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Posts Tagged ‘Editorial’

Del pasado en el presente

Diciembre, 2020. Se cumplen 125 años desde que Louis y Auguste Lumière presentaron, en el nº 14 del Boulevard des Capucines de París, un invento llamado cinematógrafo. Nos lo recuerda el cineasta Javier Rebollo en este número de Caimán CdC, cuyo foco principal está situado, precisamente, en una película que resucita el eco de otra piedra angular de la historia del cine: Ciudadano Kane, una obra que se abre paso con creativa arrogancia entre los esplendores del clasicismo para abrir nuevas perspectivas en el lenguaje, en la estética y en la narrativa de su arte.

Recordar a los Lumière, celebrar esa invención que sacaba al cine de “la caja donde lo había encerrado un americano” (Rebollo dixit), reivindicar Le Village de Namo: panorama pris d’une chaise à porteurs (Gabriel Veyre, 1900) como ese momento luminoso en el que la inocencia, la crueldad, la alegría y el asombro conviven simultáneamente dentro del primer travelling de retroceso de la historia del cine, es una manera –tan necesaria como provechosa en estos momentos– de volver a las fuentes originales, a esas imágenes que nos invitan “a mirar como si fuese ‘la primera vez’, pero con la plena consciencia de que no es la primera vez, porque nunca hubo ‘primera vez’…”, como decía Santos Zunzunegui en un lúcido artículo suyo.

De la misma manera, volver a Ciudadano Kane es regresar también a otro momento esencial del mismo relato, pero contemplado este tal y como se expresaba cuarenta años después; es decir, en ese momento en el que la autoconciencia autoral –tan lejana ya de las imágenes Lumière– se encarnaba en la propia arquitectura narrativa capaz de dar cuenta de los interrogantes acumulados por el protagonista de un relato cuando este se pregunta cómo contar otro relato (la vida del magnate Charles Foster Kane). El arte de ‘contar historias’ entraba así en su etapa adulta y reflexiva: un  proceso en el que ahora viene a profundizar, a su vez, la muy autorreflexiva propuesta de David Fincher en Mank, donde se cuenta –con una estructura que resuena sobre la inventada por Herman J. Mankiewicz– cómo se escribió el guion de la ópera prima de Orson Welles.

Por su articulación narrativa (concebida para reconstruir el background social, cultural, político y cinematográfico de la creación de Ciudadano Kane) y por su formulación estética (una brillante y sofisticada relectura, a la vez barroca y manierista, de la propuesta formal y visual de Welles), la película de Fincher viene a reformular, en el presente contemporáneo, la memoria y las enseñanzas de un pretérito que, tal como resucita en las imágenes de Mank, reverbera de forma inquietante sobre conocidas y poco tranquilizadoras cuestiones de actualidad en los Estados Unidos de hoy en día, pero en modo alguno exclusivas de aquel país.

Una efeméride (la del cinematógrafo Lumière) y un exorcismo (el de la película de Welles) confluyen así en nuestras páginas para recordarnos que “la historia del arte es un continuo oleaje y cambio de tradiciones en el que cada obra mira al pasado y se dirige al futuro”: una consideración con la que Ernest Gombrich nos decía también que “no existe aspecto más maravilloso [en aquella historia] que el de la cadena de una tradición que relaciona el arte de nuestros propios días con el de la época de las pirámides”. Recordar y repensar críticamente el pretérito nos ayuda a entender el presente.

Destellos en la niebla

“Hay que volver a las salas y a las aulas, llenar los festivales, compartir conocimientos…”, decíamos en nuestro editorial del pasado mes de mayo, cuando la primera y devastadora ola de la pandemia generada por la COVID-19 parecía que empezaba a remitir. Solo dos meses después, en nuestro número de verano, nos hacíamos eco de que las salas empezaban a “abrir progresivamente y a recuperar, poco a poco, su necesario diálogo con los espectadores”, pero ahora mismo, cuando se escribe este editorial a finales de octubre, todos los presagios más ominosos parecen amontonarse de nuevo sobre el paisaje de la exhibición en salas.

Los estrenos de las principales apuestas comerciales de la gran industria norteamericana, pero también algunas importantes obras de prestigio que generan gran expectación entre los aficionados (No Time to Die, Wonder Woman 1984, Soul, Fast and Furious 9, Mulan, On the Rocks, Mank, Nomadland…) han sido postergados provisionalmente hasta diciembre e incluso hasta la primavera de 2021, cuando no han sido ya reconducidos directamente a las plataformas online. Ante este paisaje, la expectativas de muchas salas de exhibición, de todos los países, se ven envueltas en una densa niebla que amenaza de forma literal la supervivencia de los cines más modestos e incluso de algunas grandes cadenas multinacionales.

En esta coyuntura, potenciada por los confinamientos sanitarios, algunas de las majors más poderosas avistan la posibilidad de ‘puentear’ al sector de la exhibición y de llevar sus productos directamente a su propia plataforma (Disney, Netflix…), en busca de un modelo de explotación en el que todos los beneficios sean para ellos. En el horizonte resucita el fantasma del viejo sistema del Hollywood clásico, cuando las tres ramas de la industria (producción, distribución y exhibición) estaban bajo el control monopolístico de las mismas empresas hasta que una histórica sentencia del Tribunal Supremo de Estados Unidos –en un proceso contra la Paramount– obligó a los grandes estudios, en 1948, a desprenderse de sus empresas de distribución y exhibición.

