Esas comedias que no intentan ser graciosas
¿Por qué se fue a Santiago de Chile a rodar La práctica? Hasta ahora había hecho todas mis películas en Argentina y tenía ganas de cambiar de aires. Hay muchas cosas que no puedo cambiar en mi forma de hacer cine. Soy yo haciendo películas y siempre voy a hacerlas en determinados lugares y desde mi punto de vista. Pero en cada película trato de hacer algo distinto y algo que sí podía hacer era filmar con otros actores, otras locaciones y situar la película en otro lugar. En otro lugar espacial y también sonoro y visual. Por eso tomé la decisión de filmar en Chile, que es un país limítrofe con Argentina, nos divide la cordillera de los Andes, y ese muro hace que muchas cosas sean diferentes, aunque haya muchas cosas en común también. Me interesaba ese decalaje y, sobre todo, me interesaba escuchar a los actores hablar de otra manera, con otro acento. En mis películas la forma de hablar aparentemente es muy particular, porque me lo dicen todos, ya que para mí los diálogos tienen que tener una cierta musicalidad y también tenía ganas de cambiar esa musicalidad. Eso por el lado estético, pero por el lado personal durante muchos años fui a un retiro de yoga en Santiago de Chile. Algunas de estas experiencias del retiro son parte de la película, que tiene algunas cosas autobiográficas, sin ser una película autobiográfica para nada, por más que las películas que hago tienen algo de personal, historias que me sucedieron o que me contaron. En este sentido, esta es la más cercana a lo autobiográfico, aunque sin duda yo no soy Gustavo, nunca fui profesor de yoga y la mayoría de las cosas de la película no pasaron, aunque algunas sí me pasaron, por ejemplo, que me caí en una alcantarilla en Santiago de Chile…
Siempre había pensado que lo de Chile venía condicionado por la producción. En mi ingenuidad, también. Como había hecho Dos disparos (2014) en coproducción con Chile, pensé que iba a ser muy fácil conseguir de nuevo dinero en Chile. Pero estas cosas siempre son al revés de lo que uno cree y tardé como cuatro años en conseguir el fondo chileno. No nos lo daban, no nos lo daban, supongo que por ser una comedia, no sé.
Evidentemente, además de los acentos o la forma de hablar, cambian los escenarios. ¿Cómo le influye esto a la hora de escribir el guion? Me influye primero en que tengo que hacer otro trabajo con los actores, cambiando algunas palabras para que suenen más chilenas, sobre todo con algunos actores que se pusieron muy puntillosos con eso. Además de los ensayos, tuve que trabajar mucho la adaptación del texto. Y el modo de trabajo en Chile es muy distinto, a nivel de producción, por ejemplo en las locaciones… Bueno, tampoco puedo decir que sea muy distinto porque, como no filmo muy seguido, las cosas van cambiando todo el tiempo. Cuando hice Los guantes mágicos (2003) el jefe de locaciones en mi equipo no existía, era el jefe de producción el que la buscaba. Y en Dos disparos ya había un jefe de locaciones. A mí me gusta buscar locaciones más artesanalmente, yendo casa por casa, tocando timbres de lugares que me parece que pueden servir y me costó bastante que la jefa de locaciones chilena, que era muy profesional, aceptase este modo de trabajo. Y para mí el trabajo de locaciones es tan fundamental como el del casting… Esta película ha representado tres años de casting y también de locaciones. Todo el tiempo que tardo entre una película y otra lo uso para esto [se ríe]. No, si pudiera, filmaría más seguido y el lapso tan grande que hay entre una película y otra normalmente tiene que ver con el dinero, pero ese tiempo trato de aprovecharlo en la producción de la película.
Preguntaba también por los espacios porque, sin conocer Santiago, me da la impresión de que la configuración urbana es muy distinta a la de Buenos Aires, que es mucho más abigarrada. En Santiago, o al menos lo que vemos en La práctica, responde más a un espacio suburbano, con distancias más grandes y menos gente en la calle. Es así, porque Santiago está más expandida, es un poco como Los Ángeles. No tanto, pero tiene muchos barrios céntricos de casas bajas. Es como lo describes y entiendo entonces que logré ponerlo en la película. Se nota que hay más aire.
