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El gesto colectivo
Uno de los motivos principales por los que la cineasta argentina Laura Citarella se aventuró en el proyecto de Trenque Lauquen (2022), justo después de haber dirigido Ostende (2011), fue seguir trabajando con Laura Paredes, actriz protagonista en ambas películas y junto a la que, efectivamente, escribió el guion del film que ahora, después de su paso por el Festival de San Sebastián, se estrena en nuestro país.
Tras la muerte de Angela Ricci Lucchi en 2018, para Yervant Gianikian la expresión artística no es más que un intento desesperado por traer de vuelta el recuerdo de su compañera de vida y de creación. Programada este mes en el Museo Reina Sofía, en el marco de un ciclo y de una exposición dedicados a la obra fílmica y pictórica de la pareja, la película Frente a Guernica (2023), aunque finalizada por él, nace de un guion escrito a cuatro manos y no es más que la continuación de su trabajo siempre conjunto.
Por su parte, la directora chilena Carmen Castillo, quien recibiera el mes pasado el Premio del Festival de Cine y Derechos Humanos de Donostia/San Sebastián (publicamos su crónica ahora), explica, a través de su reivindicación del cine como trabajo colectivo (constructivo y en interacción constante con los otros), lo que, tanto Citarella y Paredes, como Gianikian y Ricci Lucchi han hecho efectivo en sus obras durante años: “Yo no sé nada, voy aprendiendo y, sobre todo, me atrevo a crear cuando trabajo en equipo”. Y de hecho, la trayectoria de todos ellos, protagonistas de nuestro número de junio y a los que hemos podido entrevistar en exclusiva, ahonda en la idea de un cine que se piensa en colectivo como posibilidad para escapar a las limitaciones económicas, de producción, distribución o exhibición, pero también como herramienta esencial para la ruptura y la búsqueda estética más allá de cualquier convencionalismo. Lo explica Roger Koza en su artículo a propósito de la productora argentina El Pampero, a la que pertenece Citarella (junto a Alejo Moguillansky, Mariano Llinás y Agustín Mendilaharzu) y que ha ensayado, durante más de veinte años de trabajo, las ventajas de compartir los procesos, también cuando se trata de contextos de producción inestables: “Los cineastas han aprendido a soslayar las condiciones materiales y a sacar rédito en tales circunstancias de lo que se conoce de la historia del cine, los saberes teóricos con los que se cuenta y el ingenio que impone la improvisación ante la escasez de recursos”. Una noción que, a lo colaborativo, suma la del conocimiento acumulativo –progresivo y lineal– para reconocer, además, el valor ineludible de los hallazgos de los artistas que los antecedieron. Algo que es posible conectar asimismo con el gérmen creativo de Ricci Lucchi y Gianikian, cuya obra, asimilada a cierta idea del ‘cine documental de vanguardia’, parte precisamente del archivo fílmico y del metraje encontrado. Las imágenes que otros tomaron sirven a los italianos para, a través de toda una serie de manipulaciones (de color, duración, secuenciación…) y del establecimiento de nuevas relaciones entre ellas, multiplicar su campo semántico. Los materiales relacionados con la Guerra Civil española que los cineastas recuperan en Frente a Guernica añaden de este modo, a la literalidad de las imágenes, la posibilidad de una abstracción temporal que las revive, las conecta y las hace dialogar directa y poderosamente con nuestro presente.
Pero proporcionar un amplio espacio de reflexión en nuestras páginas a la filmografía de Citarella y a la estructura horizontal y flexible de El Pampero, así como a la obra radical y siempre crítica de Ricci Lucchi y Gianikian, no es solo una forma de reafirmar el compromiso de la revista con el cine indomesticable y heterodoxo, más allá de cualquier condicionante comercial, sino también, y sobre todo, una manera de alinearnos con esa idea de lo colectivo como metodología de trabajo exportable, por qué no, también a la crítica y al análisis. Una forma, en definitiva, de contagiarnos de ese espíritu rompedor y lúdico, algo punk, de “la tradición de la aventura y de la fiesta. La tradición del extranjero y del pirata”, tal y como declararon en su manifiesto los de El Pampero en torno a 2010.
Jara Yáñez
Cruce de miradas
Desde que, en 2019, el Festival de Sevilla organizara la primera retrospectiva dedicada a la cineasta británica Joanna Hogg en España, ninguna de sus películas ha sido estrenada oficialmente en nuestro país hasta ahora (ni las previas a ese año, ni tampoco The Souvenir. Part II, de 2021, que pasó por la Quincena de los Realizadores). Un descuido, difícil de entender, que ha condenado a la invisibilidad una de las obras más sugerentes y personales de la cinematografía actual. El ciclo que le dedicaron el mes pasado el Festival D’A de Barcelona y la Filmoteca de Catalunya parece encaminarse a una reparación que se completa, de hecho, con el estreno en salas este mes de su nueva película, La hija eterna (2022). Esto nos permite reivindicar en nuestras páginas la coherencia de una estimulante filmografía que logra establecer, tal y como explica la propia cineasta en la entrevista que aquí publicamos, diálogos y derivas de unas cintas a otras. Una obra, en definitiva, capaz de poner en escena, a partir de la autoficción, pero también de la reflexión metalingüística –y del modo a través del cual lo cinematográfico se refleja en la experiencia vital– el poder liberador y exorcizante del gesto creativo. Hogg enfrenta lo inasible del paso del tiempo y de las vivencias y las emociones que contienen sus recuerdos personales a través de una idea casi alquímica de lo que la ficción puede generar. De este modo, sus películas transitan el inestable territorio entre la vida y la muerte, la presencia y la ausencia, para hacer posible, como dice Carlos F. Heredero a propósito de La hija eterna, “la convivencia de lo real y de lo imaginario ‘dentro’ de la imagen”.
Pero además, y junto al de Joanna Hogg, sumamos en este número un nombre más a esa nómina de cineastas silenciadas y desatendidas –del presente y del pasado– que desde Caimán CdC, y como particular compromiso editorial, buscamos rescatar y restituir. Volvemos de este modo la mirada sobre la trayectoria de la cineasta afrocubana Sara Gómez, primera directora de cine del Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos de Cuba (ICAIC) y fallecida prematuramente a los 35 años, aprovechando además que Mubi pone a disposición ahora su largometraje póstumo, De cierta manera (1974) y su primer corto, Iré a Santiago (1964). Sara Gómez, que mantuvo contacto personal y creativo con Agnès Varda o Marguerite Duras, desarrolló durante los años sesenta y setenta un estilo y un lenguaje libre y transgresor para abordar de manera incisiva en sus películas temas como la revolución, los prejuicios raciales, la marginalidad o el machismo imperante en la sociedad cubana.