Entre tanta niebla y oscuridad, algunos destellos de luz luchan por abrirse paso, romper esta dinámica, apostar por otras alternativas de exhibición y buscar a espectadores que puedan estar interesados igualmente por otros modelos de cine. En este número de Caimán CdC ponemos en valor algunos de estos ejemplos, tan plurales en lo creativo como diversos en los canales de su difusión. Es el caso de El año del descubrimiento, la película de Luis López Carrasco que llegará a pequeñas salas tras su estreno español en el Festival de Sevilla; de Ondina, la nueva realización de Christian Petzold, que hará el mismo recorrido; de la monumental City Hall, de Frederick Wiseman, que se estrena en el ZINEBI bilbaíno, donde también se podrán descubrir los documentales de Luc y Jean-Pierre Dardenne, totalmente inéditos en España hasta ahora, igual que sucede con la obra de la italiana Cecilia Mangini, felizmente rescatada por el certamen hispalense.

Aprovechemos la ocasión todos, los espectadores y muy especialmente los exhibidores, porque encadenarse exclusivamente a la producción de las majors puede no ser otra cosa que apostar por la propia muerte del negocio. Ahí afuera hay mucho buen cine esperando una oportunidad. No la dejemos escapar.

Festivales en tiempos de pandemia. Editorial

Primero fue Málaga, luego Venecia y ahora San Sebastián. Poco a poco, los festivales de cine van recuperando su naturaleza más esencial, su condición de punto de encuentro, de ágora pública, de conversación artística, industrial y profesional, de ámbito para el comercio y para la comunicación, de comisariado cultural irrenunciable. Naturaleza compleja y múltiple donde las haya, que no puede ser sustituida únicamente por una versión online, por mucho que algunos certámenes se puedan hacer así cuando no es posible celebrarlos de manera presencial  (como bien demostró el D’A barcelonés el pasado mes de mayo).

Un festival no es solo una plataforma, un lugar o un evento en el que se proyectan películas. Es muchas más cosas, pero el hecho más preocupante es que, por efecto de la extrema anormalidad y excepcionalidad impuestas por la situación sanitaria en todo el mundo, se haya podido llegar a teorizar que un certamen cinematográfico se reduce al visionado de una serie de producciones, por muy interesantes o brillantes que estas puedan ser. Casi sin darnos cuenta, interiorizamos como ‘normal’ lo que en la vida libre de virus (¿se acuerdan…?) nos habría parecido una anormalidad poco deseable.

Y sí, es cierto: Málaga, Venecia y San Sebastián han tenido que celebrarse bajo la estricta vigilancia de todas las medidas de seguridad y de todos los protocolos sanitarios obligados en las presentes circunstancias. Es cierto también que su programación se ha visto mediatizada y condicionada, no siempre para bien, por las convulsiones que sufren en estos momentos –desde hace más de siete meses– la distribución comercial y el calendario internacional de estrenos, por la parálisis que padecen los rodajes y por estrategias de marketing interesadas en guardar determinadas películas para ‘cuando pase la tormenta’ (con el optimista horizonte de Cannes 2021 por delante). Todos somos conscientes de que, en la ‘vieja normalidad’, la programación de estos festivales habría sido bastante diferente casi con total seguridad, pero lamentarse por la imposibilidad de lo imposible solo puede producir, aquí y ahora, una inútil melancolía.

El más elemental realismo posibilista (impuesto por la pandemia; en modo alguno elegido ni deseable) nos dicta que el esfuerzo llevado a cabo por Málaga, Venecia y San Sebastián ha sido una pequeña –y no tan pequeña– heroicidad. Su empeño, y su triunfo, consisten en haber abierto un camino perfectamente transitable en medio de las condiciones más adversas que quepa imaginar: con una estricta y exigente limitación de aforo, con menos invitados, menos prensa, menos público y menos películas, menos encuentros profesionales, menos actividades colectivas y menos industria. Sí, claro, pero con invitados, con prensa, con público, con encuentros online, con actividades y con industria. Es decir, con todo lo propio de un festival, por mucho que, este maldito año, todo ello se haya visto circunscrito a proporciones mucho más limitadas.

El camino que estos festivales han abierto señala una ruta posible para Sitges, Valladolid, Gijón, Bilbao y Sevilla: las próximas, más inmediatas y más relevantes citas del otoño festivalero en España. Por esa senda habrá que caminar mientras todos esperamos, ansiosos, el retorno a esa ‘vieja normalidad’ que antes nos parecía tan cuestionable y que ahora tanto añoramos; sin duda para volver a cuestionarla cuando regrese.

Herencia (y vigencia) de la modernidad. Editorial.

Rohmer. Todavía hoy Éric Rohmer. Cien años después de su nacimiento. Una década desde que nos dejó. Sesenta años tras el hallazgo de Le Signe du lion (1959). Medio siglo desde la fulgurante y adulta irrupción de Ma nuit chez Maud (1969). Eran los tiempos de la modernidad. Los que siguieron al terremoto de À bout de souffle (Godard, 1959). Los años en los que el cine se deshacía de las ataduras del clasicismo, repensaba su lenguaje, conquistaba nuevas libertades…

A lo largo de todo este 2020 –el año que ninguno vamos a poder olvidar– se vienen sucediendo en muchos países los ciclos, los homenaje, los recuerdos. En España acaba de aparecer una edición esencial en Blu-ray de sus ‘Cuentos de las cuatro estaciones’. Y en septiembre la Filmoteca de Cataluña le dedica un amplia retrospectiva que rescata quince de sus decisivos trabajos para televisión –siempre difíciles de ver– y los pone a dialogar con varios de sus largometrajes, en lo que constituye un modelo ejemplar de programación y comisariado, capaz de proponer una ‘lectura’ novedosa y fructífera de la obra ya conocida de un cineasta.

