La irrupción trágica de la COVID-19, el confinamiento subsiguiente, el sucedáneo vital de la comunicación on line y las restricciones a la vida presencial anterior, que van a marcar todavía –durante no sabemos cuánto tiempo– la economía, la cultura y las relaciones sociales, han colocado a los festivales de cine en una encrucijada nunca antes imaginable. Nunca antes habíamos imaginado tampoco que a la ‘comunicación’ y a la ‘vida’ íbamos a ponerles calificativos (on line, presencial), de manera que ahora tenemos que imaginar cómo llamamos a –y cómo se hace– un festival cuando en este momento (a principios de junio) no podemos saber ni siquiera cuándo sabremos a qué modelo de festival podremos asistir, o no, a finales del verano e incluso durante la larga temporada festivalera otoñal.

Ese es el debate y también el recuento, casi autopsicoanalítico, que protagonizan este mes en nuestras páginas los directores de los certámenes de Málaga, San Sebastián, Sitges, Valladolid, Sevilla y Gijón. La incertidumbre y la inseguridad lo atraviesan de principio a fin, porque ahora mismo no es posible saber a qué restricciones de aforo y de seguridad tendrán que enfrentarse, en agosto, septiembre, octubre y noviembre, unos festivales concebidos –igual que todos los demás– como encuentros ‘presenciales’, maldita palabreja que connota ya –con su sola irrupción– la anomalía desde la que evocamos ahora unos eventos que nunca antes necesitaron el calificativo.

Bajo el debate palpita con fuerza (tras la reciente y exitosa experiencia del D’A barcelonés) la alternativa del festival on line, así como la “bella provocación” (Cienfuegos dixit) lanzada por Thierry Frémaux, director de Cannes, al declarar que “un festival on line no es un  festival”. Y en esa coyuntura nos encontramos: debatiendo qué es y qué no es un festival de cine, olvidando quizás –forzados todos por las circunstancias– que estamos incursos, hoy por hoy, en un tiempo coyuntural al que las luces largas de la perspectiva historiográfica situarán más tarde o más temprano como un mero y desde luego trágico paréntesis.

Porque si le quitamos el calificativo impuesto por el paréntesis, está bastante claro para todo el mundo que un festival es un encuentro cultural, un ágora (en su etimología griega) de intercambio y de comunicación, una reunión física de profesionales, creadores, periodistas, críticos y espectadores, un ‘evento’ (otra malhadada palabreja) en el que se proyectan películas, se debate una línea editorial de programación, se conversa en vivo con los creadores, se aplaude o se patea, se intercambian experiencias, se impulsa la industria del cine, se hacen negocios, se fomenta el comercio de la ciudad y se emplea (no lo olvidemos, porque no es lo menos importante) a centenares de trabajadores de la cultura.

Todo ello no quita para que, mientras sigamos dentro del paréntesis, la comunicación on line haga posible que las películas sigan circulando y que los festivales encuentren en ella un auxiliar imprescindible y una herramienta con enorme potencialidad para reavivar, e incluso para replantear o enriquecer lo que debe ser un festival de cine en nuestros tiempos, ya casi en la tercera década del siglo XXI. Mientras tanto, el debate y la discusión no solo son inevitables, sino también necesarios para ampliar y revitalizar, precisamente, el ágora griego, la plaza pública que es irrenunciable.

Carlos F. Heredero.

Fiel a nuestra cita mensual, a la que Caimán Cuadernos de Cine no ha faltado nunca desde que en mayo de 2007 salió por primera vez a la calle (en aquel entonces con la cabecera de Cahiers du cinéma. España), este mes lo hacemos de nuevo puntualmente (a partir del viernes, 27 de marzo), pero en esta ocasión los lectores no nos van a encontrar en la calle, pues no existe una edición física de este número, sino exclusivamente una versión digital, que se puede adquirir a través de Kiosko y Más al precio habitual de 3,49 euros.

