Jara Yáñez

Entre les vagues (Anaïs Volpe). CANNES 2021- Quincena de los realizadores

“Más emoción”, le pide la directora de la obra de teatro a una de las protagonistas del film durante los ensayos de la función. Y eso es lo que le sobra precisamente a la película por cada rincón. Porque además, en Entre les vagues todas las emociones están vacías, sobreactuadas, desbarradas. La segunda película de la cineasta francesa Anaïs Volpe pretende ser la historia de una amistad entre dos jóvenes que deriva hacia una reflexión sobre la muerte y el dolor. Una deriva que hace pasar al film, a su vez, de la comedia al drama. Pero no es capaz de afrontar ni lo uno ni lo otro. Porque tanto la amistad como el dolor ante la muerte son aquí sentimientos infantilizados, convertidos en esqueletos, sin profundidad, ni carne, ni nada. Y porque tanto la risa como el llanto son excesivos, forzados, desbordados, vacíos. Un vacío que la película llena de ruido a través de una puesta en escena que funciona, efectivamente (esa coherencia si está), a imagen y semejanza del exceso de sus personajes y su trama. En Entre les vagues hay una cámara al hombro imparable, desatada, que se llena de brillos (tanto de las luces como del trabajo de arte y vestuario) y que solo sabe expresarse en tonos saturados.

Además, en el interior de la película, anida el asunto de la obra de teatro -en la que las dos amigas participan y que, claro está, funciona como representación de lo que viven- más un intento inocuo de ofrecer una mirada hacia el exilio de los franceses a Estados Unidos durante los años 20 que queda, como todo lo demás, en absolutamente nada.

Jara Yáñez

Programa de Cortometrajes 1. CANNES 2021- Quincena de los realizadores

La primera proyección de cortometrajes incluyó Simone est partie (Mathilde Cavanne), un film homenaje a los abuelos de la autora, que juega con la relación intergeneracional al colocar como intérpretes de los ancianos a actrices y actores estudiantes de la Escuela de Artes Dramático de París. Se escuchan también algunos fragmentos de voz en off en los que el abuelo de la cineasta reflexiona sobre la vejez. Mientras, el corto imagina situaciones cotidianas en las que se pone de relieve la soledad, la enfermedad y el miedo a la pérdida. Después, The Windshield Wipper (Alberto Mielgo) se pregunta “¿Qué es el amor?” para desplegar un caleidoscopio animado de historias cruzadas, a través de las que seguir lanzando preguntas más que dar respuestas mientras la animación es capaz de sublimar lo individual y conducir a lo universal.

Pero destacó, junto a Train Again (Peter Tscherkassky – ver texto crítico de Jaime Pena), el único film en Cannes rodado en 35 mm y que a su vez es un gran homenaje al formato y a la historia del cine, Sycorax, el trabajo de Lois Patiño y Matías Piñeiro que funde, reelabora y lleva más allá, el estilo y los intereses fílmicos de cada uno de los dos autores (el más paisajístico y silencioso de Patiño con el más discursivo y teatral de Piñeiro) a partir de la relectura del personaje de Sycorax, salido de La tempestad de William Shakespeare. Un plano secuencia coreografiado, que fluye como una danza, sirve de presentación de los personajes, mientras la cámara va enfocando la materia física y sensible del poder expresivo de sus rostros. Después, tras la secuencia del casting, en busca de la actriz que ponga rostro al personaje de Sycorax (de nuevo el acto creativo que se pone en escena) le sucede todo un segmento ensoñado, en busca del árbol donde está escondido Calibán, en el que la naturaleza, el tempo y la búsqueda de los encuadres justos introducen una nueva capa de significado a la pieza.

Jara Yáñez

Diários de Otsoga (Miguel Gomes y Maureen Fazendeiro). CANNES 2021- Quincena de los realizadores

El film de Miguel Gomes y Maureen Fazendeiro toma la forma de un diario deconstruido que invierte el tiempo (igual que el ‘agosto’ de su título) y arranca por el día 22 para terminar en el primero. Cuentan los autores que el proyecto surge sobre la marcha, sin guion ni estructura previos, jugando a combinar elementos reales con otros ficcionados y con el propósito de explorar el espacio de una gran casa de veraneo donde se reúne y encierra el equipo de la película después de haber pasado todos los protocolos de seguridad sanitaria anti COVID impuestos por la Portugal Film Commission. Porque Diários de Otsoga es el primer film visto en Cannes que habla abiertamente de la pandemia. Y porque la película de Gomes y Fazendeiro es una profunda y compleja reflexión sobre el tiempo.