La filmografía de Rohmer emerge así de nuevo –aunque en realidad nunca estuvo sumergida– como emblema de una modernidad que hoy parece más resistente que nunca. No porque persistan en el cine contemporáneo sus códigos, sus maneras o sus tropos más reconocibles, sino porque muchos de los cineastas más personales y estimulantes del presente han heredado aquel impulso de ‘resistencia’ y de desafío frente a las convenciones de la narrativa causal y psicologista, frente al diktat de la transparencia, frente al cáncer de la dramaturgia explicativa, frente a la dócil sumisión a los imperativos conservadores de las expectativas tradicionales.

Nuestro Gran Angular del mes lo ocupa, por derecho propio, Angela Schanelec (Estaba en casa, pero…), cuya radicalidad en el desafío y en la ‘resistencia’ la emparenta –desde esta perspectiva– con una amplia nómina de creadores que, cada uno a su manera, desde latitudes muy distintas y con influencias y propuestas muy diferentes, recogen hoy en día la herencia más visible de aquella modernidad. Cineastas como Hou Hsiao-sien, Hong Sangsoo, Aki Kaurismäki, Bruno Dumont, David Lynch, Kelly Reichardt, Lucrecia Martel, Joanna Hogg, Pedro Costa, Luc y Jean-Pierre Dardenne, Lav Diaz, Mariano Llinás, Wang Bing, Hu Bo, Tsai Ming-liang, Jia Zhang-ke, Bi Gan, Isaki Lacuesta, Nanni Moretti, Jean-Gabriel Périot, Paul Thomas Anderson, Todd Haynes, Béla Tarr, Sharunas Bartas, Rita Azevedo Gomes, Claire Denis, Carla Simon, Alice Rohrwacher, Christian Petzold y muchos otros más… ‘resisten’ impertérritos –sin más fidelidad que a sí mismos y a su propia autoexigencia– los cantos de sirena de la galopante estandarización de las narrativas televisivas de toda laya.

A despecho de la contaminación estandarizadora, de la letal autocomplacencia en ficciones consoladoras, de poses engañosamente modernistas y de oquedades pretenciosas disfrazadas de pueril atrevimiento, lo más vivo y desconcertante –felizmente desconcertante y desestabilizador– del cine actual resiste frente a la presión del entorno, del marketing y de los consensos mayoritarios. Y lo hace ahora igual que lo hicieron en su día –hace ya más de medio siglo– los creadores de la modernidad. Como lo hizo Maurice Schérer. El ‘Gran Momo’. Éric Rohmer.

Regreso a Ítaca

 

Hace ya más de tres meses, forzados por los imperativos inherentes al combate sanitario contra la COVID-19, reconvertíamos sobre la marcha nuestra edición de abril en un número exclusivamente digital en el que –ante el cierre sobrevenido de las salas de cine– optábamos por dedicar nuestra reflexión y nuestras críticas a las diferentes expresiones fílmicas y audiovisuales que en ese momento eran accesibles online y en las diferentes plataformas. Aquel número daba testimonio de la irredenta vocación de Caimán CdC de acompañar siempre, desde una irrenunciable perspectiva crítica, a la actualidad cinematográfica de cada momento, sea esta la que sea y se encuentre donde se encuentre.

La sociedad española emprende ahora, desde finales de junio, un nuevo proceso que trata de recuperar la normalidad perdida y, con ella, también la de las salas cinematográficas, que empiezan a abrir progresivamente y a recuperar, poco a poco, su necesario diálogo con los espectadores. Lo que toca ahora, por tanto, es acompañar a este proceso: un camino que conduce a la reconquista de los espacios icónicos por excelencia en los que se despliega de manera más intensa la comunicación colectiva entre las imágenes del cine y las audiencias plurales, entre los aficionados y las grandes pantallas.

Esas pantallas que han estado también tantas veces en las imágenes de celuloide, igual que ahora lo están frecuentemente en los píxeles digitales que dan forma a multitud de ficciones. Las pantallas de las salas oscuras, las pantallas de los cines al aire libre y las pantallas de los drive in…, todas ellas han comparecido –filmadas por los cineastas– como escenarios de historias, de sueños imaginarios y de emociones vividas por los personajes de las películas, a veces con tanta o más pasión, incluso, que aquella con la que los espectadores de tales filmes asistían al desarrollo de los argumentos respectivos.

Pantallas que convocan momentos de decisivas epifanías emocionales o morales; pantallas que dialogan –de forma figurada o real, imaginada o estrictamente física– con los espectadores de las plateas que vemos en las películas; pantallas que son hogar y refugio de las criaturas imaginadas por guionistas y directores; pantallas alrededor de las cuales proyeccionistas, taquilleros, vendedores de palomitas o conservadores de filmotecas organizan su vida íntima y personal; pantallas que cifran los ritos de paso de la cinefilia o que albergan los primeros temblores de la adolescencia; pantallas que convocan los deseos sexuales más explícitos; pantallas pequeñas o alternativas, también, que acogen al cine de versión original o las expresiones más personales del cine de autor.

De todas esas pantallas, de muchos de esos cines que salen en las películas, hablamos en este número especial de Caimán CdC a lo largo de un extenso dosier de 45 páginas concebido no para evocar de forma nostálgica aquellos espacios filmados por el cine, sino para reflexionar sobre el rol que estos han jugado para los creadores y para sus espectadores. Acompañamos así, con esta lectura cinéfila para el verano, el camino de regreso al lugar de esa comunión laica, a veces inefable, que se produce cuando la mirada del cineasta impacta en la mirada de una audiencia colectiva. Camino de retorno a la tierra perdida, a la Ítaca soñada y vivida por miles y miles de espectadores. Porque ‘los cines’ también están en ‘el cine’. Y al cine volvemos este verano.