No era una decisión fácil, ni mucho menos de nuestro gusto. Nos ha venido impuesta, como es fácil entender, por las restricciones que todos vivimos debido a la pandemia del coronavirus. En el actual estado de cosas, afrontar la impresión, distribución en kioscos y envío de la revista a nuestros suscriptores se hacía económicamente inviable. Sin embargo, hemos optado por realizar un número digital completo y por mantener, de esta manera, la continuidad
de la publicación.

Por sentido de la responsabilidad y por compromiso con nuestros lectores, en Caimán CdC hemos decidido seguir acompañando la actualidad cinematográfica de este convulso presente, por mucho que en este número especial el comentario y la crítica de los estrenos en sala (casi todos cancelados, tras el cierre de los cines) haya sido sustituido por la reflexión y la crítica sobre diferentes expresiones fílmicas y audiovisuales accesibles on line y en plataformas (grandes y pequeñas), incluidos algunos estrenos de largometrajes que han optado por esta vía.

En cualquier caso, mantenemos también en este número el resto de nuestras secciones habituales (Ráfagas, Historias del Cine, Lo viejo y lo nuevo, Informes, Mediateca) y añadimos, incluso, el Especial Libros (10 páginas) que publicamos todos los años más o menos por estas mismas fechas. En definitiva, no hacemos otra cosa que permanecer fieles a nuestros contenidos, a la vez que renovamos nuestro vocacional vínculo con el presente del cine y del audiovisual: una actualidad que, aquí y ahora, pasa por la multiplicidad de canales que hacen accesibles los contenidos fílmicos a través de las pequeñas pantallas.

A la ineludible obligación cívica y sanitaria de quedarnos en casa respondemos con un amplio dosier titulado ‘El cine en casa’ (30 páginas), casi improvisado sobre la marcha por nuestro equipo de críticos y colaboradores, puesto que las obligadas medidas de confinamiento llegaron cuando otros contenidos muy diferentes estaban ya escritos, maquetados y listos para ser enviados a imprenta. Reaccionar y responder a las urgencias del presente es también nuestra labor.

Acompañar el encierro que vivimos, cumplir con el deber cívico de todos y seguir pensando críticamente sobre el cine al que ahora mismo tenemos acceso son, en esta dolorosa primavera, nuestros irrenunciables compromisos.

Carlos F. Heredero.

Lo explicamos también cuando, hace ya diez años, publicamos nuestro balance del primer decenio cinematográfico del siglo: la jerarquización que establecen los listados de películas que surgen de las encuestas realizadas entre los críticos, programadores y especialistas es inevitablemente pasajera y mutante, porque sabemos bien que las perspectivas biográficas y culturales se modifican con el paso del tiempo y sabemos igualmente que, si nos piden la misma lista un año después (o unas semanas antes), probablemente casi nunca incluiremos los mismos títulos, ni en el mismo orden en que los pusimos la primera vez que la hicimos.

Por tanto, el ‘estado de la cuestión’ reflejado por la amplia encuesta internacional que publicamos en este número, para elegir las mejores películas de la década que acaba de terminar, contribuye solo a conformar el canon que se abre paso en una determinada época (nuestro presente) desde la perspectiva exclusiva del cuerpo electoral convocado, en el que se dan cita, esta vez, no solo todos los críticos que escriben habitualmente en Caimán Cuadernos de Cine, sino también una numerosa, plural y prestigiosa nómina de primeras figuras de la crítica mundial.

Un canon, por tanto, que no es un dogma ahistórico y tampoco una forma pasiva de reportaje, sino un «activo proceso de selección» (en la concepción de Jonathan Rosenbaum) que nos permite fijar una radiografía del actual estado de las cosas aquí y ahora, una foto sometida inevitable y afortunadamente –desde su propia publicación– a una reconsideración crítica permanente que nos pone en la senda de ese «pensamiento antiidólatra» que reclama Claudio Magris: «Un pensamiento capaz de establecer jerarquías de valores, capaz de elegir y, por lo tanto, de dar libertad, de proporcionar al individuo la fuerza de resistir a las presiones que le amenazan y a la fábrica de opiniones y de eslóganes» con la que trabajan los estándares del cine mainstream y también la Institución en su conjunto.