La percepción personal y siempre subjetiva del paso del tiempo, e incluso la desorientación o confusión que la pandemia nos hizo experimentar durante el confinamiento se encuentran en la base de un film que retrata el devenir a través de su propio proceso de realización. Diarios de Otsoga puede ser muchas películas en una,  y la primera de ellas sería la de la filmación del proceso de filmarse. Después está también la película que cada espectador va reconstruyendo a medida que va retrocediendo en el tiempo de las imágenes. El tiempo pasa en el film a su vez a través del proceso de maduración (inversa) de un membrillo (en una cita a El sol del membrillo que se encuentra a si misma). Pero el tiempo se expresa además en todos sus elementos: los perros, los baños en la piscina, las discusiones entre el equipo de rodaje o incluso a través de la secuencia a cámara lenta en la que Gomes salta subido a un tractor. “¿Qué sentido tiene esa secuencia?”, se preguntarán después… Seguramente no haya más justificación que el espíritu lúdico y juguetón que también tiene el film.

Pero en su enorme riqueza semántica, Diários de Otsoga es sobre todo un film metalingüístico en el que vemos no solo el resultado (el film que reconstruimos de la inversión) sino también todo su proceso de gestación (en el fondo materia creativa per se). Y así, asistimos a los reajustes del guion, a la ausencia de la directora por complicaciones en su embarazo, a las dudas de los actores cuando no entienden por dónde va el film y a la reflexión sobre su trabajo como un proceso de interiorización de los personajes a través de sus acciones. Incluso en un momento dado, hacia el día 6, la película se pierde a si misma y la pizarra de planificación se desenfoca para acabar por transformarse en una imagen abstracta de luces de colores. Porque también hay en Diários de Otsoga una búsqueda de la materialidad de la imagen (el film está rodado en 16 mm) que convierte los momentos de noche (frente a la naturalidad del registro del día) en un universo artificial de luces y tonos saturados.

Maureen propone a Gomes en un momento de la película la lectura de un libro de Pavese que podría servir como punto de partida. Y aunque el cineasta finalmente nunca lo leyó, Diários de Otsoga es también una adaptación libre de aquel libro del que ni siquiera se cita su título.

Maravilla.

Jara Yáñez

Miguel Gomes empezó su trayectoria filmando el mes de agosto. El verano de 2005, cuando rodó aquel querido mes de agosto, había incendios forestales. En el verano de 2021, Portugal, como el resto del mundo, está marcado por el COVID.  Maureen Fanzedeiro y Miguel Gomes deciden llevar a cabo un rodaje sobre dos chicos y una chica que pasan un verano en el campo. Las condiciones sanitarias impuestas por la Portugal Film Commission, y expresadas en un momento de la película, marca la existencia de un confinamiento, ciertas normas de distanciamiento y la existencia de una vida paralela como si fuera un paréntesis. Al igual que aquel querido mes de agosto en el que las vivencias sensuales de un verano establecían un diálogo con los procesos de creación, Diários de Otsoga también establece un juego metaficcional. Tras la cámara está un equipo que convive con los tres personajes principales, hay un sentido lúdico en el acto de filmar, un deseo de construir un relato a partir de muy pocas piezas. No hay personajes en el sentido clásico del termino, sino solo unos seres que viven en medio del campo, juegan con los perros, se bañan en la piscina, construyen una especie de jaula para las mariposas, ven como madura un membrillo y disfrutan de la vida en exteriores, al margen de todo. Gomes atrapa la sensualidad del momento, parece como si una parte esencial de la película no fuera más que un juego de fragmentos dispersos, esbozos de una película que debe construirse y cuya construcción no va más allá de la belleza que proporciona el propio estadio del esbozo. “En aquella época siempre había fiesta…” es la primera frase de La bella estate, la novela que Cesare Pavese escribiera en 1940 y donde describía los sinsabores del acto de abandonar la juventud. Fazendeiro y Gomes citan el libro de Pavese en un momento, como si el íncipit de esa novela marcara también el trayecto de un mundo aparte. En 2021, mientras el mundo se hundía, también era posible vivir siempre la fiesta, celebrar la vida. Diários de Otsoga es la crónica de esta celebración.

