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Pasado y presente
Conviven este mes en nuestro número de Caimán CdC, la atención especial que prestamos a radiografiar las últimas y más recientes ‘derivas’ (y extravíos) del cine estadounidense –a propósito del estreno en salas de Los Fabelman, Tár, Babylon y La ballena y después de los de Avatar: El sentido del agua o Blonde–, con la dedicación que procuramos a la recuperación de la obra inédita en España de cineastas del pasado. Presente y pretérito se conjugan así para reivindicar hoy, en los tiempos de la cultura de lo efímero y la inmediatez, del consumo rápido que salta de contenido en contenido y convierte la actualidad (también la del cine) en un meme, la importancia de volver la vista atrás y releer el pasado para pensar no solo de dónde venimos sino también dónde estamos. Frente al fenómeno cultural entendido como algo cada vez más fragmentado y provisional, frente a la urgencia de la actualidad como único concepto posible, establecer conexiones, hacer dialogar y confrontar películas y autores de distintos periodos nos permite, en definitiva, leer y reescribir la Historia del cine como algo que se integra y relaciona con el presente de manera indisoluble.
Cubrimos de este modo la retrospectiva que se dedica a Paulo Rocha y gracias a la cual se estrenan en cines cinco de sus más importantes títulos; pero prestamos atención asimismo a la puesta a disposición de varias obras de Béla Tarr entre las que se incluye Sátántangó y dedicamos espacio al paso por las salas de La sangre, el primer largometraje de Pedro Costa. Se trata en todos los casos de obras no estrenadas hasta ahora en nuestro país que se distribuyen en versiones restauradas y/o remasterizadas. Algunas de ellas, además, después de su paso por salas comerciales pasarán por distintas filmotecas, quizás se vean también en alguna televisión y llegarán finalmente a las plataformas. Un nuevo y más amplio recorrido de difusión que ha sido propiciado desde el último año gracias al interés específico de ciertas distribuidoras comerciales hacia este cine antes considerado ‘de repertorio’ que han incorporado como puntal de sus propias líneas editoriales (y que ahora añadimos nosotros también, en consecuencia, a nuestro cuadro crítico).
Desde un circuito de distribución distinto, el centenario de la muerte de Ousmane Sembène, que Filmoteca Española celebra con un ciclo, nos permite también recuperar la urgente vigencia de una filmografía prácticamente obviada por la historiografía y la crítica más convencionales y que, sin embargo, se abre hacia el presente en múltiples direcciones. Del grito contra el racismo y la xenofobia, contra la explotación y la injusticia social o el colonialismo, pasando por el feminismo, volver a la obra de Sembène evita eso tan arriesgado y presuntuoso como puede ser, en palabras de Remedios Zafra, “pensar que somos más modernos que antes o que pensamos de una manera más sofisticada por hablar desde el siglo XXI” (la entrevista que contiene esta cita inagura, a su vez, una nueva serie de la revista a través de la cual buscamos reflexionar sobre el cine desde fuera de sus fronteras). Siguiendo a Zafra, en su referencia esta vez a Simone Weil, reafirmar el lugar esencial que ocupa la obra de un cineasta como Sembène (también el de Rocha, Costa o Tarr) permite además generar la fluidez suficiente (frente al estancamiento de la tradición) para crear la intersección y la mezcla, “que es de donde nace el conocimiento de época”.
En su texto sobre Sátántangó afirma Roger Koza: “Pertenece a una estirpe de películas que intentaban lo imposible: filmar el milagro materialista del mundo y estar estéticamente a la altura de ese acontecimiento cósmico. La última que se hizo en este siglo se titula Qué difícil ser un Dios, la filmó Alekséi Guerman y probablemente haya sido la última, porque una forma de hacer cine ha desaparecido. Todo lo que nos queda ahora es Avatar: El sentido del agua, un espectáculo de diseño grandilocuente que es un remedo de la grandeza de una película como Sátántangó”. Sirvan sus palabras como una muestra más de los imprevistos y esclarecedores ‘destellos’ de conexión que es posible establecer cuando se hace dialogar el cine de distintas épocas. Sirvan también para cerrar un itinerario, el que proponen las páginas de este número de Caimán CdC, en el que es posible encontrar sugerentes fuentes de comunicación incluso entre las antípodas más aparentemente irreconciliables.
Jara Yáñez
Balances y recuentos
Hace un año Caimán CdC iniciaba una nueva etapa con la que buscábamos, lo dijimos entonces, evolucionar a partir de nuestra propia trayectoria, crecer y ampliar los horizontes de reflexión sin perder de vista nuestros referentes. Siempre desde la idea de la crítica como “ejercicio radical, riguroso, sin prejuicios y comprometido” y por ello, atentos a los cambios y los desafíos a los que el audiovisual contemporáneo nos enfrenta cada día. Entre nuestros principales retos señalamos entonces el de la introducción de una perspectiva feminista, que fuera también interseccional, y que nos permitiera profundizar en el ejercicio necesario de una revisión de la genealogía en este sentido. En el año en el que murió Godard hemos dedicado artículos específicos al cine afroamericano de los orígenes, a la ficción juvenil queer, a la representación del aborto en el cine o a la introducción de la perspectiva feminista en el biopic más reciente. Nos hemos detenido específicamente en la obra de cineastas hasta ahora muy poco atendidas como Marguerite Duras, Márta Mészáros o Chick Strand y hemos seguido con especial detenimiento el destacado lugar que han ocupado, tanto en festivales internacionales como en sus estrenos en nuestro país, las obras de directoras españolas como Carla Simón, Elena López Riera, Alauda Ruiz de Azúa o Pilar Palomero.