Se trata por tanto de un canon abierto, como no puede ser de otra manera. Por si todavía queda algún reticente más o menos escrupuloso, conviene recordar que «como ningún canon está nunca cerrado, la tan cacareada ‘apertura del canon’ es una operación bastante redundante» (ya lo dejó bien claro Harold Bloom). Las listas de las cincuenta mejores películas de la década, de los cincuenta directores más votados, o de las mejores series de televisión que publicamos en este número no están grabadas en piedra totémica ni pretenden establecer ningún catecismo. Son solo una fotografía, una herramienta para escrutar, a la vez, los caminos estéticos y creativos de lo más estimulante del cine contemporáneo, la valoración que el colectivo de profesionales y especialistas aquí convocado hace del corpus fílmico sometido a escrutinio y, también, los criterios, los gustos y las tendencias críticas que conforman la mirada y la perspectiva de los votantes.

Y esa fotografía es tan dinámica como histórica (porque está anclada en el presente y está conformada por las corrientes críticas, ideológicas y culturales del presente). Tiene tanto de juego como de síntoma, tanto de análisis como de apuesta. Recordemos: no hay un único canon, se hace canon al andar.

Carlos F. Heredero.

Se suele aplicar el concepto que titula este editorial, en su acepción francesa, a los días y los acontecimientos que marcan las primeras fechas otoñales, cuando el final del paréntesis estival nos aboca al inicio del nuevo curso escolar y, con él, parecería que comienza también una nueva temporada cinematográfica. Sin embargo, la verdadera rentrée no tiene lugar en septiembre, sino en febrero, cuando las citas ineludibles de Sundance, Rotterdam y Berlín abren el ciclo de los festivales más relevantes del año, tras los que llegarán al menos –si estamos hablando de los foros por los que circulan las premières más esperadas– los sucesivos encuentros de Cannes, Locarno, Venecia y San Sebastián.

En Rotterdam y Berlín se van a presentar, de hecho, algunas de las películas que están entre las que suscitan más interés y esperanzas para este 2020 que apenas acaba de arrancar. Y estas serán solo el jugoso aperitivo de un menú que se prevé mucho más amplio y que se desplegará también, deseablemente, por derroteros más imprevisibles a lo largo de los meses venideros. Un menú-degustación del que hemos entresacado, en las páginas que siguen, cincuenta títulos dirigidos por otros tantos cineastas. Cincuenta películas que auguran un posiblemente fructífero desarrollo de filmografías y/o de promesas ya de por sí muy consistentes, por lo que resulta razonable esperar de ellas algunos de los destellos fílmicos más estimulantes a descubrir en las apasionantes exploraciones cinéfilas que tenemos por delante.

Con todo lo que esta operación tiene de riesgo, admitámoslo, estas son las apuestas autorales de Caimán Cuadernos de Cine para el año en curso. Pero no son solo las nuestras. Lo son también, cada una en su territorio y en diferentes momentos del año, de los festivales antes citados, de la mayoría de los programadores de estos y de otros muchos certámenes igualmente atentos a lo más vivo de lo que ofrece el cine mundial en cada momento, así como de la crítica más despierta: aquella que rastrea sin cesar el horizonte contemporáneo en busca de nuevas imágenes, nuevas propuestas estéticas y narrativas, nuevas vías para contar historias y nuevas miradas capaces de configurar nuevas formas expresivas.

Confiar en las próximas entregas de cineastas como Wes Anderson, Leos Carax, Lav Diaz, David Fincher, Terence Davies, Abel Ferrara, Mia Hansen-Løve, Hou Hsiao-sien, Nanni Moretti, Paul Verhoeven (cuya esperada Benedetta ocupa nuestra portada), Kelly Reichardt, Jia Zhang-ke, Luis López Carrasco, Lois Patiño, Manuel Martín Cuenca o Meritxell Colell tampoco tiene tanto de arriesgado, por otra parte. Y lo mismo sucede con las obras de los restantes creadores incluidos en el reportaje que abre este número: películas que, de una manera o de otra, con toda seguridad volverán a nuestras páginas más adelante, y seguro que con mucha mayor extensión.