Asuntos todos ellos que, de hecho, nos permiten a su vez conectar con otro de los bloques esenciales del presente número. Porque no dejamos de lado tampoco aquí la exigencia, siempre vigente (ya lo hemos señalado alguna otra vez), de seguir reflexionado sobre los retos que la actualidad genera sobre el ejercicio de la crítica cinematográfica, sus corrientes, sus herramientas metodológicas y su evolución histórica. Abordamos por ello la discusión conceptual en torno a la llamada ‘cultura de la cancelación’ para abrir un espacio de debate que, desde su complejidad, inauguramos este mes –y ampliaremos durante los siguientes– a través de un texto de Àngel Quintana que propone la duda como primer estadío frente a cualquier dogmatismo, y que formula algunas preguntas esenciales: “¿es posible hablar de los hipotéticos logros estéticos de una obra sin pensar en el contexto?”, por ejemplo. Frente a la ya tradicional confrontación entre estructuralismo, política de los autores y estudios culturales, y mientras la crítica feminista, más activa que nunca, sigue conquistando territorios de pensamiento, se impone la necesidad de buscar mecanismos más fluidos, que esquiven el radicalismo cuando conduce a la discusión simplista y sin matices, a través de los cuales seguir entendiendo la crítica como “cruce de miradas múltiples que actúan desde una auténtica disidencia reflexiva”, en palabras de Àngel Quintana.
Jara Yáñez
El cine como juego irresoluble
En marzo de 2016, tras el fallecimiento de Jacques Rivette y en un texto ‘In memoriam’ publicado en esta misma revista, Àngel Quintana escribía: “Fue un cineasta que vivió la pasión cinéfila como experiencia de aprendizaje, como búsqueda constante de un referente teórico que le permitiera reflexionar sobre cómo el cine podía llegar a ser capaz de dar forma a lo más abstracto”. Quintana hablaba también, a propósito de su filmografía, de un cine que puede parecer “hermético y extraño”, pero que esconde un secreto complejo que funciona como “una reivindicación del poder del cine como juego, como experiencia creativa y como territorio de fantasmas”. Unos postulados libres, abiertos y radicales que podrían quizá estar en la base, sin embargo, de los motivos por los que, efectivamente, Rivette sigue siendo hoy, frente a Godard, Chabrol, Rohmer y Truffaut, no solo el más enigmático de los cinco, sino también el más desatendido y probablemente también el menos visto (apenas diez de todos sus títulos figuran como estrenados oficialmente en España). Dos importantes acontecimientos nos permiten volver hoy sobre su figura y colaborar, en alguna medida, a reparar estos desaires. El primero de los eventos es la gran retrospectiva que le dedica Filmoteca Española durante los meses de abril a julio y que será la más exhaustiva de las que se han hecho hasta ahora en nuestro país. El segundo es la puesta en circulación, a través de Mubi, y por primera vez en España, de Out 1: Noli me tangere (1971), la más larga de las siempre extensas obras del cineasta (750 minutos de duración) y concebida originalmente como una serie en ocho capítulos, que tendrá asimismo un pase especial en el Círculo de Bellas Artes de Madrid, el sábado 17 de junio.
Es precisamente el peso específico de Out 1: Noli me tangere en el conjunto de la obra de Rivette lo que da pie aquí a una serie de textos que, desde distintos ángulos y considerando también su dedicación a la crítica, buscan arrojar luz sobre la trayectoria de un creador que entendió el cine en una relación intrínseca con el teatro (o como extensión del mismo) y que tomó el cuerpo y los movimientos de los actores como eje de su puesta en escena. Un cineasta para el que la idea del complot, del misterio de la conspiración, de esa intriga nunca definida, resbaladiza y fantasmal, se convirtió no solo en el impulso de la acción sino también en una actitud frente al arte y, casi incluso, frente al mundo. La posibilidad de entender el cine de Rivette como investigación irresoluble, como experimentación siempre abierta a lo fortuito, como planteamiento sin cierre o mero deambular nos acerca a ese lado quizá menos asimilable, pero absolutamente apasionante de su obra.
Por otra parte, y como elemento consustancial a la labor de la crítica, desde las páginas de Caimán CdC buscamos no solo escapar de la avasalladora corriente de la ‘actualidad’ (sobre la que ya hemos reflexionado alguna vez a propósito de la necesidad de acudir al pasado para contemplar con más hondura el presente), sino también del riesgo de considerar los estrenos de cada mes como elementos independientes y desligados de un conjunto, como piezas aisladas, en definitiva, incapaces de establecer un debate con sus coetáneas que las haga resignificarse en el marco de un contexto creativo más amplio. Asumimos en este número el reto para englobar el estreno de tres títulos de apariencia muy diversa que encuentran, sin embargo, una sugerente conexión a partir del empleo del elemento musical en sus respectivas puestas en escena. Quedan así vinculados Fuego fatuo (João Pedro Rodrigues), Scarlet (Pietro Marcello) y Coma (Bertrand Bonello), en un diálogo que se amplía a su vez hacia otros títulos recientes como Aftersun (Charlotte Wells) o Asuntos familiares (Arnaud Desplechin) para abrir la reflexión, más allá de las tramas, en torno a los mecanismos a través de los cuales cierto cine actual no solo parece generalizar la inserción de momentos musicales en sus propuestas, sino que, en algunos casos, introduce con ello, y esto es lo interesante, un elemento desestabilizador a nivel tanto narrativo como formal. En palabras de Carlos Losilla: “Se introduce la canción o la coreografía como cuerpos extraños o anomalías que expanden la sensación de cortocircuito al resto de la película”.
