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Duras, Champetier, Strand

El eje esencial de este número de verano de la revista se explica a través de la reivindicación de la mirada propia de tres creadoras. Tres mujeres que desde la diversidad de sus procedencias, desde la diferencia de sus intereses, de sus estilos y de sus inquietudes creativas, comparten sin embargo un elemento crucial: todas han sido desatendidas, ignoradas, olvidadas o incluso silenciadas, en algún momento de su trayectoria, por una parte de la historiografía y la crítica más tradicionales. Son Marguerite Duras, Caroline Champetier y Chick Strand y el propósito es aquí arrojar luz para rescatar y resituar la importancia de sus obras. Nunca antes en la revista habíamos hablado del cine de Strand, muy poco sobre el de Duras (a propósito de la edición en DVD de India Song en 2009) y sobre Champetier se publicó en 2008 una conversación sobre su trabajo en Un couple parfait, de Nobuhiro Suwa. Recuperamos ahora a las tres acompañando además la iniciativa concreta de diversas instituciones públicas y privadas (filmotecas, centros culturales y museísticos, asociaciones, distribuidoras o alguna editorial) que, en los últimos meses, de una u otra forma, han dedicado su atención a este mismo objetivo. Por todo esto: ¡Démosles voz!

Dijo Marguerite Duras: “El cine que hago, lo hago en el mismo sitio que mis libros. Es lo que llamo el sitio de la pasión”. Su obra cinematográfica, fruto de ese personal sentir creativo, sigue siendo un universo de difícil acceso. Y lo es, en primer lugar, por la escasa, incompleta y siempre insuficiente circulación de sus películas en nuestro país (a ello dedica Elsa Tébar un artículo). Pero lo es también por tratarse de una obra compleja, quizá incluso inabarcable en un cierto sentido y sin duda apasionante, que se desdobla, desborda y bifurca no solo entre las propias películas, sino también hacia sus piezas literarias. Por eso resulta especialmente revelador y emocionante poder publicar en este número un texto inédito en el que la escritora Marta Sanz, una de las voces más lúcidas y comprometidas de nuestra literatura actual, ofrece su particular mirada hacia Le Camion, la película que rodara Duras en 1977, en un análisis donde el lenguaje creativo de ambas autoras (y con ello también el de la literatura y el cine) encuentran un fructífero y significativo diálogo de ida y vuelta. Sobre Duras escriben también los críticos y analistas Philippe Azoury y Lourdes Monterrubio Ibáñez en sendos textos personales que nos sitúan, de manera definitiva, frente a una autora indispensable.

Dijo Caroline Champetier: “El cine filma el interior de las personas”. Ella fue una de las poquísimas mujeres en ejercer la dirección de fotografía a partir de finales de los años setenta, cuando aún muy pocas pensaban siquiera en poder hacerlo. Champetier, para la que el compromiso con su trabajo no es solo estético sino también político, ha sido capaz de consolidar una sólida y consistente trayectoria, que se mantiene en el tiempo y que ha ido configurando además unas señas de identidad propias a través de la diversidad y el peso específico de los y las cineastas con los que ha trabajado. Godard, Lanzmann, Akerman, von Trotta, Carax, Rivette, Suwa… La lista es larguísima. Violeta Kovacsics mantuvo con Champetier una larga conversación que nos acerca a su particular universo creativo.

Dijo Chick Strand: “Estos son algunos de mis ‘idiomas’: la antropología, la reproducción, la maternidad, la relación entre el maestro y el alumno, el pintor, el jardinero, el ebanista, el automovilista, el personal de mantenimiento, la costurera, el adiestrador canino, el viajero, el melómano, y el creyente”. Y efectivamente, la relación de la cineasta con el arte y el cine es abierta, desprejuiciada, transgresora, vital y libre. Su cámara se pega a lo que filma y en su proximidad desprende intimidad, sensualidad y una profunda mirada feminista hacia la realidad. Sobre la filmografía de la que es uno de los puntales de la vanguardia de los sesenta en la costa oeste estadounidense escribe para este número nuestra colaboradora Elena Duque.

 

Entre los pliegues

En el pasado número de abril (Caimán CdC, nº 165), nos hacíamos eco del paso por Barcelona de la gran exposición monográfica dedicada a la experiencia artística de Apichatpong Weerasethakul. Tal y como explicaba entonces Eulàlia Iglesias en su crónica, ‘Perifèria de la nit’ (Fabra i Coats: Centre d’Art Contemporani), un montaje que antes había sido estrenado en Francia, realzaba en el espacio expositivo la experiencia inmersiva (y en penumbra, como en la sala de cine) que conectaba al visitante con ese terreno fronterizo, liminal y periférico que distingue (si lo hace) el sueño de la vigilia. Una experiencia que favorecía, en su recorrido, la conexión del espectador con la idea fantasmagórica, propia del imaginario creativo de Weerasethakul, de la imagen como extensión del alma y del juego irresoluble entre lo que aparece y desaparece, lo visible y lo invisible. En aquel pequeño bloque temático de la revista publicamos también una conversación con el tailandés (a cargo de Javier H. Estrada) en la que el propio autor definía su concepción creativa como un proceso en red según el cual, ya desde los inicios de su trayectoria, el lenguaje videoartístico se imbrica, vincula, funde e incluso confunde con el cinematográfico. Como si cada una de las historias, pero también de los personajes y de los lugares de su obra quedaran vagando o se escindieran, para reencontrarse después, una y otra vez, a través de los sueños y los recuerdos, pero también de los distintos medios expresivos y de los espacios expositivos o de proyección en los que sus piezas audiovisuales se disgregan. Por eso resulta sugerente pensar en la posibilidad de que los textos que publicamos hace un par de meses se amplíen, ramifiquen e interrelacionen ahora, a imagen y semejanza del sentido artístico de Weerasethakul, a través de los que dedicamos en este número al estreno en salas de Memoria (2021). Un intercambio que nos permite además difuminar, aunque sea solo un poco, esos protocolos casi siempre absurdos, reduccionistas e incluso reaccionarios que distancian la ‘institución cine’ de la ‘institución arte’.