Son apuestas que, por otro lado, forman parte de la labor de la crítica, obligada a explorar el territorio, desbrozar la maleza, proponer senderos y llamar la atención sobre lo que nos podemos encontrar más adelante para que no se nos pase desapercibido nada de todo aquello que pueda merecer realmente la pena. Eso sí, ante una predicción como esta, resulta sensato advertir que en el listado propuesto son todos los que están (esto parece indudable), pero casi con total seguridad no están todos los que serán –los que descubriremos– a lo largo del año. Y esto es también lo más excitante del ejercicio, pues en definitiva no somos los críticos, sino los creadores los que dibujan los caminos del cine.

Carlos F. Heredero.

Con la llegada a las pequeñas pantallas televisivas de las tres horas y media de El irlandés (mejor película de 2019 para los críticos de esta revista), ha resurgido el debate en torno a si hay o no diferencias –cinematográficas– entre las obras que se producen para las grandes pantallas y las series de televisión, con el añadido ahora sobrevenido de la controversia generada por la provocativa hipótesis abierta al plantear si una película como la de Scorsese (producida por Netflix y destinada mayoritariamente a un visionado en streaming) podría contemplarse también, o no, fragmentada en dos o tres sesiones –sin menoscabo de su naturaleza– de la misma manera que vemos y consumimos las series por capítulos.

El debate atraviesa múltiples escenarios y círculos profesionales, tanto de la industria y de las instituciones como de la cinefilia y de la crítica. A su vez, la realidad multiforme del audiovisual contemporáneo (ahora que nuevas y poderosas plataformas digitales empiezan también a producir cine) no hará más que proporcionar en el futuro inmediato nuevos pretextos para seguir alimentándolo, de manera que es mejor afrontarlo de cara y sin subterfugios, por lo que no resulta ocioso plantear algunas insidiosas preguntas que, confesémoslo, están a la orden del día en todo tipo de cenáculos cinematográficos.

¿De verdad podemos pensar que Martin Scorsese habría concebido y filmado de manera diferente El irlandés si, en lugar de Netflix, la hubiera producido cualquier otra major para ser estrenada y vista, exclusivamente, en las salas tradicionales? ¿Acaso el episodio piloto de la serie Boardwalk Empire (2010), dirigido por Scorsese, es de una naturaleza diferente (no ya mejor o peor, que eso es opinable, sino ontológicamente distinta) a la de El irlandés? ¿No sería más provechoso poner el foco en lo que El irlandés supone para la evolución –en términos temáticos, humanos y estilísticos– de la obra de Scorsese que en el origen del dinero que la ha financiado o en dónde la van a ver la mayoría de sus espectadores?

¿Realmente podría negarse la creatividad cinematográfica de una serie como Twin Peaks 3, nos guste más o menos ese tipo de cine? ¿Las series televisivas que realizan prestigiosos cineastas de todo el mundo (de David Lynch a Park Chan-wook, de Lars Von Trier a Bruno Dumont, de Enrique Urbizu a Isabel Coixet) acaso no son casi siempre prolongación coherente de los reconocibles universos y formas fílmicas de sus respectivos autores?

Item más: ¿No es cierto que muchas pequeñas y frágiles producciones, tanto españolas como de otros países, que se cuentan entre el cine más interesante, audaz, novedoso y valiente de nuestros días, no consiguen llegar a las grandes salas y acabamos viéndolas –sin que por ello pierdan ni un solo gramo de su naturaleza fílmica– a través de plataformas digitales en las pequeñas pantallas? ¿Sería posible separar, en los vericuetos del debate, la condición cinematográfica de las imágenes de sus formas de visionado y de consumo..? O, mejor aún, ¿podría suceder que las formas de visionado, el tamaño de las pantallas y las pautas del consumo audiovisual estuvieran modificando desde hace ya tiempo la naturaleza de las imágenes…? Y si realmente es así, ¿cómo? ¿En qué medida? ¿En qué dirección…? ¿Qué se gana y qué se pierde?

