Olivier Assayas: El fin de un mundo.

Ángel Quintana.

A pesar del eclecticismo de géneros, de estilos y de formas por los que ha transitado la filmografía de Olivier Assayas, hay algo que siempre está: su deseo de configurar una crónica de cierto fin del mundo. Todo empezó en 1996 cuando rodó Irma Vep. Eran los años en que los discursos posmodernos sobre el reciclaje estaban en el aire. Assayas los abordó de forma directa, proponiendo a un director-icono (Jean-Pierre Léaud) la posibilidad de realizar un remake imposible de Les Vampires (1914), de Louis Feuillade. Tras las imágenes surgía el tema de la dificultad de volver atrás y del deseo de observar cómo el oficio de director –el propio oficio de Assayas– estaba cambiando. Esta idea crepuscular adquirió tonalidades casi proustianas en Les Destinées sentimentales (2000) inspirada en una novela de Jacques Chardonne sobre el fin de la artesanía, el cambio de unas formas industriales pero también el cambio de una cierta idea de la cultura. Si en Irma Vep lo que mutaba era el cine, en Les Destinées… es la cultura francesa. Algo esencial estaba cambiando: tanto el cine como Francia habían perdido una cierta centralidad y hacer cine en pleno siglo XXI suponía un reto que implicaba capturar de forma acelerada unas mutaciones que, muchas veces, se producían de forma más acelerada que como evolucionaba el pensamiento.

Comenzó el nuevo milenio y Olivier Assayas decidió crear una especie de fantasía sobre la era cibernética titulada Demonlover (2002). La imagen había perdido su raíz sensible y se había convertido en un instrumento creado para amplificar los estímulos. La producción audiovisual había devenido un juego de espionaje entre patentes, mientras los nuevos empresarios del sector se perdían por el laberinto de la globalización. Demonlover adquiría el tono de un ensayo teórico sobre los destinos de la imagen y de un ejercicio de autorreflexión sobre la función que adquiría el acto de crear imágenes en medio de la nueva cultura digital. El tema de la globalización y sus consecuencias, como el fin del universo anterior, volvió a emerger en Las horas del verano (2008), una película con la que Assayas regresaba a Francia y centraba su discurso en la agonía de los restos de la propia cultura francesa ante el presente. La familia protagonista veía en este caso cómo, con motivo de la desaparición de la abuela, se perdía una parte esencial de su patrimonio familiar. El arte y la decoración acababan museificados, mientras la familia se dispersaba. Era imposible mantener un legado y este estaba condenado a desaparecer. Como cineasta hijo de una cierta tradición del cine francés, Assayas materializaba su impotencia por mantener su lugar de procedencia y admitía que había llegado un tiempo de tránsito y desubicación. No tardó en convertirse en el más internacional de los cineastas franceses, aunque a lo largo de su carrera siempre se ha negado a dejarse engullir por las garras de la industria Hollywodense. El cine de Assayas pasó a ser un cine sin fronteras situado entre Oriente y Occidente, un cine atento a los fenómenos globales del pasado (Carlos, 2010, y el terrorismo de los años setenta) o a los fenómenos próximos (Después de mayo, 2012, y su experiencia de juventud). En Viaje a Sils Maria (2014) volvió a incidir en el complejo presente del audiovisual, centrándose en la construcción de la imagen mítica de la actriz, su proyección pública y la sustitución por nuevos modelos del star system. Tema que, en cierto modo, prosiguió en Personal Shopper (2016) llevándolo al terreno de la historia de fantasmas en un mundo en el que lo virtual había acabado desmaterializando las propias imágenes y, con ellas, la herencia de la fantasmagoría.

De alguna manera, Dobles vidas, su nueva película, representa una especie de obra resumen en torno a esta idea del final de un mundo y de aceptación positiva de este universo en transformación. Aparentemente lo que Assayas pone en juego es el papel de la literatura en plena era digital, tema que en cierta forma resucita después de haber escrito junto a Roman Polanski la adaptación del libro de Delphine de Vigan, Basada en  hechos reales. Assayas nos muestra ahora a un editor que vive bajo el temor de que la llegada de los ebooks transformen definitivamente el futuro. Junto a él, nos encontramos con un escritor fracasado que parte de aquello que teóricamente ha vivido para construir su universo ficcional, alternando la verdad con la mentira y dando forma a auténticas autoficciones. También nos cruzamos con el propietario de un gran grupo editorial que no duda en llevar a cabo nuevas transacciones económicas deslocalizando su empresa y el futuro de su negocio. Junto a ellos están una actriz que también ha deslocalizado su trabajo para sumergirse en el mundo de las series de televisión y a una joven asesora de un político que sufre frente a los límites éticos que la posverdad está adquiriendo en el mundo político. Assayas deja que sus personajes hablen como si estuvieran en una película de Éric Rohmer. Cada uno de ellos tiene sus razones y, como en El árbol, el alcalde y la mediateca (1993), las diferentes opiniones van modulando la trama. Quizás el universo de los ebooks no es más que una falsa alarma, quizás la cultura digital no es más que un cambio profundo que al final acabará dejando todas las cosas en su lugar y probablemente el universo líquido en el que se han sumergido la cultura y la sociedad no es más que una trampa, un juego de apariencias en el que, en el fondo, el universo de las relaciones humanas sigue mostrando los mismos problemas difíciles de resolver.

Frente al gran debate teórico que plantea Dobles vidas estalla la comedia. Assayas establece un interesante juego entre lo global y lo familiar para mostrar cómo las verdades y las mentiras de nuestra época continúan erosionando las relaciones de pareja y nuestros discursos amorosos. El cineasta parte de la gravedad en el discurso para privilegiar la ligereza. Fiel al peso de la tradición abierta por Rohmer, mientras los personajes discuten sobre el destino de la cultura digital, entrecruzan sus miradas y, más allá del pensamiento, surgen los gestos de la seducción. La comedia sirve para desenmascararlo todo y para acabar constatando que, a pesar de todo, algunas verdades esenciales persistirían. Mientras, en la banda sonora, una canción de Jonathan Richman nos dice que, en el fondo, todos nos hemos convertido en auténticos marcianos.