Posts Tagged ‘Editorial’

Canibalismos

Hagamos recuento. Este mes de octubre se estrenan en España, entre otros muchos títulos, las nuevas películas de Julia Ducournau (Titane), Paul Verhoeven (Benedetta), Céline Sciamma (Petite maman), Cristi Puiu (Malmkrog), Clint Eastwood (Cry Macho) y Ridley Scott (Duelo final). En noviembre llegan las esperadas realizaciones de Ryusuke Hamaguchi (La ruleta de la fortuna y la fantasía), Wes Anderson (The French Dispatch), Chloé Zhao (Eternals), Edward Wright (Última noche en el Soho) y Joachim Lafosse (Los intranquilos). 

Y veamos lo que ocurre con el cine español: entre octubre y noviembre, se estrenan los filmes de Pedro Almodóvar (Madres paralelas), Icíar Bollain (Maixabel), Fernando León de Aranoa (El buen patrón), Jonás Trueba (Quién lo impide), Manuel Martín Cuenca (La hija), Paco Plaza (La abuela), Clara Roquet (Libertad), Carlos Saura (El rey de todo el mundo), Álex de la Iglesia (Veneciafrenia), Daniel Monzón (Las leyes de la frontera), Óscar Aibar (El sustituto), Benito Zambrano (Pan de limón con semillas de amapola), Jaume Balagueró (Way Down) y Chema García Ibarra (Espíritu sagrado).

Casi la totalidad de estos títulos –desde los grandes blockbusters a los de humilde condición independiente– provienen de los más importantes festivales internacionales celebrados en lo que va de año (Rotterdam, Berlín, Cannes, Locarno, Venecia, San Sebastián) y constituyen, sin asomo de duda, una parte decisiva del cine más relevante de este año y, por ello, también del que despierta mayor expectación entre la comunidad cinéfila –en sus diferentes estratos, identidades y preferencias– desde ahora mismo y hasta lo que resta de temporada. La acumulación es tan apabullante como evidente.

Pero también suicida, y a esto vamos. Como si se hubiera destapado una olla a presión, todo el mundo quiere estrenar en octubre y noviembre, todo se amontona, todo se superpone. Unas películas van a pisar a otras, algunas conseguirán a duras penas sacar la cabeza sobre los despojos de las demás, pero ni siquiera esto último está asegurado para los más afortunados, o para aquellos que consigan hacer más ‘ruido’ en los medios, porque los porcentajes de asistencia a las salas y los números que viene arrojando la taquilla desde el comienzo de la rentrée no solo no permiten hacerse grandes ilusiones a nadie, sino que prácticamente garantizan que la única posibilidad es un reparto desigual de la pobreza.

La perspectiva que tenemos por delante, en consecuencia, no es que sea preocupante, es que resulta de todo punto absurda. Los gurús de las distribuidoras habrán hecho sus números y sus prospecciones, y habrán llegado a este pantagruélico calendario, a este gozoso festín de glotonería cinéfila, pero el riesgo –todavía mayor para el cine español, siempre más desprotegido– es que algunas pocas películas devoren a las demás. La fiesta amenaza con desembocar en un rosario de canibalismos. Mal negocio para todos. Mal horizonte para el cine, que perderá visibilidad, y también para los espectadores, que perderán oportunidades. Esperamos equivocarnos, eso sí.

 

Festivales en la encrucijada

Por una convergencia de razones (algunas imprevistas y sobrevenidas; otras gestadas desde hace ya mucho tiempo), el año 2021 se ha convertido en una encrucijada para los festivales de cine, sean estos o no conscientes de ello. El año en curso está suponiendo para muchos certámenes una accidentada rentrée generada por la dificultad de gestionar –y de acomodar en su programación– la visible acumulación de películas producida, a la vez, por el paréntesis impuesto en 2020 por la pandemia de la COVID-19 y por el consiguiente impasse en la distribución y exhibición que supuso el confinamiento.

Esta circunstancia estrictamente coyuntural viene a percutir sobre una deriva más que preocupante: el síndrome de gigantismo al que parecen haber sucumbido, de manera progresiva y desde hace ya mucho tiempo, la mayoría de los festivales más importantes. Solo que esta vez, y ahora de manera bien visible, ese modelo de programación está inevitablemente condenado a entrar en conflicto con la poliédrica y emergente realidad configurada por la experiencia de los visionados online que marcaron buena parte de los festivales de todo el mundo durante el largo año de la excepcionalidad pandémica, y por la nueva dialéctica que están generando las sinergias comerciales y financieras –¡atención a esto!– entre las plataformas, la distribución tradicional y los propios festivales.

La informe y caótica programación del reciente Cannes (un indiferenciado totum revolutum, en el que se amontonaban títulos y autores distribuidos sin orden ni concierto en las tradicionales y ‘nuevas’ secciones creadas al efecto) debería servir de aviso para navegantes. No tiene ningún sentido acumular películas y creadores de prestigio per se (sin ninguna línea editorial visible o bien definida), como tampoco lo tiene en el fondo –seamos claros y sinceros– esa ‘política de los autores’ que practican la mayoría de los certámenes, por la que siguen programando –con independencia de la calidad o interés de las películas– cada nuevo trabajo de los directores ‘de la casa’, con los que han creado legítimos vínculos de afinidad y de colaboración en ediciones anteriores.