Cuando Los guantes mágicos decía que no había diferencia entre los personajes protagonistas y los secundarios, algo que en Dos disparos casi se podría decir que se llevó hasta sus límites, pero en La práctica creo que no hay ninguna duda que el protagonista es Gustavo. Sí, en Dos disparos está menos claro quién es el protagonista, aunque tenemos la voz en off del chico que se pega los dos disparos, Mariano. Sin embargo, cuando escribí el guion y hasta el último momento, la voz en off no era de él, sino de su hermano. Y esto lo cambié el último día de montaje. De no ser por esto quedarían todos a la par, más o menos. Todo esto no obedece a ningún punto de partida consciente ni nada, es simplemente la forma en la que se van armando los guiones a medida que voy avanzando en la escritura. Y, sí, Gustavo es más protagónico, pero no es más protagónico que Alejandro en Los guantes mágicos, que Silvia en Silvia Prieto (1999)… Lo que sucedió con Dos disparos es que me di cuenta de que venía trabajando con personajes de un determinado rango de edad. En Rapado (1992) con postadolescentes, en Silvia Prieto con gente que está llegando a los treinta, en Los guantes mágicos con los que están llegando a los cuarenta… Me di cuenta de eso al empezar a escribir Dos disparos y no quería seguir haciendo películas de gente cada vez más mayor. Al querer mezclar diferentes edades, eso atomizó la narración y por eso la película es más derivativa. En el último tercio seguimos al personaje mayor, de más de cincuenta años, con otra gente de esa edad, pero antes, más que nada, estamos con los hijos. Creo que fue esto lo que provocó esa falta de un centro en la película.
En La práctica Gustavo sí representa ese centro que ancla toda la película. Sí, eso es cierto, lo que no sé es por qué. Quizá tenga que ver con lo que hablaba al principio, que es un personaje que tiene mucho que ver conmigo, porque busqué un actor que se me pareciera un poco [Esteban Bigliardi]. Escribí el personaje para él y tal vez por eso se convirtió otra vez en un personaje protagónico.
¿Qué les pide a los actores para que trabajen la comedia y las situaciones cómicas de una forma tan seria e impasible? No sé si es cierto, pero alguna vez oí que Peter Bogdanovich contaba que Howard Hawks había visto el material que estaba filmando para ¿Qué me pasa, doctor? (1972), y que le recomendó que tratase que los actores no se hiciesen los graciosos. Esta es la idea y no hace falta que se lo explique a los actores, creo que lo entienden inmediatamente. Y a medida que pasa el tiempo lo entienden más, porque ya vieron alguna película mía y saben por dónde va la cosa. Por ejemplo, en el corto que hice antes de esta película, Shakti (2019), los actores ya venían formateados, venían hablando de una manera muy particular y hubo que empezar a desarmarlos. Eran como robóticos, directamente. Eran todos actores nuevos, que no conocía, pero ya habían visto películas mías y venían preparados al casting, por lo que había que hacer el trabajo inverso.
Con estos rostros impasibles que no intentan ser graciosos contrasta el humor físico de La práctica, ese biombo que le cae a un personaje o lo de la alcantarilla, algo que creo que no había en sus películas anteriores. Creo que no, es la primera vez que hago esto. Pero siempre hay una primera vez. Lo del biombo es algo que me contó María Alché, con la que iba a las mismas clases de yoga, y que le pasó a una chica. Y yo me caí una sola vez en la alcantarilla, no dos. Creo que ese final era lo más arriesgado de toda la película. Lo vi en San Sebastián por primera vez con público y vi que funcionaba, porque hasta ese momento estaba realmente inquieto sobre cómo iba a resultar.
Pero estas repeticiones ya las había puesto en práctica en otras películas, pienso en la segunda “Silvia Prieto” o en las audiciones de Piraña en Los guantes mágicos. Son como un recurso clásico de la comedia. La novedad aquí era ese componente físico. Y terminar así, porque mis películas no terminan con humor. Por lo general se van desarmando, con los personajes como si fuesen desapareciendo… y en esta pues Gustavo desaparece de repente. Bueno, y la gente, por lo que veo, se ríe, aunque esto no sea garantía de nada.
Después de Rapado usted decía que con esa película había desarrollado un método que era tanto un método narrativo (con muchas elipsis, sin escenas de transición) como de producción, condicionado por su escasez de medios. Sin embargo ese estilo se ha extendido al resto de su cine. Sí, pero no creo que fuese tanto por cuestiones económicas. Escribí la historia de esa manera porque quería filmarla de esa manera. No vino condicionada por el dinero, en todo caso por El dinero (1983), de Bresson. Puede ser que haya pensado en la historia para filmarla con pocos medios, pero la verdad es que la manera en que aprendí a hacer cine fue en Estados Unidos, en la Universidad de Nueva York trabajábamos así. En la clase de cine a la que asistí nos dividían en grupos de cuatro personas. Teníamos una cámara Bolex 16 mm, tres minutos de película y teníamos que hacer un corto por semana. Filmábamos con lo que teníamos a nuestra disposición en el apartamento de algún amigo. Había que rodar con lo que había a mano y fue así como me planteé las primeras cosas que filmé, pero no lo pensé como un condicionamiento económico. Y ahora sigo filmando con pocos medios, eso nunca mejoró. Pero me volví cada vez más exigente y eso lo complica un poco.
¿A qué se refiere con eso de ser más exigente? Pues moverte de país, más personajes, más locaciones, repito más porque quiero conseguir exactamente lo que quiero, y todo esto encarece el rodaje. Esto te lleva más tiempo, aunque con esta película cumplimos exactamente con el plan de rodaje.