Jara Yáñez
Juicios morales y violencias sistémicas
Afirma el director de escena Calixto Bieito: “La cultura es lo que está aceptado por la sociedad. En cambio, el arte es algo más soñado, más irracional, que no tiene que ser moral, pero tiene que venir de dentro”. Las declaraciones forman parte de la que es la segunda entrega de la serie de entrevistas ‘El cine fuera del cine’, con la que, desde el número pasado, buscamos acercarnos al pensamiento cinematográfico desde otras disciplinas creativas. Y de hecho, su discurso resuena y conecta a su vez con uno de los estrenos destacados del mes: Saint Omer, el pueblo contra Laurence Coly, de la directora francosenegalesa Alice Diop. Porque la película nos confronta, precisamente, a la complejidad de los juicios moralizantes frente a la violencia sistémica que sufren en el film sus dos protagonistas por su condición de mujeres, negras, inmigrantes, de clase media (tal y como describe y analiza Daniela Urzola en su artículo sobre este asunto). Un tema que nos permite además, y de manera directa, seguir profundizando no solo en los temas y las formas del dirigido por cineastas africanos, sino también y más específicamente, en los del cine realizado en Francia por autores subsaharianos y cuya primera referencia ineludible es Ousmane Sembène (objeto de una especial atención en el número pasado de la revista). Precisamente una película como La Noire de… (1966), en tanto que radiografía de la explotación que una familia francesa impone a una joven senegalesa, se encuentra en el centro de un discurso que, ya lo decía Martin Pawley hace un mes, funciona “como retrato pre-Jeanne Dielman… de la alienación de la mujer, de la descomposición mental fruto de la soledad, el encierro y la rutina, (…) sin olvidar la componente racial y colonial”. Y es así como, Alice Diop y Ousmane Sembène nos conducen a Chantal Akerman ahora que, tras el ascenso de su película al primer puesto en el listado de las mejores según la revista Sight & Sound, su obra vive uno de los más apasionantes y radicales procesos de restitución y reconsideración crítica de los vistos en tiempos recientes. A ello tratan de colaborar los artículos que publicamos a propósito del estreno en Filmin de doce títulos de la cineasta belga (entre largos y cortos) mientras, al mismo tiempo, nos permiten ahondar en la potencia subversiva del gesto de ‘hacer visible’, de pensar y filmar de otra manera los cuerpos de las mujeres (fijados hasta ahora por la mirada capitalista, heteropatriarcal y blanca) y de hacerlo, además, a partir de la individualidad de esos cuerpos como sinécdoque. Visibilizar y establecer las coordenadas que colaboren a borrar la idea de no pertenecer a ningún lugar, en el caso de Diop, pero también en el de Akerman (en News From Home o No Home Movie), pasa además por la expresión de una profunda e inquebrantable conexión identitaria entre madres e hijas que lleva, incluso, a la confusión y fusión entre unas y otras.
El triste fallecimiento de Carlos Saura ocupa asimismo algunas páginas indispensables de nuestro número de marzo. A su trayectoria dedicamos varios textos que colaboran a resituar la obra de un “cineasta imprescindible en el devenir del cine español”, en palabras de José Enrique Monterde, por mucho que “su presencia en el presente se fue desvaneciendo, algo lógico dada su longevidad vital”. Su última película, el documental Las paredes hablan –cuyo estreno se produjo apenas una semana antes de su muerte y cuya reseña crítica apareciera en nuestro número de febrero– nos conecta de hecho con el espíritu de un cineasta que fue también escritor, fotógrafo, director teatral y gran conocedor musical. Precisamente la relación de su cine con la música, pero también su amistad y admiración por Luis Buñuel o la recuperación en Blu-ray (en su versión completa) de un film cardinal como La caza (1966) dibujan el particular recorrido que, también en forma de homenaje, dedicamos al cineasta. Y mientras, otra desaparición, la de Agustí Villaronga, nos permite cerrar el itinerario de este número a través del retrato, el que Pilar Pedraza dedica a su amigo, de un cineasta que, en su heterodoxa y poliédrica mirada hacia el mundo, fue capaz de generar universos en los que, precisamente, la distancia entre el ‘bien’ y el ‘mal’, víctima y verdugo, lo inquietante y lo turbador, no se jugó nunca en términos de moralidad.
Jara Yáñez
Pasado y presente
Conviven este mes en nuestro número de Caimán CdC, la atención especial que prestamos a radiografiar las últimas y más recientes ‘derivas’ (y extravíos) del cine estadounidense –a propósito del estreno en salas de Los Fabelman, Tár, Babylon y La ballena y después de los de Avatar: El sentido del agua o Blonde–, con la dedicación que procuramos a la recuperación de la obra inédita en España de cineastas del pasado. Presente y pretérito se conjugan así para reivindicar hoy, en los tiempos de la cultura de lo efímero y la inmediatez, del consumo rápido que salta de contenido en contenido y convierte la actualidad (también la del cine) en un meme, la importancia de volver la vista atrás y releer el pasado para pensar no solo de dónde venimos sino también dónde estamos. Frente al fenómeno cultural entendido como algo cada vez más fragmentado y provisional, frente a la urgencia de la actualidad como único concepto posible, establecer conexiones, hacer dialogar y confrontar películas y autores de distintos periodos nos permite, en definitiva, leer y reescribir la Historia del cine como algo que se integra y relaciona con el presente de manera indisoluble.
Cubrimos de este modo la retrospectiva que se dedica a Paulo Rocha y gracias a la cual se estrenan en cines cinco de sus más importantes títulos; pero prestamos atención asimismo a la puesta a disposición de varias obras de Béla Tarr entre las que se incluye Sátántangó y dedicamos espacio al paso por las salas de La sangre, el primer largometraje de Pedro Costa. Se trata en todos los casos de obras no estrenadas hasta ahora en nuestro país que se distribuyen en versiones restauradas y/o remasterizadas. Algunas de ellas, además, después de su paso por salas comerciales pasarán por distintas filmotecas, quizás se vean también en alguna televisión y llegarán finalmente a las plataformas. Un nuevo y más amplio recorrido de difusión que ha sido propiciado desde el último año gracias al interés específico de ciertas distribuidoras comerciales hacia este cine antes considerado ‘de repertorio’ que han incorporado como puntal de sus propias líneas editoriales (y que ahora añadimos nosotros también, en consecuencia, a nuestro cuadro crítico).
Desde un circuito de distribución distinto, el centenario de la muerte de Ousmane Sembène, que Filmoteca Española celebra con un ciclo, nos permite también recuperar la urgente vigencia de una filmografía prácticamente obviada por la historiografía y la crítica más convencionales y que, sin embargo, se abre hacia el presente en múltiples direcciones. Del grito contra el racismo y la xenofobia, contra la explotación y la injusticia social o el colonialismo, pasando por el feminismo, volver a la obra de Sembène evita eso tan arriesgado y presuntuoso como puede ser, en palabras de Remedios Zafra, “pensar que somos más modernos que antes o que pensamos de una manera más sofisticada por hablar desde el siglo XXI” (la entrevista que contiene esta cita inagura, a su vez, una nueva serie de la revista a través de la cual buscamos reflexionar sobre el cine desde fuera de sus fronteras). Siguiendo a Zafra, en su referencia esta vez a Simone Weil, reafirmar el lugar esencial que ocupa la obra de un cineasta como Sembène (también el de Rocha, Costa o Tarr) permite además generar la fluidez suficiente (frente al estancamiento de la tradición) para crear la intersección y la mezcla, “que es de donde nace el conocimiento de época”.