Para que las películas ‘respiren’, como dice Jaime Pena en su texto (véase pág. 16), para que puedan verse y ser valoradas por la prensa y por la crítica (es decir, para que el festival les pueda ser realmente útil, para que ayude a su difusión), es necesario que haya “menos películas, menos secciones y muchas más sesiones” para cada film. Si las películas se amontonan, si no se pueden ver y reseñar, si no consiguen repercusión, si se sigue limitando –en tiempo y en oportunidades– el acceso de la prensa y de la crítica a los creadores, los festivales se ahogarán en su propio gigantismo, impulsados por un falso y peligroso espejismo economicista. Al revés de la fórmula magistral de algunos grandes cineastas, ‘más es menos’ en un festival. Así que recuerden, por favor: ‘menos es más’. Más claridad, más coherencia, más rigor, más utilidad.

En voz baja (Suwa, Sangsoo, Kurosawa)

Tres cineastas asiáticos de la misma generación (dos japoneses y un coreano) protagonizan nuestro número de verano. Nacidos en 1955 (Kiyoshi Kurosawa), 1960 (Nobuhiro Suwa) y 1961 (Hong Sangsoo), los tres llegan a las carteleras españolas, esta vez, tras el estreno sucesivo de sus películas en dos de los grandes festivales que pudieron celebrarse el año pasado: Berlín (La mujer del espía, El teléfono del viento) y Venecia (La mujer que escapó). Nos llegan, por tanto, con el inevitable retraso impuesto por la pandemia de la COVID-19, pero la buena noticia es que la presencia en nuestras salas de estas singularísimas películas nos devuelve al disfrute del cine creativo más personal en pantalla grande; sin duda, las proporciones y el espacio en el que mejor se podrá apreciar –e incluso palpar– la callada y pudorosa intimidad con la que se expresan tres obras muy diferentes entre sí (un sutil drama histórico, un doloroso exorcismo del dolor colectivo de toda una nación, una pequeña pieza de cámara en interiores…) y de rasgos estilísticos igualmente dispares, pero que comparten la vocación de expresarse en voz baja, sin énfasis, sin inflexiones altisonantes, de manera casi silenciosa, con extremado pudor…

También por esto las tres películas necesitan la pantalla grande y el espacio colectivo de la sala. Ninguna de ellas quiere llamar la atención a base de hacerse notar para contrarrestar los múltiples estímulos que nos distraen de las imágenes en el ámbito de nuestras casas, frente a las pequeñas pantallas. Las tres se dirigen a espectadores de los que reclaman no solo atención y recogimiento, sino también implicación y complicidad. Nos piden que ‘miremos’ y ‘escuchemos’ atentamente, que nos dejemos envolver por la ‘musicalidad’ de sus ritmos formales, que aceptemos el ‘modo de representación’ que cada una de ellas nos plantean y, si aceptamos el reto, la recompensa resulta fructífera cuando se precipita la epifanía, cuando –de forma sigilosa, sin subrayados, sin alharacas, sin imposiciones forzadas, sin exhibicionismo de ningún tipo– el destello subyacente de la emoción nos asalta de improviso.

Kiyoshi Kurosawa, Nobuhiro Suwa y Hong Sangsoo están en las antípodas de los cineastas poseurs, del cine que pugna por hacerse notar, por imponer esa falsa artisticidad de los vendedores de humo, siempre tan gritones y tan charlatanes, con sus películas llenas de aspavientos, con sus imágenes pomposas, con sus abalorios siempre visibles, siempre llamativos. Son películas muy distintas, desde luego, pero La mujer del espía, La mujer que escapó y El teléfono del viento (tres historias protagonizadas por otras tantas mujeres) nos hablan –quizás también por esto último– sin subir el tono, con la difícil sencillez que nace de la hondura y de la sinceridad de sus miradas respectivas. Y lo hacen en voz baja, ese gran valor a reivindicar.

Outsiders

Amamantado en los márgenes del New Hollywood de finales de los sesenta y comienzos de los setenta, Monte Hellman formaba parte, en aquellos años, de una nómina incipiente de mavericks y solitarios entre los que aparecían Dennis Hopper, John Cassavetes, Norman Mailer, Robert Kramer o Bob Rafelson. Bajo el padrinazgo de Roger Corman, Hellman fue haciéndose un hueco –siempre inestable y fronterizo– en la periferia de la industria, y en ese territorio siempre amenazado de precariedad consiguió abrirse paso con un puñado de obras (El tiroteo, 1966; A través del huracán, 1966; Carretera asfaltada de dos direcciones, 1971) que dejaban al descubierto el angst existencial de una generación a la intemperie y que venían a reformular, en sintonía con la modernidad cinematográfica europea, los parámetros formales y narrativos del cine clásico. Al decir de Sam Peckinpah (otro maverick), Hellman era “el mejor director que trabaja hoy en América”, en su apreciación de 1973.

