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Un revólver apuntando al sol

Por Martin Pawley

Esta historia empieza en 1716, cuando el astrónomo inglés Edmond Halley expuso un ingenioso método para evaluar la distancia entre la Tierra y el Sol. Casi cuarenta años antes Halley había observado un ‘tránsito de Mercurio’, el paso del planeta como un punto por delante de la estrella. Se le ocurrió que determinando con precisión desde dos lugares diferentes el momento de contacto de un planeta (Mercurio o Venus) con el borde exterior e interior del disco, sería posible calcular con matemáticas no muy complicadas cuántos kilómetros nos separan del Sol, la llamada ‘unidad astronómica’. Este parámetro facilitaría deducir otras distancias entre cuerpos del sistema solar, relacionadas entre sí por las leyes de Kepler. La unidad astronómica era una llave que abría muchas puertas.

Aunque hay varios tránsitos de Mercurio por siglo, su pequeño tamaño aparente hace de Venus una opción más factible. El problema es que sus tránsitos son fenómenos infrecuentes: se producen por pares con un intervalo de ocho años y luego transcurre más de un siglo hasta el siguiente. Cada nuevo tránsito de Venus alentó, en consecuencia, muchas y bien organizadas expediciones científicas, con empeños tan novelescos –e infructuosos– como los de Le Gentil en 1761 y 1769, que acumuló avatares adversos y cuya larga ausencia del hogar provocó que fuese declarado oficialmente muerto.

Las campañas del siglo XVIII demostraron que el método de Halley proporcionaría resultados útiles solo si las mediciones eran muy buenas. El objetivo de cara al siguiente tránsito, el 8 de diciembre de 1874, era reducir el error en un factor diez, y para entonces se disponía de dos tecnologías modernas que facilitaban las cosas: la telegrafía, que hacía viable la sincronización horaria entre relojes en distintos puntos, y la fotografía, que permitía guardar imágenes para analizarlas con calma. La fotografía, de hecho, se utilizaba cada vez más con fines astronómicos y no tardó en ser una herramienta decisiva para revolucionar la astrofísica en observatorios legendarios como el de Harvard.

El astrónomo Jules Janssen tuvo una idea genial. Nacido en París en 1824, dedicó gran parte de su vida a emprender misiones asombrosas: viajó a Sudamérica para medir el campo magnético terrestre, contempló el cielo nocturno desde el cráter Kilauea de Hawái y vio eclipses de Sol en Italia, la India (dos veces), Argelia, Tailandia, Oceanía y también uno en España en 1905, ya octogenario. Suele ser citado como descubridor del helio, aunque el mérito realmente es de Norman Lockyer, que asoció la línea que detectaron en el espectro solar con un elemento químico entonces desconocido.

Janssen pensó que lo ideal sería registrar el tránsito de Venus con una colección de imágenes en secuencia. No unas pocas fotografías, sino muchas, las suficientes como para que algunas coincidan con los instantes de contacto deseados. Imaginó un artilugio mecánico que disparase fotografías a intervalos regulares, de forma que pudiera quedar bien definida la hora para todas ellas. Soñó con tirar hasta 180 imágenes a razón de una por segundo, pero la realidad redujo notablemente las pretensiones. El primer modelo, elaborado por Eugène Deschiens, fabricante de contadores y velocímetros, no le satisfizo totalmente, por lo que confió la creación del aparato definitivo al inventor y relojero Antoine Redier.

El popularísimo divulgador Camille Flammarion describió con detalle el sistema en la revista La Nature. En un eje común, explicó, se monta un mecanismo con engranaje de relojería, un disco de cobre con doce pequeñas aberturas, que sirve de obturador, y una rueda con una placa de daguerrotipo. Cuando se alinea la abertura principal con alguna de las doce del disco la luz llega hasta el daguerrotipo, que se detiene el tiempo necesario para la exposición mediante un sistema de cruz de malta. El dispositivo, ajustado para obtener 48 imágenes en 72 segundos, recibió el nombre de Revolver photographique y su eficacia se ensayó el 6 de julio de 1874 con un tránsito simulado. Esa prueba aún existe y constituye un ejercicio pionero de fotografía automática en secuencia, en cierto sentido la primera película de imagen real.

El mero anuncio del diseño del revólver activó la curiosidad, en Reino Unido, del astrónomo real Sir George Biddell Airy, que encargó la construcción de aparatos semejantes. Durante el tránsito de diciembre se utilizaron varios equipos ‘a lo Janssen’ que produjeron docenas de placas en todo el mundo. Infelizmente, ninguna de ellas se conserva. Tampoco la que filmó el grupo de Janssen en Nagasaki, que registró aceptablemente el primer contacto interior con el Sol a pesar del tiempo brumoso que produjo imágenes “débiles, pero muy visibles”. Durante su estancia en Japón obtuvieron, según sus propias palabras, “numerosas placas de notable nitidez, que demuestran que el instrumento ha logrado plenamente el objetivo para el que fue diseñado”. No deja de ser curioso que el único resultado que hoy tenemos del revólver sea un ‘passage artificiel’, como si ya en su forma primitiva el cine, incluso cuando perseguía documentar hechos científicos, estuviera destinado a deslizarse hacia la ficción. 

El principal objetivo astronómico del experimento, sin embargo, no quedó satisfecho. La técnica minimizaba los errores en las medidas de paralaje, pero no tanto como se esperaba, de modo que la distancia exacta entre la Tierra y el Sol siguió siendo una tarea pendiente. En una comunicación de 1876 en el boletín de la Société Française de Photographie, Janssen apunta posibles estrategias de perfeccionamiento: se podría “doblar o incluso triplicar” el número de imágenes que el revólver realizaba de una tacada y habría que conseguir que no hubiese que cambiar de placa. La senda estaba señalada y por ella avanzaron otras figuras de su tiempo, sobre todo Étienne-Jules Marey, cuyo invento, el ‘fusil photographique’, no deja de ser una evolución mejorada del revólver.

El cinematógrafo y la astronomía

De los experimentos cronofotográficos al cine propiamente dicho había un paso no muy grande, que resolvieron de forma brillante los hermanos Auguste y Louis Lumière. Como asistente a un encuentro de fotografía, Janssen aparece en una filmación fundacional de Louis, Le Débarquement du Congrès de Photographie à Lyon, realizada el 11 de junio de 1895 y proyectada a los participantes del congreso al día siguiente. Fue también una de las diez películas que conformaron la primera sesión pública en el Salon Indien, del Grand Café de París, el 28 de diciembre de 1895.

El potencial de las imágenes animadas para el registro de efemérides astronómicas, aún con las dificultades asociadas a la falta de luz, era muy evidente, en especial con fenómenos de corta duración como los eclipses solares. El mago inglés Nevil Maskelyne filmó el eclipse total del 28 de mayo de 1900 en Carolina del Norte, un minuto de película hoy restaurada por el British Film Institute. Ese eclipse pudo verse también en España, igual que el de 1905. El barcelonés Josep Comas i Solà, director del Observatorio Fabra, filmó este último desde Vinaròs con una cámara cinematográfica adaptada, pero el metraje de que dispuso se agotó antes de que empezasen los casi cuatro minutos de totalidad.

Había una tercera oportunidad el 17 de abril de 1912, pero presentaba mayores dificultades: se trataba de un eclipse híbrido, que se vería como anular en un zona amplia pero alcanzaría una brevísima fase de ocultamiento completo en una banda central muy estrecha. Se requería mucha exactitud en la localización y Comas i Solà fue dando cuenta de sus cálculos y recomendaciones en la revista de la Sociedad Astronómica de España. La línea de totalidad del eclipse tocaba la península al sur de Oporto y avanzaba hasta Gijón con una duración inferior a medio segundo. Se decantó por O Barco de Valdeorras como lugar de observación, y viajó a Galicia con su esposa y un operador de la casa Pathé.

En aquella época los eclipses eran ocasiones únicas para observar la cromosfera y la corona solar, habitualmente ocultas por el mucho mayor flujo radiante de la fotosfera. Solo durante el breve intervalo en que la sombra de la Luna tapa el disco solar se tenía acceso a esas capas exteriores, y el estudio del elusivo espectro de su luz (el ‘espectro relámpago’) era objeto de deseo para la ciencia. Desde mediados del XIX se utilizaban prismas en fotografía para descomponer la luz, pero su uso con una cámara de cine fue una innovación audaz de Comas i Solà. Él mismo relató las virtudes del cine en un artículo en La Vanguardia ocho días después del eclipse: “Para dar una idea de las grandes ventajas de este método cinematográfico, bastará decir que, hasta ahora, siguiendo los procedimientos ordinarios, se obtenían tres, cinco o diez espectografías, durante la totalidad y muy raramente en el momento oportuno. Pues bien; con el procedimiento que he puesto en práctica, he conseguido cien fotografías del espectro invertido en veinte segundos de tiempo, correspondiendo muy cerca de un quinto de segundo de exposición para cada una de ellas (…). Es indudable que serán muchos los resultados notables que de este eclipse recogerá la ciencia, eclipse decepcionante para la mayoría, pero sin duda uno de los más importantes en la historia de la astronomía contemporánea”.