Àngel Quintana

The Sea Ahead (Ely Dagher). CANNES 2021- Quincena de los realizadores

The Sea Ahead es una película-estado de ánimo; un film impresionista que, más que los hechos concretos de su trama, busca transmitir el angst de toda una generación de jóvenes de Beirut que después de la ‘revolución libanesa’ y las protestas de 2019 se disgregó (muchos migraron) y desilusionó ante la falta de perspectivas de futuro. The Sea Ahead narra la historia de Jana, una joven que vuelve a Beirut después de haber probado suerte, sin éxito, en París. Allí ha dejado la universidad y un trabajo para volver a casa de sus padres en un estado de parálisis. Ni su familia, ni su expareja -con la que vivirá un intenso reencuentro- entienden que es lo que ha pasado: ¿”Por qué has vuelto?” Le preguntan una vez tras otra. Y lo de menos para Ely Dasher es la respuesta.

El debut en el largo del cineasta libanés expresa la desesperanza, el vacío existencial y el miedo en una ciudad, Beirut, que se presenta como escenario fantasmal, a través de la imagen nocturna y decadente de sus edificios más modernos y lujosos. Después de la Guerra Civil esa parte de la ciudad fue reconstruida y hoy, prácticamente abandonada, ofrece un retrato que rompe con la idea estereotipada de un Beirut bullicioso y caótico. Un escenario que sirve de analogía emocional y reflejo del sentir de una generación que vive en las ruinas del pasado.

La violencia será la experiencia catártica que permita a Jana exorcizar su dolor interno en un desenlace pesimista según el cual el ‘mar por delante’ (del título), como gran símbolo del film, no se abre en forma de horizonte prometedor, sino como futuro cargado de horror.

Jara Yáñez

The Sea Ahead no parece, a priori, una película que ofrezca nada nuevo. La cinta habla de los que emigran y regresan, de la dificultad de encontrar su lugar en el mundo y de asumir su propia identidad. Jana, su protagonista, abandonó Beirut para ir a estudiar a París. Quería romper con su familia, con su novio, con la angustia política y la precariedad en su lugar de origen. En París no encuentra lo que quería y decide regresar con la conciencia de que ha fracasado y de que, en su país, en cualquier momento, puede estallar un tsunami que lo cambie todo. A su regreso, sus padres le reprochan que haya abandonado sus estudios, no le preguntan sobre su experiencia en el extranjero, ni por su soledad. Se reencuentra con su prometido y vuelve a amarlo, sabiendo que todo es efímero, que es difícil sobrevivir en un mundo condenado a la miseria, en la que los seres humanos son parásitos de la propia sociedad. Ely Dagher, ganador en 2015 de la Palma de Oro al mejor cortometraje por Waves 98, resuelve las situaciones a partir de una voluntad poética. La película avanza lentamente, centrándose en las miradas y la conciencia del vacío de su protagonista. Una imagen simbólica se impone mostrando el mar contaminado, lleno de basura con los personajes perdidos entre los escombros. Cuando no es posible vivir, solo queda la posibilidad de sobrevivir.

Àngel Quintana

Medusa (Anita Rocha da Silveira). CANNES 2021- Quincena de los realizadores

Por la noche, una banda de jóvenes evangélicas y ultraconservadoras, cubiertas con máscaras blancas, sale a castigar a las ‘pecadoras promiscuas’ que descubren a través de sus redes sociales. Anita Rocha da Silveira recupera el universo creativo iniciado con Mata-me por favor (2017) para volver a retratar a la juventud brasileña de un modo que combina las luces de neón saturadas de un universo pop dominado por los teléfonos móviles y las influencers, a un territorio visual mucho más oscuro y extraño que juega con la idea de las pesadillas o los sueños alucinados y que se alimenta del cine de terror para subvertir algunos de sus códigos.