Pero resulta sugerente e inspirador pensar hoy este ejercicio rápido y parcial de balance interno, siempre sobre la base de un imprescindible y continuo espíritu autocrítico, en paralelo a las revisiones que, como cada año por estas fechas, nos permiten entender mejor las tendencias, corrientes y movimientos que han definido el cine de 2022. Sobre ello publicamos en este número los habituales listados de ‘lo mejor del año’ y también distintos artículos de análisis con los que se busca reflejar la imagen cartográfica no solo de lo que la producción de largometrajes internacionales ha supuesto, sino también de lo que las particularidades de la creación española han generado. Como novedad, se incluye esta vez además lo que tanto las series como los cortometrajes (dos de los espacios creativos a los que, también de manera específica desde hace un año, hemos buscado dedicar una mayor y más completa atención crítica) han aportado a toda esta mirada general. Pero es particularmente interesante relacionar a su vez todo esto con uno de los acontecimientos que más revuelo ha generado en el último mes: la inesperada ascensión de Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles, de Chantal Akerman (1975) al primer puesto de la encuesta que, cada diez años (desde 1952), elabora la revista británica Sight and Sound para establecer el listado de ‘las mejores películas de la Historia’. Un hecho que pone efectiva y definitivamente sobre la mesa la posibilidad de reelaborar las genealogías, de revisar el canon para hacerlo más plural y, sobre todo, de subvertir viejos sesgos. Siempre conscientes, claro está, de que una lista como esta nunca es completa, ni absolutamente justa o rigurosa y que eso de ‘la mejor película de la historia’ es siempre muy discutible tal y como, por otra parte, siempre ha sido (aunque nunca hasta ahora haya generado tanto cuestionamiento en torno a su ‘credibilidad’). Es posible leer el resultado, sin embargo, como reflejo más preciso y amplio de la sociedad y la cultura del presente y eso, mucho más allá de las trasnochadas acusaciones de tendenciosidad woke, se explica gracias a la necesaria ampliación del número, la pertenencia generacional y la procedencia de sus votantes. Pero el ascenso de Jeanne Dielman… nos permite además vislumbrar un poderoso cambio de paradigma que se refiere al concepto del gusto, a la consideración de la cinefilia y a la valoración crítica. Porque la película de Akerman no solo coloca en lo más alto a un film de poderosa conciencia feminista, sino también a toda una tradición de cine experimental y de vanguardia, de un rigor implacable y una radicalidad estética y política que son, por sí mismas, las más poderosas armas de desestabilización, ruptura y disidencia. Y como demostración, la ola de airadas respuestas tras confirmarse la nueva posición del film en la lista. “Things will never be the same” dice Laura Mulvey en su artículo esencial de reflexión sobre el resultado de esta encuesta…
Jara Yáñez
Reinterpretar el mito
El paso por las salas de nuestro país de La emperatriz rebelde, de Marie Kreutzer, y la acalorada polémica suscitada tras el estreno en plataformas de Blonde, la película de Andrew Dominik, marcan el arco de reflexión sobre el que gravita una parte esencial del presente número de Caimán CdC. La coexistencia de ambos filmes no solo nos permite considerar la inusitada actualidad del biopic, un género tradicionalmente asociado con el conservadurismo de las formas, con la repetición de una fórmula, y al que, por estos motivos se le ha dedicado poca atención crítica hasta ahora. Estos dos títulos hacen ineludible además la aplicación de una perspectiva feminista que los conecte con una realidad social y política que va más allá del propio cine. Porque, ¿cuáles son las motivaciones que explican la necesidad de volver a determinadas figuras femeninas de la Historia? ¿De qué manera se reinterpreta hoy su papel a través de estas películas? Y también, ¿qué mecanismos estéticos y formales colaboran a construir una nueva consideración sobre el valor histórico de la vida de las mujeres?
Kreutzer y Dominik reactualizan, desde un lenguaje fílmico diverso entre sí y, sobre todo, una perspectiva simbólica casi opuesta, las figuras de Sissi y Marilyn Monroe. Se centran entonces en buscar a Isabel de Austria y Norma Jean para rescatar, de los resquicios de un relato mitológico ya cimentado, los elementos en los que la vida de aquellas mujeres reales nos apelan como espectadores de hoy. Se produce entonces, como explica Eulàlia Iglesias en el texto central de este número, un desafío en torno a las convenciones del biopic que pasa, esencialmente, por el interés hacia el ámbito privado de las protagonistas, por centrar la narración en episodios específicos o periodos concretos hasta ahora desconocidos de sus vidas, por la fabulación directa respecto a algunos acontecimientos ‘históricamente probados’ (con lo que esto supone de reflexión metadiscursiva en torno a la idea de la Historia como relato de ficción) y, en esta línea, por la introducción también de anacronismos de distinta índole. Releer la Historia en clave femenina se vincula en estos casos con la idea de rescatar la presencia de las mujeres en la vida pública, pero también, tal y como explica Mary Nash (fundadora del Centro de Investigación Histórica de la Mujer en la Universidad de Barcelona), “de repensar la dinámica histórica en su conjunto”. Se trata, en definitiva, de incorporar nuevas categorías que además de considerar, por ejemplo y de manera privilegiada, el valor de la política exterior o de los acontecimientos bélicos, recupere también el papel decisivo del ámbito privado en el desarrollo histórico y la aportación específica de las mujeres en este terreno.
Pero el interés del biopic como revisión de la vida de determinadas figuras femeninas esenciales para la Historia conecta hoy con otro asunto crucial: la necesidad de reconstruir una genealogía, aún incompleta, que colabore a sacar a la luz a tantas mujeres silenciadas de cualquier ámbito. Un esfuerzo de recuperación que además nos permite establecer aquí una sugerente conexión con otro de los filmes que tienen previsto su estreno este mes. La Visita y Un Jardín secreto, primer largometraje de Irene M. Borrego, no es un biopic. O al menos no lo es a primera vista. Pero si recuperamos esa idea del biopic actual como un territorio creativo que juega a desestructurar sus convenciones y recursos, el documental de Borrego sirve incluso para colocar en primer término la imposibilidad del género por cumplir con sus objetivos hagiográficos. Porque la película trata de hacer visible la figura de Isabel Santaló, pintora reconocida de la generación de Antonio López y tía de la propia cineasta, que ya nadie recuerda y cuya obra hace tiempo que se perdió. La Visita… arranca con una imagen de Santaló tapándose la cara con las manos y pensamos que el cine, precisamente esa secuencia, podría reparar la invisibilidad para restituir la significación de la artista. Pero la película de Borrego no busca recoger en forma de relato ordenado el testimonio de una vida cuya protagonista no quiere recordar; ni tan siquiera pretende dar a conocer esa obra hoy inaccesible. La Visita… encuentra su camino, precisamente, en la imposibilidad de resolver esos misterios y en la capacidad, fragmentada y muy sutil, de reconocernos por un momento a través de la vida de otras mujeres.
Jara Yáñez
Apegos feroces
Entre octubre, noviembre y diciembre se recoge en forma de embudo, cada año sin excepción, la acumulación de películas españolas que, esperando su selección en algún festival, apuran hasta final de año para cerrar su estreno oficial en salas. El Festival de San Sebastián (sobre el que publicamos aquí la crónica correspondiente) marca un punto final al circuito y, por tanto, también al de la espera. En Caimán aguardaremos hasta enero para ordenar tendencias, discernir relaciones y establecer corrientes. Sin embargo, las conexiones posibles entre dos de los estrenos más importantes de este mes: El agua, debut en el largometraje de Elena López Riera, que pasó por la Quincena de los Realizadores de Cannes, y La Maternal, segunda película de Pilar Palomero, que compitió en la Sección Oficial del Festival de San Sebastián, y las relaciones que, a su vez, éstas establecen con Alcarràs, la película de Carla Simón que tuvo su estrenó en abril después de ganar el Oso de Oro en Berlín, nos permiten avanzar ya la importancia particular de estos tres títulos con respecto a lo que ha significado el cine español de 2022.