A rubber band snaps on a drum

a loud bang

a metallic ball shatters a rock to pieces

liberating its memory.

Con estos versos, que forman parte del poema que Weerasethakul elaborara para la hoja de sala del montaje francés de su exposición, se establece además una conexión directa e ineludible con Memoria. La cercanía entre lo cotidiano y lo fantástico, lo terrenal y lo mítico, se fusionan aquí para profundizar en esa concepción expandida del gesto artístico de la que venimos hablando (a través, ahora, de la expresión escrita) pero también, y sobre todo, para poner en primer término uno de los elementos centrales de la obra del tailandés: el sonido. Sobre ese registro sensorial, y sobre la importancia de oír el film, escribe Jonay Armas en las páginas de la revista:Ahí subyace la idea de poder expresar lo no dicho. A través de la escucha, a través del sonido, somos capaces de conectar tiempo y memoria. Tiempo y memoria se funden, y aquí es donde Memoria comienza: no podemos ver el más allá, pero podemos escucharlo”. Una concepción de la banda sonora que, como muchos planos del film, parte de lo cotidiano para expandirse hacia lo trascendente. Y es precisamente ahí, de nuevo entre el sueño y la vigilia, entre el recuerdo y la muerte, donde el cine de Weerasethakul nos permite encontrar una última imbricación, un diálogo (quizá sea un trasvase) en una órbita de influencia que nos conduce a otro de los filmes que se estrenan este mes. Alma anciana, el debut en el largo de Álvaro Gurrea, nos lleva entonces, en palabras de Javier Rueda, a pensar en esos “pliegues de la realidad”, entre la vida y la muerte, “que Borges llamaría dormir”.

 

Deconstruir para avanzar

“El cine ya no ocupa el lugar de referencia que ocupaba antes”, plantea Santos Zunzunegui en las páginas de este número de Caimán Cuadernos de Cine. Y añade: “Ya no tiene la capacidad que, a lo mejor aún en los cincuenta mantenía, de modificar el imaginario de los espectadores”. En el estimulante, pero también intrincado desafío de acompañar al cine en su desarrollo –como espectadores, historiadores, críticos, analistas, téoricos y también docentes–, se impone la necesidad de ser capaces de evolucionar con él y de agitarnos para huir de los lugares comunes, escapar de los caminos trillados y aventurarnos en la selva sin demasiadas certezas. ¿De qué manera apelan a los jóvenes de hoy películas como Vértigo o Ciudadano Kane?, se pregunta Javier H. Estrada también en estas páginas. Y propone la necesidad de discutir, deconstruir y, en definitiva, hacer evolucionar el canon. Hace referencia a la importancia de ir más allá de los clichés habituales sin por ello descuidar ni olvidar, claro está, los pilares de la historia del cine sobre los que seguimos creciendo. Una deconstrucción que debe buscar también, y esto es esencial, estrategias de acercamiento para establecer puentes con las nuevas generaciones.

Son asuntos que surgen a partir de la reflexión abierta sobre los mecanismos de transmisión del cine en el ámbito educativo, sobre la figura del docente (o del ‘pasador’ que decía Daney) como instigador y del aula como lugar privilegiado para disponer conexiones entre presente y pasado. Un debate que, a partir del cuestionamiento en torno al lugar que ocupa hoy el cine, pero también sobre los instrumentos a través de los cuales el audiovisual contemporáneo dialoga con los jóvenes y su particular imaginario, se vincula de manera directa con el segundo de los grandes bloques temáticos de este número de la revista que dedicamos a dos ficciones seriadas: Euphoria (Sam Levinson) y Los diarios de Andy Warhol (Andrew Rossi). Porque la primera marca un punto de inflexión en lo que a ficción adolescente y juvenil se refiere y ha demostrado una capacidad de conexión rotunda y contundente con una Generación Z para la que se ha convertido en absoluto referente. Pero también porque ambas entran de lleno en el debate de la representación queer como si, de pronto, el discurso de Judith Butler sobre el género y el sexo como construcciones culturales marcadas por las normas de la heteronormatividad y el heteropatriarcado hubiera sido reivindicado, asimilado e incluso, de alguna forma, reconducido.

Pero quizá una de las operaciones más interesantes sobre las que interrogarnos sea la forma a través de la cual Euphoria, y también, en menor medida, Los diarios de Andy Warhol, redirigen cierto discurso subversivo de lo queer, que hasta hace muy poco se movía en los márgenes, al terreno de lo mainstream. Una consideración que nos permite, como propone Eulàlia Iglesias en su artículo, pensar en estas series como alternativas a la ficción más conservadora de Hollywood, tal y como hiciera antes, por ejemplo, el cine independiente norteamericano, pero ahora en el terreno de lo comercial y lo masivo. Hace ya años que pensamos en ciertas ficciones seriales como espacios de apertura para la creación audiovisual (en temas, pero también en formas) que el cine concebido para la ‘gran pantalla’ y en los límites temporales que esta impone, no se atreve a explorar o lo hace a un ritmo más lento. Tampoco es nuevo el conflicto entre lo underground y lo popular. Pero, lo decía Carlos F. Heredero como cierre de su editorial en marzo de 2016, cuando abrimos precisamente un gran bloque de la revista para reflexionar sobre los interrogantes que la ficción seriada de entonces ponía sobre la mesa: “Lo hemos dicho siempre: nada de lo que sucede en el campo de la creación audivosiual contemporánea nos es ajeno. Y en ello seguimos: buscando brújulas, pensando caminos”.