Silveira parte de la realidad, de noticias que ha ido recogiendo a lo largo de estos últimos años, para denunciar la violencia real entre mujeres como forma de control, autocensura y represión. A partir del mito de Medusa, castigada por Atenas después de mantener relaciones con Poseidon, y a la que convirtió el pelo en serpientes, toda la iconografía simbólica del film gira en torno al rostro y el pelo. La cara (y sus cuidados) es sinécdoque de la belleza femenina estandarizada, y las heridas, cicatrices y marcas que Mariana y Michel (las dos protagonistas) se irán haciendo en el rostro según avanza la trama, pueden ser leídas como metáforas de la transformación y la revolución personal, vital e ideológica que sufrirán ambas en la medida en la que vayan dejando aflorar sus deseos más profundos. Una sensualidad que se opone al peso de los predicadores evangélicos (también presentes en el film precedente de Silveira) que representan el lugar de encuentro para esta juventud y la raíz de los dogmas sexistas e intolerantes que defienden.

Medusa es un film eminentemente simbólico que utiliza los planos simétricos para elaborar un universo cerrado que solo se abre y escapa cuando conecta con ese otro tono insólito, que aterroriza pero al mismo tiempo atrae, y que bebe de fuentes reconocibles como Dario Argento o David Lynch y que ofrece en esta ocasión un sugerente guiño a Carrie (Brian de Palma) para terminar de sostener la poderosa relación que se establece entre sensualidad y horror.

Jara Yáñez

Neptune Frost (Anisia Uzeyman y Saul Williams). CANNES 2021- Quincena de los realizadores

Neptune Frost es un film explosivo, enérgico, inspirador y también desafiante. Una película antisistema, cine de guerrilla, autofinanciada (mediante una campaña internacional de crowdfounding) y autoproducida. El que es el primer largometraje realizado en conjunto por Anisia Uzeyman y Saul Williams, parte de dos grandes temas sobre los que reflexiona y se cuestiona: el papel de la tecnología en el continente africano, a partir de la denuncia del trabajo en las minas de coltán, y el lugar y el espacio de reconocimiento y visibilización de la homosexualidad y la transexualidad. En torno a ellos elaboran un estimulante ejercicio poético que atraviesa los límites del videoarte, introduce secuencias puramente abstractas, ofrece un diseño de arte asombroso y, sobre todo, recoge la escena artística más bullente de Ruanda (donde se ubica la trama), para reunir el talento creativo de poetas, músicos, artistas y bailarines que dan consistencia a esta valiente e inclasificable película.

Neptune Frost es, esencialmente, un musical político que combina la tradición tribal de los cantos y danzas africanas con la música electrónica más actual. Y en este aspecto la película puede ser leída también como una celebración y una actualización de las raíces. Pero cada uno de los temas musicales que puntúan la película sirve como canto reivindicativo de asuntos que van desde la idea del universo virtual como espacio de resistencia y libertad, la posibilidad de cambiar los códigos (sean estos cuáles sean), el derecho a una identidad de género libre, la delación de la esclavitud y la necesidad de una dignificación del trabajo, la urgencia de entender que la verdad no es única, ni viene siempre expresada a través de los medios ‘autorizados’, pero también en contra de la oligarquía o el patriarcado.

Todo este canto reivindicativo al grito de “Fuck Mr. Google”, se narra a través de la huida del personaje de Neptune y de su viaje de transformación (“nací a mis 23 años”, afirma el personaje) en una película que aboga por la resistencia, por retar a la vida para seguir conquistando espacios. A través de un trabajo de estilización realmente sugestivo que juega con la idea de distopía tecnológica, elabora un extraordinario universo de luces fluorescentes, navegando entre la realidad y una cierta idea del subconsciente como espacio surreal y de ensueño futurista que en ocasiones se convierte en una interfaz abstracta de luces y formas (“porque la realidad tiene siempre distintas interpretaciones”, como se afirma también). Un trabajo de arte que se sirve del reciclaje para elaborar trajes y escenarios que bien podrían formar parte de una instalación museística. Y al final, un film que reivindica bien alto la poesía como mecanismo para recuperar la lucidez.

Jara Yáñez

Retour à Reims (fragments) (Jean-Gabriel Périot). CANNES 2021- Quincena de los realizadores

Périot recibió de su productora Marie-Ange Luciani el encargo de llevar al cine el libro homónimo de Didier Eribon. El resultado es un brillante ensayo político, a partir de una muy personal y libre adaptación, que resulta de rescatar apenas algunos fragmentos de la obra original, trasladarlos al film a través de la voz en off de Adèle Haenel, y ofrecer una relectura audiovisual elaborada a partir de una rica selección de imágenes de archivo recuperadas, después de un laborioso proceso de documentación, de material audiovisual francés (cine y televisión) de los años 50 a la actualidad. Dividida en dos movimientos (que a su vez se  fraccionan en distintos episodios), y un epílogo, la película es abiertamente fragmentaria (como especifica su título) y quizá algo irregular en el equilibrio entre sus partes pero igualmente reveladora.