Uno de esos resultados notables se logró con otra cámara de cine en Ovar (Portugal), aunque ni esta película ni la grabación gallega de Comas i Solà han llegado hasta nuestros días. El responsable fue el profesor de astronomía de la Universidad de Coímbra Francisco Costa Lobo, quien, analizando la filmación, constató que las ‘perlas de Baily’ (puntos brillantes que rodean el disco durante la totalidad) no se distribuían de forma simétrica. Concluyó de esta observación que la Luna presentaba un ligero achatamiento cuyo valor llegó a estimar (compatible, además, con el que hoy se reconoce). Era la primera vez en la historia que se publicaba un artículo científico basado en imágenes cinematográficas.

 

Seminario Robert McKee ECAM

Felipe Rodríguez Torres

Cine para dummies

“En toda Europa hay 50 millones de habitantes aproximadamente. Lo que se debería hacer es un cine que sea exportable a todo el territorio europeo”. Una sentencia que define a Robert McKee, el gran gurú del guion cinematográfico proveniente de Estados Unidos y que sirve de espejo y reflejo de la mirada paternalista americana hacia el continente europeo desde la finalización de la Segunda Guerra Mundial. La frase con la que se inicia esta crónica del paso del profesor y orador por Madrid y su seminario sobre géneros –impartido en las instalaciones de Kinepolis en la Ciudad de la Imagen y organizado por la ECAM entre el 27 y el 30 de noviembre– resume la manera de entender el cine y el arte de contar historias de este profesor escindido entre la figura del predicador y la del showman.

Doctor de guiones en la meca del cine y posteriormente figura imprescindible de los aspirantes a guionista desde la aparición, a finales de los noventa, de su libro/manual El guion. Story: Sustancia, estructura, estilo y principios de la escritura de guiones, McKee sirve como reflejo del concepto de industria del Hollywood más comercial, basado en la figura del productor, del trabajo en equipo sobre la personalidad autoral, los test screenings, la (in)definición de ese ente abstracto llamado ‘público’ y la preponderancia de la industria estadounidense a nivel mundial, surgida no de la invasión cultural del cine norteamericano tras la Segunda Guerra Mundial sino, en palabras de McKee, porque la industria del cine americana pone a la obra por encima del autor.

Y así, a lo largo de cuatro días, McKee dedicó cada uno de ellos a diseccionar tres géneros diferentes (comedia, acción y terror) y una última sesión a lo que él considera el arte narrativo por excelencia del siglo XXI, las series de televisión. McKee se adentró en la historia, los códigos y las estructuras que conforman el esqueleto de dichas narrativas, eso sí, siempre desde la mirada sesgada y autoconsciente del estadounidense. Eso no evitó que el orador arremetiera contra todas y cada una de las cinematografías situadas en el borde exterior de la galaxia EE UU (exceptuando la inglesa) con particular inquina hacia la europea, aunque, ironías de la vida, también afirmaba categóricamente que llevaba un par de décadas sin ver ninguna de aquellas obras que ferozmente despachaba sin argumentos que lo sustentaran. En contradicción con dichas afirmaciones y su alergia hacia la crítica como profesión y al auteur como anticristo, aseguraba con orgullo –en la sesión dedicada al terror– que su director y guionista favoritos eran, respectivamente, Stanley Kubrick e Ingmar Bergman. Dos autores con mayúsculas, quizá dos ejemplos en las antípodas del cine como trabajo en equipo, demostrando que las afirmaciones del exdoctor en guiones y actual conferenciante son capaces de contradecirse en una misma oración y diluir en su discurso sentencias absolutistas bajo las que subyacen meras opiniones sin fundamento.

Algo parecido ocurrió en cualquiera de las jornadas de su masterclass, donde la estructura de cada una de sus lecciones seguía un mismo patrón: en primer lugar, una visión historicista y sesgada de los géneros, ejemplos audiovisuales aleatorios y caprichosos para refrendar sus enunciados previos, para posteriormente finalizar con una obra audiovisual completa (Un pez llamado WandaMisión Imposible: Protocolo FantasmaAmerican Horror Story y Breaking Bad respectivamente) que servía de compendio de las teorías con las que culminaba cada una de sus intervenciones diarias. Y es en dichos ejemplos audiovisuales donde se encuentran las mayores debilidades y contradicciones de su discurso.

Un discurso donde McKee asevera con absoluta rotundidad que el éxito o fracaso de la obra cinematográfica anida en su punto de partida, el guion, dejando en un segundo lugar la labor del director y la puesta en escena. Pero sus ejemplos, ya sean en la acción o el terror, demuestran todo lo contrario. Por ejemplo, para ilustrar la capacidad de un buen guion para dar lugar a una obra de acción, eligió, entre otros muchos ejemplos, secuencias tan populares como el primer encuentro entre el T-800 y el T-1000 de Terminator 2: el juicio final de James Cameron, o la set-piece de acción donde Neo y el agente Smith se enfrentan definitivamente en el clímax de Matrix, de las hermanas Wachowski. Dos secuencias donde la labor de sus directores, de los artistas que dan forma al storyboard, o incluso de las decisiones de puesta en escena en el mismo rodaje dan lugar al resultado final que el espectador ve en la pantalla y que en la gran mayoría de los casos tiene una importancia superior a la somera descripción que da pie a este tipo de secuencias en el libreto. Peor ejemplo aún fue la decisión de situar entre los ejemplos anteriormente mencionados una secuencia de una cinta de Jackie Chan como ejemplo de cinética, ritmo y emoción. En primer lugar, porque en el cine de acción hongkonés es aún más evidente la importancia y la labor –en la elaboración de las set-pieces de acción– del trabajo del director y los especialistas y coreógrafos en el set de rodaje (de nuevo pura teoría de la puesta en escena) sino que si realmente se quiere poner un ejemplo de pura cinética, quizá sería más inteligente mirar al pionero de dicha técnica, Buster Keaton, o su heredero más habilidoso y contemporáneo, Mad Max: Fury Road de George Miller. Demostración nuevamente de que McKee intenta convertir en dogma de fe lo que es simplemente mera subjetividad.

De idéntica manera transcurrió la sesión dedicada al terror. En primer lugar, en su superficial repaso a la historia del género, mencionando la importancia de un cine ajeno a la industria de Hollywood como fue el expresionismo alemán y sus máximos exponentes (El gabinete del Doctor CaligariNosferatu) pero dejando de lado obras y movimientos fundamentales para entender, por ejemplo, el slasher surgido en América a finales de los setenta y principios de los ochenta, como es el giallo italiano de los sesenta y setenta. Y sin pararse a pensar que el cine se alimenta y retroalimenta de cinematografías y medios muy dispares, de los horrores de la vida diaria y el estado político y social de una determinada época (él lo resume con el argumento banal de que en épocas de crisis el terror se populariza, sin indagar en las diferencias del género en, por ejemplo, los años setenta y la actualidad) prefiriendo decantarse por una teoría psicologista de andar por casa, tan superficial como reaccionaria, tambaleándose tanto en sus afirmaciones que incluso acaba patinando y casi enfangándose al afirmar, sin mucha convicción, que el cine de terror actual de lo que habla es de la desconfianza mutua que existe entre ambos sexos, defendiendo (espero que inconscientemente) a todos aquellos personajes de la industria de Hollywood denunciados por el movimiento #meToo.

De nuevo, y refrendando la teoría de que McKee no analiza en profundidad, sino que únicamente intenta adornar o engrandecer sus opiniones para convertirlas en teorías inamovibles, sirva como ejemplo la secuencia de la ducha en Psicosis que sirvió como un ejemplo más en su colección de fragmentos audiovisuales. McKee alaba el montaje y la edición de la fundamental escena. Pero, ¿existe algo cercano al análisis? No, solo lo enuncia. ¿Por qué es importante y un punto y aparte la escena de la ducha en Psicosis, no solo para el género de terror sino para la historia del cine? Se podría hablar de razones formales, narrativas o estructurales que llenarían páginas y páginas y cuyo lugar no es esta crónica. Para McKee es mucho más sencillo y también mucho más simple: porque el montaje desorienta y así se sugiere y el espectador completa aquello que es escasamente vislumbrado. Por supuesto que eso es parte del éxito de la propuesta. Pero ese análisis superficial se le puede permitir a un neófito en la materia, no a un supuesto experto en narrativa cinematográfica y padre tanto de la supuesta ‘biblia’ del guion como de una gran cantidad de los guionistas más reconocidos y exitosos de las últimas décadas del cine norteamericano. Su análisis y su mirada quedan revelados, y están más cerca de una teoría del cine para dummies o “Aprende cine en diez fáciles pasos”, que a unas charlas o masterclass dirigidas a profesionales del sector, ya sean futuros cineastas, guionistas, críticos o académicos. A lo que habría que añadir que su análisis de los mecanismos narrativos y estilísticos del terror (extrapolable a cualquiera de los otros géneros o formatos de los que ha versado su seminario) se queda meramente en la muestra, en la anécdota, en la subjetividad, sin aportar herramientas y claves de por qué se usan en la puesta en escena ni desarrollar un discurso profundo acerca de los mecanismos de cualquiera de los géneros que han conformado su seminario.

Un ejemplo muy revelador es su argumentación y análisis de la sexualidad y los fetiches sexuales como elemento indisociable del género y confirmación de la relación que existe entre el Eros y el Thanatos. McKee habla y pone en imágenes ejemplos de voyeurismo, sadomasoquismo, travestismo, castración, fetichismo, violación, el concepto de vagina dentata, el bestialismo o la necrofilia, sin ir más allá del chascarrillo prepubescente o la mirada supuestamente provocadora pero en última instancia profundamente conservadora. Pero el mayor problema de su metodología es que aúna todos estos elementos, junto con muchos otros, como si fuera un cajón de sastre que pudiera servir para todo tipo de autores y subgéneros, sin tener en consideración que las imágenes, los símbolos y los conceptos no pertenecen a ningún género ni compartimento en concreto, sino a las particulares y personales miradas de un sinfín de autores que han ido conformando la imaginería de la narrativa y que han ido navegando e integrándose en todos y cada uno de los géneros cinematográficos.