 

Las imágenes y la guerra

¿Qué papel juegan las imágenes en el desarrollo de una guerra? No es una pregunta nueva. Tampoco es la primera vez que se formula a lo largo de la historia de esta publicación. Allá por noviembre de 2007, en el número 6 de la entonces Cahiers du cinéma. España reflexionábamos sobre las imágenes generadas en el cine en torno a la invasión de Irak por parte de Estados Unidos. También en el número 44 (abril 2011) dedicamos un dosier especial a las ‘Imágenes de la revolución’ en la Primavera árabe. Se trataba en ambos casos de pensar sobre el peso específico de lo audiovisual respecto a la representación del conflicto, pero también sobre el modo en el que las imágenes construyen el relato histórico, colaboran a la interpretación de los hechos, favorecen su difusión o, incluso, son capaces de impulsarlos y modificarlos.

De manera trágica, infausta y funesta nos enfrentamos de nuevo a la barbarie de la guerra y acogemos una vez más el reto de interrogar, conscientes de su delicada y profunda complejidad, el papel que las imágenes ejercen hoy sobre la situación en Ucrania. Hace apenas cuatro meses, cuando inaugurábamos esta nueva etapa de la revista, decíamos: “Desde Caimán CdC entendemos la crítica como un ejercicio radical, riguroso, sin prejuicios y siempre comprometido, es decir, unido indisolublemente a la transformación no solo del audiovisual contemporáneo, sino del conjunto de la cultura y la sociedad”. Hoy abrimos, cedemos y ponemos a disposición algunas de nuestras páginas para recoger los testimonios directos, urgentes, desesperados y desgarradores de mujeres y hombres cineastas, productores, críticos de cine o miembros de instituciones cinematográficas ucranianas que, inmersos en el conflicto, desde la primera línea de fuego, lanzan sus gritos de horror. Hace tiempo que la ingente e incontrolable producción de documentación audiovisual que se produce desde y durante los conflictos bélicos ofrece una poderosa contrapartida a los intentos (también los de Putin) de represión y control frente a la libre circulación de la información. Hace años que somos testigos de las guerras a través no solo de los medios de comunicación convencionales, sino también de las redes sociales y otras aplicaciones que se hacen cada vez más diversas y sofisticadas. Los mapas de tráfico de Google, TikTok o Telegram, por citar apenas tres, ponen hoy al alcance de la mano y en tiempo real una información que antes pertenecía al terreno de la estrategia bélica más secreta. Pero además, desde el pasado 17 de marzo y por primera vez en la historia, estas imágenes adquieren un nuevo valor al convertirse en herramientas esenciales en el marco de la investigación que el Tribunal Penal Internacional ha puesto en marcha para juzgar los crímenes de guerra cometidos por Putin en el mismo momento en el que se están perpetrando. Nos gustaría pensar que los testimonios aquí reunidos ahondan en esta posibilidad.

Son alegatos personales, crónicas inmediatas en las que también aparece la solicitud al bloqueo cultural a Rusia. Se reabre con ello en nuestras páginas un debate que nos lleva a pensar en la cultura como ‘tercer frente de la guerra’, pero también en las distintas formas de relación entre lo político y el artista, en la posibilidad de entender la independencia de la obra frente a su autor y, sobre todo, en la necesidad de defender el peso de una cultura centenaria que forma parte de un patrimonio europeo común. Es precisamente en esa línea en la que se suman a este número dos textos esenciales (firmados respectivamente por Àngel Quintana y Javier H. Estrada) a través de los cuales nos detenemos a pensar el cine ucraniano en dos momentos, pasado y presente, como mecanismo para resignificar la obra de cineastas como Dziga Vertov, Aleksandr Dovzhenko, Larissa Shepitko o también, cómo no, Tarkovsky (al hilo de la polémica anulación del pase de Solaris en la Filmoteca de Andalucía). Pero también para comprender el origen de un conflicto que arranca en 2014 con la anexión rusa de Crimea y el inicio de los conflictos en el Donbás, a través de toda una generación de jóvenes cineastas que llevan años relatando la deshumanización a la que conduce la guerra y las secuelas de toda esa barbarie. Cineastas a los que, desgraciadamente, hemos escuchado hasta ahora solo de lejos.

Sobre el dolor y lo íntimo

“Alguien que debería haber nacido
se ha ido.

Sí, mujer, esa lógica te llevará
a una pérdida sin muerte. O di lo que quisiste decir,
cobarde… este bebé que sangro yo”.

Con estos versos termina Anne Sexton su poema El aborto. Y con ellos arrojaba de manera cruda y áspera su dolor más íntimo y profundo. Como representante, junto a Sylvia Plath, de eso que diera en llamarse ‘poesía confesional’, la estadounidense abría la literatura a la expresión directa y descarnada de un sufrimiento femenino (asociado al aborto, pero también al deseo, la sexualidad, la menstruación, el matrimonio, la maternidad…) que nunca antes había sido reflejado con aquella fuerza y honestidad. Su voz poética rompía con el estereotipo de la mujer herida y sufriente propia del imaginario masculino, para introducir un discurso iconoclasta, duro, desnudo y enérgico. Con sus textos desactivaba aquella mirada ‘romantizada’ del dolor femenino que, en palabras de Susan Sontag, convertía a la sufriente en “un ser melancólico, sensible, romántico” y para la que “estar triste era una señal de refinamiento, de sensibilidad”. Con su gesto, Sexton, y también Plath, daban a la intimidad femenina una poderosa dimensión política. 