Es que a la luz de la crisis que se avecina en el cine argentino como consecuencia de las decisiones del nuevo gobierno, siempre pensé que Rapado podía ser tomado de nuevo como un modelo de producción y narrativo a seguir. Lo cierto es que en Argentina mucha gente siguió filmando con muy pocos recursos en este tiempo. Hay gente que hace coproducciones internacionales que tiene un poco más de plata, pero otra filma únicamente con lo que consigue del Instituto de Cine, o que conseguía, que nunca era mucho y tenía que filmar en tres semanas un largometraje, algunos hasta en dos semanas. Lo de filmar con pocos recursos siguió a lo largo de todo este tiempo. Los que acceden a más fondos son pocos, en realidad. Para La práctica sí tuve fondos de Portugal, Chile, Alemania, Holanda, además de Argentina, y, a pesar de eso, era poco, así que los que no consiguen fondos internacionales están mucho más limitados.
¿Cómo ve el futuro del cine argentino tras las restricciones a las ayudas anunciadas por Milei? Esa palabra, futuro, me provoca vértigo. Obviamente es un gobierno al que no le interesa la cultura. Bueno, sí, le interesa la cultura pero para que no haya cultura, porque la considera adoctrinamiento marxista o algo por el estilo. Como habla con el lenguaje de la dictadura, algo que nunca habíamos visto desde la propia dictadura, la verdad es que estoy un poco asustado, no por mí, que puedo no filmar, pero creo que no se puede detener una cinematografía, ya no solo por el resultado final, sino por la cantidad de gente que depende de las películas que se filman: productoras, estudios de sonido, técnicos, actores… gente que se queda sin trabajo. Así que el cine argentino va a desparecer, a lo sumo se harán tres películas para Netflix, como ahora, que solo hay una película en rodaje en Argentina.
¿Cree entonces que las películas que se pueden ver más afectadas son esas producciones independientes que se ruedan en tres semanas con la ayuda del INCAA y no tanto las coproducciones internacionales? No, tampoco, porque uno consigue fondos afuera porque hay fondos en tu propio país. Si no hay un apoyo en tu país, el dinero de afuera no aparece. Por lo menos esa es mi experiencia. Por lo tanto creo que se va a ver afectada toda la cinematografía. Hacer una película argentina sin apoyo argentino no tiene mucho sentido.
¿Cuál es el porcentaje de producción argentina en La práctica? Puede andar por el 25% o un poquito más, pero es de donde partimos. Hay varios actores y técnicos argentinos, pero el rodaje se hizo entre Chile y Portugal, donde se filmaron algunos interiores.
¿Entiendo que no todo el mundo puede imitar modelos de producción como el de El Pampero? Son modelos que se pueden aplicar, pero son limitados también, no todo el mundo puede hacerlo. En mi experiencia personal, el corto Shakti lo filmé de manera totalmente independiente, sin ningún subsidio, nadie cobró hasta que obtuvimos un poco de plata… Quería volver a trabajar un poco como en mis comienzos, pero no veo cómo aplicar ese modelo a un largometraje, tendría que hablar con los de El Pampero y preguntarles, que son amigos.
Entre sus dos últimas películas han pasado nueve años, que es un periodo de tiempo muy largo, por lo que quizás un parón en el cine argentino no le afecte de una manera muy directa, pero un parón que dure toda una legislatura puede acabar por completo con la industria argentina. Lamentablemente no veo muchas alternativas o posibilidades de que de pronto cambien de idea. El Instituto de Cine siempre fue un lugar complicado, poco eficiente. Siempre costó mucho que el Instituto pagase sus compromisos y, con la inflación que hay en Argentina, cuando ese dinero llegaba valía mucho menos de lo que se había considerado. El Instituto necesitaba al frente a una persona que supiese de cine y de administración, volviéndolo un organismo eficiente, que el dinero que entra en el Instituto salga para la producción de películas y no para mantener edificios y burocracia. Pero pusieron al frente del instituto a una persona que solo sabe de economía, al menos supuestamente. Si fuera por ellos, lo cerrarían, como están haciendo con casi todo. Es absurdo, es como si eres médico y te va a ver un paciente porque le duele una muela y agarras un revolver y lo matas. ¿Es esa la forma de hacer las cosas? No creo que nadie haya votado a esta gente para que destroce todo, paralice la universidad pública, etc. Pero las desgraciadas circunstancias por las que llegaron al poder, que también tienen que ver con la ineficiencia y el desastre del gobierno anterior, que eso también hay que decirlo, hacen que se permitan decir: “qué prefieren, lo que tenían antes o nosotros”; y la gente no sabe qué hacer. Es patético y triste… Estas situaciones a veces pueden ser estimulantes para la creación, pero aquí no hay nada estimulante, es todo muy desagradable y, al mismo tiempo, es difícil no estar sorprendido por la bestialidad y la falta de humanidad de la gente que está en el gobierno.
Jaime Pena
Entrevista realizada por videollamada,
A Coruña-Buenos Aires, el 26 de marzo de 2024.