Para finalizar este recorrido de lo que dio de si la visita de Robert McKee, la última jornada del seminario dedicada a las series de televisión ahondó en las irregularidades de su discurso. De nuevo, el sistema hollywoodiense conformado por la figura del showrunner (Damon Lindelof, David Chase, Mathew Weiner, Vince Gilligan o Ryan Murphy) y la writer’s room le sirvió al profesor de guion para denunciar de manera vehemente la egolatría de los autores europeos, afirmando que es imposible que una sola persona escriba de manera brillante la totalidad de los episodios de una temporada televisiva. Dentro del sistema de producción de dicha industria, y los plazos asfixiantes de gran parte de los productos audiovisuales que se generan, es comprensible. Pero obvia y olvida en el proceso trabajos tan revolucionarios o brillantes como Twin Peaks The Return de David Lynch o Too Old to Die Young de Nicolas Winding Refn. Sin olvidar que, en su repaso a la historia del medio y los cambios evolutivos que ha sufrido, describió pedestremente que los seriales televisivos pueden durar treinta, cuarenta o sesenta minutos. A partir de ahí podría haber ahondado acerca de la dependencia de los arcos narrativos por episodio, divididos en siete partes, debido a la imposición de cortes publicitarios en la televisión generalista. Una estructura que desapareció y conformó una nueva manera de entender la narrativa televisiva con el surgimiento de una HBO que no dependía de cortes publicitarios ni anunciantes; o lo que el binge watching derivado de la decisión de Netflix de estrenar de golpe la totalidad de sus temporadas puede provocar en el uso y abuso del cliffhanger semanal. No, McKee prefirió reducir el impacto de la aparición de la televisión por cable –en concreto HBO– con la reduccionista e infantiloide máxima de que HBO funciona porque quieren productos oscuros, violentos y repletos de sexo, demostrando de nuevo que McKee es uno de los mejores ejemplos o resultado de lo peor que puede ofrecer la industria del Hollywood más mainstream, inundada de reuniones de ejecutivos que priman lo popular, lo formulaico y las rígidas reglas, el músculo presupuestario y las audience scores, frente a la creatividad, el arrojo o la individualidad de la mirada del autor único. Pero eso sí, contradiciéndose nuevamente, al criticar también la desidia y convencionalismo que ahoga al cine más convencional.

IN MEMORIAM. Freddy Buache, el transmisor


Frédéric Maire.

Alma de la Cinemateca Suiza, de la que fue director durante 45 años, de 1951 a 1996, el poeta, crítico, escritor, archivista y programador Freddy Buache murió el 28 de mayo a la edad de 94 años.

 Nacido en 1924 en la campiña de Vaud, en la Suiza francófona, Freddy Buache fue muy pronto un apasionado de las artes y del teatro. En 1945, con ocasión de una exposición sobre el cine francés en Lausana, conoció al fundador de la Cinemateca Francesa, Henri Langlois. Rápidamente entablaron una sólida amistad. Después de la guerra, en 1946, Buache contribuyó a crear el cineclub de Lausana y también el cabaret-teatro Les Faux-Nez. Aunque no participó directamente en la fundación de la Cinemateca Suiza en 1948, en 1950 trabajó en la organización de una Semana de Cine de Lausana para promover el nacimiento de esta institución, cuyo padrino no fue otro que Erich von Stroheim, que vino a presentar Avaricia. Al año siguiente se convertiría en director –de forma altruista– y permanecería a la cabeza de la Cinemateca Suiza hasta 1996.

A lo largo de estos 45 años de dirección, Buache hizo evolucionar la institución hasta el punto de constituir una de las más importantes colecciones de películas del mundo. Por una parte, sus amigos actores y cineastas (entre ellos: Michel Simon, Luis Buñuel, Georges Franju, Claude Autant-Lara, Theo Angelopoulos o Milos Forman) le confiaron copias, documentos, incluso la integralidad de sus archivos. Por otro, convenció a los distribuidores suizos de que depositaran copias de las películas que proyectaban en el país tras su explotación.

Su pasión por películas de todas partes del mundo no le impidió involucrarse fervientemente en el desarrollo del cine nacional. Participó en la puesta en marcha de la primera ley sobre el cine en Suiza en 1963, en compañía de jóvenes cineastas como Alain Tanner, Michel Soutter o Claude Goretta. Desde finales de los años sesenta, ayudó a que se conociera dentro y fuera del país este nuevo cine suizo francófono, pero también el de Daniel Schmid y el de numerosos cineastas de la Suiza alemana. Y gracias a sus contactos privilegiados con los sucesivos directores del Festival de Cannes, como Robert Favre Le Bret o Gilles Jacob, contribuyó a mostrar muchas películas suizas que tendrían después una carrera internacional.

Director del Festival de Locarno de 1966 a 1970 en compañía de Sandro Bianconi, escritor y periodista, Buache viajó por todo el mundo para ver películas y hablar de ellas en los periódicos de Vaud para los que trabajaba. También escribió para las grandes revistas francesas, primero en Positif, después en Cahiers du cinéma. Era asimismo un habitual de los platós de televisión, desde los que defendía el cine y a los cineastas que amaba, de Jean-Marie Straub y Danièle Huillet a Maurice Pialat, pasando por su gran amigo Jean-Luc Godard, y con su vozarrón tronaba contra los censores de todo tipo. En una emisión de debate, se dejó llevar y dijo: “Tenemos el deber de formar parte del ejército y de aprender a matar, ¿y no podemos tener el derecho de mirar a una pareja hacer el amor en el cine?”.

Y es que este admirador de los surrealistas era un gran defensor de las libertades, cualesquiera que fueran. Lo que le llevará a comprometerse en favor de la independencia de Argelia, contribuyendo a la creación de la primera cinemateca argelina, incluso presentando películas en la televisión en Argel. Sospechoso de “criptocomunismo” (¡literal!) y de tener demasiadas conexiones con los países del este, fue vigilado durante años por la policía secreta federal, y de forma manifiesta su teléfono estaba pinchado.

Ante todo Buache fue un transmisor, que toda su vida, o casi, recorrió el país y el mundo para mostrar y defender las películas de ‘su’ colección en las escuelas, los institutos, los cineclubs o los festivales, contribuyendo a formar a muchos cinéfilos. Y hasta su muerte continuó dando un curso público sobre cine en ‘su’ cinemateca, dos miércoles por la tarde al mes.

Buache contribuyó así enormemente a formar, en Suiza y en otros lugares, a varias generaciones de aficionados y creadores de cine. Y hoy nos obliga, a todos nosotros que tanto le debemos, a perpetuar su memoria para seguir haciendo vivir (puesto que se puede hacer) una cierta idea –radical, comprometida y generosa– del cine.

Frédéric Maire es el actual Director de la Cinemateca Suiza

Traducción: Natalia Ruiz

IN MEMORIAM. Agnès Varda: Trazos de una autoría

Imma Merino.

Pensando en Abbas Kiarostami, Alain Bergala ha escrito que un autor cinematográfico puede ser un cineasta que, más que imponer sus imágenes obsesivas a su obra, acaba por encontrar sus imágenes obsesionantes en el mundo, incluso sin haberlas buscado, como si recibiese un regalo de lo real. Esta definición de autoría le va como anillo al dedo a Agnès Varda. Hace sesenta años fotografió una patata con forma de corazón que había dejado pudrir y germinar. Mucho tiempo después, mientras filmaba personas que recogían patatas abandonadas en un campo, Varda encontró a alguien que le mostró patatas con forma de corazón. Allí mismo realizó el ejercicio de filmar una mano sosteniendo una patata con una pequeña cámara sujetada con la otra mano. Recogió más patatas con la misma forma, las llevó a su casa para registrar los efectos del paso del tiempo en ellas e integró las imágenes en Los espigadores y la espigadora (2000), ese documental que, haciéndose más actual cada día que pasa al mostrar hombres y mujeres que recogen lo que otros desechan o abandonan, revalorizó a la cineasta y hasta hizo que fuera descubierta por muchos.