Y desde este enfoque combativo, crítico y sin adornos es posible conectar con la ya extensa y muy valiosa obra literaria de Annie Ernaux, pionera de la autoficción, que escribe sin tapujos sobre sus experiencias íntimas y siempre dolorosas. Sus obras fueron recibidas durante años desde el rechazo y la condescendencia, bajo la etiqueta de ‘literatura de mujeres’ y la acusación de autoindulgencia. El estreno este mes de El acontecimiento, segundo largometraje de Audrey Diwan basado, precisamente, en el relato homónimo a través del cual Ernaux narra de manera explícita y rotunda su propia experiencia de aborto clandestino en la Francia de principios de los años sesenta, nos permite no solo conectar el cine con toda esta tradición literaria feminista, sino recuperar también un debate, no por clásico menos vigente, que parte de la pregunta sobre los límites entre la representación del dolor y la exhibición del sufrimiento.

“Miramos el feto. Tiene un cuerpo minúsculo y una gran cabeza. Bajo los párpados transparentes, los ojos parecen dos manchas azules (…). Así que he sido capaz de fabricar esto. O. se sienta en el taburete. Llora. Lloramos en silencio. Es una escena sin nombre en la que la vida y la muerte se dan la mano. Es una escena de sacrificio”, escribe Ernaux. Y en los mecanismos de traslación de esas palabras a la imágen fílmica, la película de Diwan nos permite –parece inevitable y también apasionante– traer de nuevo la discusión de Rivette sobre la abyección para replantear, como propone Àngel Quintana en su texto sobre el ‘cine de la crueldad’, la necesidad de mostrar, en este caso: “Porque el horror denuncia la política infame que ha implicado prohibir a la mujer que haga lo que le plazca con su cuerpo”. O para poder conectar, como explica Andrea Morán en su crítica del film, con la intención inmersiva que lleva a Diwan ha hacer de él: “Una experiencia que busca ser Annie en lugar de mirarla”. Desde otro enfoque se hace asimismo significativo, como señala Jaime Pena, poder seguir profundizando en la idea de la irrepresentabilidad del dolor o en la potencia expresiva de la elipsis.

Pero la llegada a las salas de El acontecimiento nos permite, además, abordar el modo en el que el cine ha representado hasta ahora el aborto, “una asignatura pendiente”, como señala en su artículo Eulàlia Iglesias, por mucho que en los últimos años puedan contarse varios títulos cuyo eje central es precisamente este tema (El secreto de Vera Drake, de Mike Leigh; 4 meses, 3 semanas, 2 días, de Cristian Mungiu o Nunca, casi nunca, a veces, siempre, de Eliza Hittman, entre otras). En cualquier caso, el debate está abierto… ¡Bienvenidas sean siempre la controversia y la discusión!, porque solo a través de ellas podremos seguir avanzando.

La profundidad de lo sutil

Las formas de consumo audiovisual del presente nos permiten relacionarnos más libre y espontáneamente con ese siempre resbaladizo y poliédrico concepto de la ‘actualidad cinematográfica’. Seducidos por el juego, centramos buena parte de las páginas de este número en un gran bloque que atiende y combina un estreno oficial en salas (el de Drive My Car, de Ryûsuke Hamaguchi), un ciclo retrospectivo coordinado desde varias entidades y filmotecas (dedicado a Mikio Naruse) y un bloque de películas agrupadas y disponibles en una plataforma digital (las que sobre Kenji Mizoguchi contiene Filmin). Tres accesos distintos y distantes, también tres tipos de pantalla, que nos abren el camino para poner a dialogar la obra de tres cineastas que pertenecen, a su vez, a diferentes períodos históricos, que representan intereses creativos dispares y cuya primera y, solo en apariencia, única relación es el país de origen. ‘Japón en tres miradas’, como titulamos este dosier, recoge así la posibilidad de lo que Santos Zunzunegui, a partir de su lectura de los textos de André Bazin1, describe como el ‘comparatismo’: “Este método de poner en relación películas y aproximar escenas aparentemente lejanas”, como “fundamento revelador a la hora de intervenir sobre los textos” (en términos semióticos). Y efectivamente, acceder al análisis de la obra de estos tres directores en un espacio compartido y a través de varios textos críticos, no solo establece puntos de conexión sino también, y lo que es más interesante, desvela con mayor profundidad los rasgos creativos característicos de cada uno de ellos.

A partir, por ejemplo, del estudio del uso de los planos o de la concepción de la puesta en escena, el cine de Mizoguchi, “en el que el montaje entre plano y plano se reconduce al interior de cada uno de ellos, en el que casi desaparecen las nociones de primer plano y de contraplano” (en palabras de Heredero), se vincula con la fuerza emocional que Adrian Martin señala en el inmovilismo de la cámara de Naruse, sin que nadie entre o salga del encuadre, para hacer que cada imagen sea una célula autónoma en la que “los personajes (y actores) consiguen acceder a una cierta libertad: el plano es suyo, y pueden tomarse el tiempo exacto que necesiten para expresar (u ocultar) lo que hay en su cabeza”. Algo que encuentra finalmente su eco en el empleo de los diálogos de Hamaguchi que, sin señalar nunca (como tampoco lo hace la cámara) las conmociones que atraviesa la trama, se constituyen como tableaux decididamente hieráticos, escenificados sobre fondos y paisajes neutros, donde los actores intentan resucitar pasiones de otro tiempo”, en palabras de Losilla. Reflexiones que nos conectan con los mecanismos a través de los cuales estos tres cineastas atienden a lo sutil, al detalle, a esa mínima variación que, en su sencillez, atrapa el significado más profundo. Tres cineastas capaces de llevar el hecho cinematográfico hacia su máxima expresión o, mejor, de conducirlo hacia territorios que le son exclusivos. Mientras, y esto pone de manifiesto la significación de la relectura crítica de los clásicos, es posible encontrar en los tres un interés (de nuevo desigual, pero expreso) hacia la representación de la mujer. Y así, de la aproximación más alegórica e historicista en Mizoguchi, pasando por la enunciación más concreta de la búsqueda de una independencia en los personajes femeninos de Naruse (en sus adaptaciones de la escritora Fumiko Hayashi), el cine de Hamaguchi delata (en un film como Happy Hour) el conservadurismo patriarcal de la sociedad japonesa.