Demasiadas preguntas, cierto, pero convendría no practicar la política del avestruz. El cine, en la actualidad, se hace y se ve de múltiples formas diferentes y nos corresponde a todos pensar, críticamente, qué hay de valioso y qué hay de fórmula o de ganga en las imágenes que nos rodean, de qué nos hablan y con qué formas lo hacen. Es una tarea irrenunciable.

Carlos F. Heredero.

Cinco películas españolas, entre cuantas han llegado a las pantallas en los últimos meses, pueden ofrecernos un provechoso espacio para la reflexión sobre los caminos creativos que atraviesa en la actualidad el cine de nuestro país. No son las únicas que se han estrenado, por supuesto, pero sí son las que –por diferentes razones en cada caso– emergen con más nitidez como destacadas opciones suficientemente representativas de algunas de las más relevantes opciones en liza: Mientras dure la guerra (Alejandro Amenábar), La trinchera infinita (Jon Garaño, Aitor Arregui y José Mª Goenaga), Lo que arde (Oliver Laxe), Longa noite (Eloy Enciso) y La hija de un ladrón (Belén Funes); cinco títulos que nos hablan, alternativamente, de rémoras que se arrastran y de esperanzadoras apuestas de futuro.

Una consideración que plantea en este mismo número Carlos Losilla sobre Longa noite (Premio de la Crítica Independiente en Locarno) nos lleva directos al meollo de la cuestión cuando explica que, si la película de Eloy Enciso es importante para nosotros, “es porque parece convencida de que una ficción renovada, en el contexto del cine español, tiene que pasar por la aniquilación de las convenciones dramáticas de siempre y promulgar el retorno al grano y la textura, la voz y la imagen, el plano y el corte”. Son ideas y valoraciones que podrían predicarse también a propósito de Lo que arde, el notable trabajo de Oliver Laxe (Premio del Jurado en la sección ‘Un certain regard’ de Cannes), a la sazón fotografiado –como el film de Enciso– por Mauro Herce, a quien entrevistamos aquí precisamente por el decisivo papel que juega, dentro de ambos títulos, en la definición de la textura de la imagen.

También comparece este mes en las pantallas una ópera prima especialmente valiosa: La hija de un ladrón (notoria conquista de la debutante Belén Funes; Premio a la Mejor Actriz en el Festival de San Sebastián), capaz de poner sobre la pantalla un relato estrictamente conductista, radicalmente ajeno a la rutinaria mecánica psicologista habitual y, por fortuna, despojado de todo diálogo explicativo o connotativo, esos dos venenos que en definitiva convierten a las otras dos producciones antes citadas (Mientras dure la gwuerra y La trinchera infinita) en sendas películas que arrastran los defectos más rancios y las limitaciones más obvias de las viejas ficciones historicistas de la vieja cinematografía española. Dos obras que surgen de la industria tradicional, pero que se aferran a los asideros más conformistas de ese cine que banaliza el pasado al convertir su representación, como dice Losilla, en un ‘chillón teatro de marionetas’.

Hay en las imágenes de Lo que arde, Longa noite y La hija de un ladrón (tres obras muy diferentes entre sí, nacidas de otras tantas y personalísimas voces creativas) un común sustrato de contemporaneidad formal, una voluntad compartida de dialogar con lo más vivo del cine actual, un deseo implícito de bucear en los pliegues del lenguaje cinematográfico sin dejarse atrapar por las comodidades de siempre, por las falsillas ambientales de arcaicas concepciones representacionales, por fatalistas diagnósticos maniqueos impuestos desde fuera o por simplificaciones propias del Reader’s Digest, utilizadas a modo de gratificante recetario para audiencias convencidas de antemano. 

Películas que no ilustran discursos predeterminados, obras más interesadas en plantear preguntas que en adornar respuestas. Ficciones para seguir buscando sin cesar y para no conformarnos con lo de siempre. Cine para nuestro aquí y ahora. Imágenes del presente y para el presente, gozosamente abiertas hacia el futuro.