Pero no solo es un asunto de patatas. Más de cuarenta años antes de Los espigadores y la espigadora, en el corto L’Opéra-Mouffe (1958), Agnès Varda ya manifestó su sensibilidad social retratando a personas en estado de fragilidad y carencia (indigentes, alcohólicos, viejos desahuciados) que para sobrevivir quizás buscaban restos en el mercado o en las basuras. Además, esta película sin diálogos, un homenaje al cine silente y particularmente a sus vanguardias, contiene unos cuartetos cantados (con música de Georges Delerue) que acaban con un posible título alternativo a Los espigadores y la espigadora: “Entre la pourriture et la vie” (Entre la podredumbre y la vida). Pasados más de veinte años, empezando la década de los ochenta, Varda vivía en Los Ángeles, donde ya había habitado a finales de los sesenta: siempre sensible a los aires del tiempo histórico, entonces realizó en San Francisco un corto documental sobre la lucha de los Black Panthers (1968) y una ficción excéntrica en Hollywood, Lions Love (1969), que define como su película hippie, teniendo como interpretes de sí mismos a Viva, la musa de Andy Warhol, y a los creadores del musical Hair. En su segunda estancia en Los Ángeles filmó para el documental Mur murs (1980) las pinturas murales extendidas en las paredes de la ciudad, y también la intimista Documenteur (1980-1981), un título muy significativo para una ficción ambigua que, mediante el personaje de una mujer recién separada, interpretada por la montadora Sabine Mamou, quizás documente el estado de extrañeza y melancolía de la propia cineasta en ese período. El caso es que, a propósito de ambos filmes, la cineasta escribió unas notas que, parcialmente reproducidas en su fantástico libro Varda por Agnès (1994), contienen este revelador fragmento que apunta los temas (y las imágenes) desarrollados en Los espigadores y la espigadora: “El problema de los residuos del consumo es complejo: basuras, desechos, objetos tirados, usados o no, descartes de fabricación. Pero hemos encontrado muebles encantadores en las calles. Reutilizo un canapé, esto retarda su muerte. Filmo murales efímeros, así lo serán un poco menos”. Ciertamente, Varda recogió un canapé en la calle y lo puso en escena en Documenteur. En esta misma película una mujer, filmada azarosamente mientras la cineasta vagaba por Los Ángeles con la operadora Nurith Aviv recogiendo imágenes, hurga en la arena de la playa de Venice como si buscara algo.

Cuando Agnès Varda volvió a Francia rodó Sin techo ni ley (1984), una película memorable y sumamente inquietante sobre una joven vagabunda llamada Mona que podría formar parte del documental sobre el espigueo contemporáneo. Se trata de una ficción injertada con procedimientos del documental, desarrollándose como una investigación sobre la vagabunda, que aparece muerta al principio del film, recogiendo el testimonio de personajes que, en parte, se construyen a partir de las circunstancias reales de sus intérpretes. Cada personaje da su visión de Mona aportando una pieza a lo que Varda ha definido como un puzle que no puede completarse, ya que el ‘otro’ siempre se escapa y no se acaba de comprender nunca: esa vagabunda representa la ‘otredad’, un enigma que incluso lo es para la creadora del personaje. Afirmando que no lo sabe todo de Mona, ni tampoco de cualquier otro personaje o de una persona a la que haya filmado, Varda se presenta como una autora sin certezas.

Por otra parte, el concepto del puzle da cuenta de la estructura narrativa fragmentaria de Sin techo ni ley. Esta estructura no es ajena a otras películas de la cineasta. En Jane B. par Agnès V. (1986-1987), el retrato imaginario de Jane Birkin se trocea en una multiplicidad de situaciones en las cuales la actriz encarna diversos personajes/disfraces que, más que revelarla, parecen esconderla al mismo tiempo que autorretratan a la cineasta expresando su imaginario. También da la impresión de que Los espigadores y la espigadora está construida con pequeños fragmentos equivalentes a las piezas de un puzle extendidas en la temporalidad de la película. Es el mismo caso del film autobiográfico Les Plages d’Agnès (2008), en el que la memoria de la propia vida, siempre relacionada con el tiempo histórico, no se sigue de manera lineal, sino que se construye a trozos en la discontinuidad, mientras Varda utiliza, además, fragmentos de sus películas. Este film es, al mismo tiempo, un compendio de los recursos habituales de la cineasta: el collage, el espigueo, el reciclaje y hasta el bricolaje, el cuadro que se abre dentro del encuadre ensanchando el significado, la voz narrativa que se hace confidencial, los paréntesis y las digresiones.

En relación con Sin techo sin ley ha quedado apuntada una dualidad entre realidad y representación que, pudiéndose establecer también entre naturalidad y artificio, o entre verdad y mentira, se extiende a prácticamente toda la filmografía de una cineasta que, alternando la ficción y el documental, de hecho pone en cuestión tal distinción desbordando limites y convenciones e inventando sus propias reglas cinematográficas. Ya lo hizo en La Pointe-courte, con el que en 1954, años antes de la eclosión de la Nouvelle Vague y anticipándose a ella, se aventuró a hacer cine sin tener ninguna experiencia, ni siquiera un bagaje cinéfilo: siempre ha sido una mujer libre e intrépida. Rodada en un barrio de pescadores de Sete, la película documenta esa realidad y contiene, a la vez, una dramatización distanciada de una pareja en crisis: lo real y lo ficticio se alternan mientras las imágenes revelan la influencia en Varda de la fotografía, que ejerció profesionalmente, y también de la pintura.

En un artículo de 1982 publicado en el diario Liberation y escrito a propósito de Mur murs y Documenteur, Serge Daney advertía ya que la mezcla de documental y ficción es consustancial al cine desde sus orígenes. Pero en ese texto Daney hace una distinción muy sugerente entre documental y documento: un documental siempre lo es sobre una cosa; un documento informa sobre el estado de la materia filmada y, a la vez, sobre el estado del cuerpo que filma. Lo uno con lo otro. Varda está entre los que tienden a aportar ‘documentos’. Los espigadores y la espigadora informa sobre el estado de las materias filmadas y, a la vez, sobre el cuerpo en la vejez de quién los filma: lo uno tiene relación con lo otro. Pero ya en L’Opéra-Mouffe, allí en tensión y hasta en contradicción, estaba la realidad desesperada de los cuerpos destrozados que la habitan y el imaginario –entre la esperanza y la angustia– de la mujer que los filmó mientras su cuerpo vivía la experiencia del embarazo.

Agnès Varda considera L’Opéra-Mouffe como la muestra inicial del documentalismo subjetivo que siempre ha practicado. En ella no hay los comentarios escritos y dichos por la propia cineasta que, dejando un trazo carnal con su voz, caracterizan sus documentales, aunque aparecen también en algunas de sus ficciones, pero ya está la subjetividad que ha ido desplegando a lo largo del tiempo. Una subjetividad que pretende testimoniar lo real, pero que deja fluir la imaginación y pone en escena sus rêveries sin ensimismarse, manteniéndose atenta y receptiva a los otros. Una subjetividad solidaria, pero nunca paternalista, con los marginados. Una subjetividad que se manifiesta explícitamente con un propósito de honestidad capaz de hacer ver que muestra las cosas y los seres desde un lugar, que es un cuerpo, una mirada, una experiencia vivida. Una subjetividad de quien se autorretrata a través de los otros y de quien habla de los otros autorretratándose. Una subjetividad que, más que mostrar y, en cualquier caso, sin querer demostrar, da a ver y quizás hace ver de otra manera. Una subjetividad sensible a lo extraordinario de la cotidianidad y capaz, por ello, de revelar su poética. Una subjetividad que se plantea otras maneras de representar el cuerpo de la mujer. Una subjetividad que se afirmó a través de la protagonista de Cléo de 5 a 7 (1961) en el momento en que Cléo, tras ser objeto de las miradas de otros, empieza a caminar por París como un sujeto que mira: la actitud de Cléo representa la de una mujer cineasta con mirada propia.

Artículo publicado originalmente en el suplemento que acompañaba a Caimán CdC nº 10 (61), en noviembre de 2012

Olivier Assayas: El fin de un mundo.

Ángel Quintana.

A pesar del eclecticismo de géneros, de estilos y de formas por los que ha transitado la filmografía de Olivier Assayas, hay algo que siempre está: su deseo de configurar una crónica de cierto fin del mundo. Todo empezó en 1996 cuando rodó Irma Vep. Eran los años en que los discursos posmodernos sobre el reciclaje estaban en el aire. Assayas los abordó de forma directa, proponiendo a un director-icono (Jean-Pierre Léaud) la posibilidad de realizar un remake imposible de Les Vampires (1914), de Louis Feuillade. Tras las imágenes surgía el tema de la dificultad de volver atrás y del deseo de observar cómo el oficio de director –el propio oficio de Assayas– estaba cambiando. Esta idea crepuscular adquirió tonalidades casi proustianas en Les Destinées sentimentales (2000) inspirada en una novela de Jacques Chardonne sobre el fin de la artesanía, el cambio de unas formas industriales pero también el cambio de una cierta idea de la cultura. Si en Irma Vep lo que mutaba era el cine, en Les Destinées… es la cultura francesa. Algo esencial estaba cambiando: tanto el cine como Francia habían perdido una cierta centralidad y hacer cine en pleno siglo XXI suponía un reto que implicaba capturar de forma acelerada unas mutaciones que, muchas veces, se producían de forma más acelerada que como evolucionaba el pensamiento.