Y no se trata solo de la repercusión que lleva asociado el peso específico de los festivales en los que cada una de estas cintas han sido seleccionadas. Los vínculos encadenados entre ellas se sustentan en asuntos formales que tienen que ver, esencialmente, con un juego de hibridación en el que lo real se entrevera con la ficción. En una línea que conecta también con el cine de Isaki Lacuesta, se intercalan de este modo imágenes de distinta procedencia y condición (del registro real de las manifestaciones de los agricultores en Alcarràs a los testimonios en primera persona en El agua y La Maternal), mientras el trabajo con actores naturales y su convivencia con los profesionales colabora a profundizar en la disolución de unos límites que se disgregan y dispersan para, a su vez, encontrar nuevos puntos de contacto con el naturalismo (en Alcarràs y La Maternal) o lo fantástico (El agua). Pero además, y sobre todo, las tres cintas comparten una relación temática que, si bien en algunas cuestiones funciona solo en una doble dirección (como cuando hablamos del peso de lo rural o de una vuelta a los orígenes de las propias cineastas en los casos de Alcarràs y El agua), encuentra una conexión total si nos referimos a la reflexión que proponen en torno a los vínculos familiares y, sobre todo, al peso que estos lazos ejercen sobre la evolución personal de los personajes femeninos adolescentes.
Mariona, Ana y Carla, figuras principales de Alcarràs, El agua y La Maternal, respectivamente, son tres jóvenes que, de una u otra forma, se encuentran ancladas en un entorno constrictivo del que buscan salir. Las tres observan el mundo de los adultos, como si de un juego de espejos se tratara, en una búsqueda de la identidad personal que pasa por discernir entre lo que les es propio y lo que forma parte de una herencia o un legado intergeneracional. En las propuestas de López Riera y Palomero además, el concepto de transmisión se concentra específicamente en el vínculo entre madres e hijas para ahondar en el poderoso retrato de unas relaciones afectivas ambivalentes y unos modelos de identificación complejos (un asunto sobre el que, por otra parte y como forma de cerrar el círculo, concentra Carla Simón su corto Carta a mi madre para mi hijo, estrenado en el Festival de Venecia). Tal y como ocurría también en Cinco lobitos, la película de Alauda Ruiz de Azúa (presente a su vez en el Festival de Berlín) o en Petite maman (Céline Sciamma, 2021), la conexión entre madres e hijas se establece en forma de vasos comunicantes para poner en escena la intercambiabilidad posible de los roles. La vivencia amorosa en paralelo de Ana y su madre en El agua o la experiencia de la maternidad adolescente no buscada, que primero vivió la madre y ahora afronta Carla en La Maternal, nos hablan de una transmisión invisible, pero tan profunda como ineludible, mientras hacen evidente ese juego según el cual las hijas ejercen por momentos de madre mientras las madres se convierten de pronto en hijas. En una mirada que conecta además con lo explorado en literatura por figuras como Virginia Woolf, Joan Didion y más directamente con la Vivian Gornick de Apegos feroces (1987), las diferencias en la relación polarizada de estas jóvenes con sus madres, pero también con el propio cuerpo, con el deseo y el amor o con la maternidad, pasa por demarcar la necesidad de una reflexión profunda, y en ocasiones dolorosa, en torno al peso de los modelos heredados.
Jara Yáñez
Sin aliento
Hablábamos en el pasado editorial, a propósito de la coincidencia en el estreno de Pacifiction (Albert Serra), Irma Vep (Olivier Assayas) y Crímenes del futuro (David Cronenberg), de la potencialidad de ese gesto que surge de la confrontación entre la palabra y la imagen o de desmontar, descolocar y reescribir las imágenes como mecanismo posible para la evolución artística del medio. Hablábamos de ruptura, autorreferencialidad y compromiso político; o de la pregnancia del concepto del cine-ensayo y de vanguardia, de desafíos a la narrativa e incluso de un cierto estado acabado de las cosas, de un declive melancólico y de la necesidad de plantear la crisis de la teoría y la crítica del cine para seguir avanzando en el pensamiento. Hoy la muerte de Godard ejerce no solo de caja de resonancia con respecto a estas ideas y conceptos en cuyo origen está sin duda su obra, sino que convierte su sentido en algo más hondo, más definitivo. Hoy estos conceptos nos permiten conectar con la idea de esa herencia imposible, la de un autor que siempre jugó al despiste (como dice Carlos Losilla en el texto que aquí publicamos) y que se expande, se dilata y difunde hasta hacerse quizás imperceptible, pero siempre esencial.
“¿Cuál es su mayor ambición en la vida?”, pregunta Patricia. “Llegar a ser inmortal y después morir”, responde el escritor en À bout de souffle (1960). La muerte (y el suicidio), también la del cine, formó parte esencial del pensamiento de Godard. Asumir hoy la del cineasta pone un gran punto final… o quizás no tanto. Porque resulta tentador pensar en la imposibilidad de la muerte de un autor, un pensador, un crítico, un “político, moderno, estratega y guerrero” (en palabras de Nicole Brenez), que volvió a empezar una y mil veces y que, por no morir, renació (e hizo renacer el arte) a través de todas y cada una de sus diversas etapas creativas. Su capacidad para reinventar, revisar, reescribir, reordenar o reconectar es la evidencia fehaciente de la inviabilidad de su muerte. Si, como ha dicho en estos días J. Hoberman (para The Nation): “Godard didn’t make cinema. Godard was cinema”, incluso su suicido asistido puede ser leído como el cierre coherente a toda esa vida-obra de pensamiento y rebelión sin vuelta atrás.