En su texto sobre Sátántangó afirma Roger Koza: “Pertenece a una estirpe de películas que intentaban lo imposible: filmar el milagro materialista del mundo y estar estéticamente a la altura de ese acontecimiento cósmico. La última que se hizo en este siglo se titula Qué difícil ser un Dios, la filmó Alekséi Guerman y probablemente haya sido la última, porque una forma de hacer cine ha desaparecido. Todo lo que nos queda ahora es Avatar: El sentido del agua, un espectáculo de diseño grandilocuente que es un remedo de la grandeza de una película como Sátántangó”. Sirvan sus palabras como una muestra más de los imprevistos y esclarecedores ‘destellos’ de conexión que es posible establecer cuando se hace dialogar el cine de distintas épocas. Sirvan también para cerrar un itinerario, el que proponen las páginas de este número de Caimán CdC, en el que es posible encontrar sugerentes fuentes de comunicación incluso entre las antípodas más aparentemente irreconciliables.
Jara Yáñez
Balances y recuentos
Hace un año Caimán CdC iniciaba una nueva etapa con la que buscábamos, lo dijimos entonces, evolucionar a partir de nuestra propia trayectoria, crecer y ampliar los horizontes de reflexión sin perder de vista nuestros referentes. Siempre desde la idea de la crítica como “ejercicio radical, riguroso, sin prejuicios y comprometido” y por ello, atentos a los cambios y los desafíos a los que el audiovisual contemporáneo nos enfrenta cada día. Entre nuestros principales retos señalamos entonces el de la introducción de una perspectiva feminista, que fuera también interseccional, y que nos permitiera profundizar en el ejercicio necesario de una revisión de la genealogía en este sentido. En el año en el que murió Godard hemos dedicado artículos específicos al cine afroamericano de los orígenes, a la ficción juvenil queer, a la representación del aborto en el cine o a la introducción de la perspectiva feminista en el biopic más reciente. Nos hemos detenido específicamente en la obra de cineastas hasta ahora muy poco atendidas como Marguerite Duras, Márta Mészáros o Chick Strand y hemos seguido con especial detenimiento el destacado lugar que han ocupado, tanto en festivales internacionales como en sus estrenos en nuestro país, las obras de directoras españolas como Carla Simón, Elena López Riera, Alauda Ruiz de Azúa o Pilar Palomero.
Pero resulta sugerente e inspirador pensar hoy este ejercicio rápido y parcial de balance interno, siempre sobre la base de un imprescindible y continuo espíritu autocrítico, en paralelo a las revisiones que, como cada año por estas fechas, nos permiten entender mejor las tendencias, corrientes y movimientos que han definido el cine de 2022. Sobre ello publicamos en este número los habituales listados de ‘lo mejor del año’ y también distintos artículos de análisis con los que se busca reflejar la imagen cartográfica no solo de lo que la producción de largometrajes internacionales ha supuesto, sino también de lo que las particularidades de la creación española han generado. Como novedad, se incluye esta vez además lo que tanto las series como los cortometrajes (dos de los espacios creativos a los que, también de manera específica desde hace un año, hemos buscado dedicar una mayor y más completa atención crítica) han aportado a toda esta mirada general. Pero es particularmente interesante relacionar a su vez todo esto con uno de los acontecimientos que más revuelo ha generado en el último mes: la inesperada ascensión de Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles, de Chantal Akerman (1975) al primer puesto de la encuesta que, cada diez años (desde 1952), elabora la revista británica Sight and Sound para establecer el listado de ‘las mejores películas de la Historia’. Un hecho que pone efectiva y definitivamente sobre la mesa la posibilidad de reelaborar las genealogías, de revisar el canon para hacerlo más plural y, sobre todo, de subvertir viejos sesgos. Siempre conscientes, claro está, de que una lista como esta nunca es completa, ni absolutamente justa o rigurosa y que eso de ‘la mejor película de la historia’ es siempre muy discutible tal y como, por otra parte, siempre ha sido (aunque nunca hasta ahora haya generado tanto cuestionamiento en torno a su ‘credibilidad’). Es posible leer el resultado, sin embargo, como reflejo más preciso y amplio de la sociedad y la cultura del presente y eso, mucho más allá de las trasnochadas acusaciones de tendenciosidad woke, se explica gracias a la necesaria ampliación del número, la pertenencia generacional y la procedencia de sus votantes. Pero el ascenso de Jeanne Dielman… nos permite además vislumbrar un poderoso cambio de paradigma que se refiere al concepto del gusto, a la consideración de la cinefilia y a la valoración crítica. Porque la película de Akerman no solo coloca en lo más alto a un film de poderosa conciencia feminista, sino también a toda una tradición de cine experimental y de vanguardia, de un rigor implacable y una radicalidad estética y política que son, por sí mismas, las más poderosas armas de desestabilización, ruptura y disidencia. Y como demostración, la ola de airadas respuestas tras confirmarse la nueva posición del film en la lista. “Things will never be the same” dice Laura Mulvey en su artículo esencial de reflexión sobre el resultado de esta encuesta…
Jara Yáñez
Reinterpretar el mito
El paso por las salas de nuestro país de La emperatriz rebelde, de Marie Kreutzer, y la acalorada polémica suscitada tras el estreno en plataformas de Blonde, la película de Andrew Dominik, marcan el arco de reflexión sobre el que gravita una parte esencial del presente número de Caimán CdC. La coexistencia de ambos filmes no solo nos permite considerar la inusitada actualidad del biopic, un género tradicionalmente asociado con el conservadurismo de las formas, con la repetición de una fórmula, y al que, por estos motivos se le ha dedicado poca atención crítica hasta ahora. Estos dos títulos hacen ineludible además la aplicación de una perspectiva feminista que los conecte con una realidad social y política que va más allá del propio cine. Porque, ¿cuáles son las motivaciones que explican la necesidad de volver a determinadas figuras femeninas de la Historia? ¿De qué manera se reinterpreta hoy su papel a través de estas películas? Y también, ¿qué mecanismos estéticos y formales colaboran a construir una nueva consideración sobre el valor histórico de la vida de las mujeres?
Kreutzer y Dominik reactualizan, desde un lenguaje fílmico diverso entre sí y, sobre todo, una perspectiva simbólica casi opuesta, las figuras de Sissi y Marilyn Monroe. Se centran entonces en buscar a Isabel de Austria y Norma Jean para rescatar, de los resquicios de un relato mitológico ya cimentado, los elementos en los que la vida de aquellas mujeres reales nos apelan como espectadores de hoy. Se produce entonces, como explica Eulàlia Iglesias en el texto central de este número, un desafío en torno a las convenciones del biopic que pasa, esencialmente, por el interés hacia el ámbito privado de las protagonistas, por centrar la narración en episodios específicos o periodos concretos hasta ahora desconocidos de sus vidas, por la fabulación directa respecto a algunos acontecimientos ‘históricamente probados’ (con lo que esto supone de reflexión metadiscursiva en torno a la idea de la Historia como relato de ficción) y, en esta línea, por la introducción también de anacronismos de distinta índole. Releer la Historia en clave femenina se vincula en estos casos con la idea de rescatar la presencia de las mujeres en la vida pública, pero también, tal y como explica Mary Nash (fundadora del Centro de Investigación Histórica de la Mujer en la Universidad de Barcelona), “de repensar la dinámica histórica en su conjunto”. Se trata, en definitiva, de incorporar nuevas categorías que además de considerar, por ejemplo y de manera privilegiada, el valor de la política exterior o de los acontecimientos bélicos, recupere también el papel decisivo del ámbito privado en el desarrollo histórico y la aportación específica de las mujeres en este terreno.