Los festivales de cine y el ágora griego

 

La irrupción trágica de la COVID-19, el confinamiento subsiguiente, el sucedáneo vital de la comunicación on line y las restricciones a la vida presencial anterior, que van a marcar todavía –durante no sabemos cuánto tiempo– la economía, la cultura y las relaciones sociales, han colocado a los festivales de cine en una encrucijada nunca antes imaginable. Nunca antes habíamos imaginado tampoco que a la ‘comunicación’ y a la ‘vida’ íbamos a ponerles calificativos (on line, presencial), de manera que ahora tenemos que imaginar cómo llamamos a –y cómo se hace– un festival cuando en este momento (a principios de junio) no podemos saber ni siquiera cuándo sabremos a qué modelo de festival podremos asistir, o no, a finales del verano e incluso durante la larga temporada festivalera otoñal.

Ese es el debate y también el recuento, casi autopsicoanalítico, que protagonizan este mes en nuestras páginas los directores de los certámenes de Málaga, San Sebastián, Sitges, Valladolid, Sevilla y Gijón. La incertidumbre y la inseguridad lo atraviesan de principio a fin, porque ahora mismo no es posible saber a qué restricciones de aforo y de seguridad tendrán que enfrentarse, en agosto, septiembre, octubre y noviembre, unos festivales concebidos –igual que todos los demás– como encuentros ‘presenciales’, maldita palabreja que connota ya –con su sola irrupción– la anomalía desde la que evocamos ahora unos eventos que nunca antes necesitaron el calificativo.

Bajo el debate palpita con fuerza (tras la reciente y exitosa experiencia del D’A barcelonés) la alternativa del festival on line, así como la “bella provocación” (Cienfuegos dixit) lanzada por Thierry Frémaux, director de Cannes, al declarar que “un festival on line no es un  festival”. Y en esa coyuntura nos encontramos: debatiendo qué es y qué no es un festival de cine, olvidando quizás –forzados todos por las circunstancias– que estamos incursos, hoy por hoy, en un tiempo coyuntural al que las luces largas de la perspectiva historiográfica situarán más tarde o más temprano como un mero y desde luego trágico paréntesis.

Porque si le quitamos el calificativo impuesto por el paréntesis, está bastante claro para todo el mundo que un festival es un encuentro cultural, un ágora (en su etimología griega) de intercambio y de comunicación, una reunión física de profesionales, creadores, periodistas, críticos y espectadores, un ‘evento’ (otra malhadada palabreja) en el que se proyectan películas, se debate una línea editorial de programación, se conversa en vivo con los creadores, se aplaude o se patea, se intercambian experiencias, se impulsa la industria del cine, se hacen negocios, se fomenta el comercio de la ciudad y se emplea (no lo olvidemos, porque no es lo menos importante) a centenares de trabajadores de la cultura.

Todo ello no quita para que, mientras sigamos dentro del paréntesis, la comunicación on line haga posible que las películas sigan circulando y que los festivales encuentren en ella un auxiliar imprescindible y una herramienta con enorme potencialidad para reavivar, e incluso para replantear o enriquecer lo que debe ser un festival de cine en nuestros tiempos, ya casi en la tercera década del siglo XXI. Mientras tanto, el debate y la discusión no solo son inevitables, sino también necesarios para ampliar y revitalizar, precisamente, el ágora griego, la plaza pública que es irrenunciable.

Nadie se rinde

Carlos F. Heredero

El presente número de Caimán CdC es el segundo, tras el del pasado mes de abril, que editamos exclusivamente en versión digital, disponible para nuestros lectores, al igual que el anterior, a través de Kiosko y Más al precio habitual de 3,49 euros y también en nuestra propia página web.

El lector tiene ante sus ojos, por tanto, una revista que de nuevo se ha concebido, diseñado, escrito y maquetado mientras todos los que hemos intervenido en el proceso –igual que la inmensa mayoría de los ciudadanos españoles– permanecíamos confinados dentro de nuestras casas. Confinadas están también, a fin de cuentas, las propias salas de cine (obligatoriamente vacías). Cofinadas permanecen todas las películas que aspiran a encontrar un hueco en la pantalla grande. Confinados están igualmente los rodajes, todavía imposibles cuando cerramos este número de la revista. Confinadas están las escuelas de cine, con sus aulas sin alumnos. Y confinados están a su vez los festivales, con todos los que tienen prevista su celebración habitual de aquí al otoño sin saber a qué atenerse y con una grave espada de Damocles sobre sus trabajos y preparativos. Nadie tiene ninguna certeza sobre el horizonte inmediato (por más que la evolución actual de la pandemia, en este momento, empiece a dar algunos signos de esperanza), no se pueden hacer planes concretos cifrados en fechas seguras y, por tanto, resulta casi imposible planificar nada. Todo parece parado, e pur si muove…, como supuestamente dijo Galileo Galilei.