Para Caimán CdC, como publicación crítica directamente vinculada a Cahiers du cinéma, la desaparición del cineasta supone un nuevo paso. No dejaremos sin embargo de seguir su rastro para aprovechar la ocasión y convertirla en la excitante oportunidad, también para nosotros, de ‘reinventar, revisar, reescribir, reordenar, reconectar’… Incluso, como dice de nuevo Losilla, de “buscar, ensayar, seguir adelante, variar el rumbo inopinadamente, contradecirse, dudar, fracasar”: ¡bienvenidas sean las dudas y el fracaso si sirven para seguir avanzando! Y de este modo, podemos asimilar la muerte de Godard como un nuevo inicio más. Alguna vez habíamos tratado de imaginar el alcance que para nuestro medio supondría una noticia como esta. El 13 de septiembre, igualmente desprevenidos, debimos replantear los contenidos de este número desde la primera hasta la última página. Pero el mismo día del fallecimiento de Godard el Festival de Cine de Gijón anunciaba el estreno en sección oficial de Au vendredi, Robinson, la película de Mitra Farahani (productora de El libro de imágenes) que sigue la correspondencia entre el cineasta y Ebrahim Golestan (y que se proyectará también en Zinebi). En aquellos mismos días Filmin notificaba a su vez la adquisición en el Festival de Venecia de los derechos del documental Godard seul le cinéma, de Cyril Leuthy. Más pistas sobre esa prevalencia eterna del cineasta. Ahora será el momento de los homenajes, las retrospectivas, los ciclos… Y nosotros nos reservamos también el tiempo que no hemos tenido este mes para volver sobre Godard en los próximos números. Mientras, el estreno de Fuego, la película de Claire Denis que pasó por el Festival de Berlín, nos permite establecer una última resonancia-homenaje. “¿Me dejas hablar?”, le dice Sara (Binoche) a Jean (Lindon). Y añade: “¿No entiendes que una frase es un aliento?” Ese aliento (souffle), como signo de vida y de muerte, pero también de comunicación y lenguaje, es el que hoy, tras la muerte de Godard y a pesar de todo, nos falta un poco.
El gesto más radical
Hay algo de crepuscular en el verano que dejamos atrás. Algo de fin de fiesta, común a cualquier periodo vacacional cuando termina, pero enfatizado este año por la idea de una imposible vuelta atrás. Y es que mientras los incendios dejaban la evidencia de un cambio climático ya ineludible, la visita de Nancy Pelosi a Taiwán y la respuesta de China al respecto (en su alineación cada vez más clara con Rusia) ponía en escena de manera definitiva las nuevas y graves tensiones imperialistas en el terreno de la geopolítica internacional (con el peligro de escalada nuclear como telón de fondo) y el intento de asesinato a Salman Rushdie volvía a traer a la actualidad el riesgo siempre latente de la censura, el control y la violencia frente a la libertad creativa y de expresión. Son apenas tres acontecimientos y será fruto de la coincidencia, del azar o quizá de la sobreinterpretación, pero hay algo de todo este estado ‘acabado’ de las cosas en los tres grandes estrenos previstos para septiembre. Pacifiction (Albert Serra), Irma Vep (Olivier Assayas) y Crímenes del futuro (David Cronenberg) comparten no solo un carácter autorreferencial y metadiscursivo (no evidente, pero sí profundo) y una sugerente reflexión sobre el acto ‘performativo’ entendido en un sentido amplio, sino también, en todas sus grandes y definitivas diferencias, una alusión a este mundo ‘preapocalíptico’ que nos obliga a repensar no solo nuestro lugar en él sino también la implicación de las imágenes en todo esto.
Y precisamente en ese terreno expresivo, con la amenaza nuclear como eje, es posible situar una película ambigua y escurridiza como Pacifiction; un film que construye y deconstruye su narrativa a cada paso para sumergirnos en un estado de ánimo de declive y decadencia progresivos. Una obra en la que la mirada sobre los políticos en particular y sobre la humanidad en general se hace inevitablemente oscura, incisiva e irónica a través de un muy personal juego con la incertidumbre y la confrontación entre la palabra y la imagen. Y resulta enriquecedor conectar el film de Serra con la propuesta de Assayas en su regreso a Irma Vep porque, en su revisión en bucle de la misma historia (el remake del remake del remake) y el juego con el choque entre imágenes similares que resuenan las unas en las otras, el cineasta francés propone, desde un universo y un lenguaje muy distinto al del catalán, la reflexión sobre la posibilidad de repensar, desmontar, descolocar y reescribir las imágenes como mecanismo posible para la ruptura y la evolución artística del medio. Una manera de hacer estallar lo establecido, a partir de lo ya hecho, que ahonda, al cabo y para ambos filmes, en la idea del cine-ensayo y de vanguardia (aunque sea, y esto es particularmente interesante, en el seno de una producción financiada por una plataforma como HBO Max en el caso de Irma Vep). Y es precisamente a través de esa búsqueda que es posible conectar con la última película de David Cronenberg (las tres coincidieron además en el pasado Festival de Cannes), que revisa y reformula, para llevar más allá, muchos de los temas y las formas que constituyen los rasgos esenciales de su filmografía. “La narración clásica muta a base de secuencias cosidas intempestivamente”, explica Pilar Pedraza en su columna a propósito de todo esto. Y Crímenes del futuro es, además, una película profundamente crepuscular.
Pero lo realmente apasionante de todo esto es precisamente aquello que señala Carlos Losilla en las páginas de este número, a propósito de la obra de Assayas, cuando habla de la necesidad de reconocer la crisis de la teoría del cine, de la dificultad para avanzar en el pensamiento más allá de Deleuze y, sobre todo, de la importancia de reivindicar, defender y ejercitar la reflexión sobre las imágenes (esas grandes y definitivas protagonistas de nuestras vidas) escapando de los conceptos de utilidad y productividad que impone, de manera cada vez más poderosa, el neoliberalismo imperialista. Y de este modo volvemos al inicio del texto: al poder destructivo del fuego, a la gravedad de la situación geopolítica y a Rushdie, para reivindicar, esta vez desde el optimismo que brinda el estreno de estas tres obras, no solo aquel ‘gesto creativo más radical’ (en un guiño a Sadie Plant), sino sobre todo su aplicación al ejercicio de la crítica y el análisis del cine. Por esa senda continuamos caminando.
Duras, Champetier, Strand
El eje esencial de este número de verano de la revista se explica a través de la reivindicación de la mirada propia de tres creadoras. Tres mujeres que desde la diversidad de sus procedencias, desde la diferencia de sus intereses, de sus estilos y de sus inquietudes creativas, comparten sin embargo un elemento crucial: todas han sido desatendidas, ignoradas, olvidadas o incluso silenciadas, en algún momento de su trayectoria, por una parte de la historiografía y la crítica más tradicionales. Son Marguerite Duras, Caroline Champetier y Chick Strand y el propósito es aquí arrojar luz para rescatar y resituar la importancia de sus obras. Nunca antes en la revista habíamos hablado del cine de Strand, muy poco sobre el de Duras (a propósito de la edición en DVD de India Song en 2009) y sobre Champetier se publicó en 2008 una conversación sobre su trabajo en Un couple parfait, de Nobuhiro Suwa. Recuperamos ahora a las tres acompañando además la iniciativa concreta de diversas instituciones públicas y privadas (filmotecas, centros culturales y museísticos, asociaciones, distribuidoras o alguna editorial) que, en los últimos meses, de una u otra forma, han dedicado su atención a este mismo objetivo. Por todo esto: ¡Démosles voz!