Casi al mismo tiempo, pero todavía más lejos que Hellman de la gran industria, David Lynch filmaba de manera casi artesanal sus primeros cortometrajes (The Alphabet, 1968; The Grandmother, 1970) y rodaba pacientemente, entre 1972 y 1976, su primer largo (Eraserhead, 1977). Emergía así una personalidad aún más heterodoxa, cuya trayectoria posterior –auténtico maelström de tendencias y corrientes artísticas– parece digerir y reelaborar, a la vez, las vanguardias cinematográficas de los años veinte, los ecos del surrealismo (de Buñuel a Man Ray pasando por Duchamp), algunas de las más fértiles tradiciones pictóricas (de Hopper a Munch, pasando por Magritte), los rasgos emblemáticos de la posmodernidad, los afluentes misteriosos del universo onírico y los sustratos más oscuros, inquietantes y desestabilizadores de la sociedad norteamericana.   

Si la obra de Monte Hellman (sus propias películas, pero sobre todo sus complicados y a veces forzosamente anónimos avatares industriales) nos habla de la trastienda de Hollywood, las imágenes de David Lynch nos hablan del patio trasero de su país, de lo más atávico que subyace bajo la superficie engañosamente rutilante de un escaparate glamuroso. De donde cabe plantearse si acaso no nos están hablando de lo mismo, no vaya a ser que el Hollywood-trituradora de Hellman no sea otra cosa, en definitiva, que el universo pesadillesco, el bucle insondable en el que una y otra vez nos sumergen las ficciones de Lynch. Uno y otro se dan cita este mes en nuestras páginas. Uno ya desaparecido y el otro en plena efervescencia creativa (a juzgar por su última entrega televisiva). De Hellman se acaba de restaurar Carretera asfaltada de dos direcciones casi en sintonía con su reciente fallecimiento, y de Lynch se reponen ahora ocho de sus más relevantes largometrajes, encabezados por Mulholland Drive. Dos cineastas a los que sigue siendo fructífero volver una y otra vez.

 

Un diálogo productivo

El estreno simultáneo de Libertad (la nueva realización de Enrique Urbizu) en salas comerciales –con formato de largometraje cinematográfico– y en una plataforma (Movistar+) –con formato de serie televisiva– reaviva y vuelve a poner en primer término dos debates a la vez: uno de orden industrial y mediático; otro de índole estético y artístico. Y convendría no confundirlos, porque si lo hacemos corremos el riesgo de que se sigan perpetuando algunas controversias estériles y rimbombantes que no conducen a ningún lado. Vamos por partes…

El primero de estos debates tiene que ver con los modelos de difusión y circulación de la ficción audiovisual en el momento que vivimos; es decir, con el mecanismo y con el calendario de las ‘ventanas’ de exhibición, sometidos ahora mismo –y más aún desde el fuerte impacto que la pandemia ha tenido sobre ellos– a una revisión profunda de los consensos vigentes hasta el año pasado. En este contexto, la repercusión que todo ello pueda tener sobre la supervivencia de las salas, de la experiencia espectatorial colectiva y del visionado silencioso frente a la gran pantalla está por ver, o, mejor dicho, lo estamos viendo día a día como espectadores de una mutación que apunta hacia una convivencia inevitable –por problemática que esta sea– entre ambos formatos. Un proceso que exigirá forzosamente, a su vez, nuevos marcos regulatorios no solo para establecer transparentes reglas de juego, sino para garantizar la defensa de una pluralidad que impida que el pez grande se coma al chico en virtud de la sacrosanta –y en realidad siempre vorazmente depredadora– ‘libertad de mercado’.

Pero no nos equivoquemos: el caso de Libertad no es el de una película que se estrena a la vez en salas y en plataforma. Aquí estamos ante un producto con doble formato; es decir, ante un largometraje y una serie televisiva: dos obras que cuentan, en esencia, la misma historia y que lo hacen, además, con el mismo estilo visual y con la misma e inequívoca personalidad autoral, pero que tienen una estructura narrativa diferente y, por tanto, una distinta arquitectura de su relato, lo que afecta a sus ritmos, a sus meandros y remansos, a sus tramas secundarias, etc.

Un ejemplo como este nos obliga a afinar nuestras herramientas de análisis y exige alejarse de falsas dicotomías entre el cine y las series de televisión, lo cual nos devuelve al segundo debate. La controversia esencialista sobre la supuesta superioridad de uno sobre las otras, o viceversa, no solo es candorosamente idealista, sino que además ni siquiera resulta útil para estudiar estas propuestas (esa falsa disyuntiva hace ya mucho que quedó sustanciada con las grandes incursiones televisivas de cineastas como Ingmar Bergman, Rainer W. Fassbinder o Edgar Reitz, entre otros, y el modelo de Small Axe está reciente todavía). La pantalla grande y la pantalla pequeña pueden dialogar, en estos casos, de forma extraordinariamente productiva y ese diálogo es digno de estudio. Aprovechemos la ocasión para profundizar en el análisis y en la comprensión crítica del lenguaje cinematográfico y de las formas narrativas con las que, en este trabajo y en otros muchos, se expresan ambos formatos. No nos dejemos arrastrar a discusiones bizantinas.