En realidad, nadie permanece parece parado, porque nadie se ha rendido. Los cines batallan para poder abrir lo antes posible. Productores y distribuidores siguen reordenando sus catálogos en busca de opciones para dar salida a sus películas. La industria se moviliza para presentar al Ministerio planes que permitan volver a rodar lo antes posible, a fin de evitar una catástrofe en el empleo del sector. Las escuelas de cine imparten sus clases online y los alumnos siguen conectados con sus profesores. Las filmotecas programan sesiones accesibles en Internet, cada vez más imaginativas y provechosas. En las plataformas se ve más cine que nunca. Los programadores de festivales siguen viendo películas sin cesar y estudian posibles alternativas…   

Y nosotros tampoco nos rendimos. En Caimán CdC, por responsabilidad y por compromiso con nuestros lectores, seguimos acompañando a la actualidad cinematográfica de este complejo presente. Por eso hablamos aquí de los documentalistas que trabajan para dar cuenta de cómo el madito virus nos ha cambiado la vida a todos, de cómo la Academia de Cine sigue colaborando a distancia con los cineastas que desarrollan sus proyectos en el programa de las Residencias, de los podcasts de series de televisión que podemos escuchar sin salir de casa, de las bandas sonoras que están a nuestro alcance, de la programación de un festival de cine online (el D’A de Barcelona) y de muchas películas que son accesibles desde diferentes plataformas.

El horizonte es complicado y la salida parece todavía confusa, sí, pero nadie se rinde. Ahora más que nunca, la lucha merece la pena. Hay que volver a rodar, volver a las salas y a las aulas, llenar los festivales, compartir conocimientos. Para nosotros, pensar el cine y escribir de cine sigue siendo irrenunciable. El combate será largo.

Caimán en casa

Carlos F. Heredero.

Fiel a nuestra cita mensual, a la que Caimán Cuadernos de Cine no ha faltado nunca desde que en mayo de 2007 salió por primera vez a la calle (en aquel entonces con la cabecera de Cahiers du cinéma. España), este mes lo hacemos de nuevo puntualmente (a partir del viernes, 27 de marzo), pero en esta ocasión los lectores no nos van a encontrar en la calle, pues no existe una edición física de este número, sino exclusivamente una versión digital, que se puede adquirir a través de Kiosko y Más al precio habitual de 3,49 euros.

No era una decisión fácil, ni mucho menos de nuestro gusto. Nos ha venido impuesta, como es fácil entender, por las restricciones que todos vivimos debido a la pandemia del coronavirus. En el actual estado de cosas, afrontar la impresión, distribución en kioscos y envío de la revista a nuestros suscriptores se hacía económicamente inviable. Sin embargo, hemos optado por realizar un número digital completo y por mantener, de esta manera, la continuidad
de la publicación.

Por sentido de la responsabilidad y por compromiso con nuestros lectores, en Caimán CdC hemos decidido seguir acompañando la actualidad cinematográfica de este convulso presente, por mucho que en este número especial el comentario y la crítica de los estrenos en sala (casi todos cancelados, tras el cierre de los cines) haya sido sustituido por la reflexión y la crítica sobre diferentes expresiones fílmicas y audiovisuales accesibles on line y en plataformas (grandes y pequeñas), incluidos algunos estrenos de largometrajes que han optado por esta vía.

En cualquier caso, mantenemos también en este número el resto de nuestras secciones habituales (Ráfagas, Historias del Cine, Lo viejo y lo nuevo, Informes, Mediateca) y añadimos, incluso, el Especial Libros (10 páginas) que publicamos todos los años más o menos por estas mismas fechas. En definitiva, no hacemos otra cosa que permanecer fieles a nuestros contenidos, a la vez que renovamos nuestro vocacional vínculo con el presente del cine y del audiovisual: una actualidad que, aquí y ahora, pasa por la multiplicidad de canales que hacen accesibles los contenidos fílmicos a través de las pequeñas pantallas.

A la ineludible obligación cívica y sanitaria de quedarnos en casa respondemos con un amplio dosier titulado ‘El cine en casa’ (30 páginas), casi improvisado sobre la marcha por nuestro equipo de críticos y colaboradores, puesto que las obligadas medidas de confinamiento llegaron cuando otros contenidos muy diferentes estaban ya escritos, maquetados y listos para ser enviados a imprenta. Reaccionar y responder a las urgencias del presente es también nuestra labor.

Acompañar el encierro que vivimos, cumplir con el deber cívico de todos y seguir pensando críticamente sobre el cine al que ahora mismo tenemos acceso son, en esta dolorosa primavera, nuestros irrenunciables compromisos.

En busca de un canon (provisional)

Carlos F. Heredero.

Lo explicamos también cuando, hace ya diez años, publicamos nuestro balance del primer decenio cinematográfico del siglo: la jerarquización que establecen los listados de películas que surgen de las encuestas realizadas entre los críticos, programadores y especialistas es inevitablemente pasajera y mutante, porque sabemos bien que las perspectivas biográficas y culturales se modifican con el paso del tiempo y sabemos igualmente que, si nos piden la misma lista un año después (o unas semanas antes), probablemente casi nunca incluiremos los mismos títulos, ni en el mismo orden en que los pusimos la primera vez que la hicimos.

Por tanto, el ‘estado de la cuestión’ reflejado por la amplia encuesta internacional que publicamos en este número, para elegir las mejores películas de la década que acaba de terminar, contribuye solo a conformar el canon que se abre paso en una determinada época (nuestro presente) desde la perspectiva exclusiva del cuerpo electoral convocado, en el que se dan cita, esta vez, no solo todos los críticos que escriben habitualmente en Caimán Cuadernos de Cine, sino también una numerosa, plural y prestigiosa nómina de primeras figuras de la crítica mundial.