Dijo Marguerite Duras: “El cine que hago, lo hago en el mismo sitio que mis libros. Es lo que llamo el sitio de la pasión”. Su obra cinematográfica, fruto de ese personal sentir creativo, sigue siendo un universo de difícil acceso. Y lo es, en primer lugar, por la escasa, incompleta y siempre insuficiente circulación de sus películas en nuestro país (a ello dedica Elsa Tébar un artículo). Pero lo es también por tratarse de una obra compleja, quizá incluso inabarcable en un cierto sentido y sin duda apasionante, que se desdobla, desborda y bifurca no solo entre las propias películas, sino también hacia sus piezas literarias. Por eso resulta especialmente revelador y emocionante poder publicar en este número un texto inédito en el que la escritora Marta Sanz, una de las voces más lúcidas y comprometidas de nuestra literatura actual, ofrece su particular mirada hacia Le Camion, la película que rodara Duras en 1977, en un análisis donde el lenguaje creativo de ambas autoras (y con ello también el de la literatura y el cine) encuentran un fructífero y significativo diálogo de ida y vuelta. Sobre Duras escriben también los críticos y analistas Philippe Azoury y Lourdes Monterrubio Ibáñez en sendos textos personales que nos sitúan, de manera definitiva, frente a una autora indispensable.
Dijo Caroline Champetier: “El cine filma el interior de las personas”. Ella fue una de las poquísimas mujeres en ejercer la dirección de fotografía a partir de finales de los años setenta, cuando aún muy pocas pensaban siquiera en poder hacerlo. Champetier, para la que el compromiso con su trabajo no es solo estético sino también político, ha sido capaz de consolidar una sólida y consistente trayectoria, que se mantiene en el tiempo y que ha ido configurando además unas señas de identidad propias a través de la diversidad y el peso específico de los y las cineastas con los que ha trabajado. Godard, Lanzmann, Akerman, von Trotta, Carax, Rivette, Suwa… La lista es larguísima. Violeta Kovacsics mantuvo con Champetier una larga conversación que nos acerca a su particular universo creativo.
Dijo Chick Strand: “Estos son algunos de mis ‘idiomas’: la antropología, la reproducción, la maternidad, la relación entre el maestro y el alumno, el pintor, el jardinero, el ebanista, el automovilista, el personal de mantenimiento, la costurera, el adiestrador canino, el viajero, el melómano, y el creyente”. Y efectivamente, la relación de la cineasta con el arte y el cine es abierta, desprejuiciada, transgresora, vital y libre. Su cámara se pega a lo que filma y en su proximidad desprende intimidad, sensualidad y una profunda mirada feminista hacia la realidad. Sobre la filmografía de la que es uno de los puntales de la vanguardia de los sesenta en la costa oeste estadounidense escribe para este número nuestra colaboradora Elena Duque.
Entre los pliegues
En el pasado número de abril (Caimán CdC, nº 165), nos hacíamos eco del paso por Barcelona de la gran exposición monográfica dedicada a la experiencia artística de Apichatpong Weerasethakul. Tal y como explicaba entonces Eulàlia Iglesias en su crónica, ‘Perifèria de la nit’ (Fabra i Coats: Centre d’Art Contemporani), un montaje que antes había sido estrenado en Francia, realzaba en el espacio expositivo la experiencia inmersiva (y en penumbra, como en la sala de cine) que conectaba al visitante con ese terreno fronterizo, liminal y periférico que distingue (si lo hace) el sueño de la vigilia. Una experiencia que favorecía, en su recorrido, la conexión del espectador con la idea fantasmagórica, propia del imaginario creativo de Weerasethakul, de la imagen como extensión del alma y del juego irresoluble entre lo que aparece y desaparece, lo visible y lo invisible. En aquel pequeño bloque temático de la revista publicamos también una conversación con el tailandés (a cargo de Javier H. Estrada) en la que el propio autor definía su concepción creativa como un proceso en red según el cual, ya desde los inicios de su trayectoria, el lenguaje videoartístico se imbrica, vincula, funde e incluso confunde con el cinematográfico. Como si cada una de las historias, pero también de los personajes y de los lugares de su obra quedaran vagando o se escindieran, para reencontrarse después, una y otra vez, a través de los sueños y los recuerdos, pero también de los distintos medios expresivos y de los espacios expositivos o de proyección en los que sus piezas audiovisuales se disgregan. Por eso resulta sugerente pensar en la posibilidad de que los textos que publicamos hace un par de meses se amplíen, ramifiquen e interrelacionen ahora, a imagen y semejanza del sentido artístico de Weerasethakul, a través de los que dedicamos en este número al estreno en salas de Memoria (2021). Un intercambio que nos permite además difuminar, aunque sea solo un poco, esos protocolos casi siempre absurdos, reduccionistas e incluso reaccionarios que distancian la ‘institución cine’ de la ‘institución arte’.
A rubber band snaps on a drum
a loud bang
a metallic ball shatters a rock to pieces
liberating its memory.
Con estos versos, que forman parte del poema que Weerasethakul elaborara para la hoja de sala del montaje francés de su exposición, se establece además una conexión directa e ineludible con Memoria. La cercanía entre lo cotidiano y lo fantástico, lo terrenal y lo mítico, se fusionan aquí para profundizar en esa concepción expandida del gesto artístico de la que venimos hablando (a través, ahora, de la expresión escrita) pero también, y sobre todo, para poner en primer término uno de los elementos centrales de la obra del tailandés: el sonido. Sobre ese registro sensorial, y sobre la importancia de oír el film, escribe Jonay Armas en las páginas de la revista: “Ahí subyace la idea de poder expresar lo no dicho. A través de la escucha, a través del sonido, somos capaces de conectar tiempo y memoria. Tiempo y memoria se funden, y aquí es donde Memoria comienza: no podemos ver el más allá, pero podemos escucharlo”. Una concepción de la banda sonora que, como muchos planos del film, parte de lo cotidiano para expandirse hacia lo trascendente. Y es precisamente ahí, de nuevo entre el sueño y la vigilia, entre el recuerdo y la muerte, donde el cine de Weerasethakul nos permite encontrar una última imbricación, un diálogo (quizá sea un trasvase) en una órbita de influencia que nos conduce a otro de los filmes que se estrenan este mes. Alma anciana, el debut en el largo de Álvaro Gurrea, nos lleva entonces, en palabras de Javier Rueda, a pensar en esos “pliegues de la realidad”, entre la vida y la muerte, “que Borges llamaría dormir”.