Miradas de mujer

Emerald Fennell, Kitty Green, Sandra Wollner, Josephine Decker, Maite Alberdi, Laura Herrero Garvín, Salomé Jashi y Margaret Tait. Ocho mujeres ocupan y protagonizan –en diferentes secciones– este número de Caimán Cuadernos de Cine. Ocho cineastas de procedencias geográficas y culturales extremadamente dispares (Australia, Chile, Inglaterra, Escocia, Austria, España y Georgia). Creadoras que vienen a estas páginas porque sus más recientes películas se estrenan en nuestras pantallas (grandes y pequeñas), porque emergen como el gran hallazgo de Sundance (Salomé Jashi) o porque el Festival de Cine de Dones de Barcelona y el CCCB rescatan su obra (Margaret Tait) con la guía de otra cineasta más (Diana Toucedo), cuya escritura acogemos también este mes para evocar la obra singularísima y poética de esta última.

Algunos de sus trabajos (los firmados por Emerald Fennell y Kitty Green) hablan directamente –con la rabia y con la urgencia del presente– del acoso sexual y de la violencia machista contra las mujeres. Otros (los que dirigen Sandra Wollner, Josephine Decker y Laura Herrero Garvín) ofrecen valiosos y complejos retratos femeninos. El que realiza Maite Alberdi se mueve con soltura y descaro por los pliegues del mestizaje entre la ficción y el documental. Y los otros dos (las obras de Margaret Tait y Salomé Jashi) dejan reposar sus imágenes para proponer sendas y penetrantes miradas sobre las armonías y las disonancias de los paisajes –naturales y artificiales, geográficos y humanos– retratados por su cámara.

Las ocho vienen a Caimán CdC porque sus obras nos han hecho pensar y reflexionar, nos han abierto nuevos horizontes y caminos desconocidos, nos han ‘movido el piso’ emocional o han capturado nuestra atención para desvelar facetas ocultas que no están a simple vista y que sus imágenes sacan a flote –o aciertan a sugerir– mediante esa hermosa revelación laica que puede proporcionar el cine, el cine que se arriesga, el cine que realmente merece la pena. Esa catarsis que se produce cuando los métodos y las herramientas de los directores no se rinden ante la rutina conformista, cuando se persigue con denuedo la autenticidad –o la falsedad– que se esconde bajo las engañosas apariencias de la realidad, siempre simplificadoras, siempre un mero espejismo a la espera del encuentro con esa mirada atenta, reveladora y penetrante que es patrimonio intransferible y diferencial de los mejores cineastas.

Cine dirigido por mujeres, sí, desde luego, pero no ‘cine femenino’, cualquiera que sea la acepción o el equívoco con el que se entienda este término. Las películas de estas cineastas hablan de mujeres y de hombres, de jóvenes y adultos, de trabajadoras y acosadores, de artistas y androides, de un tugurio de alterne y de una residencia de ancianos, de la violación de la naturaleza y de la armonía de la naturaleza. Sobre unos y otros se despliegan ocho miradas femeninas (claro está) y, con ellas, ocho maneras diferentes de hablarnos del mundo. Miradas de mujer expresivas de una fuerza y de una personalidad que merecen hacerse visibles. Para eso estamos, también.

Clásicos y contemporáneos

“Una vez que una película se muestra hoy, se transforma en un estímulo del ahora y, por lo tanto, pasa a formar parte del presente”, dice Lucía Salas en el texto con el que abrimos la primera entrega de un dosier dedicado a reflexionar sobre la recuperación y difusión del patrimonio fílmico en las condiciones del mundo contemporáneo. No se trata solo de rescatar las marcas del cine pretérito. No basta con evocar o imitar–bajo coartadas manieristas o posmodernas– su estilo, su memoria, sus modales. Es preciso traer al presente –a nuestras salas, a nuestras pantallas– el cine del pasado “con sus formas originales, sus ritmos y tiempos, sus ideas, sus espacios, sus personajes”, asegura Lucía.

La operación está en marcha desde hace ya mucho tiempo y se ha acelerado de manera vertiginosa por las múltiples iniciativas en streaming, públicas y privadas, que han surgido como respuesta al confinamiento impuesto por la COVID-19. Frente a esa realidad, en Caimán CdC hemos abierto un espacio de reflexión para pensar sobre las políticas de recuperación y difusión del cine del pretérito, lo que nos lleva a dialogar con diferentes empresas e instituciones implicadas en la tarea: filmotecas, plataformas, distribuidoras, salas de repertorio, etc., a fin de trazar un abanico lo más amplio y plural posible de las opciones disponibles.

Hablamos de lo que nos rodea: en nuestro número anterior celebrábamos la reposición en salas, y en copias restauradas personalmente por su autor, de siete películas esenciales de Wong Kar-wai. Este mes, nos hacemos eco del reestreno –también en pantalla grande– de dos títulos tan dispares como Crash, de David Cronenberg, y El chico, de Charles Chaplin, a la vez que la plataforma Flix Olé recupera las tres películas firmadas por Edgar Neville en Roma; tres títulos rodados en doble versión (italiana y española) que son parte relevante de la colaboración entre las industrias fílmicas del fascismo italiano y español a las alturas de 1939, ya casi cercana la sangrienta victoria del franquismo golpista.