Carlos F. Heredero.

Como sucedió con Roma a finales de 2018, aquí estamos de nuevo, cuando ya casi termina 2019, ante un nuevo producto de Netflix que, antes de llegar a la pequeña pantalla por el canal de la plataforma que la ha producido, se va a estrenar en algunas salas comerciales. El año pasado fue la película de Alfonso Cuarón. Este año será el próximo 15 de noviembre  –solo doce días antes de su presentación catódica mundial, que tendrá lugar el 27– cuando llegue a las pantallas españolas la nueva y esperada realización de Martin Scorsese: El irlandés, recientemente estrenada en el Festival de Nueva York.

De nuevo lo más relevante de esta coyuntura quizás no sea la envergadura mayor o menor de estas películas, si bien no se le escapa a nadie que el significado de El irlandés dentro de la filmografía de su autor está cargado de resonancias, por lo que despierta una más que comprensible expectación. De ahí que en este número de Caimán CdC, que salió camino de la imprenta cuando todavía no había tenido lugar en nuestro país ningún pase de prensa, hayamos optado por ofrecer una primera aproximación crítica al film a cargo de una prestigiosa colaboradora habitual de nuestras páginas (la neoyorquina Stephanie Zacharek, crítica titular de la revista Time) como adelanto de un abordaje más amplio y pormenorizado, por integrantes de nuestro Consejo de Redacción, que publicaremos en el número de diciembre.

Lo más significativo de estos hechos es la bipolaridad de los canales por los que el cine, o al menos cierto tipo de producción, llega a sus destinatarios: por la parrilla de las plataformas digitales, sí, pero también, y casi a la vez, por las grandes pantallas tradicionales, según un calendario calculadamente estudiado para cada caso. Un mecanismo que utilizará igualmente la nueva película de Noah Baumbach (Historia de un matrimonio), que llegará a las salas el 22 de noviembre y a Netflix el 6 de diciembre tras su estreno mundial en el pasado Festival de Venecia.  Y más significante resulta todavía el hecho de que, según esta estrategia, el estreno en las salas preceda siempre a la disponibilidad de las películas en la pequeña pantalla.

¿Quiere esto decir que Netflix (y las plataformas que probablemente la seguirán por derroteros equivalentes) ven todavía a las viejas y venerables salas comerciales como el resorte de lanzamiento indispensable para sus productos…? ¿Las conciben acaso como meros soportes publicitarios para popularizar lo que, pocos días o semanas después, van a ofrecer dentro de su parrilla? ¿Piensan que el estreno en pantalla grande y en respetados festivales ‘legitima’ culturalmente su producción por la vía de la resonancia que esta pueda obtener así en los espacios tradicionalmente dedicados a la ‘cultura’ en los medios de comunicación? ¿O simplemente el recurso a las salas tiene como objeto cumplir un mero trámite reglamentario para poder optar a los premios de las academias, con los Oscar como objetivo prioritario…?

En un momento como el que vivimos, marcado por la mutación acelerada en las pautas del consumo audiovisual y por un confuso tránsito entre los modelos anteriores y los del presente o los del futuro, lo más probable es que todos estos considerandos participen a la vez de esta estrategia. A los espectadores y a nosotros, desde el ámbito de la crítica, nos toca ahora apostar en paralelo por un futuro en el que la fruición social y colectiva de una proyección en pantalla grande pueda convivir con la democratización implícita en la diversificación de las pequeñas. Defender, en definitiva, un terreno de juego plural, inclusivo y enriquecedor para el acceso al cine, que se abra a las nuevas posibilidades que ofrece hoy en día la tecnología, pero que no arroje por la borda las mejores conquistas del pretérito: una apuesta que además parece resonar con fuerza en las propias imágenes de El irlandés, «una película sobre el mañana», nos dice Stephanie Zacharek, en la que Martin Scorsese «edifica sobre su ayer, sin cometer el error de repetirlo».