Deconstruir para avanzar
“El cine ya no ocupa el lugar de referencia que ocupaba antes”, plantea Santos Zunzunegui en las páginas de este número de Caimán Cuadernos de Cine. Y añade: “Ya no tiene la capacidad que, a lo mejor aún en los cincuenta mantenía, de modificar el imaginario de los espectadores”. En el estimulante, pero también intrincado desafío de acompañar al cine en su desarrollo –como espectadores, historiadores, críticos, analistas, téoricos y también docentes–, se impone la necesidad de ser capaces de evolucionar con él y de agitarnos para huir de los lugares comunes, escapar de los caminos trillados y aventurarnos en la selva sin demasiadas certezas. ¿De qué manera apelan a los jóvenes de hoy películas como Vértigo o Ciudadano Kane?, se pregunta Javier H. Estrada también en estas páginas. Y propone la necesidad de discutir, deconstruir y, en definitiva, hacer evolucionar el canon. Hace referencia a la importancia de ir más allá de los clichés habituales sin por ello descuidar ni olvidar, claro está, los pilares de la historia del cine sobre los que seguimos creciendo. Una deconstrucción que debe buscar también, y esto es esencial, estrategias de acercamiento para establecer puentes con las nuevas generaciones.
Son asuntos que surgen a partir de la reflexión abierta sobre los mecanismos de transmisión del cine en el ámbito educativo, sobre la figura del docente (o del ‘pasador’ que decía Daney) como instigador y del aula como lugar privilegiado para disponer conexiones entre presente y pasado. Un debate que, a partir del cuestionamiento en torno al lugar que ocupa hoy el cine, pero también sobre los instrumentos a través de los cuales el audiovisual contemporáneo dialoga con los jóvenes y su particular imaginario, se vincula de manera directa con el segundo de los grandes bloques temáticos de este número de la revista que dedicamos a dos ficciones seriadas: Euphoria (Sam Levinson) y Los diarios de Andy Warhol (Andrew Rossi). Porque la primera marca un punto de inflexión en lo que a ficción adolescente y juvenil se refiere y ha demostrado una capacidad de conexión rotunda y contundente con una Generación Z para la que se ha convertido en absoluto referente. Pero también porque ambas entran de lleno en el debate de la representación queer como si, de pronto, el discurso de Judith Butler sobre el género y el sexo como construcciones culturales marcadas por las normas de la heteronormatividad y el heteropatriarcado hubiera sido reivindicado, asimilado e incluso, de alguna forma, reconducido.
Pero quizá una de las operaciones más interesantes sobre las que interrogarnos sea la forma a través de la cual Euphoria, y también, en menor medida, Los diarios de Andy Warhol, redirigen cierto discurso subversivo de lo queer, que hasta hace muy poco se movía en los márgenes, al terreno de lo mainstream. Una consideración que nos permite, como propone Eulàlia Iglesias en su artículo, pensar en estas series como alternativas a la ficción más conservadora de Hollywood, tal y como hiciera antes, por ejemplo, el cine independiente norteamericano, pero ahora en el terreno de lo comercial y lo masivo. Hace ya años que pensamos en ciertas ficciones seriales como espacios de apertura para la creación audiovisual (en temas, pero también en formas) que el cine concebido para la ‘gran pantalla’ y en los límites temporales que esta impone, no se atreve a explorar o lo hace a un ritmo más lento. Tampoco es nuevo el conflicto entre lo underground y lo popular. Pero, lo decía Carlos F. Heredero como cierre de su editorial en marzo de 2016, cuando abrimos precisamente un gran bloque de la revista para reflexionar sobre los interrogantes que la ficción seriada de entonces ponía sobre la mesa: “Lo hemos dicho siempre: nada de lo que sucede en el campo de la creación audivosiual contemporánea nos es ajeno. Y en ello seguimos: buscando brújulas, pensando caminos”.
Las imágenes y la guerra
¿Qué papel juegan las imágenes en el desarrollo de una guerra? No es una pregunta nueva. Tampoco es la primera vez que se formula a lo largo de la historia de esta publicación. Allá por noviembre de 2007, en el número 6 de la entonces Cahiers du cinéma. España reflexionábamos sobre las imágenes generadas en el cine en torno a la invasión de Irak por parte de Estados Unidos. También en el número 44 (abril 2011) dedicamos un dosier especial a las ‘Imágenes de la revolución’ en la Primavera árabe. Se trataba en ambos casos de pensar sobre el peso específico de lo audiovisual respecto a la representación del conflicto, pero también sobre el modo en el que las imágenes construyen el relato histórico, colaboran a la interpretación de los hechos, favorecen su difusión o, incluso, son capaces de impulsarlos y modificarlos.
De manera trágica, infausta y funesta nos enfrentamos de nuevo a la barbarie de la guerra y acogemos una vez más el reto de interrogar, conscientes de su delicada y profunda complejidad, el papel que las imágenes ejercen hoy sobre la situación en Ucrania. Hace apenas cuatro meses, cuando inaugurábamos esta nueva etapa de la revista, decíamos: “Desde Caimán CdC entendemos la crítica como un ejercicio radical, riguroso, sin prejuicios y siempre comprometido, es decir, unido indisolublemente a la transformación no solo del audiovisual contemporáneo, sino del conjunto de la cultura y la sociedad”. Hoy abrimos, cedemos y ponemos a disposición algunas de nuestras páginas para recoger los testimonios directos, urgentes, desesperados y desgarradores de mujeres y hombres cineastas, productores, críticos de cine o miembros de instituciones cinematográficas ucranianas que, inmersos en el conflicto, desde la primera línea de fuego, lanzan sus gritos de horror. Hace tiempo que la ingente e incontrolable producción de documentación audiovisual que se produce desde y durante los conflictos bélicos ofrece una poderosa contrapartida a los intentos (también los de Putin) de represión y control frente a la libre circulación de la información. Hace años que somos testigos de las guerras a través no solo de los medios de comunicación convencionales, sino también de las redes sociales y otras aplicaciones que se hacen cada vez más diversas y sofisticadas. Los mapas de tráfico de Google, TikTok o Telegram, por citar apenas tres, ponen hoy al alcance de la mano y en tiempo real una información que antes pertenecía al terreno de la estrategia bélica más secreta. Pero además, desde el pasado 17 de marzo y por primera vez en la historia, estas imágenes adquieren un nuevo valor al convertirse en herramientas esenciales en el marco de la investigación que el Tribunal Penal Internacional ha puesto en marcha para juzgar los crímenes de guerra cometidos por Putin en el mismo momento en el que se están perpetrando. Nos gustaría pensar que los testimonios aquí reunidos ahondan en esta posibilidad.