No tenemos más remedio que cerrar este número de la revista según marca el calendario. Algo que esta vez nos impide, atendiendo a esa posibilidad de leer la ‘actualidad cinematográfica’ de manera híbrida y múltiple, prolongar y ampliar el debate. Porque durante este mes tendrá lugar la segunda edición online del Japanese Film Festival y para marzo está previsto el estreno de Belle, la última propuesta de Mamoru Hosoda, uno de los grandes referentes del cine de animación japonesa actual. Dos eventos que, de cualquier modo, enriquecen en número de autores, pero también de formatos, este bloque abierto y heterodoxo cuyas resonancias se prolongan en el tiempo.

 


(1) Como explica en Conexiones. Un diálogo con Santos Zunzunegui, de A. Aranzubia (Shangrila, 2022).

Hacer visible lo invisible

Abrimos con este número una nueva y motivadora etapa para Caimán Cuadernos de Cine y para todas las personas que trabajamos haciendo posible que una revista como esta salga adelante mes a mes. Lo hacemos a partir de un desafiante camino de más de catorce años de trayectoria, con dos crisis económicas y una pandemia a las espaldas, y también con todo el trabajo de reflexión y empeño que nos han traído hasta aquí. Una senda definida esencialmente por la guía de una herencia cahierista que ha marcado nuestra línea editorial desde el primer número de la revista. Ese pasado y esa tradición de los que formamos parte nos orientan, pero nos colocan también, como en realidad lo han hecho siempre, frente a múltiples y apasionantes retos.

En su balance sobre el cine de 2021, Àngel Quintana señala en las páginas de este mismo número la tentación, que siempre acecha, de negar el punto de vista crítico. Esa visión ingenua del cine, y de la vida, frente a la que es posible, no obstante, y en sus propias palabras, “pensar de dónde vienen las imágenes de nuestro presente y descubrir sobre qué piensan –de qué son síntoma–”. Desde Caimán CdC entendemos la crítica como un ejercicio radical, riguroso, sin prejuicios y siempre comprometido, es decir, unido indisolublemente a la transformación no solo del audiovisual contemporáneo, sino del conjunto de la cultura y la sociedad. Entendemos la crítica como una mirada al mundo que nos impone mantenernos siempre alerta, ser porosos a los cambios, integrar mecanismos de adaptación y no perder nunca la capacidad de autocrítica. Solo así podremos crecer como proyecto, evolucionar a partir de nuestros principios, ser menos previsibles y arriesgar a la hora de abordar los múltiples y apasionantes desafíos que el audiovisual contemporáneo nos plantea en todas sus variantes.

De todos esos desafíos, hay uno particularmente esencial y perentorio: profundizar en la consolidación de una mayor presencia de mujeres tanto en el ámbito de la crítica cinematográfica como en el de la creación, en igualdad de tratamiento, espacio y consideración que los compañeros hombres. Como en tantos otros lugares, es imprescindible también aquí la introducción de una perspectiva de género que nos ayude a mirar de otra manera. Retomamos y aplicamos así, también para la crítica audiovisual, aquel objetivo político del feminismo que, en palabras de Mary Ann Doane, buscaba “hacer visible lo invisible”. Una exigencia que nos sirve además para ampliar horizontes y reivindicar del mismo modo determinadas propuestas audiovisuales que surgen desde los márgenes. Para ello se hace necesario afianzar espacios –dentro de la revista– que den cabida a otros y más diversos códigos y circuitos cinematográficos. Sirva como declaración de intenciones el artículo que se incluye en este número sobre los race films a propósito del ciclo antológico ‘Black Films Matter (1920-2020)’, organizado por el Reina Sofía y Filmoteca Española y compuesto por películas independientes dirigidas por cineastas afroamericanos. Se trata de arrojar luz sobre la necesidad de recuperar esa mirada resistente y subalterna de ciertos sectores discriminados, de revisar y desvelar algunos de los estereotipos que ha transmitido durante años la ‘Gran Historia del cine’, y de corregir los desequilibrios producidos por cualquier tipo de políticas o estéticas de normalización. En definitiva, de sentirnos más libres, menos determinados y, en palabras de Laura Mulvey, “inventar estrategias de transformación social”.

En 1976 Joan Didion afirmaba: “I write entirely to find out what I’m thinking, what I’m looking at, what I see and what it means. What I want and what I fear”. Y es que la crítica es también un diálogo abierto que parte de uno mismo para encontrarse con el otro, en definitiva, una manera de entender el mundo; un oficio emocionante, en constante revisión, que nunca acaba, y que nos obliga a enfrentar siempre nuevas formas de hacer, de ver y de pensar. Desde esas ideas y con la ilusión de compartirlas con todas las personas que leen nuestra revista encaramos esta nueva aventura. Esperamos que sea prolífica, plural y enriquecedora.

Nuestra casa

Hace ya casi diez años, Àngel Quintana nos advertía –desde estas mismas páginas– contra “las viejas batallas que convirtieron a la crítica en una especie de gran circo romano del gusto”. Ha pasado una década y aquella advertencia, extraída de algunas etapas del pretérito, parece ahora casi una descripción de algunos paisajes del presente. La promesa democrática implícita en el acceso universal a Internet y en la galaxia digital ha generado, fatalmente, una diáspora del gusto en el ámbito de la crítica que parece haber sustituido el circo romano por el griterío propio de una lonja de pescados. En un hábitat donde todas las opiniones (las que tienen algún fundamento y las que no tienen ninguno) acceden de forma indiscriminada al ágora multimediática, los que más gritan y más levantan la voz –aunque sea para hablar como papagayos– son los que convocan a más compradores, más publicidad, más sinergias y más cháchara aduladora en las redes sociales. En la plaza pública del zoco y del bazar siempre ha sucedido lo mismo.