Un canon, por tanto, que no es un dogma ahistórico y tampoco una forma pasiva de reportaje, sino un «activo proceso de selección» (en la concepción de Jonathan Rosenbaum) que nos permite fijar una radiografía del actual estado de las cosas aquí y ahora, una foto sometida inevitable y afortunadamente –desde su propia publicación– a una reconsideración crítica permanente que nos pone en la senda de ese «pensamiento antiidólatra» que reclama Claudio Magris: «Un pensamiento capaz de establecer jerarquías de valores, capaz de elegir y, por lo tanto, de dar libertad, de proporcionar al individuo la fuerza de resistir a las presiones que le amenazan y a la fábrica de opiniones y de eslóganes» con la que trabajan los estándares del cine mainstream y también la Institución en su conjunto.

Se trata por tanto de un canon abierto, como no puede ser de otra manera. Por si todavía queda algún reticente más o menos escrupuloso, conviene recordar que «como ningún canon está nunca cerrado, la tan cacareada ‘apertura del canon’ es una operación bastante redundante» (ya lo dejó bien claro Harold Bloom). Las listas de las cincuenta mejores películas de la década, de los cincuenta directores más votados, o de las mejores series de televisión que publicamos en este número no están grabadas en piedra totémica ni pretenden establecer ningún catecismo. Son solo una fotografía, una herramienta para escrutar, a la vez, los caminos estéticos y creativos de lo más estimulante del cine contemporáneo, la valoración que el colectivo de profesionales y especialistas aquí convocado hace del corpus fílmico sometido a escrutinio y, también, los criterios, los gustos y las tendencias críticas que conforman la mirada y la perspectiva de los votantes.

Y esa fotografía es tan dinámica como histórica (porque está anclada en el presente y está conformada por las corrientes críticas, ideológicas y culturales del presente). Tiene tanto de juego como de síntoma, tanto de análisis como de apuesta. Recordemos: no hay un único canon, se hace canon al andar.

La rentrée

Carlos F. Heredero.

Se suele aplicar el concepto que titula este editorial, en su acepción francesa, a los días y los acontecimientos que marcan las primeras fechas otoñales, cuando el final del paréntesis estival nos aboca al inicio del nuevo curso escolar y, con él, parecería que comienza también una nueva temporada cinematográfica. Sin embargo, la verdadera rentrée no tiene lugar en septiembre, sino en febrero, cuando las citas ineludibles de Sundance, Rotterdam y Berlín abren el ciclo de los festivales más relevantes del año, tras los que llegarán al menos –si estamos hablando de los foros por los que circulan las premières más esperadas– los sucesivos encuentros de Cannes, Locarno, Venecia y San Sebastián.

En Rotterdam y Berlín se van a presentar, de hecho, algunas de las películas que están entre las que suscitan más interés y esperanzas para este 2020 que apenas acaba de arrancar. Y estas serán solo el jugoso aperitivo de un menú que se prevé mucho más amplio y que se desplegará también, deseablemente, por derroteros más imprevisibles a lo largo de los meses venideros. Un menú-degustación del que hemos entresacado, en las páginas que siguen, cincuenta títulos dirigidos por otros tantos cineastas. Cincuenta películas que auguran un posiblemente fructífero desarrollo de filmografías y/o de promesas ya de por sí muy consistentes, por lo que resulta razonable esperar de ellas algunos de los destellos fílmicos más estimulantes a descubrir en las apasionantes exploraciones cinéfilas que tenemos por delante.

Con todo lo que esta operación tiene de riesgo, admitámoslo, estas son las apuestas autorales de Caimán Cuadernos de Cine para el año en curso. Pero no son solo las nuestras. Lo son también, cada una en su territorio y en diferentes momentos del año, de los festivales antes citados, de la mayoría de los programadores de estos y de otros muchos certámenes igualmente atentos a lo más vivo de lo que ofrece el cine mundial en cada momento, así como de la crítica más despierta: aquella que rastrea sin cesar el horizonte contemporáneo en busca de nuevas imágenes, nuevas propuestas estéticas y narrativas, nuevas vías para contar historias y nuevas miradas capaces de configurar nuevas formas expresivas.

Confiar en las próximas entregas de cineastas como Wes Anderson, Leos Carax, Lav Diaz, David Fincher, Terence Davies, Abel Ferrara, Mia Hansen-Løve, Hou Hsiao-sien, Nanni Moretti, Paul Verhoeven (cuya esperada Benedetta ocupa nuestra portada), Kelly Reichardt, Jia Zhang-ke, Luis López Carrasco, Lois Patiño, Manuel Martín Cuenca o Meritxell Colell tampoco tiene tanto de arriesgado, por otra parte. Y lo mismo sucede con las obras de los restantes creadores incluidos en el reportaje que abre este número: películas que, de una manera o de otra, con toda seguridad volverán a nuestras páginas más adelante, y seguro que con mucha mayor extensión.

Son apuestas que, por otro lado, forman parte de la labor de la crítica, obligada a explorar el territorio, desbrozar la maleza, proponer senderos y llamar la atención sobre lo que nos podemos encontrar más adelante para que no se nos pase desapercibido nada de todo aquello que pueda merecer realmente la pena. Eso sí, ante una predicción como esta, resulta sensato advertir que en el listado propuesto son todos los que están (esto parece indudable), pero casi con total seguridad no están todos los que serán –los que descubriremos– a lo largo del año. Y esto es también lo más excitante del ejercicio, pues en definitiva no somos los críticos, sino los creadores los que dibujan los caminos del cine.

Para seguir pensando

Carlos F. Heredero.