Al mismo tiempo tenemos por delante el próximo estreno de la nueva película de Chloé Zhao, Nomadland (recientemente aplazado tras el cierre de este número), bajo cuyas imágenes resuenan los ecos de obras como The Plow that Broke the Plains (Pare Lorentz), Las uvas de la ira (John Ford), Hombres errantes (Nicholas Ray), Centauros del desierto (Ford, again) o Vidas rebeldes (John Huston), entre muchas otras. Una parte esencial del cine norteamericano del pretérito revive así en unas imágenes de aquí y ahora, pero no de una forma manierista (como sucedía en Mank, de Fincher), ni tampoco posmoderna (como en Érase una vez en… Hollywood, de Tarantino), sino palpitando en sordina desde dentro, fertilizando con su humus silencioso y enriquecedor una limpia mirada –dura, pero no quejumbrosa– sobre una doliente realidad actual.

El cine del pasado se hace así contemporáneo por muchos y diversos caminos. Depende de nosotros, ahora, saber interpelarlo con una perspectiva crítica capaz de hacerlo presente.

El caimán centenario

Han pasado exactamente nueve años. Era enero de 2012 cuando aparecía por primera vez en los quioscos Caimán Cuadernos de Cine, fiel prolongación de una aventura que había comenzado en mayo de 2007 bajo la cabecera de Cahiers du cinéma. España. Nueve años que desembocan en este número 100 que el lector tiene ahora entre manos. Cien números en los que hemos tratado de hacer honor a las palabras que nos dedicaba Alain Bergala cuando nacíamos como ‘caimanes’ sin dejar de ser ‘cahieristas’, cuando decía que la aparición de Cahiers-España “me devolvía la confianza en la posibilidad de ver nacer hoy una nueva revista de cine capaz de intervenir con soberanía en el campo de la crítica en el sentido completo y político del término”. Una publicación, seguía diciendo, “que prueba que una forma de resistencia era todavía posible y excitante en medio de la desvalorización general del pensamiento y del gusto por el cine”. Y aquí siguen ‘Los cuadernos del Caimán’ (en expresión del amigo Quintín), fieles a esa forma de resistencia crítica que, aquí y ahora, continúa siendo tanto o más necesaria que en el contexto de nuestro nacimiento.

Hemos publicado cien números de Caimán CdC sin faltar ni un solo mes a la cita con nuestros lectores (ni siquiera en el período más agónico de la pandemia, durante el que publicamos seis entregas únicamente en edición digital). Lo celebramos aquí con la renovación del diseño gráfico de la portada y de algunas de nuestras páginas (una línea que iremos profundizando en los próximos meses), pero también con la reubicación de varias secciones, a fin de ganar en claridad expositiva y visualizar con más fuerza nuestras principales apuestas. Cambios que no afectan ni a la orientación crítica ni a la línea editorial de la revista, desde la que vamos a seguir, como decía Àngel Quintana en el nº 1 de Cahiers-España (hace ya casi trece años), “reivindicando espacios para la diferencia, para el disenso, para la libertad de innovación, para la heterodoxia, para la exploración de lo imprevisto, para la interrogación y para la duda”, pues estamos convencidos de que únicamente en tales territorios podrán surgir no solo las obras más valiosas del presente, sino también un pensamiento crítico merecedor de tal nombre.

Y como ‘la vida es cíclica’ (al decir de Wong Kar-wai en la entrevista exclusiva que publicamos con él), en este número 100 nos volvemos a encontrar con el autor de In the Mood for Love, al que entrevistábamos ya por primera vez en nuestro acta fundacional (mayo, 2007)  y que ahora regresa –en el suceso cinematográfico más relevante que van a vivir nuestras pantallas a lo largo de todo el mes de enero– con siete de sus películas, restauradas bajo su estricto control personal. Y aquí está también, fiel a la cita anual, nuestro balance de 2020, en el que el triunfo de obras como First Cow (Kelly Reichardt) y El año del descubrimiento (Luis López Carrasco), en opinión de nuestros críticos, o de Vitalina Varela (Pedro Costa) y Mank (David Fincher), según nuestros lectores, supone –de nuevo– sendas y genuinas apuestas de política cinematográfica, expresión de esa soberanía y de esa resistencia de la crítica de la que hablaba Alain Bergala. This is (our) way.

Del pasado en el presente

Diciembre, 2020. Se cumplen 125 años desde que Louis y Auguste Lumière presentaron, en el nº 14 del Boulevard des Capucines de París, un invento llamado cinematógrafo. Nos lo recuerda el cineasta Javier Rebollo en este número de Caimán CdC, cuyo foco principal está situado, precisamente, en una película que resucita el eco de otra piedra angular de la historia del cine: Ciudadano Kane, una obra que se abre paso con creativa arrogancia entre los esplendores del clasicismo para abrir nuevas perspectivas en el lenguaje, en la estética y en la narrativa de su arte.

Recordar a los Lumière, celebrar esa invención que sacaba al cine de “la caja donde lo había encerrado un americano” (Rebollo dixit), reivindicar Le Village de Namo: panorama pris d’une chaise à porteurs (Gabriel Veyre, 1900) como ese momento luminoso en el que la inocencia, la crueldad, la alegría y el asombro conviven simultáneamente dentro del primer travelling de retroceso de la historia del cine, es una manera –tan necesaria como provechosa en estos momentos– de volver a las fuentes originales, a esas imágenes que nos invitan “a mirar como si fuese ‘la primera vez’, pero con la plena consciencia de que no es la primera vez, porque nunca hubo ‘primera vez’…”, como decía Santos Zunzunegui en un lúcido artículo suyo.