A extramuros de esa feria de las vanidades, casi siempre narcisista y patológica, el pensamiento crítico discurre –en Internet, en el universo digital y en soportes analógicos– silencioso y lento, reflexivo y rebelde, incómodo y heterodoxo. El volumen de su voz y la velocidad de sus respuestas no son las propias del mercadillo exhibicionista, sino las de la reflexión mesurada y analítica. La función de la crítica no es jalear el éxito los productos que se venden en el mercado, sino tomar distancia, reflexionar con rigor y proponer lecturas interpretativas capaces de abrir puertas a una mirada no complaciente. Para decirlo con palabras de Alain Bergala, “no es el número de entradas que venden las películas en el momento de su estreno lo que les da acceso a la futura Historia del cine; es el discurso crítico que las acoge y los textos que continúan haciéndolas vivir años y decenios después”.

Valgan estas reflexiones para recordar –de nuevo con Bergala, referencia inexcusable– que “el papel de una revista de cine no es tanto enviar a los espectadores a las salas como el de mantener vivo un pensamiento y un gusto por el cine. Es el de ser una conciencia de lo que es realmente importante entre las películas que se hacen. Y esa conciencia es ahora más esencial que nunca”, puesto que, sigue diciendo, “todo se hace hoy para desacreditar el papel del pensamiento y de los intelectuales porque ambos son siempre sospechosos, a los ojos del neoliberalismo, de ser los aguafiestas del consumo beato que no se plantea ninguna pregunta”. Reivindiquemos pues, ahora con más decisión que nunca, el papel de ese pensamiento crítico que no puede ser dócil, que no puede conformarse con levantar acta de lo que está ocurriendo en el mundo a nuestro alrededor, ni siquiera en el cine que se hace aquí y ahora (esa es la función de la sociología y de los Cultural Studies), porque –recordemos a Claudio Magris– “es necesario un pensamiento antiidólatra, un pensamiento fuerte, capaz de establecer jerarquías de valores, de elegir y, por consiguiente, de dar libertad, de proporcionar al individuo la fuerza de resistir a las presiones que le amenazan y a la fábrica de opiniones y de eslóganes”. Esa es nuestra función. Nuestro lugar. Nuestra casa.

Defensa del valor estético

En el pasado Festival de Cannes, Julia Ducournau ganaba la Palma de Oro con Titane. En el Festival de Venecia, Audrey Diwan recibía el León de Oro por El acontecimiento. El Festival de San Sebastián otorgó la Concha de Oro a Aline Grigore por Blue Moon, y no solo: el Premio Especial del Jurado era para Lucile Hadzihalilovic por Earwig, la Concha de Plata a la Mejor Dirección fue para Tea Lindeburg por As in Heaven, el Premio a la Mejor fotografía lo ganaba Claire Mathon, por Enquête sur un scandale d’état, y el Premio a la Mejor Interpretación Protagonista (un galardón que se otorgaba sin distinción de género) lo recibían dos mujeres (Flora Ofelia Hofmann Lindahl, por As in Heaven, y Jessica Chastain, por The Eyes of Tammy Faye). Por su parte, el único largometraje español que estaba presente este año en Cannes era Libertad, la película de Clara Roquet que inauguró también la SEMINCI de Valladolid, certamen clausurado, a su vez, por otro film dirigido por una mujer (Funny Boy, de Deepa Mehta).

Son datos que están ahí y que –con independencia de la valoración crítica que podamos hacer de cada una de estas películas (sin duda unas mejores que otras, como ha pasado siempre con los filmes dirigidos por hombres cuando estos eran los únicos que ganaban premios en los festivales)– expresan una corriente cultural de doble dirección, cuanto menos. Por un lado, la progresiva sensibilidad de los jurados de los festivales y de los comités de selección de los mismos hacia la realidad profesional y creativa de las mujeres. Bienvenida sea esa sensibilización si camina en dirección de la necesaria paridad e igualdad de oportunidades en los mecanismos de selección, algo que sería deseable que no se confundiera con la estricta entidad artística y con el valor estético de las películas a seleccionar o juzgar: criterios que –como muy bien explica Harold Bloom– no entienden de género, ni de raza, ni de religión, por mucho que la buena voluntad de un enfoque multiculturalista pueda imaginar o pretender.

Viene esto a cuento por la necesidad de advertir, desde la irrenunciable exigencia propia del ejercicio crítico, contra las resistencias a valorar ahora las películas dirigidas por mujeres con los mismos criterios estrictamente cinematográficos con los que hemos valorado y jerarquizado, desde siempre, a las películas dirigidas por hombres que ganaban premios en los festivales. Los datos recopilados en el primer párrafo son incontestables porque expresan, también, la progresiva y creciente visibilización del trabajo fílmico de las mujeres, síntoma de un reequilibrio necesario hacia el que todavía será necesario avanzar mucho más. No hay ninguna duda de esto. Pero tampoco de que ganar un premio en un festival no siempre es garantía inequívoca de irrefutable  valor artístico. No lo fue nunca y tampoco lo es ahora, ya sean hombres los galardonados o ya sean mujeres las que encabecen el palmarés. Lo más perjudicial que puede encontrar ese necesario camino a recorrer, que desde Caimán CdC seguimos reivindicando con plena convicción, es un nuevo paternalismo crítico disfrazado de feminismo políticamente correcto.

Canibalismos

Hagamos recuento. Este mes de octubre se estrenan en España, entre otros muchos títulos, las nuevas películas de Julia Ducournau (Titane), Paul Verhoeven (Benedetta), Céline Sciamma (Petite maman), Cristi Puiu (Malmkrog), Clint Eastwood (Cry Macho) y Ridley Scott (Duelo final). En noviembre llegan las esperadas realizaciones de Ryusuke Hamaguchi (La ruleta de la fortuna y la fantasía), Wes Anderson (The French Dispatch), Chloé Zhao (Eternals), Edward Wright (Última noche en el Soho) y Joachim Lafosse (Los intranquilos). 