La obra de Eribon es poliédrica y muy amplia. Périot se centra, sobre todo en su primera parte, exclusivamente en lo que se narra sobre la historia de la abuela del autor para, a través de su ella (que escuchamos en off) y de la de todas las mujeres de Francia (que entendemos a través de las imágenes) reconstruir la historia de la clase obrera en Francia y de su lucha. El hecho de que sea Haenel quien da voz a lo escrito por un hombre, resulta toda una declaración de intenciones para poner en marcha el tan necesario ejercicio de reescritura histórica a través de la presencia, el rol y la voz de las mujeres. Es precisamente lo que hace Périot que pasa de lo personal del personaje del libro de Eribon -una mujer que buscó ser libre para acabar siendo humillada- a elaborar la historia de todas las mujeres que vivieron la sumisión y la resignación en los cincuenta y sesenta, y que buscaron su emancipación, sin mucho éxito, durante los setenta. Todo ello vinculado a la degradación del sistema educativo, el trabajo de los menores, la pobreza y la miseria o los sistemas de explotación y de trabajo en cadena a través de obras audiovisuales de un enorme poder expresivo.

La segunda parte del film resulta más abocetada, menos definida, quizá más amplia y ambiciosa y narra la desaparición de la clase obrera en el seno del Frente Nacional.

Pero el film de Pèriot no es solo un particular recorrido por la historia de la lucha de clases en Francia sino, sobre todo, la de su representación audiovisual, la de los modos y maneras a través de los cuales se ha narrado en la televisión y el cine. Hay en Retour á Reims una evolución del material fílmico que pasa de la textura del 16 mm de películas observacionales y documentales de creación de los años cincuenta a setenta, a la suciedad del vídeo de la televisión a partir de los ochenta y de un tipo de imágenes que desarrollan el lenguaje televisivo que conocemos hoy. En definitiva, se trata de un film inteligente, revelador, elocuente, valioso y combativo que se ha llevado la mayor ovación vista hasta la fecha en la Quincena de los realizadores.

Jara Yáñez

 

Didier Eribon, nacido en Reims y biógrafo de Michel Foucault, fue rechazado por su padre. Su delito era su homosexualidad. Marchó a Paris y acabó sacando una plaza en la universidad. Tras la muerte de su padre regresó a su ciudad natal para reconciliarse con su madre y descubrió que aquel universo obrero, marcadamente comunista, había cambiado. Su madre había votado al Frente Nacional. ¿Qué pasa cuando te enteras que aquellas personas cercanas a tí, que eran comunistas, votan ahora por la derecha racista? Partiendo de esa premisa, Eribon escribió en 2009 un ensayo magnífico en el que el tema no es únicamente donde estaba la clase obrera sino investigar porqué había fracasado toda utopía de la izquierda. En 2019, el director teatral Thomas Ostermeier adaptó algunos fragmentos del ensayo en una obra de teatro, en la que una voz femenina -Irène Jacob- leía desde una cabina radiofónica algunos capítulos centrales del libro, mientras se proyectaban imágenes en paralelo.

Jean-Gabriel Périot retoma algunas de las ideas del montaje de Ostemeier y da voz a la actriz Adèle Haenel, despojando a su adaptación de toda referencia, tanto a la homofobia de la figura paterna, como al relato de los años universitarios de Eribon. Retour à Reims parte de metraje encontrado -Germaine Dullac, Jean Renoir, Jean-Luc Godard, entre otros…- para establecer un relato sobre la vida en Reims, la condición de la mujer en un entorno patriarcal y la vida cotidiana en un mundo marcado por la diferencia de clases, dando la vuelta a todos los mitos del milagro económico. En este contexto surgen dos reflexiones importantes. La primera tiene que ver con la idea de que el trabajo es un castigo -tal como reconocía Rossellini en Europa 51– y la segunda, con que la mujer se había convertido en la esclava de un mundo sin oportunidades. En la segunda parte, Périot habla del momento en que el partido comunista se convirtió en el partido de la clase obrera y se pregunta por qué fracasó, por qué la izquierda dejó de generar esperanza y porqué la política antimigratoria ha salido tan rentable a la extrema derecha.