Son alegatos personales, crónicas inmediatas en las que también aparece la solicitud al bloqueo cultural a Rusia. Se reabre con ello en nuestras páginas un debate que nos lleva a pensar en la cultura como ‘tercer frente de la guerra’, pero también en las distintas formas de relación entre lo político y el artista, en la posibilidad de entender la independencia de la obra frente a su autor y, sobre todo, en la necesidad de defender el peso de una cultura centenaria que forma parte de un patrimonio europeo común. Es precisamente en esa línea en la que se suman a este número dos textos esenciales (firmados respectivamente por Àngel Quintana y Javier H. Estrada) a través de los cuales nos detenemos a pensar el cine ucraniano en dos momentos, pasado y presente, como mecanismo para resignificar la obra de cineastas como Dziga Vertov, Aleksandr Dovzhenko, Larissa Shepitko o también, cómo no, Tarkovsky (al hilo de la polémica anulación del pase de Solaris en la Filmoteca de Andalucía). Pero también para comprender el origen de un conflicto que arranca en 2014 con la anexión rusa de Crimea y el inicio de los conflictos en el Donbás, a través de toda una generación de jóvenes cineastas que llevan años relatando la deshumanización a la que conduce la guerra y las secuelas de toda esa barbarie. Cineastas a los que, desgraciadamente, hemos escuchado hasta ahora solo de lejos.
Sobre el dolor y lo íntimo
“Alguien que debería haber nacido
se ha ido.
Sí, mujer, esa lógica te llevará
a una pérdida sin muerte. O di lo que quisiste decir,
cobarde… este bebé que sangro yo”.
Con estos versos termina Anne Sexton su poema El aborto. Y con ellos arrojaba de manera cruda y áspera su dolor más íntimo y profundo. Como representante, junto a Sylvia Plath, de eso que diera en llamarse ‘poesía confesional’, la estadounidense abría la literatura a la expresión directa y descarnada de un sufrimiento femenino (asociado al aborto, pero también al deseo, la sexualidad, la menstruación, el matrimonio, la maternidad…) que nunca antes había sido reflejado con aquella fuerza y honestidad. Su voz poética rompía con el estereotipo de la mujer herida y sufriente propia del imaginario masculino, para introducir un discurso iconoclasta, duro, desnudo y enérgico. Con sus textos desactivaba aquella mirada ‘romantizada’ del dolor femenino que, en palabras de Susan Sontag, convertía a la sufriente en “un ser melancólico, sensible, romántico” y para la que “estar triste era una señal de refinamiento, de sensibilidad”. Con su gesto, Sexton, y también Plath, daban a la intimidad femenina una poderosa dimensión política.
Y desde este enfoque combativo, crítico y sin adornos es posible conectar con la ya extensa y muy valiosa obra literaria de Annie Ernaux, pionera de la autoficción, que escribe sin tapujos sobre sus experiencias íntimas y siempre dolorosas. Sus obras fueron recibidas durante años desde el rechazo y la condescendencia, bajo la etiqueta de ‘literatura de mujeres’ y la acusación de autoindulgencia. El estreno este mes de El acontecimiento, segundo largometraje de Audrey Diwan basado, precisamente, en el relato homónimo a través del cual Ernaux narra de manera explícita y rotunda su propia experiencia de aborto clandestino en la Francia de principios de los años sesenta, nos permite no solo conectar el cine con toda esta tradición literaria feminista, sino recuperar también un debate, no por clásico menos vigente, que parte de la pregunta sobre los límites entre la representación del dolor y la exhibición del sufrimiento.
“Miramos el feto. Tiene un cuerpo minúsculo y una gran cabeza. Bajo los párpados transparentes, los ojos parecen dos manchas azules (…). Así que he sido capaz de fabricar esto. O. se sienta en el taburete. Llora. Lloramos en silencio. Es una escena sin nombre en la que la vida y la muerte se dan la mano. Es una escena de sacrificio”, escribe Ernaux. Y en los mecanismos de traslación de esas palabras a la imágen fílmica, la película de Diwan nos permite –parece inevitable y también apasionante– traer de nuevo la discusión de Rivette sobre la abyección para replantear, como propone Àngel Quintana en su texto sobre el ‘cine de la crueldad’, la necesidad de mostrar, en este caso: “Porque el horror denuncia la política infame que ha implicado prohibir a la mujer que haga lo que le plazca con su cuerpo”. O para poder conectar, como explica Andrea Morán en su crítica del film, con la intención inmersiva que lleva a Diwan ha hacer de él: “Una experiencia que busca ser Annie en lugar de mirarla”. Desde otro enfoque se hace asimismo significativo, como señala Jaime Pena, poder seguir profundizando en la idea de la irrepresentabilidad del dolor o en la potencia expresiva de la elipsis.
Pero la llegada a las salas de El acontecimiento nos permite, además, abordar el modo en el que el cine ha representado hasta ahora el aborto, “una asignatura pendiente”, como señala en su artículo Eulàlia Iglesias, por mucho que en los últimos años puedan contarse varios títulos cuyo eje central es precisamente este tema (El secreto de Vera Drake, de Mike Leigh; 4 meses, 3 semanas, 2 días, de Cristian Mungiu o Nunca, casi nunca, a veces, siempre, de Eliza Hittman, entre otras). En cualquier caso, el debate está abierto… ¡Bienvenidas sean siempre la controversia y la discusión!, porque solo a través de ellas podremos seguir avanzando.
La profundidad de lo sutil
Las formas de consumo audiovisual del presente nos permiten relacionarnos más libre y espontáneamente con ese siempre resbaladizo y poliédrico concepto de la ‘actualidad cinematográfica’. Seducidos por el juego, centramos buena parte de las páginas de este número en un gran bloque que atiende y combina un estreno oficial en salas (el de Drive My Car, de Ryûsuke Hamaguchi), un ciclo retrospectivo coordinado desde varias entidades y filmotecas (dedicado a Mikio Naruse) y un bloque de películas agrupadas y disponibles en una plataforma digital (las que sobre Kenji Mizoguchi contiene Filmin). Tres accesos distintos y distantes, también tres tipos de pantalla, que nos abren el camino para poner a dialogar la obra de tres cineastas que pertenecen, a su vez, a diferentes períodos históricos, que representan intereses creativos dispares y cuya primera y, solo en apariencia, única relación es el país de origen. ‘Japón en tres miradas’, como titulamos este dosier, recoge así la posibilidad de lo que Santos Zunzunegui, a partir de su lectura de los textos de André Bazin1, describe como el ‘comparatismo’: “Este método de poner en relación películas y aproximar escenas aparentemente lejanas”, como “fundamento revelador a la hora de intervenir sobre los textos” (en términos semióticos). Y efectivamente, acceder al análisis de la obra de estos tres directores en un espacio compartido y a través de varios textos críticos, no solo establece puntos de conexión sino también, y lo que es más interesante, desvela con mayor profundidad los rasgos creativos característicos de cada uno de ellos.