Comenzó el nuevo milenio y Olivier Assayas decidió crear una especie de fantasía sobre la era cibernética titulada Demonlover (2002). La imagen había perdido su raíz sensible y se había convertido en un instrumento creado para amplificar los estímulos. La producción audiovisual había devenido un juego de espionaje entre patentes, mientras los nuevos empresarios del sector se perdían por el laberinto de la globalización. Demonlover adquiría el tono de un ensayo teórico sobre los destinos de la imagen y de un ejercicio de autorreflexión sobre la función que adquiría el acto de crear imágenes en medio de la nueva cultura digital. El tema de la globalización y sus consecuencias, como el fin del universo anterior, volvió a emerger en Las horas del verano (2008), una película con la que Assayas regresaba a Francia y centraba su discurso en la agonía de los restos de la propia cultura francesa ante el presente. La familia protagonista veía en este caso cómo, con motivo de la desaparición de la abuela, se perdía una parte esencial de su patrimonio familiar. El arte y la decoración acababan museificados, mientras la familia se dispersaba. Era imposible mantener un legado y este estaba condenado a desaparecer. Como cineasta hijo de una cierta tradición del cine francés, Assayas materializaba su impotencia por mantener su lugar de procedencia y admitía que había llegado un tiempo de tránsito y desubicación. No tardó en convertirse en el más internacional de los cineastas franceses, aunque a lo largo de su carrera siempre se ha negado a dejarse engullir por las garras de la industria Hollywodense. El cine de Assayas pasó a ser un cine sin fronteras situado entre Oriente y Occidente, un cine atento a los fenómenos globales del pasado (Carlos, 2010, y el terrorismo de los años setenta) o a los fenómenos próximos (Después de mayo, 2012, y su experiencia de juventud). En Viaje a Sils Maria (2014) volvió a incidir en el complejo presente del audiovisual, centrándose en la construcción de la imagen mítica de la actriz, su proyección pública y la sustitución por nuevos modelos del star system. Tema que, en cierto modo, prosiguió en Personal Shopper (2016) llevándolo al terreno de la historia de fantasmas en un mundo en el que lo virtual había acabado desmaterializando las propias imágenes y, con ellas, la herencia de la fantasmagoría.

De alguna manera, Dobles vidas, su nueva película, representa una especie de obra resumen en torno a esta idea del final de un mundo y de aceptación positiva de este universo en transformación. Aparentemente lo que Assayas pone en juego es el papel de la literatura en plena era digital, tema que en cierta forma resucita después de haber escrito junto a Roman Polanski la adaptación del libro de Delphine de Vigan, Basada en  hechos reales. Assayas nos muestra ahora a un editor que vive bajo el temor de que la llegada de los ebooks transformen definitivamente el futuro. Junto a él, nos encontramos con un escritor fracasado que parte de aquello que teóricamente ha vivido para construir su universo ficcional, alternando la verdad con la mentira y dando forma a auténticas autoficciones. También nos cruzamos con el propietario de un gran grupo editorial que no duda en llevar a cabo nuevas transacciones económicas deslocalizando su empresa y el futuro de su negocio. Junto a ellos están una actriz que también ha deslocalizado su trabajo para sumergirse en el mundo de las series de televisión y a una joven asesora de un político que sufre frente a los límites éticos que la posverdad está adquiriendo en el mundo político. Assayas deja que sus personajes hablen como si estuvieran en una película de Éric Rohmer. Cada uno de ellos tiene sus razones y, como en El árbol, el alcalde y la mediateca (1993), las diferentes opiniones van modulando la trama. Quizás el universo de los ebooks no es más que una falsa alarma, quizás la cultura digital no es más que un cambio profundo que al final acabará dejando todas las cosas en su lugar y probablemente el universo líquido en el que se han sumergido la cultura y la sociedad no es más que una trampa, un juego de apariencias en el que, en el fondo, el universo de las relaciones humanas sigue mostrando los mismos problemas difíciles de resolver.

Frente al gran debate teórico que plantea Dobles vidas estalla la comedia. Assayas establece un interesante juego entre lo global y lo familiar para mostrar cómo las verdades y las mentiras de nuestra época continúan erosionando las relaciones de pareja y nuestros discursos amorosos. El cineasta parte de la gravedad en el discurso para privilegiar la ligereza. Fiel al peso de la tradición abierta por Rohmer, mientras los personajes discuten sobre el destino de la cultura digital, entrecruzan sus miradas y, más allá del pensamiento, surgen los gestos de la seducción. La comedia sirve para desenmascararlo todo y para acabar constatando que, a pesar de todo, algunas verdades esenciales persistirían. Mientras, en la banda sonora, una canción de Jonathan Richman nos dice que, en el fondo, todos nos hemos convertido en auténticos marcianos.

Jean-Luc Godard. Imágenes en palabra

Manuel Asín.

Dicen que cuando aún no había hecho ninguna película e iba a casa de sus amigos, Godard solía quedarse cerca de los estantes de libros, tomando uno tras otro al azar y leyendo de ellos solo la primera y la última página. Es probable que la anécdota sea apócrifa, pero encaja bien con otra escena, de la que en este caso tenemos constancia gracias a una secuencia del primer largometraje de Eric Rohmer, El signo del león (1959), en la que Godard parece ajeno a la fiesta que prolifera a su alrededor, viste gafas de sol pese a encontrarse en un interior, y está concentrado junto a un tocadiscos cuya aguja lleva una vez tras otra al punto en el que una breve frase de Beethoven puede volver a sonar.

Viene todo ello a cuento de El libro de imágenes, película casi íntegramente compuesta de fragmentos de otras películas, pero cuyo título puede leerse también como una paradoja. Y es que, si hay algo que muestran las escenas de la biblioteca y del tocadiscos —sobre todo al pensar en lo que luego serían las películas de Godard— es que en la década de los cincuenta el cine aún no había alcanzado la madurez tecnológica de la literatura y la música, al menos en lo que se refiere a su comercio. En aquel entonces a las películas —como a las palabras en otro tiempo— se las llevaba el viento, y aunque siempre era posible empezar a verlas por la mitad, aún no lo era pasar sobre ellas la yema del dedo índice como sobre la esquina de una página o sobre una pantalla táctil, para hacer del mirar imágenes y del escuchar sonidos ese ábrete sésamo voluntarista y especular con el que tan familiarizados estamos hoy.

“La verdadera condición humana es pensar con las manos”, nos ha recordado la voz de Godard en muchas ocasiones, y volvemos a escucharlo al principio de El libro de imágenes (que está compuesta de cinco capítulos, “como los dedos de la mano”). Ahora bien, si de lo que se trata es, como siempre en el último Godard, de pensar algo tan concreto como la historia del cine, podemos conceder que este no ha estado en situación de volver sobre su propio pasado hasta que han aparecido las herramientas que permiten tocar (y manipular) de manera cotidiana las imágenes y los sonidos que lo componen. Correspondía a Godard convertirse en su historiador ya que, incluso antes de que apareciera el vídeo, fue él quien inventó el método que permite a cualquier espectador hacer con las películas lo mismo que ya se hacía con los libros y con los discos: hojear sus partes y volver a ensamblar sus fragmentos a través de un truco que al principio consistió no tanto en sopesar con las manos como en mover con ligereza los pies: cualquiera podía tomar el metro para llegar tarde a una sesión, entrar con la película empezada y no quedarse hasta el final, mezclar las imágenes y los sonidos vistos o recordados con lo que esperaba al salir a la calle, entrar en una segunda película, etc.

El compuesto de trozos de cine y trozos de escenas vividas que de ese modo se amalgamaba, se parece ya mucho a lo que luego serían todas las películas de Godard, desde Al final de la escapada a El libro de imágenes. Pero no nos apresuremos, no confundamos todavía pensar con hacer: retrocedamos al momento en que Godard aún no había tocado una cámara, como decíamos, sino que se limitaba a escribir sobre ellas en pequeñas y oscuras revistas. Y aquí viene la segunda parte del problema: ¿qué era eso de escribir sobre las películas? ¿No se trataba casi de una traición, de lo más alejado a pensar con las manos —por gestos, con señas, sin palabras—?

Alguien que por la misma época estaba más o menos en la misma situación, la de tener que hablar de las películas sin haber empezado todavía a hacerlas, Jacques Rivette, lo expresó con un teorema: “La crítica ideal de una película no podría ser más que una síntesis de las cuestiones que fundan dicha película: por lo tanto, una obra paralela, su refracción en el medio verbal. Pero el defecto de esto es que sigue estando hecha de palabras, sometida al análisis y a los rodeos. La única crítica (…) verdadera de una película no puede ser más que otra película.”[1]

Quizá sea de aquí de donde provenga la desconfianza de Godard, espectador-cineasta perpetuo, hacia la palabra, entendida como enemiga ancestral de la imagen. No de la palabra en sí, de la autoridad que reside en palabra (puesto que también la imagen sabe ser autoritaria), sino de la palabra que está en función de la imagen, es decir: de la palabra que viene de la imagen o que camina hacia la imagen, pero que no es todavía ella misma imagen (teniendo en cuenta que, para Godard, imágenes y palabras pueden cambiar de territorio y suplantar las unas a las otras; tanto en ese sentido restringido en el que, en clase, estudiábamos repertorios de imágenes literarias, como en las situaciones en las que las imágenes sirven de mero soporte a una idea).

Pero veamos un caso práctico, indirectamente relacionado con la película de Godard. Una amiga participa desde hace años en Yo Sí Sanidad Universal, un movimiento ciudadano que surgió contra la ley que en 2012 excluyó a cientos de miles de personas que viven en España del derecho a recibir atención sanitaria. Formaron grupos de acompañamiento que intentaban devolver este derecho a quienes se les había negado, y desde entonces han estado haciendo lo posible para ‘visibilizar’ (la palabra está en la portada de su web, y la ponen en negrita) las consecuencias de la ley. El pasado julio el nuevo gobierno publicó un decreto que, en teoría y según se anunció, recuperaba la universalidad del acceso a la salud en España. Sin embargo, una lectura atenta muestra que todo está preparado para que no ocurra así. La nueva ley pide a los sin papeles documentación de sus países de origen que, a la vez, sus circunstancias actuales hacen imposible que obtengan. Esta amiga, que se había reunido con algunos de los responsables del nuevo texto, decía que a estos les faltaba sobre todo una visión clara acerca de la situación de aquellos de quienes estaban hablando. Es decir: atrapados en el galimatías verbal de la ley, los legisladores no eran capaces de ver la circularidad de lo que proponían. Aquello era por el contrario lo que quienes habían estado acompañándolas durante años conservaban con más nitidez de ellas, de las personas privadas de este derecho: su imagen.