Y veamos lo que ocurre con el cine español: entre octubre y noviembre, se estrenan los filmes de Pedro Almodóvar (Madres paralelas), Icíar Bollain (Maixabel), Fernando León de Aranoa (El buen patrón), Jonás Trueba (Quién lo impide), Manuel Martín Cuenca (La hija), Paco Plaza (La abuela), Clara Roquet (Libertad), Carlos Saura (El rey de todo el mundo), Álex de la Iglesia (Veneciafrenia), Daniel Monzón (Las leyes de la frontera), Óscar Aibar (El sustituto), Benito Zambrano (Pan de limón con semillas de amapola), Jaume Balagueró (Way Down) y Chema García Ibarra (Espíritu sagrado).

Casi la totalidad de estos títulos –desde los grandes blockbusters a los de humilde condición independiente– provienen de los más importantes festivales internacionales celebrados en lo que va de año (Rotterdam, Berlín, Cannes, Locarno, Venecia, San Sebastián) y constituyen, sin asomo de duda, una parte decisiva del cine más relevante de este año y, por ello, también del que despierta mayor expectación entre la comunidad cinéfila –en sus diferentes estratos, identidades y preferencias– desde ahora mismo y hasta lo que resta de temporada. La acumulación es tan apabullante como evidente.

Pero también suicida, y a esto vamos. Como si se hubiera destapado una olla a presión, todo el mundo quiere estrenar en octubre y noviembre, todo se amontona, todo se superpone. Unas películas van a pisar a otras, algunas conseguirán a duras penas sacar la cabeza sobre los despojos de las demás, pero ni siquiera esto último está asegurado para los más afortunados, o para aquellos que consigan hacer más ‘ruido’ en los medios, porque los porcentajes de asistencia a las salas y los números que viene arrojando la taquilla desde el comienzo de la rentrée no solo no permiten hacerse grandes ilusiones a nadie, sino que prácticamente garantizan que la única posibilidad es un reparto desigual de la pobreza.

La perspectiva que tenemos por delante, en consecuencia, no es que sea preocupante, es que resulta de todo punto absurda. Los gurús de las distribuidoras habrán hecho sus números y sus prospecciones, y habrán llegado a este pantagruélico calendario, a este gozoso festín de glotonería cinéfila, pero el riesgo –todavía mayor para el cine español, siempre más desprotegido– es que algunas pocas películas devoren a las demás. La fiesta amenaza con desembocar en un rosario de canibalismos. Mal negocio para todos. Mal horizonte para el cine, que perderá visibilidad, y también para los espectadores, que perderán oportunidades. Esperamos equivocarnos, eso sí.

 

Festivales en la encrucijada

Por una convergencia de razones (algunas imprevistas y sobrevenidas; otras gestadas desde hace ya mucho tiempo), el año 2021 se ha convertido en una encrucijada para los festivales de cine, sean estos o no conscientes de ello. El año en curso está suponiendo para muchos certámenes una accidentada rentrée generada por la dificultad de gestionar –y de acomodar en su programación– la visible acumulación de películas producida, a la vez, por el paréntesis impuesto en 2020 por la pandemia de la COVID-19 y por el consiguiente impasse en la distribución y exhibición que supuso el confinamiento.

Esta circunstancia estrictamente coyuntural viene a percutir sobre una deriva más que preocupante: el síndrome de gigantismo al que parecen haber sucumbido, de manera progresiva y desde hace ya mucho tiempo, la mayoría de los festivales más importantes. Solo que esta vez, y ahora de manera bien visible, ese modelo de programación está inevitablemente condenado a entrar en conflicto con la poliédrica y emergente realidad configurada por la experiencia de los visionados online que marcaron buena parte de los festivales de todo el mundo durante el largo año de la excepcionalidad pandémica, y por la nueva dialéctica que están generando las sinergias comerciales y financieras –¡atención a esto!– entre las plataformas, la distribución tradicional y los propios festivales.

La informe y caótica programación del reciente Cannes (un indiferenciado totum revolutum, en el que se amontonaban títulos y autores distribuidos sin orden ni concierto en las tradicionales y ‘nuevas’ secciones creadas al efecto) debería servir de aviso para navegantes. No tiene ningún sentido acumular películas y creadores de prestigio per se (sin ninguna línea editorial visible o bien definida), como tampoco lo tiene en el fondo –seamos claros y sinceros– esa ‘política de los autores’ que practican la mayoría de los certámenes, por la que siguen programando –con independencia de la calidad o interés de las películas– cada nuevo trabajo de los directores ‘de la casa’, con los que han creado legítimos vínculos de afinidad y de colaboración en ediciones anteriores.

Para que las películas ‘respiren’, como dice Jaime Pena en su texto (véase pág. 16), para que puedan verse y ser valoradas por la prensa y por la crítica (es decir, para que el festival les pueda ser realmente útil, para que ayude a su difusión), es necesario que haya “menos películas, menos secciones y muchas más sesiones” para cada film. Si las películas se amontonan, si no se pueden ver y reseñar, si no consiguen repercusión, si se sigue limitando –en tiempo y en oportunidades– el acceso de la prensa y de la crítica a los creadores, los festivales se ahogarán en su propio gigantismo, impulsados por un falso y peligroso espejismo economicista. Al revés de la fórmula magistral de algunos grandes cineastas, ‘más es menos’ en un festival. Así que recuerden, por favor: ‘menos es más’. Más claridad, más coherencia, más rigor, más utilidad.