Existe en el discurso una cuestión clave: la preocupación de considerar si el fracaso del comunismo fue debido a que era una receta contra el malestar, pero no acabó imponiéndose como una alternativa política. La crisis del comunismo tiene que ver con el escepticismo frente a la izquierda generado después de la victoria de François Mitterrand en Francia en 1981. ¿Dónde se encuentra hoy la izquierda sin plantear una preocupación social? Périot juega lúcidamente con multitud de imágenes de archivo, llegando a recuperar una entrevista con Georges Marchais -antiguo líder del Partido comunista francés- en la que frente al paro se muestra reacio a la emigración. Retour à Reims es una disección brillante y equilibrada de nuestro presente, explorando las barbaridades del pasado y los múltiples fallos no asumidos. En el epílogo, nos sitúa frente a las manifestaciones diversas que marcaron el paisaje parisino en 2019. ¿Puede el malestar convertirse en el inicio de una nueva política? Périot cree en la esperanza.

Àngel Quintana

 

Basado en el ensayo autobiográfico y sociológico del escritor Didier Eribon, publicado en 2009, el nuevo trabajo de Jean-Gabriel Périot (Une jeunesse allemande, Nos défaites) extrae un hilo argumental de la polifonía desplegada en el original para construir su documental de archivo en torno a la memoria de la hija de una humilde familia de clase obrera (a la que pone voz Adèle Haenel), que reflexiona en voz alta sobre la estructura social, la violencia de la sobreexplotación laboral y las bases ideológicas y económicas del capitalismo, a partir de cómo ese marco condiciona y explica no solo las condiciones de vida de su familia y de la clase trabajadora en su conjunto (a lo largo de todo el siglo XX), sino también su manera de pensarse a sí misma, de actuar en la esfera pública e incluso de votar a opciones muy diferentes –e incluso antagónicas— con el paso del tiempo y a medida que las condiciones sociales iban transformándose. Sobre ese relato en off, Périot rastrea, en primer lugar, la presencia de la clase obrera en la historia del cine francés, y posteriormente en el ámbito del ecosistema audiovisual (con la televisión como vector dominante), de tal manera que unas veces el relato parece ilustrar las imágenes y en otras son estas las que se dirían concebidas para dialogar con la narración. Pero sucede que, en el primero de sus dos movimientos, la mayoría de esas imágenes proceden de la memoria histórica del cine galo (por la pantalla desfilan imágenes de películas como Ménilmontant, de Dimitri Kirsanoff; Journée de printemps y Zéro de Conduit, de Jean Vigo; De haut en bas, de Georg Wilhelm Pabst; Celles qui s’en font, de Germaine Dulac; Pourvu qu’on alt l’ivresse, de Jean-Daniel Pollet; Les Copains du dimanche, de Henri Aisner; Le Joli mai, de Chris Marker y Pierre Lhomme; Crónica de un verano, de Jean Rouch; L’Amour existe, de Maurice Pialat, y muchísimas otras más), mientras que, en el segundo movimiento, a medida que la cronología del relato se aproxima a los años ochenta y noventa, el archivo de la ficción fílmica va dejando paso, progresivamente, al archivo mediático de la televisión, materializando así, en la propia piel de la película, el desplazamiento progresivo de la clase obrera en la esfera pública y las inevitables mutaciones que ello ha producido.

Virtuoso trabajo de found footage y, a la vez, riguroso análisis marxista del papel jugado por la clase obrera y por sus organizaciones políticas a lo largo del siglo, Retour à Reims va acompañado en su título de un paréntesis (Fragmentos) que explica todavía mejor la naturaleza del ensayo: en realidad, una serie de fragmentos de la historia del cine y del audiovisual francés a los que la memoria autobiográfica que alimenta el relato en off trata de conferir un sentido y un discurso. Y ese discurso, extraordinariamente lúcido, no solo viene a recordarnos cómo la propia naturaleza del capitalismo exige la explotación y marginación de la clase obrera, sino también cómo únicamente volviendo a situar la lucha de clases en el centro de la ideología y de las políticas de la izquierda podrá esta, si acaso, llegar a recuperar, en algún momento, todo el territorio que le concedió a la extrema derecha fascista debido al racismo profundo que impregnaba la política y las tesis de la izquierda tradicional agrupada en su día, mayoritariamente, en torno al Partido Comunista. El relato en off nos recuerda que la confianza depositada por la base social del proletariado en el partido neonazi de Le Pen tiene, entre otros componentes, la función de permitir a ese electorado –arrinconado y olvidado por el sistema— sentirse superior a quienes sufren todavía en mayor medida la marginación y la explotación, es decir, los emigrantes pobres que habitan en los cinturones de las banlieus en las grandes urbes francesas.