[1] Cahiers du cinéma, n. 84, junio de 1958

Una conversación sobre Abbas Kiarostami

Tratados filosóficos de un maestro ilusionista.
Jonathan Rosenbaum, Ehsan Khoshbakht.

Jonathan Rosenbaum y el historiador y crítico iraní Ehsan Khoshbakht mantuvieron el pasado 5 de julio este coloquio sobre Abbas Kiarostami en el British Council de Teherán.

Ehsan Khoshbakht: El impacto de Abbas Kiarostami en el cine iraní fue tan colosal que casi engulló todo lo que había venido antes, y en cierta medida lo que vino después. Para bien o para mal, el cine iraní era sinónimo de Abbas Kiarostami. Fue algo bueno, porque hizo del cine iraní un fenómeno global. Y no tan bueno cuando eclipsó a otros cineastas y otros modos existentes de hacer cine en Irán. ¿Se le ocurre algún otro cineasta cuya presencia pueda haber dominado hasta tal punto una cinematografía nacional?

Jonathan Rosenbaum: Como sabe, tiendo más a ver a Kiarostami en términos internacionales. En términos de identificación con un cine nacional desde fuera de esa nación particular, supongo que uno podría citar a Satyajit Ray, Almodóvar, Bergman y Kurosawa, entre otros. Pero desde una perspectiva transnacional, sospecho que la única figura comparable a Kiarostami, tanto en términos de influencia como de suscitar controversias, sería Godard. El propio Godard, aparentemente, dijo una vez que el cine comienza con Griffith y acaba con Kiarostami. Para mí, ambos directores sobresalieron en la tarea de crear ‘crónicas globales’ en décadas distintas (Godard en los sesenta, Kiarostami en los noventa). Y la gente aún discute sobre sus procesos formales de manera similar. Otro paralelismo con Godard que merece la pena mencionar es la capacidad de ambos cineastas de reinventarse, en términos de público, formato, relación con la narrativa y muchas más cosas. Incluso se podría decir que Godard y Kiarostami han tenido tantas ‘épocas’ como Picasso.

EK: ‘Crónicas globales’, hablemos de eso. Claramente, usted ha sabido leer cosas fuera de la pantalla donde muchos de sus colegas, en Irán y en el extranjero, no lo han hecho. La crítica de El sabor de las cerezas (1997) que hizo Roger Ebert en Cannes sigue siendo un ejemplo clásico, cuando dice: “Creí que había visto a un emperador sin ropa”. Y sin embargo, cuando apareció unos años más tarde Goodbye Solo, de Ramin Bahrani, que era en cierto modo un remake de aquella, Ebert se entusiasmó con ella y dijo que era una de las más grandes películas americanas. ¿Por qué había gente mirando a Kiarostami sin poder ver las cosas como usted las veía?

JR: Creo que era debido al escepticismo bastante modernista de Kiarostami respecto al cine como institución, complicado y en cierto modo contradicho por su destreza al jugar con las convenciones y códigos cinematográficos como un maestro del ilusionismo. El hecho de que la mayor parte de los actores en los diálogos de El sabor de las cerezas ni siquiera se conocieran es un buen ejemplo de ello. Mientras que sus imitadores que apuntaban a narrativas neorrealistas nunca confundieron o desafiaron los reflejos de gente como Ebert. Aquellos que comparaban a Kiarostami con De Sica o Ray siempre pasaron por alto los cimientos de su cine, que solo pretendían ser narrativos en el sentido convencional, y que estaban mucho más cerca de ser tratados filosóficos agnósticos disfrazados de historias. La mayoría de los imitadores de Kiarostami formulan sus películas como afirmaciones; las de Kiarostami están formuladas como preguntas, exploraciones y viajes sin destinos o conclusiones claramente marcados. Para cualquiera que confíe en los cierres satisfactorios de las narrativas convencionales, esto puede ser claramente muy desquiciante.

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EK: Por supuesto, comparar a Kiarostami con los neorrealistas es uno de los errores clave que cometen aquellos fascinados por la superficie de su cine. Y no es el único malentendido. Si lo recuerda, hace un año, tras la proyección de Yek Etefagh sadeh (Sohrab Shahid Saless, 1974), decíamos que considerar a Kiarostami discípulo de este director, solo porque aparecen niños en sus películas, es un error (salvo quizá la breve secuencia onírica en Mossafer, 1974). Creo que el hecho de que una gran parte del cine de Kiarostami fuera con niños o sobre ellos generó más malentendidos, dado que el uso de niños se consideró a) neorrealista, y b) político (al estilo de las cinematografías del bloque del este). ¿Cree que a Kiarostami le interesaba utilizar niños por su vulnerabilidad, o quizá por su determinación y sinceridad? Yo aún no he descubierto por qué, siendo igualmente brillante en películas hechas con adultos (como Primer plano, 1990), pasó tantos años con los niños. Es cierto que era un funcionario público, y que su empleo a tiempo completo era trabajar para Kanun [instituto para el desarrollo intelectual de niños y jóvenes]. Aun así, fue Kanun el que produjo Primer plano como proyecto aislado.

JR: Los niños son –quizá– más fáciles de manipular, y por supuesto su experiencia en Kanun lo acostumbró a utilizarlos. Otro factor posiblemente relevante: al empezar fuera de la industria comercial, estaba predispuesto a reinventar el cine a su modo, para sus propios propósitos, y los niños, al tener menos ideas preconcebidas, le podían servir como vehículos ideales para esa empresa.

Tengo una pregunta para usted. Adrian Martin, en un amplio ensayo sobre Kiarostami, es muy caústico y desdeñoso con ABC Africa, mientras que yo la veo como una pequeña pero honrosa reelaboración de alguno de los temas (como la muerte) y procesos (como la oscuridad) de las grandes películas que la preceden. Para mí, los peores filmes de Kiarostami son Avaliha (1985) y –en menor medida– Gozaresh (1977), pero no tanto ABC Africa (2001). ¿Qué opina?

EK: Veo algunas cosas buenas e incluso magníficas en ABC Africa (como la secuencia del apagón). Pero en general tengo algunos problemas con la película. Cualquier film con niños negros bailando para la cámara hecho por un director ‘blanco’ me incomoda. Pero creo que es sobre todo por la falta de conocimiento de Kiarostami sobre el tema e incluso su renuencia a ahondar en ello. Como si en este caso su humanismo crease una salvaguarda, una distancia entre él y la tragedia del tema. Avaliha es lo más cercano a una película prorevolución iraní que hizo Kiarostami, confirmando la necesidad de un líder en la sociedad. Me resulta interesante por su dimensión política, incluso si no estoy de acuerdo con ella. Y puedo entender por qué no le gusta Gozaresh. Pero yo la recibo mejor de lo que debería por su retrato de la vida de clase media en Teherán, algo muy raro en el cine iraní, quizá excepto en malos filmfarsis,1 con sus exageradas descripciones de dicha clase, que pronto se convirtió en la fuerza motriz de la revolución. Otra película que para mí no funciona en absoluto es su segmento de Tickets (2005).

JR: A mí tampoco me gusta demasiado el episodio de Tickets, aunque a mi fallecido amigo Gil Perez le gustaba mucho. Estoy de acuerdo en que Gozaresh tiene muchos aspectos interesantes a pesar de sus fracasos artísticos, y también veo Copia certificada (2010) como un remake afortunado de ella (y creo que Kiarostami también la veía así). Su argumento negativo sobre ABC África está bien traído, y en general estoy de acuerdo tanto con usted como con Adrian en que muestra los límites de la perspectiva turística.

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No hemos hablado sobre Shirin (2008), que en cierto modo considero su película más radical. Las limitaciones en este caso, al menos para mí, están en que sus logros son principalmente teóricos y técnicos en vez de emocionales o filosóficos. Like Someone in Love no me ganó por completo porque me pareció que su visión de las relaciones era bastante derrotista y cínica, pero creo que también podría decirse que resume el proyecto de Kiarostami como cronista global contándonos mucho sobre la naturaleza del mundo actual, mucho más que Copia certificada (2010), que tiene muchas otras virtudes.

EK: Shirin, en mi opinión, es la quintaesencia del último período de Abbas Kiarostami, sobre todo porque esta vez trata explícitamente esos temas y prácticas cinematográficas que le preocupaban desde los años setenta. Por supuesto, hacia el final, Kiarostami se cansó de trabajar con no profesionales, y creo que Shirin, una película de estrellas, era un buen ejemplo de él haciendo su versión de un cine más mainstream. No sé si ha visto la película recién descubierta de George Méliès, Bouquet d’illusions (1902), en la que, utilizando uno de sus clásicos trucos fílmicos, hace malabares con la cabeza de varias mujeres, pone distintas cabezas sobre diferentes torsos, y finalmente se decapita a sí mismo y coloca su cabeza en un cuerpo femenino. Me recordó a Kiarostami, especialmente en Shirin, con su extraño sentido de identificación femenina. Así que, ¿es quizá Abbas Kiarostami más Méliès que Lumière, después de todo?