Pero el interés del biopic como revisión de la vida de determinadas figuras femeninas esenciales para la Historia conecta hoy con otro asunto crucial: la necesidad de reconstruir una genealogía, aún incompleta, que colabore a sacar a la luz a tantas mujeres silenciadas de cualquier ámbito. Un esfuerzo de recuperación que además nos permite establecer aquí una sugerente conexión con otro de los filmes que tienen previsto su estreno este mes. La Visita y Un Jardín secreto, primer largometraje de Irene M. Borrego, no es un biopic. O al menos no lo es a primera vista. Pero si recuperamos esa idea del biopic actual como un territorio creativo que juega a desestructurar sus convenciones y recursos, el documental de Borrego sirve incluso para colocar en primer término la imposibilidad del género por cumplir con sus objetivos hagiográficos. Porque la película trata de hacer visible la figura de Isabel Santaló, pintora reconocida de la generación de Antonio López y tía de la propia cineasta, que ya nadie recuerda y cuya obra hace tiempo que se perdió. La Visita… arranca con una imagen de Santaló tapándose la cara con las manos y pensamos que el cine, precisamente esa secuencia, podría reparar la invisibilidad para restituir la significación de la artista. Pero la película de Borrego no busca recoger en forma de relato ordenado el testimonio de una vida cuya protagonista no quiere recordar; ni tan siquiera pretende dar a conocer esa obra hoy inaccesible. La Visita… encuentra su camino, precisamente, en la imposibilidad de resolver esos misterios y en la capacidad, fragmentada y muy sutil, de reconocernos por un momento a través de la vida de otras mujeres.
Jara Yáñez
Apegos feroces
Entre octubre, noviembre y diciembre se recoge en forma de embudo, cada año sin excepción, la acumulación de películas españolas que, esperando su selección en algún festival, apuran hasta final de año para cerrar su estreno oficial en salas. El Festival de San Sebastián (sobre el que publicamos aquí la crónica correspondiente) marca un punto final al circuito y, por tanto, también al de la espera. En Caimán aguardaremos hasta enero para ordenar tendencias, discernir relaciones y establecer corrientes. Sin embargo, las conexiones posibles entre dos de los estrenos más importantes de este mes: El agua, debut en el largometraje de Elena López Riera, que pasó por la Quincena de los Realizadores de Cannes, y La Maternal, segunda película de Pilar Palomero, que compitió en la Sección Oficial del Festival de San Sebastián, y las relaciones que, a su vez, éstas establecen con Alcarràs, la película de Carla Simón que tuvo su estrenó en abril después de ganar el Oso de Oro en Berlín, nos permiten avanzar ya la importancia particular de estos tres títulos con respecto a lo que ha significado el cine español de 2022.
Y no se trata solo de la repercusión que lleva asociado el peso específico de los festivales en los que cada una de estas cintas han sido seleccionadas. Los vínculos encadenados entre ellas se sustentan en asuntos formales que tienen que ver, esencialmente, con un juego de hibridación en el que lo real se entrevera con la ficción. En una línea que conecta también con el cine de Isaki Lacuesta, se intercalan de este modo imágenes de distinta procedencia y condición (del registro real de las manifestaciones de los agricultores en Alcarràs a los testimonios en primera persona en El agua y La Maternal), mientras el trabajo con actores naturales y su convivencia con los profesionales colabora a profundizar en la disolución de unos límites que se disgregan y dispersan para, a su vez, encontrar nuevos puntos de contacto con el naturalismo (en Alcarràs y La Maternal) o lo fantástico (El agua). Pero además, y sobre todo, las tres cintas comparten una relación temática que, si bien en algunas cuestiones funciona solo en una doble dirección (como cuando hablamos del peso de lo rural o de una vuelta a los orígenes de las propias cineastas en los casos de Alcarràs y El agua), encuentra una conexión total si nos referimos a la reflexión que proponen en torno a los vínculos familiares y, sobre todo, al peso que estos lazos ejercen sobre la evolución personal de los personajes femeninos adolescentes.
Mariona, Ana y Carla, figuras principales de Alcarràs, El agua y La Maternal, respectivamente, son tres jóvenes que, de una u otra forma, se encuentran ancladas en un entorno constrictivo del que buscan salir. Las tres observan el mundo de los adultos, como si de un juego de espejos se tratara, en una búsqueda de la identidad personal que pasa por discernir entre lo que les es propio y lo que forma parte de una herencia o un legado intergeneracional. En las propuestas de López Riera y Palomero además, el concepto de transmisión se concentra específicamente en el vínculo entre madres e hijas para ahondar en el poderoso retrato de unas relaciones afectivas ambivalentes y unos modelos de identificación complejos (un asunto sobre el que, por otra parte y como forma de cerrar el círculo, concentra Carla Simón su corto Carta a mi madre para mi hijo, estrenado en el Festival de Venecia). Tal y como ocurría también en Cinco lobitos, la película de Alauda Ruiz de Azúa (presente a su vez en el Festival de Berlín) o en Petite maman (Céline Sciamma, 2021), la conexión entre madres e hijas se establece en forma de vasos comunicantes para poner en escena la intercambiabilidad posible de los roles. La vivencia amorosa en paralelo de Ana y su madre en El agua o la experiencia de la maternidad adolescente no buscada, que primero vivió la madre y ahora afronta Carla en La Maternal, nos hablan de una transmisión invisible, pero tan profunda como ineludible, mientras hacen evidente ese juego según el cual las hijas ejercen por momentos de madre mientras las madres se convierten de pronto en hijas. En una mirada que conecta además con lo explorado en literatura por figuras como Virginia Woolf, Joan Didion y más directamente con la Vivian Gornick de Apegos feroces (1987), las diferencias en la relación polarizada de estas jóvenes con sus madres, pero también con el propio cuerpo, con el deseo y el amor o con la maternidad, pasa por demarcar la necesidad de una reflexión profunda, y en ocasiones dolorosa, en torno al peso de los modelos heredados.