Más analítica en su primera parte y más discursiva en la segunda, quizá más elaborada en lo estrictamente cinematográfico que en sus reflexiones finales sobre las luchas del dudoso movimiento de los chalecos amarillos (por ejemplo), la película tiene la gran virtud de volver a situar a la clase obrera en el centro del relato y de proponer una relectura del pretérito y de la ‘historia oficial’ (también la de la izquierda clásica) que permite cuestionar el presente y reflexionar sobre todos los frentes de lucha que siguen abiertos hoy en día (el feminismo, las políticas medioambientales, la segregación racial, la defensa de lo público, etc, etc.). Habrá que volver con mucha calma sobre este importantísimo trabajo.

Carlos F. Heredero

Ali & Ava (Clio Barnard). CANNES 2021- Quincena de los realizadores

Clio Barnard vuelve a rodar en Bradford, West Yorkshire, para elaborar una historia de amor que puede ser descrita como un film de realismo social pero también como un luminoso musical. Una combinación poderosa que deja de lado esa dureza fría que dominaba el tono de sus dos películas anteriores para ofrecer aquí una celebración de la vida que, sin rehuir su dureza ni sus conflictos, opta por el color en un nuevo retrato de Bradford donde los niños juegan con luces de colores y muchas noches se iluminan con fuegos artificiales. La historia se basa en las vivencias de personas que Barnard conoció durante los rodajes de The Arbor (2010) y The Selfish Giant (2013) y también es un homenaje vitalista a todos ellos. De fondo aparece la realidad de la diferencia de clases, del racismo, de la violencia de género o del alcoholismo. Son las presiones externas que deben afrontar los personajes y forman parte de ese telón de fondo ineludible, pero lo que de verdad importa en la película es la expresión de la lucha interior de sus dos protagonistas, Ali y Ava, y del modo en que esa realidad exterior afecta a su vida más íntima y a sus conflictos más personales.

La música en Ali & Ava es un elemento crucial no solo para la búsqueda de ese tono optimista (que no naif) sino también para mostrar su poder sanador y, sobre todo, como mecanismo a través del cual trasladar la subjetividad y los gustos personales de los personajes principales. En su interesante juego entre música diegética y extradiegética destaca la secuencia en la que Ali y Ava, subidos a un sofá, escuchan música juntos. Pero cada uno escucha la suya, con sus propios auriculares y en la diferencia de los temas se expresa, mientras bailan unidos (en lo que es el inicio de su historia de amor) la posibilidad de conectar a pesar de las numerosas distancias que los separan: edad, clase social, creencias religiosas, ambiente familiar… A ella le gusta el folk. A él el punk y el rock. Pero el hecho de que finalmente Ali aprecie un tema de Dylan hace que la música represente también la posibilidad definitiva de acercarnos, a pesar de las diferencias.

Jara Yáñez

Rainer W. Fassbinder rodó a finales de los setenta un gran melodrama sobre el racismo en Alemania. Una mujer mayor establecía relaciones con un joven turco y era objeto del rechazo por parte de su familia. Ali & Ava podría considerarse como una puesta al día de algunos elementos que estuvieron presentes en  la película de Fassbinder pero con otro contexto social y otra época como trasfondo. La acción transcurre en Leeds, donde Ava, una mujer de origen irlandés que es abuela, ha tenido que vivir en un ambiente marcado por el racismo y la filiación a su propio grupo étnico. Ali es un joven paquistaní con problemas familiares, antiguo DJ, que vive de alquilar apartamentos y de utilizar su coche como taxi. Su vida también está condicionada por el peso social que las tradiciones tienen en el interior de su familia. La película es una tierna historia acerca del encuentro entre estos dos personajes que, a su vez, simbolizan dos mundos antagónicos y, como en la película de Fassbinder, la hostilidad de los hijos provocará una tensión interna. Clio Bernard realiza una suerte de cine social que parece rechazar los clichés establecidos por el cine de Ken Loach, sin su mirada tremebunda hacia la clase trabajadora y donde el conflicto no estalla de forma exagerada y no existe violencia. Todo se desarrolla en otro tono, apuntalado por la música, buscando una suerte de mirada empática con unos personajes que simbolizan las fracturas de una sociedad inglesa en las que las fronteras se encuentran entre las comunidades.