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 (1) Término utilizado para describir ciertas películas iraníes de baja calidad que imitan el cine de Bollywood.

Post scríptum

Jonathan Rosenbaum

Abbas era un príncipe. No solo porque tuvo suficiente confianza como artista para no preocuparse por si su trabajo era mal entendido o no, sino también porque disfrutó de verdad algunas de las interpretaciones equivocadas que recibió su trabajo, razonando que parte del trabajo creativo de su cine lo hacía el público, que tenía voluntad e imaginación propias. También era un príncipe por su elegancia social, el modo que tenía de escuchar y responder a otros. Lo aprecié como amigo aparte de su extraordinario oficio y alcance como cineasta (un maestro ilusionista que podía vencer a Hollywood en su propio juego a pesar de su indiferencia hacia el aparataje cinematográfico). También tuve la fortuna de viajar en coche con él por las mismas carreteras que se transitaban en El sabor de las cerezas, y de haber visto ABC Africa por primera vez, en un premontaje, en su propio salón, donde también pude ver cuánto se parecían sus cuadros de paisajes a sus fotografías, sobre todo a cierta distancia. Abbas observaba todo desde cierta distancia, pero era cualquier cosa menos frío. Ya lo echo de menos.

Traducción: Juanma Ruiz

 

La soledad de Peter Hutton

RECORRIDO POR UNA OBRA AUTOBIOGRÁFICA Y PAISAJISTA (Cahiers du Cinéma España, Especial nº 11, mayo 2010)

P. Adams Sitney

Cineasta vanguardista de formación académica, el norteamericano Peter Hutton estará presente en Documenta Madrid con una completa retrospectiva de su importante obra, cuyas imágenes lo convierten en un creador de estrechos vínculos con la gran tradición emersoniana de su país.

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Durante más de tres décadas, Peter Hutton le ha tomando la medida a la imagen cinemática para delimitar su poder de fascinación y de absorción. A lo largo de esos años ha transformado una “forma de diario” del lirismo fílmico en otro tipo de cine en el que las sutiles fluctuaciones en el campo visible –de luz, de figuras y objetos en movimiento, de leves desplazamientos de cámara– se ofrecen como metáfora de la extática concentración y atención del cineasta. Organiza el silencio y los inmanentes ritmos de escenas casi estáticas, o de lentos movimientos, para evocar los placeres del aislamiento, incluso de la soledad. Si esto suena paradójico, es consistente con el oxímoron propio del título que dio a su tercer film: Images of Asian Music. El sujeto del cineasta que surge como un espejismo en su obra parece que busca la soledad, a lo largo de todo el mundo, como si estuviera convencido de que la belleza se revela a sí misma de forma más conmovedora dentro de las modalidades de la alienación. Esto le colocaría en el polo opuesto de Jonas Mekas, que continuamente busca con su cámara aquello que él llama “el éxtasis de los viejos y nuevos amigos”.

A pesar de las diferencias, tanto Hutton como Mekas son ejemplos del espíritu emersoniano del cine vanguardista americano. La declaración de Emerson en Nature acerca de los simples “mecanismos” de significado para manifestar el fundamental dualismo entre el yo y el mundo proporciona el escenario maestro para muchos de los más importantes filmes de su tradición: “El más mínimo cambio en nuestro punto de vista otorga al mundo entero un aire pictórico. […] En una cámara oscura, la carreta del carnicero, y la figura de alguien de nuestra propia familia, nos asombra. Así que el retrato de un rostro bien conocido nos gratifica. Dále la vuelta a tus ojos, mira el paisaje a través de tus piernas, y qué interesante es esa vista, ¡aunque la hayas contemplado en cualquier momento durante veinte años!”. Las dinámicas cinemáticas de Marie Menken, Stan Brakhage, Ernie Gehr y muchos otros colegas de Mekas y Hutton obedecen a las líneas maestras establecidas en este párrafo.

Con la excepción de sus trabajos de aprendizaje, la carrera cinematográfica de Peter Hutton comienza de forma espectacular con July ’71 in San Francisco, Living at Beach Street, Working at Canyon Cinema, Swimming in the Valley of the Moon. De hecho, no puedo pensar en ningún cineasta vanguardista con formación académica con un comienzo tan prometedor. July ’71 ofrece la gama del movimiento vehicular: la primera metáfora del cineasta en movimiento es la sombra de su bicicleta mientras pedalea y filma. Antes de que esta pieza de 35 minutos termine con planos de los montes de Californa tomados desde un planeador, Hutton ha filmado previamente desde un coche y desde un barco. Uno de sus mediadores recorre las colinas tumbado en una scooter, y en un autorretrato, que filma esta vez con trípode, se presenta a sí mismo como un joven de cabello rizado haciendo significativamente un salto mortal. La perspectiva invertida y móvil otorga al mundo del cineasta el “aire pictórico” de Emerson al inscribir su subjetividad en los trazos de lo que ha visto. Este punto de partida es el film más social de Hutton. Lo hizo cuando vivía en una comuna, grabando las comidas, abluciones y juegos de sus compañeros.

El mundo en las sombras

El propio Jonas Mekas y Annete Michelson estaban en el jurado del Yale Film Festival que concedió al corto de Peter Hutton el espaldarazo inicial. Luego hizo su siguiente película, New York, Near Sleep (for Saskia), en la que rechaza las dinámicas visuales de su reciente éxito con el film-diario. Allí donde July ’71 in San Francisco había representado la soledad del artista catapultado hacia el mundo y atrapado en sus movimientos, New York, Near Sleep (for Saskia) fijó la cámara y minimizó las figuras humanas a unos pocos planos estáticos, posados. Hutton le dijo a la revista Sartori: “De una maravillosa y expresiva vida en California me fui a un oscuro sótano en Nueva York infectado de ratas. Era como estar confinado en soledad. Pero en ese confinamiento descubrí las nociones más sutiles de lo que es una imagen o de lo que es el propio cine… Empecé a prestar más atención a cómo se mueve la luz a través de los espacios y, simplemente, reduje el cine a ese tipo de preocupaciones mínimas… También estaba la idea oriental de que no importa dónde estés, hay un mundo delante de ti y debes encontrarlo en esas sombras y en esa oscuridad”.

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Red Grooms, vestido de payaso, abre la película, y el propio Hutton le pone final sentado en una silla. Una clara alusión a la “idea oriental” o al autocontrol “budista” se manifiesta en la inserción de unos segundos del film Cuentos de Tokio, de Yasujiro Ozu, capturado en una pantalla. El resto es paisaje rural y urbano, entremezclado con interiores luminosos y objetos que esperan ser usados por el hombre: la nieve cayendo vista a través de una ventana, un baño de vapor, una botella de leche sobre una mesa, el viento soplando a través de una red de voleibol. Repetidamente, las imágenes sugieren que la belleza y la melancolía de instantes aislados no pueden soportarse. Antes que Hutton, Bruce Baillie era considerado el maestro de un cine en el que objetos y paisajes liberan su energía inmanente cuando la cámara estática o en lento movimiento intenta apresarla. Quizá al marcharse de San Francisco, donde la influencia de Baillie era una fuerza dominante, Hutton dejó de oponer tanta resistencia a su modelo. En Nueva York parece haber absorbido las lecciones del colorista Baillie, transformando su atención mística a objetos y lugares en ricas tonalidades en blanco y negro.

En Near Sleep, Hutton comienza a aislar prácticamente todos los planos dentro de la película mediante fundidos de entrada y de salida, una forma de repudiar el impacto del montaje que perseguirá durante gran parte de su carrera. La consecuente yuxtaposición centra la elaboración rítmica en el movimiento (o la quietud) de planos individuales. Como el álter ego de Hutton, el payaso se ríe de su esfuerzo por hacer valer su condición artística, poniéndole en su lugar detrás de la cámara, donde la elegancia compositiva y la belleza de la luz son sus compensaciones por la soledad, en ésta y en casi todas las películas que la seguirán. Los tres últimos planos trazan elocuentemente la retirada del cineasta. En el primero, está sentado en una silla dentro de una balsa dando la espalda a la cámara. Luego vemos la silla vacía. Finalmente, desde una perspectiva más distanciada, vemos el paisaje desde la balsa, aparentemente vacía.

Antes de adoptar el estilo de este film como su forma permanente, Hutton trató de encontrar una síntesis entre éste y July ‘71. En Images of Asian Music regresa a la forma de diario y a su vida en el mar. Mientras vivía en Bangkok en 1973 y 1974 como marino mercante, grabó instantes de su vida cotidiana tanto en tierra como en alta mar. El film empieza en un carguero indonesio, alternando imágenes del movimiento del barco, desde la perspectiva del solitario cineasta, con secuencias de su relación con la tripulación, incluyendo una escenificada pelea de gallos. Al final de una relevante entrevista con Scott MacDonald, Hutton habló de la influencia en su arte del trabajo como marino: “El hecho de estar en un barco me obligó a bajar el ritmo, y me dio tiempo para mirar”. Hutton no aparece en Images of Asian Music, pero la cámara sustituye su presencia interactuando con la tripulación y mirando el mar.