Jara Yáñez
Sin aliento
Hablábamos en el pasado editorial, a propósito de la coincidencia en el estreno de Pacifiction (Albert Serra), Irma Vep (Olivier Assayas) y Crímenes del futuro (David Cronenberg), de la potencialidad de ese gesto que surge de la confrontación entre la palabra y la imagen o de desmontar, descolocar y reescribir las imágenes como mecanismo posible para la evolución artística del medio. Hablábamos de ruptura, autorreferencialidad y compromiso político; o de la pregnancia del concepto del cine-ensayo y de vanguardia, de desafíos a la narrativa e incluso de un cierto estado acabado de las cosas, de un declive melancólico y de la necesidad de plantear la crisis de la teoría y la crítica del cine para seguir avanzando en el pensamiento. Hoy la muerte de Godard ejerce no solo de caja de resonancia con respecto a estas ideas y conceptos en cuyo origen está sin duda su obra, sino que convierte su sentido en algo más hondo, más definitivo. Hoy estos conceptos nos permiten conectar con la idea de esa herencia imposible, la de un autor que siempre jugó al despiste (como dice Carlos Losilla en el texto que aquí publicamos) y que se expande, se dilata y difunde hasta hacerse quizás imperceptible, pero siempre esencial.
“¿Cuál es su mayor ambición en la vida?”, pregunta Patricia. “Llegar a ser inmortal y después morir”, responde el escritor en À bout de souffle (1960). La muerte (y el suicidio), también la del cine, formó parte esencial del pensamiento de Godard. Asumir hoy la del cineasta pone un gran punto final… o quizás no tanto. Porque resulta tentador pensar en la imposibilidad de la muerte de un autor, un pensador, un crítico, un “político, moderno, estratega y guerrero” (en palabras de Nicole Brenez), que volvió a empezar una y mil veces y que, por no morir, renació (e hizo renacer el arte) a través de todas y cada una de sus diversas etapas creativas. Su capacidad para reinventar, revisar, reescribir, reordenar o reconectar es la evidencia fehaciente de la inviabilidad de su muerte. Si, como ha dicho en estos días J. Hoberman (para The Nation): “Godard didn’t make cinema. Godard was cinema”, incluso su suicido asistido puede ser leído como el cierre coherente a toda esa vida-obra de pensamiento y rebelión sin vuelta atrás.
Para Caimán CdC, como publicación crítica directamente vinculada a Cahiers du cinéma, la desaparición del cineasta supone un nuevo paso. No dejaremos sin embargo de seguir su rastro para aprovechar la ocasión y convertirla en la excitante oportunidad, también para nosotros, de ‘reinventar, revisar, reescribir, reordenar, reconectar’… Incluso, como dice de nuevo Losilla, de “buscar, ensayar, seguir adelante, variar el rumbo inopinadamente, contradecirse, dudar, fracasar”: ¡bienvenidas sean las dudas y el fracaso si sirven para seguir avanzando! Y de este modo, podemos asimilar la muerte de Godard como un nuevo inicio más. Alguna vez habíamos tratado de imaginar el alcance que para nuestro medio supondría una noticia como esta. El 13 de septiembre, igualmente desprevenidos, debimos replantear los contenidos de este número desde la primera hasta la última página. Pero el mismo día del fallecimiento de Godard el Festival de Cine de Gijón anunciaba el estreno en sección oficial de Au vendredi, Robinson, la película de Mitra Farahani (productora de El libro de imágenes) que sigue la correspondencia entre el cineasta y Ebrahim Golestan (y que se proyectará también en Zinebi). En aquellos mismos días Filmin notificaba a su vez la adquisición en el Festival de Venecia de los derechos del documental Godard seul le cinéma, de Cyril Leuthy. Más pistas sobre esa prevalencia eterna del cineasta. Ahora será el momento de los homenajes, las retrospectivas, los ciclos… Y nosotros nos reservamos también el tiempo que no hemos tenido este mes para volver sobre Godard en los próximos números. Mientras, el estreno de Fuego, la película de Claire Denis que pasó por el Festival de Berlín, nos permite establecer una última resonancia-homenaje. “¿Me dejas hablar?”, le dice Sara (Binoche) a Jean (Lindon). Y añade: “¿No entiendes que una frase es un aliento?” Ese aliento (souffle), como signo de vida y de muerte, pero también de comunicación y lenguaje, es el que hoy, tras la muerte de Godard y a pesar de todo, nos falta un poco.
El gesto más radical
Hay algo de crepuscular en el verano que dejamos atrás. Algo de fin de fiesta, común a cualquier periodo vacacional cuando termina, pero enfatizado este año por la idea de una imposible vuelta atrás. Y es que mientras los incendios dejaban la evidencia de un cambio climático ya ineludible, la visita de Nancy Pelosi a Taiwán y la respuesta de China al respecto (en su alineación cada vez más clara con Rusia) ponía en escena de manera definitiva las nuevas y graves tensiones imperialistas en el terreno de la geopolítica internacional (con el peligro de escalada nuclear como telón de fondo) y el intento de asesinato a Salman Rushdie volvía a traer a la actualidad el riesgo siempre latente de la censura, el control y la violencia frente a la libertad creativa y de expresión. Son apenas tres acontecimientos y será fruto de la coincidencia, del azar o quizá de la sobreinterpretación, pero hay algo de todo este estado ‘acabado’ de las cosas en los tres grandes estrenos previstos para septiembre. Pacifiction (Albert Serra), Irma Vep (Olivier Assayas) y Crímenes del futuro (David Cronenberg) comparten no solo un carácter autorreferencial y metadiscursivo (no evidente, pero sí profundo) y una sugerente reflexión sobre el acto ‘performativo’ entendido en un sentido amplio, sino también, en todas sus grandes y definitivas diferencias, una alusión a este mundo ‘preapocalíptico’ que nos obliga a repensar no solo nuestro lugar en él sino también la implicación de las imágenes en todo esto.