A partir, por ejemplo, del estudio del uso de los planos o de la concepción de la puesta en escena, el cine de Mizoguchi, “en el que el montaje entre plano y plano se reconduce al interior de cada uno de ellos, en el que casi desaparecen las nociones de primer plano y de contraplano” (en palabras de Heredero), se vincula con la fuerza emocional que Adrian Martin señala en el inmovilismo de la cámara de Naruse, sin que nadie entre o salga del encuadre, para hacer que cada imagen sea una célula autónoma en la que “los personajes (y actores) consiguen acceder a una cierta libertad: el plano es suyo, y pueden tomarse el tiempo exacto que necesiten para expresar (u ocultar) lo que hay en su cabeza”. Algo que encuentra finalmente su eco en el empleo de los diálogos de Hamaguchi que, sin señalar nunca (como tampoco lo hace la cámara) las conmociones que atraviesa la trama, se constituyen como “tableaux decididamente hieráticos, escenificados sobre fondos y paisajes neutros, donde los actores intentan resucitar pasiones de otro tiempo”, en palabras de Losilla. Reflexiones que nos conectan con los mecanismos a través de los cuales estos tres cineastas atienden a lo sutil, al detalle, a esa mínima variación que, en su sencillez, atrapa el significado más profundo. Tres cineastas capaces de llevar el hecho cinematográfico hacia su máxima expresión o, mejor, de conducirlo hacia territorios que le son exclusivos. Mientras, y esto pone de manifiesto la significación de la relectura crítica de los clásicos, es posible encontrar en los tres un interés (de nuevo desigual, pero expreso) hacia la representación de la mujer. Y así, de la aproximación más alegórica e historicista en Mizoguchi, pasando por la enunciación más concreta de la búsqueda de una independencia en los personajes femeninos de Naruse (en sus adaptaciones de la escritora Fumiko Hayashi), el cine de Hamaguchi delata (en un film como Happy Hour) el conservadurismo patriarcal de la sociedad japonesa.
No tenemos más remedio que cerrar este número de la revista según marca el calendario. Algo que esta vez nos impide, atendiendo a esa posibilidad de leer la ‘actualidad cinematográfica’ de manera híbrida y múltiple, prolongar y ampliar el debate. Porque durante este mes tendrá lugar la segunda edición online del Japanese Film Festival y para marzo está previsto el estreno de Belle, la última propuesta de Mamoru Hosoda, uno de los grandes referentes del cine de animación japonesa actual. Dos eventos que, de cualquier modo, enriquecen en número de autores, pero también de formatos, este bloque abierto y heterodoxo cuyas resonancias se prolongan en el tiempo.
(1) Como explica en Conexiones. Un diálogo con Santos Zunzunegui, de A. Aranzubia (Shangrila, 2022).
Hacer visible lo invisible
Abrimos con este número una nueva y motivadora etapa para Caimán Cuadernos de Cine y para todas las personas que trabajamos haciendo posible que una revista como esta salga adelante mes a mes. Lo hacemos a partir de un desafiante camino de más de catorce años de trayectoria, con dos crisis económicas y una pandemia a las espaldas, y también con todo el trabajo de reflexión y empeño que nos han traído hasta aquí. Una senda definida esencialmente por la guía de una herencia cahierista que ha marcado nuestra línea editorial desde el primer número de la revista. Ese pasado y esa tradición de los que formamos parte nos orientan, pero nos colocan también, como en realidad lo han hecho siempre, frente a múltiples y apasionantes retos.
En su balance sobre el cine de 2021, Àngel Quintana señala en las páginas de este mismo número la tentación, que siempre acecha, de negar el punto de vista crítico. Esa visión ingenua del cine, y de la vida, frente a la que es posible, no obstante, y en sus propias palabras, “pensar de dónde vienen las imágenes de nuestro presente y descubrir sobre qué piensan –de qué son síntoma–”. Desde Caimán CdC entendemos la crítica como un ejercicio radical, riguroso, sin prejuicios y siempre comprometido, es decir, unido indisolublemente a la transformación no solo del audiovisual contemporáneo, sino del conjunto de la cultura y la sociedad. Entendemos la crítica como una mirada al mundo que nos impone mantenernos siempre alerta, ser porosos a los cambios, integrar mecanismos de adaptación y no perder nunca la capacidad de autocrítica. Solo así podremos crecer como proyecto, evolucionar a partir de nuestros principios, ser menos previsibles y arriesgar a la hora de abordar los múltiples y apasionantes desafíos que el audiovisual contemporáneo nos plantea en todas sus variantes.
De todos esos desafíos, hay uno particularmente esencial y perentorio: profundizar en la consolidación de una mayor presencia de mujeres tanto en el ámbito de la crítica cinematográfica como en el de la creación, en igualdad de tratamiento, espacio y consideración que los compañeros hombres. Como en tantos otros lugares, es imprescindible también aquí la introducción de una perspectiva de género que nos ayude a mirar de otra manera. Retomamos y aplicamos así, también para la crítica audiovisual, aquel objetivo político del feminismo que, en palabras de Mary Ann Doane, buscaba “hacer visible lo invisible”. Una exigencia que nos sirve además para ampliar horizontes y reivindicar del mismo modo determinadas propuestas audiovisuales que surgen desde los márgenes. Para ello se hace necesario afianzar espacios –dentro de la revista– que den cabida a otros y más diversos códigos y circuitos cinematográficos. Sirva como declaración de intenciones el artículo que se incluye en este número sobre los race films a propósito del ciclo antológico ‘Black Films Matter (1920-2020)’, organizado por el Reina Sofía y Filmoteca Española y compuesto por películas independientes dirigidas por cineastas afroamericanos. Se trata de arrojar luz sobre la necesidad de recuperar esa mirada resistente y subalterna de ciertos sectores discriminados, de revisar y desvelar algunos de los estereotipos que ha transmitido durante años la ‘Gran Historia del cine’, y de corregir los desequilibrios producidos por cualquier tipo de políticas o estéticas de normalización. En definitiva, de sentirnos más libres, menos determinados y, en palabras de Laura Mulvey, “inventar estrategias de transformación social”.
En 1976 Joan Didion afirmaba: “I write entirely to find out what I’m thinking, what I’m looking at, what I see and what it means. What I want and what I fear”. Y es que la crítica es también un diálogo abierto que parte de uno mismo para encontrarse con el otro, en definitiva, una manera de entender el mundo; un oficio emocionante, en constante revisión, que nunca acaba, y que nos obliga a enfrentar siempre nuevas formas de hacer, de ver y de pensar. Desde esas ideas y con la ilusión de compartirlas con todas las personas que leen nuestra revista encaramos esta nueva aventura. Esperamos que sea prolífica, plural y enriquecedora.