De la misma manera, volver a Ciudadano Kane es regresar también a otro momento esencial del mismo relato, pero contemplado este tal y como se expresaba cuarenta años después; es decir, en ese momento en el que la autoconciencia autoral –tan lejana ya de las imágenes Lumière– se encarnaba en la propia arquitectura narrativa capaz de dar cuenta de los interrogantes acumulados por el protagonista de un relato cuando este se pregunta cómo contar otro relato (la vida del magnate Charles Foster Kane). El arte de ‘contar historias’ entraba así en su etapa adulta y reflexiva: un  proceso en el que ahora viene a profundizar, a su vez, la muy autorreflexiva propuesta de David Fincher en Mank, donde se cuenta –con una estructura que resuena sobre la inventada por Herman J. Mankiewicz– cómo se escribió el guion de la ópera prima de Orson Welles.

Por su articulación narrativa (concebida para reconstruir el background social, cultural, político y cinematográfico de la creación de Ciudadano Kane) y por su formulación estética (una brillante y sofisticada relectura, a la vez barroca y manierista, de la propuesta formal y visual de Welles), la película de Fincher viene a reformular, en el presente contemporáneo, la memoria y las enseñanzas de un pretérito que, tal como resucita en las imágenes de Mank, reverbera de forma inquietante sobre conocidas y poco tranquilizadoras cuestiones de actualidad en los Estados Unidos de hoy en día, pero en modo alguno exclusivas de aquel país.

Una efeméride (la del cinematógrafo Lumière) y un exorcismo (el de la película de Welles) confluyen así en nuestras páginas para recordarnos que “la historia del arte es un continuo oleaje y cambio de tradiciones en el que cada obra mira al pasado y se dirige al futuro”: una consideración con la que Ernest Gombrich nos decía también que “no existe aspecto más maravilloso [en aquella historia] que el de la cadena de una tradición que relaciona el arte de nuestros propios días con el de la época de las pirámides”. Recordar y repensar críticamente el pretérito nos ayuda a entender el presente.

Destellos en la niebla

“Hay que volver a las salas y a las aulas, llenar los festivales, compartir conocimientos…”, decíamos en nuestro editorial del pasado mes de mayo, cuando la primera y devastadora ola de la pandemia generada por la COVID-19 parecía que empezaba a remitir. Solo dos meses después, en nuestro número de verano, nos hacíamos eco de que las salas empezaban a “abrir progresivamente y a recuperar, poco a poco, su necesario diálogo con los espectadores”, pero ahora mismo, cuando se escribe este editorial a finales de octubre, todos los presagios más ominosos parecen amontonarse de nuevo sobre el paisaje de la exhibición en salas.

Los estrenos de las principales apuestas comerciales de la gran industria norteamericana, pero también algunas importantes obras de prestigio que generan gran expectación entre los aficionados (No Time to Die, Wonder Woman 1984, Soul, Fast and Furious 9, Mulan, On the Rocks, Mank, Nomadland…) han sido postergados provisionalmente hasta diciembre e incluso hasta la primavera de 2021, cuando no han sido ya reconducidos directamente a las plataformas online. Ante este paisaje, la expectativas de muchas salas de exhibición, de todos los países, se ven envueltas en una densa niebla que amenaza de forma literal la supervivencia de los cines más modestos e incluso de algunas grandes cadenas multinacionales.

En esta coyuntura, potenciada por los confinamientos sanitarios, algunas de las majors más poderosas avistan la posibilidad de ‘puentear’ al sector de la exhibición y de llevar sus productos directamente a su propia plataforma (Disney, Netflix…), en busca de un modelo de explotación en el que todos los beneficios sean para ellos. En el horizonte resucita el fantasma del viejo sistema del Hollywood clásico, cuando las tres ramas de la industria (producción, distribución y exhibición) estaban bajo el control monopolístico de las mismas empresas hasta que una histórica sentencia del Tribunal Supremo de Estados Unidos –en un proceso contra la Paramount– obligó a los grandes estudios, en 1948, a desprenderse de sus empresas de distribución y exhibición.

Entre tanta niebla y oscuridad, algunos destellos de luz luchan por abrirse paso, romper esta dinámica, apostar por otras alternativas de exhibición y buscar a espectadores que puedan estar interesados igualmente por otros modelos de cine. En este número de Caimán CdC ponemos en valor algunos de estos ejemplos, tan plurales en lo creativo como diversos en los canales de su difusión. Es el caso de El año del descubrimiento, la película de Luis López Carrasco que llegará a pequeñas salas tras su estreno español en el Festival de Sevilla; de Ondina, la nueva realización de Christian Petzold, que hará el mismo recorrido; de la monumental City Hall, de Frederick Wiseman, que se estrena en el ZINEBI bilbaíno, donde también se podrán descubrir los documentales de Luc y Jean-Pierre Dardenne, totalmente inéditos en España hasta ahora, igual que sucede con la obra de la italiana Cecilia Mangini, felizmente rescatada por el certamen hispalense.

Aprovechemos la ocasión todos, los espectadores y muy especialmente los exhibidores, porque encadenarse exclusivamente a la producción de las majors puede no ser otra cosa que apostar por la propia muerte del negocio. Ahí afuera hay mucho buen cine esperando una oportunidad. No la dejemos escapar.