Y precisamente en ese terreno expresivo, con la amenaza nuclear como eje, es posible situar una película ambigua y escurridiza como Pacifiction; un film que construye y deconstruye su narrativa a cada paso para sumergirnos en un estado de ánimo de declive y decadencia progresivos. Una obra en la que la mirada sobre los políticos en particular y sobre la humanidad en general se hace inevitablemente oscura, incisiva e irónica a través de un muy personal juego con la incertidumbre y la confrontación entre la palabra y la imagen. Y resulta enriquecedor conectar el film de Serra con la propuesta de Assayas en su regreso a Irma Vep porque, en su revisión en bucle de la misma historia (el remake del remake del remake) y el juego con el choque entre imágenes similares que resuenan las unas en las otras, el cineasta francés propone, desde un universo y un lenguaje muy distinto al del catalán, la reflexión sobre la posibilidad de repensar, desmontar, descolocar y reescribir las imágenes como mecanismo posible para la ruptura y la evolución artística del medio. Una manera de hacer estallar lo establecido, a partir de lo ya hecho, que ahonda, al cabo y para ambos filmes, en la idea del cine-ensayo y de vanguardia (aunque sea, y esto es particularmente interesante, en el seno de una producción financiada por una plataforma como HBO Max en el caso de Irma Vep). Y es precisamente a través de esa búsqueda que es posible conectar con la última película de David Cronenberg (las tres coincidieron además en el pasado Festival de Cannes), que revisa y reformula, para llevar más allá, muchos de los temas y las formas que constituyen los rasgos esenciales de su filmografía. “La narración clásica muta a base de secuencias cosidas intempestivamente”, explica Pilar Pedraza en su columna a propósito de todo esto. Y Crímenes del futuro es, además, una película profundamente crepuscular.
Pero lo realmente apasionante de todo esto es precisamente aquello que señala Carlos Losilla en las páginas de este número, a propósito de la obra de Assayas, cuando habla de la necesidad de reconocer la crisis de la teoría del cine, de la dificultad para avanzar en el pensamiento más allá de Deleuze y, sobre todo, de la importancia de reivindicar, defender y ejercitar la reflexión sobre las imágenes (esas grandes y definitivas protagonistas de nuestras vidas) escapando de los conceptos de utilidad y productividad que impone, de manera cada vez más poderosa, el neoliberalismo imperialista. Y de este modo volvemos al inicio del texto: al poder destructivo del fuego, a la gravedad de la situación geopolítica y a Rushdie, para reivindicar, esta vez desde el optimismo que brinda el estreno de estas tres obras, no solo aquel ‘gesto creativo más radical’ (en un guiño a Sadie Plant), sino sobre todo su aplicación al ejercicio de la crítica y el análisis del cine. Por esa senda continuamos caminando.
Duras, Champetier, Strand
El eje esencial de este número de verano de la revista se explica a través de la reivindicación de la mirada propia de tres creadoras. Tres mujeres que desde la diversidad de sus procedencias, desde la diferencia de sus intereses, de sus estilos y de sus inquietudes creativas, comparten sin embargo un elemento crucial: todas han sido desatendidas, ignoradas, olvidadas o incluso silenciadas, en algún momento de su trayectoria, por una parte de la historiografía y la crítica más tradicionales. Son Marguerite Duras, Caroline Champetier y Chick Strand y el propósito es aquí arrojar luz para rescatar y resituar la importancia de sus obras. Nunca antes en la revista habíamos hablado del cine de Strand, muy poco sobre el de Duras (a propósito de la edición en DVD de India Song en 2009) y sobre Champetier se publicó en 2008 una conversación sobre su trabajo en Un couple parfait, de Nobuhiro Suwa. Recuperamos ahora a las tres acompañando además la iniciativa concreta de diversas instituciones públicas y privadas (filmotecas, centros culturales y museísticos, asociaciones, distribuidoras o alguna editorial) que, en los últimos meses, de una u otra forma, han dedicado su atención a este mismo objetivo. Por todo esto: ¡Démosles voz!
Dijo Marguerite Duras: “El cine que hago, lo hago en el mismo sitio que mis libros. Es lo que llamo el sitio de la pasión”. Su obra cinematográfica, fruto de ese personal sentir creativo, sigue siendo un universo de difícil acceso. Y lo es, en primer lugar, por la escasa, incompleta y siempre insuficiente circulación de sus películas en nuestro país (a ello dedica Elsa Tébar un artículo). Pero lo es también por tratarse de una obra compleja, quizá incluso inabarcable en un cierto sentido y sin duda apasionante, que se desdobla, desborda y bifurca no solo entre las propias películas, sino también hacia sus piezas literarias. Por eso resulta especialmente revelador y emocionante poder publicar en este número un texto inédito en el que la escritora Marta Sanz, una de las voces más lúcidas y comprometidas de nuestra literatura actual, ofrece su particular mirada hacia Le Camion, la película que rodara Duras en 1977, en un análisis donde el lenguaje creativo de ambas autoras (y con ello también el de la literatura y el cine) encuentran un fructífero y significativo diálogo de ida y vuelta. Sobre Duras escriben también los críticos y analistas Philippe Azoury y Lourdes Monterrubio Ibáñez en sendos textos personales que nos sitúan, de manera definitiva, frente a una autora indispensable.
Dijo Caroline Champetier: “El cine filma el interior de las personas”. Ella fue una de las poquísimas mujeres en ejercer la dirección de fotografía a partir de finales de los años setenta, cuando aún muy pocas pensaban siquiera en poder hacerlo. Champetier, para la que el compromiso con su trabajo no es solo estético sino también político, ha sido capaz de consolidar una sólida y consistente trayectoria, que se mantiene en el tiempo y que ha ido configurando además unas señas de identidad propias a través de la diversidad y el peso específico de los y las cineastas con los que ha trabajado. Godard, Lanzmann, Akerman, von Trotta, Carax, Rivette, Suwa… La lista es larguísima. Violeta Kovacsics mantuvo con Champetier una larga conversación que nos acerca a su particular universo creativo.
Dijo Chick Strand: “Estos son algunos de mis ‘idiomas’: la antropología, la reproducción, la maternidad, la relación entre el maestro y el alumno, el pintor, el jardinero, el ebanista, el automovilista, el personal de mantenimiento, la costurera, el adiestrador canino, el viajero, el melómano, y el creyente”. Y efectivamente, la relación de la cineasta con el arte y el cine es abierta, desprejuiciada, transgresora, vital y libre. Su cámara se pega a lo que filma y en su proximidad desprende intimidad, sensualidad y una profunda mirada feminista hacia la realidad. Sobre la filmografía de la que es uno de los puntales de la vanguardia de los sesenta en la costa oeste estadounidense escribe para este número nuestra colaboradora Elena Duque.