Àngel Quintana

Intregalde (Radu Muntean). CANNES 2021- Quincena de los realizadores

La película de Radu Muntean arranca como una road movie en la que varios 4×4 de ayuda humanitaria parten hacia una zona rural aislada y empobrecida de Rumanía. Pero muy pronto el film se transforma en una especie de película de cámara, un huis clos, en el que tres personajes (dos mujeres y un hombre) quedarán atrapados en medio de la naturaleza y encerrados en torno al coche que ha quedado embarrado. Una situación que viene provocada por un anciano loco al que recogen de la carretera y al que deciden ayudar. Un personaje, éste del anciano, al que da vida un hombre de la zona donde se rodó la película, actor no profesional, y que introduce en el film no solo un particular acercamiento al documental, sino toda la potencia expresiva de su rostro y su cuerpo (en lo que es, seguramente, el elemento más interesante de toda la propuesta). Él será el catalizador del conflicto, porque Intregalde se centra en la reflexión sobre los límites de la generosidad y la empatía. Y, para poner en cuestión estos valores, Muntean genera todo tipo de situaciones límite que, efectivamente, hacen que el comportamiento de los tres voluntarios vaya derivando a través de distintas emociones: de la rabia al miedo, pasando por el enfado, el dolor o la tristeza y que, efectivamente, harán que también su comportamiento altruista se modifique según estos estados de ánimo.

Pero el principal problema de la película es que, para expresar todo esto, Muntean desborda las situaciones hasta llevarlas a extremos exagerados o giros de guion tan al límite que provocan risa. Tampoco hay mucho control en su desarrollo, que fluctúa de manera desordenada y a veces injustificada. Igual es un problema de ambición, porque al final Intregalde es una película de cine social y de denuncia, pero en el intento de introspección psicológica de sus personajes pasa de las secuencias pseudocumentales al terror, la comedia, el cine de aventuras o incluso el thriller. Un coctel explosivo.

Jara Yáñez

Tres amigos, colaboradores de una ONG, realizan un viaje a una zona montañosa de Rumanía, la localidad del título, para hacer entrega de ayuda humanitaria al acercarse la Navidad. El recorrido, en buena medida por caminos forestales de difícil acceso, les debería de llevar unas horas, pero acaba prolongándose todo un día, hasta la mañana siguiente. Primero se perderán, luego el SUV quedará atascado en el barro. El esquema es el característico del nuevo cine rumano, un arco temporal muy definido y un conflicto larvado que estalla con mayor o menor virulencia. En este caso, perderse y quedarse aislados en el medio del bosque toda una noche alimenta las rencillas entre estas tres personas, un hombre y dos mujeres. Ante el evidente miedo a lo desconocido, los propios protagonistas van generando una tensión que, para el espectador, se nutre de su experiencia cinematográfica: de Deliverance o Southern Confort pasamos de repente a una suerte de variación sobre The Blair Witch Project. Pero en Intregalde no hay ninguna bruja ni peligro real, tan solo algunos ancianos que apenas se valen por sí mismos y unos gitanos que no pueden sino reírse de las pretensiones y buenos sentimientos de estos urbanitas que han dejado su vehículo varado en una cuneta. Hay poco que reprochar a Intregalde, como no sea que llega ya un poco tarde, cuando su modelo narrativo, el del nuevo cine rumano, es poco más que una fórmula. En su momento de máximo esplendor, Muntean fue una de sus grandes baluartes, unos de los cineastas más prometedores junto a Puiu, Porumboiu o Jude. Pero desde Martes, después de Navidad, su cine parece haberse estancado. Quizás dentro de muchos años, sin esta perspectiva cronológica tan cercana, sin comparaciones inmediatas, Intregalde nos parezca una mejor película.

Jaime Pena