Con la llegada a las pequeñas pantallas televisivas de las tres horas y media de El irlandés (mejor película de 2019 para los críticos de esta revista), ha resurgido el debate en torno a si hay o no diferencias –cinematográficas– entre las obras que se producen para las grandes pantallas y las series de televisión, con el añadido ahora sobrevenido de la controversia generada por la provocativa hipótesis abierta al plantear si una película como la de Scorsese (producida por Netflix y destinada mayoritariamente a un visionado en streaming) podría contemplarse también, o no, fragmentada en dos o tres sesiones –sin menoscabo de su naturaleza– de la misma manera que vemos y consumimos las series por capítulos.

El debate atraviesa múltiples escenarios y círculos profesionales, tanto de la industria y de las instituciones como de la cinefilia y de la crítica. A su vez, la realidad multiforme del audiovisual contemporáneo (ahora que nuevas y poderosas plataformas digitales empiezan también a producir cine) no hará más que proporcionar en el futuro inmediato nuevos pretextos para seguir alimentándolo, de manera que es mejor afrontarlo de cara y sin subterfugios, por lo que no resulta ocioso plantear algunas insidiosas preguntas que, confesémoslo, están a la orden del día en todo tipo de cenáculos cinematográficos.

¿De verdad podemos pensar que Martin Scorsese habría concebido y filmado de manera diferente El irlandés si, en lugar de Netflix, la hubiera producido cualquier otra major para ser estrenada y vista, exclusivamente, en las salas tradicionales? ¿Acaso el episodio piloto de la serie Boardwalk Empire (2010), dirigido por Scorsese, es de una naturaleza diferente (no ya mejor o peor, que eso es opinable, sino ontológicamente distinta) a la de El irlandés? ¿No sería más provechoso poner el foco en lo que El irlandés supone para la evolución –en términos temáticos, humanos y estilísticos– de la obra de Scorsese que en el origen del dinero que la ha financiado o en dónde la van a ver la mayoría de sus espectadores?

¿Realmente podría negarse la creatividad cinematográfica de una serie como Twin Peaks 3, nos guste más o menos ese tipo de cine? ¿Las series televisivas que realizan prestigiosos cineastas de todo el mundo (de David Lynch a Park Chan-wook, de Lars Von Trier a Bruno Dumont, de Enrique Urbizu a Isabel Coixet) acaso no son casi siempre prolongación coherente de los reconocibles universos y formas fílmicas de sus respectivos autores?

Item más: ¿No es cierto que muchas pequeñas y frágiles producciones, tanto españolas como de otros países, que se cuentan entre el cine más interesante, audaz, novedoso y valiente de nuestros días, no consiguen llegar a las grandes salas y acabamos viéndolas –sin que por ello pierdan ni un solo gramo de su naturaleza fílmica– a través de plataformas digitales en las pequeñas pantallas? ¿Sería posible separar, en los vericuetos del debate, la condición cinematográfica de las imágenes de sus formas de visionado y de consumo..? O, mejor aún, ¿podría suceder que las formas de visionado, el tamaño de las pantallas y las pautas del consumo audiovisual estuvieran modificando desde hace ya tiempo la naturaleza de las imágenes…? Y si realmente es así, ¿cómo? ¿En qué medida? ¿En qué dirección…? ¿Qué se gana y qué se pierde?

Demasiadas preguntas, cierto, pero convendría no practicar la política del avestruz. El cine, en la actualidad, se hace y se ve de múltiples formas diferentes y nos corresponde a todos pensar, críticamente, qué hay de valioso y qué hay de fórmula o de ganga en las imágenes que nos rodean, de qué nos hablan y con qué formas lo hacen. Es una tarea irrenunciable.

Ficciones contemporáneas

Carlos F. Heredero.

Cinco películas españolas, entre cuantas han llegado a las pantallas en los últimos meses, pueden ofrecernos un provechoso espacio para la reflexión sobre los caminos creativos que atraviesa en la actualidad el cine de nuestro país. No son las únicas que se han estrenado, por supuesto, pero sí son las que –por diferentes razones en cada caso– emergen con más nitidez como destacadas opciones suficientemente representativas de algunas de las más relevantes opciones en liza: Mientras dure la guerra (Alejandro Amenábar), La trinchera infinita (Jon Garaño, Aitor Arregui y José Mª Goenaga), Lo que arde (Oliver Laxe), Longa noite (Eloy Enciso) y La hija de un ladrón (Belén Funes); cinco títulos que nos hablan, alternativamente, de rémoras que se arrastran y de esperanzadoras apuestas de futuro.

Una consideración que plantea en este mismo número Carlos Losilla sobre Longa noite (Premio de la Crítica Independiente en Locarno) nos lleva directos al meollo de la cuestión cuando explica que, si la película de Eloy Enciso es importante para nosotros, “es porque parece convencida de que una ficción renovada, en el contexto del cine español, tiene que pasar por la aniquilación de las convenciones dramáticas de siempre y promulgar el retorno al grano y la textura, la voz y la imagen, el plano y el corte”. Son ideas y valoraciones que podrían predicarse también a propósito de Lo que arde, el notable trabajo de Oliver Laxe (Premio del Jurado en la sección ‘Un certain regard’ de Cannes), a la sazón fotografiado –como el film de Enciso– por Mauro Herce, a quien entrevistamos aquí precisamente por el decisivo papel que juega, dentro de ambos títulos, en la definición de la textura de la imagen.