Entre los pliegues
En el pasado número de abril (Caimán CdC, nº 165), nos hacíamos eco del paso por Barcelona de la gran exposición monográfica dedicada a la experiencia artística de Apichatpong Weerasethakul. Tal y como explicaba entonces Eulàlia Iglesias en su crónica, ‘Perifèria de la nit’ (Fabra i Coats: Centre d’Art Contemporani), un montaje que antes había sido estrenado en Francia, realzaba en el espacio expositivo la experiencia inmersiva (y en penumbra, como en la sala de cine) que conectaba al visitante con ese terreno fronterizo, liminal y periférico que distingue (si lo hace) el sueño de la vigilia. Una experiencia que favorecía, en su recorrido, la conexión del espectador con la idea fantasmagórica, propia del imaginario creativo de Weerasethakul, de la imagen como extensión del alma y del juego irresoluble entre lo que aparece y desaparece, lo visible y lo invisible. En aquel pequeño bloque temático de la revista publicamos también una conversación con el tailandés (a cargo de Javier H. Estrada) en la que el propio autor definía su concepción creativa como un proceso en red según el cual, ya desde los inicios de su trayectoria, el lenguaje videoartístico se imbrica, vincula, funde e incluso confunde con el cinematográfico. Como si cada una de las historias, pero también de los personajes y de los lugares de su obra quedaran vagando o se escindieran, para reencontrarse después, una y otra vez, a través de los sueños y los recuerdos, pero también de los distintos medios expresivos y de los espacios expositivos o de proyección en los que sus piezas audiovisuales se disgregan. Por eso resulta sugerente pensar en la posibilidad de que los textos que publicamos hace un par de meses se amplíen, ramifiquen e interrelacionen ahora, a imagen y semejanza del sentido artístico de Weerasethakul, a través de los que dedicamos en este número al estreno en salas de Memoria (2021). Un intercambio que nos permite además difuminar, aunque sea solo un poco, esos protocolos casi siempre absurdos, reduccionistas e incluso reaccionarios que distancian la ‘institución cine’ de la ‘institución arte’.
A rubber band snaps on a drum
a loud bang
a metallic ball shatters a rock to pieces
liberating its memory.
Con estos versos, que forman parte del poema que Weerasethakul elaborara para la hoja de sala del montaje francés de su exposición, se establece además una conexión directa e ineludible con Memoria. La cercanía entre lo cotidiano y lo fantástico, lo terrenal y lo mítico, se fusionan aquí para profundizar en esa concepción expandida del gesto artístico de la que venimos hablando (a través, ahora, de la expresión escrita) pero también, y sobre todo, para poner en primer término uno de los elementos centrales de la obra del tailandés: el sonido. Sobre ese registro sensorial, y sobre la importancia de oír el film, escribe Jonay Armas en las páginas de la revista: “Ahí subyace la idea de poder expresar lo no dicho. A través de la escucha, a través del sonido, somos capaces de conectar tiempo y memoria. Tiempo y memoria se funden, y aquí es donde Memoria comienza: no podemos ver el más allá, pero podemos escucharlo”. Una concepción de la banda sonora que, como muchos planos del film, parte de lo cotidiano para expandirse hacia lo trascendente. Y es precisamente ahí, de nuevo entre el sueño y la vigilia, entre el recuerdo y la muerte, donde el cine de Weerasethakul nos permite encontrar una última imbricación, un diálogo (quizá sea un trasvase) en una órbita de influencia que nos conduce a otro de los filmes que se estrenan este mes. Alma anciana, el debut en el largo de Álvaro Gurrea, nos lleva entonces, en palabras de Javier Rueda, a pensar en esos “pliegues de la realidad”, entre la vida y la muerte, “que Borges llamaría dormir”.
Deconstruir para avanzar
“El cine ya no ocupa el lugar de referencia que ocupaba antes”, plantea Santos Zunzunegui en las páginas de este número de Caimán Cuadernos de Cine. Y añade: “Ya no tiene la capacidad que, a lo mejor aún en los cincuenta mantenía, de modificar el imaginario de los espectadores”. En el estimulante, pero también intrincado desafío de acompañar al cine en su desarrollo –como espectadores, historiadores, críticos, analistas, téoricos y también docentes–, se impone la necesidad de ser capaces de evolucionar con él y de agitarnos para huir de los lugares comunes, escapar de los caminos trillados y aventurarnos en la selva sin demasiadas certezas. ¿De qué manera apelan a los jóvenes de hoy películas como Vértigo o Ciudadano Kane?, se pregunta Javier H. Estrada también en estas páginas. Y propone la necesidad de discutir, deconstruir y, en definitiva, hacer evolucionar el canon. Hace referencia a la importancia de ir más allá de los clichés habituales sin por ello descuidar ni olvidar, claro está, los pilares de la historia del cine sobre los que seguimos creciendo. Una deconstrucción que debe buscar también, y esto es esencial, estrategias de acercamiento para establecer puentes con las nuevas generaciones.
Son asuntos que surgen a partir de la reflexión abierta sobre los mecanismos de transmisión del cine en el ámbito educativo, sobre la figura del docente (o del ‘pasador’ que decía Daney) como instigador y del aula como lugar privilegiado para disponer conexiones entre presente y pasado. Un debate que, a partir del cuestionamiento en torno al lugar que ocupa hoy el cine, pero también sobre los instrumentos a través de los cuales el audiovisual contemporáneo dialoga con los jóvenes y su particular imaginario, se vincula de manera directa con el segundo de los grandes bloques temáticos de este número de la revista que dedicamos a dos ficciones seriadas: Euphoria (Sam Levinson) y Los diarios de Andy Warhol (Andrew Rossi). Porque la primera marca un punto de inflexión en lo que a ficción adolescente y juvenil se refiere y ha demostrado una capacidad de conexión rotunda y contundente con una Generación Z para la que se ha convertido en absoluto referente. Pero también porque ambas entran de lleno en el debate de la representación queer como si, de pronto, el discurso de Judith Butler sobre el género y el sexo como construcciones culturales marcadas por las normas de la heteronormatividad y el heteropatriarcado hubiera sido reivindicado, asimilado e incluso, de alguna forma, reconducido.
Pero quizá una de las operaciones más interesantes sobre las que interrogarnos sea la forma a través de la cual Euphoria, y también, en menor medida, Los diarios de Andy Warhol, redirigen cierto discurso subversivo de lo queer, que hasta hace muy poco se movía en los márgenes, al terreno de lo mainstream. Una consideración que nos permite, como propone Eulàlia Iglesias en su artículo, pensar en estas series como alternativas a la ficción más conservadora de Hollywood, tal y como hiciera antes, por ejemplo, el cine independiente norteamericano, pero ahora en el terreno de lo comercial y lo masivo. Hace ya años que pensamos en ciertas ficciones seriales como espacios de apertura para la creación audiovisual (en temas, pero también en formas) que el cine concebido para la ‘gran pantalla’ y en los límites temporales que esta impone, no se atreve a explorar o lo hace a un ritmo más lento. Tampoco es nuevo el conflicto entre lo underground y lo popular. Pero, lo decía Carlos F. Heredero como cierre de su editorial en marzo de 2016, cuando abrimos precisamente un gran bloque de la revista para reflexionar sobre los interrogantes que la ficción seriada de entonces ponía sobre la mesa: “Lo hemos dicho siempre: nada de lo que sucede en el campo de la creación audivosiual contemporánea nos es ajeno. Y en ello seguimos: buscando brújulas, pensando caminos”.