Festivales en tiempos de pandemia. Editorial

Primero fue Málaga, luego Venecia y ahora San Sebastián. Poco a poco, los festivales de cine van recuperando su naturaleza más esencial, su condición de punto de encuentro, de ágora pública, de conversación artística, industrial y profesional, de ámbito para el comercio y para la comunicación, de comisariado cultural irrenunciable. Naturaleza compleja y múltiple donde las haya, que no puede ser sustituida únicamente por una versión online, por mucho que algunos certámenes se puedan hacer así cuando no es posible celebrarlos de manera presencial  (como bien demostró el D’A barcelonés el pasado mes de mayo).

Un festival no es solo una plataforma, un lugar o un evento en el que se proyectan películas. Es muchas más cosas, pero el hecho más preocupante es que, por efecto de la extrema anormalidad y excepcionalidad impuestas por la situación sanitaria en todo el mundo, se haya podido llegar a teorizar que un certamen cinematográfico se reduce al visionado de una serie de producciones, por muy interesantes o brillantes que estas puedan ser. Casi sin darnos cuenta, interiorizamos como ‘normal’ lo que en la vida libre de virus (¿se acuerdan…?) nos habría parecido una anormalidad poco deseable.

Y sí, es cierto: Málaga, Venecia y San Sebastián han tenido que celebrarse bajo la estricta vigilancia de todas las medidas de seguridad y de todos los protocolos sanitarios obligados en las presentes circunstancias. Es cierto también que su programación se ha visto mediatizada y condicionada, no siempre para bien, por las convulsiones que sufren en estos momentos –desde hace más de siete meses– la distribución comercial y el calendario internacional de estrenos, por la parálisis que padecen los rodajes y por estrategias de marketing interesadas en guardar determinadas películas para ‘cuando pase la tormenta’ (con el optimista horizonte de Cannes 2021 por delante). Todos somos conscientes de que, en la ‘vieja normalidad’, la programación de estos festivales habría sido bastante diferente casi con total seguridad, pero lamentarse por la imposibilidad de lo imposible solo puede producir, aquí y ahora, una inútil melancolía.

El más elemental realismo posibilista (impuesto por la pandemia; en modo alguno elegido ni deseable) nos dicta que el esfuerzo llevado a cabo por Málaga, Venecia y San Sebastián ha sido una pequeña –y no tan pequeña– heroicidad. Su empeño, y su triunfo, consisten en haber abierto un camino perfectamente transitable en medio de las condiciones más adversas que quepa imaginar: con una estricta y exigente limitación de aforo, con menos invitados, menos prensa, menos público y menos películas, menos encuentros profesionales, menos actividades colectivas y menos industria. Sí, claro, pero con invitados, con prensa, con público, con encuentros online, con actividades y con industria. Es decir, con todo lo propio de un festival, por mucho que, este maldito año, todo ello se haya visto circunscrito a proporciones mucho más limitadas.

El camino que estos festivales han abierto señala una ruta posible para Sitges, Valladolid, Gijón, Bilbao y Sevilla: las próximas, más inmediatas y más relevantes citas del otoño festivalero en España. Por esa senda habrá que caminar mientras todos esperamos, ansiosos, el retorno a esa ‘vieja normalidad’ que antes nos parecía tan cuestionable y que ahora tanto añoramos; sin duda para volver a cuestionarla cuando regrese.

Herencia (y vigencia) de la modernidad. Editorial.

Rohmer. Todavía hoy Éric Rohmer. Cien años después de su nacimiento. Una década desde que nos dejó. Sesenta años tras el hallazgo de Le Signe du lion (1959). Medio siglo desde la fulgurante y adulta irrupción de Ma nuit chez Maud (1969). Eran los tiempos de la modernidad. Los que siguieron al terremoto de À bout de souffle (Godard, 1959). Los años en los que el cine se deshacía de las ataduras del clasicismo, repensaba su lenguaje, conquistaba nuevas libertades…

A lo largo de todo este 2020 –el año que ninguno vamos a poder olvidar– se vienen sucediendo en muchos países los ciclos, los homenaje, los recuerdos. En España acaba de aparecer una edición esencial en Blu-ray de sus ‘Cuentos de las cuatro estaciones’. Y en septiembre la Filmoteca de Cataluña le dedica un amplia retrospectiva que rescata quince de sus decisivos trabajos para televisión –siempre difíciles de ver– y los pone a dialogar con varios de sus largometrajes, en lo que constituye un modelo ejemplar de programación y comisariado, capaz de proponer una ‘lectura’ novedosa y fructífera de la obra ya conocida de un cineasta.

La filmografía de Rohmer emerge así de nuevo –aunque en realidad nunca estuvo sumergida– como emblema de una modernidad que hoy parece más resistente que nunca. No porque persistan en el cine contemporáneo sus códigos, sus maneras o sus tropos más reconocibles, sino porque muchos de los cineastas más personales y estimulantes del presente han heredado aquel impulso de ‘resistencia’ y de desafío frente a las convenciones de la narrativa causal y psicologista, frente al diktat de la transparencia, frente al cáncer de la dramaturgia explicativa, frente a la dócil sumisión a los imperativos conservadores de las expectativas tradicionales.