También comparece este mes en las pantallas una ópera prima especialmente valiosa: La hija de un ladrón (notoria conquista de la debutante Belén Funes; Premio a la Mejor Actriz en el Festival de San Sebastián), capaz de poner sobre la pantalla un relato estrictamente conductista, radicalmente ajeno a la rutinaria mecánica psicologista habitual y, por fortuna, despojado de todo diálogo explicativo o connotativo, esos dos venenos que en definitiva convierten a las otras dos producciones antes citadas (Mientras dure la gwuerra y La trinchera infinita) en sendas películas que arrastran los defectos más rancios y las limitaciones más obvias de las viejas ficciones historicistas de la vieja cinematografía española. Dos obras que surgen de la industria tradicional, pero que se aferran a los asideros más conformistas de ese cine que banaliza el pasado al convertir su representación, como dice Losilla, en un ‘chillón teatro de marionetas’.

Hay en las imágenes de Lo que arde, Longa noite y La hija de un ladrón (tres obras muy diferentes entre sí, nacidas de otras tantas y personalísimas voces creativas) un común sustrato de contemporaneidad formal, una voluntad compartida de dialogar con lo más vivo del cine actual, un deseo implícito de bucear en los pliegues del lenguaje cinematográfico sin dejarse atrapar por las comodidades de siempre, por las falsillas ambientales de arcaicas concepciones representacionales, por fatalistas diagnósticos maniqueos impuestos desde fuera o por simplificaciones propias del Reader’s Digest, utilizadas a modo de gratificante recetario para audiencias convencidas de antemano. 

Películas que no ilustran discursos predeterminados, obras más interesadas en plantear preguntas que en adornar respuestas. Ficciones para seguir buscando sin cesar y para no conformarnos con lo de siempre. Cine para nuestro aquí y ahora. Imágenes del presente y para el presente, gozosamente abiertas hacia el futuro.

Preguntas para el presente

Carlos F. Heredero.

Como sucedió con Roma a finales de 2018, aquí estamos de nuevo, cuando ya casi termina 2019, ante un nuevo producto de Netflix que, antes de llegar a la pequeña pantalla por el canal de la plataforma que la ha producido, se va a estrenar en algunas salas comerciales. El año pasado fue la película de Alfonso Cuarón. Este año será el próximo 15 de noviembre  –solo doce días antes de su presentación catódica mundial, que tendrá lugar el 27– cuando llegue a las pantallas españolas la nueva y esperada realización de Martin Scorsese: El irlandés, recientemente estrenada en el Festival de Nueva York.

De nuevo lo más relevante de esta coyuntura quizás no sea la envergadura mayor o menor de estas películas, si bien no se le escapa a nadie que el significado de El irlandés dentro de la filmografía de su autor está cargado de resonancias, por lo que despierta una más que comprensible expectación. De ahí que en este número de Caimán CdC, que salió camino de la imprenta cuando todavía no había tenido lugar en nuestro país ningún pase de prensa, hayamos optado por ofrecer una primera aproximación crítica al film a cargo de una prestigiosa colaboradora habitual de nuestras páginas (la neoyorquina Stephanie Zacharek, crítica titular de la revista Time) como adelanto de un abordaje más amplio y pormenorizado, por integrantes de nuestro Consejo de Redacción, que publicaremos en el número de diciembre.

Lo más significativo de estos hechos es la bipolaridad de los canales por los que el cine, o al menos cierto tipo de producción, llega a sus destinatarios: por la parrilla de las plataformas digitales, sí, pero también, y casi a la vez, por las grandes pantallas tradicionales, según un calendario calculadamente estudiado para cada caso. Un mecanismo que utilizará igualmente la nueva película de Noah Baumbach (Historia de un matrimonio), que llegará a las salas el 22 de noviembre y a Netflix el 6 de diciembre tras su estreno mundial en el pasado Festival de Venecia.  Y más significante resulta todavía el hecho de que, según esta estrategia, el estreno en las salas preceda siempre a la disponibilidad de las películas en la pequeña pantalla.

¿Quiere esto decir que Netflix (y las plataformas que probablemente la seguirán por derroteros equivalentes) ven todavía a las viejas y venerables salas comerciales como el resorte de lanzamiento indispensable para sus productos…? ¿Las conciben acaso como meros soportes publicitarios para popularizar lo que, pocos días o semanas después, van a ofrecer dentro de su parrilla? ¿Piensan que el estreno en pantalla grande y en respetados festivales ‘legitima’ culturalmente su producción por la vía de la resonancia que esta pueda obtener así en los espacios tradicionalmente dedicados a la ‘cultura’ en los medios de comunicación? ¿O simplemente el recurso a las salas tiene como objeto cumplir un mero trámite reglamentario para poder optar a los premios de las academias, con los Oscar como objetivo prioritario…?

En un momento como el que vivimos, marcado por la mutación acelerada en las pautas del consumo audiovisual y por un confuso tránsito entre los modelos anteriores y los del presente o los del futuro, lo más probable es que todos estos considerandos participen a la vez de esta estrategia. A los espectadores y a nosotros, desde el ámbito de la crítica, nos toca ahora apostar en paralelo por un futuro en el que la fruición social y colectiva de una proyección en pantalla grande pueda convivir con la democratización implícita en la diversificación de las pequeñas. Defender, en definitiva, un terreno de juego plural, inclusivo y enriquecedor para el acceso al cine, que se abra a las nuevas posibilidades que ofrece hoy en día la tecnología, pero que no arroje por la borda las mejores conquistas del pretérito: una apuesta que además parece resonar con fuerza en las propias imágenes de El irlandés«una película sobre el mañana», nos dice Stephanie Zacharek, en la que Martin Scorsese «edifica sobre su ayer, sin cometer el error de repetirlo».