En voz baja (Suwa, Sangsoo, Kurosawa)

Tres cineastas asiáticos de la misma generación (dos japoneses y un coreano) protagonizan nuestro número de verano. Nacidos en 1955 (Kiyoshi Kurosawa), 1960 (Nobuhiro Suwa) y 1961 (Hong Sangsoo), los tres llegan a las carteleras españolas, esta vez, tras el estreno sucesivo de sus películas en dos de los grandes festivales que pudieron celebrarse el año pasado: Berlín (La mujer del espía, El teléfono del viento) y Venecia (La mujer que escapó). Nos llegan, por tanto, con el inevitable retraso impuesto por la pandemia de la COVID-19, pero la buena noticia es que la presencia en nuestras salas de estas singularísimas películas nos devuelve al disfrute del cine creativo más personal en pantalla grande; sin duda, las proporciones y el espacio en el que mejor se podrá apreciar –e incluso palpar– la callada y pudorosa intimidad con la que se expresan tres obras muy diferentes entre sí (un sutil drama histórico, un doloroso exorcismo del dolor colectivo de toda una nación, una pequeña pieza de cámara en interiores…) y de rasgos estilísticos igualmente dispares, pero que comparten la vocación de expresarse en voz baja, sin énfasis, sin inflexiones altisonantes, de manera casi silenciosa, con extremado pudor…

También por esto las tres películas necesitan la pantalla grande y el espacio colectivo de la sala. Ninguna de ellas quiere llamar la atención a base de hacerse notar para contrarrestar los múltiples estímulos que nos distraen de las imágenes en el ámbito de nuestras casas, frente a las pequeñas pantallas. Las tres se dirigen a espectadores de los que reclaman no solo atención y recogimiento, sino también implicación y complicidad. Nos piden que ‘miremos’ y ‘escuchemos’ atentamente, que nos dejemos envolver por la ‘musicalidad’ de sus ritmos formales, que aceptemos el ‘modo de representación’ que cada una de ellas nos plantean y, si aceptamos el reto, la recompensa resulta fructífera cuando se precipita la epifanía, cuando –de forma sigilosa, sin subrayados, sin alharacas, sin imposiciones forzadas, sin exhibicionismo de ningún tipo– el destello subyacente de la emoción nos asalta de improviso.

Kiyoshi Kurosawa, Nobuhiro Suwa y Hong Sangsoo están en las antípodas de los cineastas poseurs, del cine que pugna por hacerse notar, por imponer esa falsa artisticidad de los vendedores de humo, siempre tan gritones y tan charlatanes, con sus películas llenas de aspavientos, con sus imágenes pomposas, con sus abalorios siempre visibles, siempre llamativos. Son películas muy distintas, desde luego, pero La mujer del espía, La mujer que escapó y El teléfono del viento (tres historias protagonizadas por otras tantas mujeres) nos hablan –quizás también por esto último– sin subir el tono, con la difícil sencillez que nace de la hondura y de la sinceridad de sus miradas respectivas. Y lo hacen en voz baja, ese gran valor a reivindicar.

Outsiders

Amamantado en los márgenes del New Hollywood de finales de los sesenta y comienzos de los setenta, Monte Hellman formaba parte, en aquellos años, de una nómina incipiente de mavericks y solitarios entre los que aparecían Dennis Hopper, John Cassavetes, Norman Mailer, Robert Kramer o Bob Rafelson. Bajo el padrinazgo de Roger Corman, Hellman fue haciéndose un hueco –siempre inestable y fronterizo– en la periferia de la industria, y en ese territorio siempre amenazado de precariedad consiguió abrirse paso con un puñado de obras (El tiroteo, 1966; A través del huracán, 1966; Carretera asfaltada de dos direcciones, 1971) que dejaban al descubierto el angst existencial de una generación a la intemperie y que venían a reformular, en sintonía con la modernidad cinematográfica europea, los parámetros formales y narrativos del cine clásico. Al decir de Sam Peckinpah (otro maverick), Hellman era “el mejor director que trabaja hoy en América”, en su apreciación de 1973.

Casi al mismo tiempo, pero todavía más lejos que Hellman de la gran industria, David Lynch filmaba de manera casi artesanal sus primeros cortometrajes (The Alphabet, 1968; The Grandmother, 1970) y rodaba pacientemente, entre 1972 y 1976, su primer largo (Eraserhead, 1977). Emergía así una personalidad aún más heterodoxa, cuya trayectoria posterior –auténtico maelström de tendencias y corrientes artísticas– parece digerir y reelaborar, a la vez, las vanguardias cinematográficas de los años veinte, los ecos del surrealismo (de Buñuel a Man Ray pasando por Duchamp), algunas de las más fértiles tradiciones pictóricas (de Hopper a Munch, pasando por Magritte), los rasgos emblemáticos de la posmodernidad, los afluentes misteriosos del universo onírico y los sustratos más oscuros, inquietantes y desestabilizadores de la sociedad norteamericana.   

Si la obra de Monte Hellman (sus propias películas, pero sobre todo sus complicados y a veces forzosamente anónimos avatares industriales) nos habla de la trastienda de Hollywood, las imágenes de David Lynch nos hablan del patio trasero de su país, de lo más atávico que subyace bajo la superficie engañosamente rutilante de un escaparate glamuroso. De donde cabe plantearse si acaso no nos están hablando de lo mismo, no vaya a ser que el Hollywood-trituradora de Hellman no sea otra cosa, en definitiva, que el universo pesadillesco, el bucle insondable en el que una y otra vez nos sumergen las ficciones de Lynch. Uno y otro se dan cita este mes en nuestras páginas. Uno ya desaparecido y el otro en plena efervescencia creativa (a juzgar por su última entrega televisiva). De Hellman se acaba de restaurar Carretera asfaltada de dos direcciones casi en sintonía con su reciente fallecimiento, y de Lynch se reponen ahora ocho de sus más relevantes largometrajes, encabezados por Mulholland Drive. Dos cineastas a los que sigue siendo fructífero volver una y otra vez.