Nuestro Gran Angular del mes lo ocupa, por derecho propio, Angela Schanelec (Estaba en casa, pero…), cuya radicalidad en el desafío y en la ‘resistencia’ la emparenta –desde esta perspectiva– con una amplia nómina de creadores que, cada uno a su manera, desde latitudes muy distintas y con influencias y propuestas muy diferentes, recogen hoy en día la herencia más visible de aquella modernidad. Cineastas como Hou Hsiao-sien, Hong Sangsoo, Aki Kaurismäki, Bruno Dumont, David Lynch, Kelly Reichardt, Lucrecia Martel, Joanna Hogg, Pedro Costa, Luc y Jean-Pierre Dardenne, Lav Diaz, Mariano Llinás, Wang Bing, Hu Bo, Tsai Ming-liang, Jia Zhang-ke, Bi Gan, Isaki Lacuesta, Nanni Moretti, Jean-Gabriel Périot, Paul Thomas Anderson, Todd Haynes, Béla Tarr, Sharunas Bartas, Rita Azevedo Gomes, Claire Denis, Carla Simon, Alice Rohrwacher, Christian Petzold y muchos otros más… ‘resisten’ impertérritos –sin más fidelidad que a sí mismos y a su propia autoexigencia– los cantos de sirena de la galopante estandarización de las narrativas televisivas de toda laya.

A despecho de la contaminación estandarizadora, de la letal autocomplacencia en ficciones consoladoras, de poses engañosamente modernistas y de oquedades pretenciosas disfrazadas de pueril atrevimiento, lo más vivo y desconcertante –felizmente desconcertante y desestabilizador– del cine actual resiste frente a la presión del entorno, del marketing y de los consensos mayoritarios. Y lo hace ahora igual que lo hicieron en su día –hace ya más de medio siglo– los creadores de la modernidad. Como lo hizo Maurice Schérer. El ‘Gran Momo’. Éric Rohmer.

Regreso a Ítaca

 

Hace ya más de tres meses, forzados por los imperativos inherentes al combate sanitario contra la COVID-19, reconvertíamos sobre la marcha nuestra edición de abril en un número exclusivamente digital en el que –ante el cierre sobrevenido de las salas de cine– optábamos por dedicar nuestra reflexión y nuestras críticas a las diferentes expresiones fílmicas y audiovisuales que en ese momento eran accesibles online y en las diferentes plataformas. Aquel número daba testimonio de la irredenta vocación de Caimán CdC de acompañar siempre, desde una irrenunciable perspectiva crítica, a la actualidad cinematográfica de cada momento, sea esta la que sea y se encuentre donde se encuentre.

La sociedad española emprende ahora, desde finales de junio, un nuevo proceso que trata de recuperar la normalidad perdida y, con ella, también la de las salas cinematográficas, que empiezan a abrir progresivamente y a recuperar, poco a poco, su necesario diálogo con los espectadores. Lo que toca ahora, por tanto, es acompañar a este proceso: un camino que conduce a la reconquista de los espacios icónicos por excelencia en los que se despliega de manera más intensa la comunicación colectiva entre las imágenes del cine y las audiencias plurales, entre los aficionados y las grandes pantallas.

Esas pantallas que han estado también tantas veces en las imágenes de celuloide, igual que ahora lo están frecuentemente en los píxeles digitales que dan forma a multitud de ficciones. Las pantallas de las salas oscuras, las pantallas de los cines al aire libre y las pantallas de los drive in…, todas ellas han comparecido –filmadas por los cineastas– como escenarios de historias, de sueños imaginarios y de emociones vividas por los personajes de las películas, a veces con tanta o más pasión, incluso, que aquella con la que los espectadores de tales filmes asistían al desarrollo de los argumentos respectivos.

Pantallas que convocan momentos de decisivas epifanías emocionales o morales; pantallas que dialogan –de forma figurada o real, imaginada o estrictamente física– con los espectadores de las plateas que vemos en las películas; pantallas que son hogar y refugio de las criaturas imaginadas por guionistas y directores; pantallas alrededor de las cuales proyeccionistas, taquilleros, vendedores de palomitas o conservadores de filmotecas organizan su vida íntima y personal; pantallas que cifran los ritos de paso de la cinefilia o que albergan los primeros temblores de la adolescencia; pantallas que convocan los deseos sexuales más explícitos; pantallas pequeñas o alternativas, también, que acogen al cine de versión original o las expresiones más personales del cine de autor.

De todas esas pantallas, de muchos de esos cines que salen en las películas, hablamos en este número especial de Caimán CdC a lo largo de un extenso dosier de 45 páginas concebido no para evocar de forma nostálgica aquellos espacios filmados por el cine, sino para reflexionar sobre el rol que estos han jugado para los creadores y para sus espectadores. Acompañamos así, con esta lectura cinéfila para el verano, el camino de regreso al lugar de esa comunión laica, a veces inefable, que se produce cuando la mirada del cineasta impacta en la mirada de una audiencia colectiva. Camino de retorno a la tierra perdida, a la Ítaca soñada y vivida por miles y miles de espectadores. Porque ‘los cines’ también están en ‘el cine’. Y al cine volvemos este verano.