Cuando regresó a América, el cineasta aceptó una serie de puestos de profesorado y becas que determinaron su geografía creativa al menos durante veinte años. En Hampshire College hizo Florence (1975), una invocación de la ciudad de Massachusetts en la que vivía cuando no estaba en Nueva York, donde filmaba New York Portrait. Part I
(1976/77), la primera entrega de una serie que planeaba tener diez partes. Dando clases en Harvard, terminó Boston Fire (1978) y New York Portrait. Part II (1979/80). Como invitado en el Balazs Studio, en Hungría, tradujo su singular visión urbana en Budapest Portrait (Memory of a City) (1984/86). Cuando aceptó un puesto permanente en Bard College, centró su atención en el valle del río Hudson, y realizó Landscape, Part I (for Manon) (1986/87), Landscape, Part II (In Titan’s Goblet) (1991), y Study of a River (1995/96). Durante aquellos años también cerró su ambiciosa serie con New York Portrait, Part III (1990-91) y, al aceptar otra invitación para grabar en Europa del Este, realizó Lodz Symphony (1992/93).

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Con su magistral tríptico New York Portrait, Hutton alcanzó la madurez como cineasta. En estas meditaciones urbanas cultiva una nostalgia por la soledad y una poesía melancólica inmanente, pero reprimida, en sus primeros trabajos. Abandonando los ritmos alternos de su relación con los otros y el aislamiento contemplativo entre los que oscilan July ’71 e Images of Asian Music, pasa de observar las condiciones atmosféricas, el vuelo de los pájaros y la fugaz visión de figuras aisladas en la ciudad casi vacía de Part I, a mirar la nieve cayendo en la playa de Coney Island, vagabundos durmientes y calles inundadas en Part II, mientras que Part III abstrae y destila la imaginería de las series precedentes y culmina en una secuencia que muestra a un hombre herido o muerto en la calle.

Su visión de Nueva York resuena con la conmovedora melancolía evocada en las tiras de cómic Julios Knipl, Real Estate Photographer, de su amigo Ben Katcher. La cámara de Hutton absorbe la atmósfera de los lugares que observa para hacer palpable la soledad que anhela. Sospecho que su experiencia como gemelo, que puede apartar a un niño de los privilegios del aislamiento, haya podido contribuir a la estética del cineasta, que persistentemente busca, película tras película, la transformación de la quietud y la soledad en belleza pictórica. En sus dos películas realizadas en el este de Europa, Budapest Portrait (Memory of a City) y Lodz Symphony, descubre incluso mayores pozos de tristeza que los que encontró en Nueva York.

Cuando realizó sus retratos de ciudades, Hutton había dejado de ser un cineasta autobiográfico, pues hay muy poco de su vida cotidiana en su trabajo más maduro. Viendo sus películas, nadie diría que se casó dos veces y crió a una hija, aunque su nombre aparezca en el título de Landscape, Part I (for Manon) (1986/87), la primera de sus exploraciones de los paisajes del valle del Hudson, que dominaría su carrera por dos décadas. El cambio de tema y de tono, desde la poesía del aislamiento urbano a la ambivalente contemplación de la luz en los bosques y al desarrollo industrial del río, refleja su vida sedentaria como profesor del Bard College. Hutton transfirió con éxito el asombro que logró expresar filmando los bosques y ciudades del sureste asiático a los árboles, puentes, factorías y muelles del Estado de Nueva York mientras adaptaba la dinámica de filmar en el mar al suave ritmo de las barcazas y remolcadores que lo llevaban arriba y abajo del río.

Landscape abre con el plano de un tren avanzando en paralelo al río, filmado desde una distancia tan grande que parece casi un juguete. Study of a River (1994/96) juega continuamente con nuestro sentido de la escala: Hutton filma gotas de lluvia golpeando un charco de barro de forma que aquéllas se convierten en ondas de luz en un microcosmos, y yuxtapone esos planos con grandes construcciones tomadas desde lo alto de un puente sobre el río. Incluso aunque inconscientemente repite un llamativo momento del film Creation (1979), de Stan Brakhage, relacionado con un plano de hielos flotantes, no inviste su película del aura mítica que Brakhage confirió a su expedición por los icebergs de Alaska aludiendo sistemáticamente a las etapas de la creación del Génesis. En cambio, Hutton resalta la autonomía de cada plano como un recipiente concreto de poder natural y precaria intervención humana. La intensidad de su absorción convierte cada plano en una entidad espiritual que nos recuerda, como apuntó Tom Gunning, los primeros filmes de los hermanos Lumière.

Declaración de fe

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El proverbio del que extrae el título Time and Tide (2000) asevera la mortalidad universal y las inexorables demandas de la naturaleza. Apropiadamente, por tanto, se trata de su declaración de fe como cineasta. La apertura con un film primitivo a velocidad rápida del río Hudson en 1903, señala la “inevitable” transición del blanco y negro al color del cineasta. El recurso de citar películas realizadas en la primera década de la invención del cine ha sido una metáfora de la vanguardia cinematográfica americana desde que Ken Jacobs diera así comienzo a su obra maestra Tom, Tom, The Piper’s Son (1969). Del mismo modo, Hutton reconoce su resignación a la historia de su medio, regresando brevemente a su rica imaginería del río en blanco y negro y haciendo así un paréntesis entre la cita de la película de Billy Bitzer
–ahora rayada y desvaída– y el color que caracterizará sus películas futuras. El cineasta remata esta transición de forma espectacular al ofrecernos una serie de imágenes del hielo rompiéndose desde el punto de vista de un barco en movimiento.La serie continúa mostrando la expansión aparentemente vertical de un río helado en el que se mueve un carguero de color oxidado, haciéndonos ver retrospectivamente que el hielo se ha filmado “en color” durante todo el rato.

El color juega un papel determinante en Two Rivers (2001/02), originalmente una instalación que combinaba metraje de los ríos Hudson y Yangtze. Hutton sacó provecho de un error técnico: cuando descubrió, tras el revelado, que el metraje chino que creía haber estado filmando en un negativo en color en realidad lo filmó en el reverso de la película, se quedó con la tonalidad sepia resultante de la impresión porque le evocaba el eco de películas históricas que había estado examinando en los museos de Shanghai. Consecuentemente, los tonos saturados y en azul dominante del material rodado en el río Hudson, que corresponden a la primera parte del film, contrastan fuertemente con el débil sepia de las imágenes del Yangtze, preservando así la polaridad de la instalación original de dos pantallas. Skagafjördur (2002/04) y At Sea (2004/07) guardan con Time and Tide una relación similar a la que mantienen las dos películas de ciudades del este europeo con los retratos de Nueva York. En la primera, Hutton aceptó la invitación de filmar la costa del norte de Islandia. En la segunda filmó la construcción de un inmenso buque de carga en Corea y la desmembración de barcos similares en Bangladesh. Compuso la película de Islandia en 36 planos fijos, de suntuosa belleza, con apenas vestigios de presencia humana. En Skagafjördur y Two Rivers, Hutton examina cómo las bases de la imagen en color condicionan los estados de ánimo con los que paisajes y objetos pueden ser aprehendidos.

At Sea representa, en varios sentidos, la despedida de su trabajo precedente. Hutton ya no separa los planos con fundidos, sino que corta directamente de uno a otro, como si quisiera acentuar las tareas de construcción y destrucción retratadas en el film. Incluso llega a utilizar por primer vez ligeros zooms. La gente abunda en esta película, si bien empequeñecida por la construcción masiva. En la primera parte del film, las personas aparecen absorbidas por la mecánica de grúas y de andamios, y al final se muestran como figuras amenazantes, peleando con cuerdas, casi como basureros, entre las ruinas oxidadas de los monstruos marinos, hasta que en las imágenes en blanco y negro finales ya se muestran a escala humana cuando escrutan con curiosidad en las lentes de la cámara.     

Traducción: Carlos Reviriego

Viridiana: la mejor película del cine español

Recogemos aquí el texto aparecido en Caimán CdC nº 49 (100) sobre Viridiana, la película más votada por los especialistas de la Encuesta Caimán:

Viridiana, de Luis Buñuel.
Román Gubern.

Viridiana

Viridiana constituye uno de los grandes monumentos que la historia del cine ha erigido al marqués de Sade, sin citarle en sus imágenes ni en su banda sonora. El Buñuel regresado del exilio, para reencontrarse con sus fuentes de inspiración juveniles, declararía más tarde que su film era el que continuaba con más fidelidad la trayectoria ideológica que había iniciado con La edad de oro (1930), añadiendo que tenía la sensación de haber sentido con ellas, al pensarlas y al producirlas, su mayor sensación de libertad creativa y personal. Lo que no es poco tratándose de una obra producida –aunque luego prohibida– bajo el régimen clerical-militar del general Franco.

Viridiana continúa, en la bibliografía de Benito Pérez Galdós, la novela titulada Halma (1895), sobre la piadosa señora que acoge a mendigos y desvalidos en su casa, con el apoyo del padre Nazario. Unos mendigos que son casi los mismos que los de otra novela del escritor: Misericordia (1897). La vieja querencia de Buñuel por Galdós (se dice que quería adaptar algunos de sus textos en el Filmófono anterior a la Guerra Civil) reaparecerá después en Tristana (1969). Pero a diferencia de la celebrada versión de Nazarín (1959), la mirada de Buñuel y la estética del film son en esta ocasión muy diversas. Buñuel ha regresado a su Ítaca personal y su mirada se ha transformado y enriquecido. Resurgen los fantasmas del pasado. Elige para su protagonista eclesial el nombre de Viridiana, una santa medieval poco conocida, cuyo nombre procedía del latín viridium, sitio verde, lo que vinculaba su personalidad a la naturaleza, enlazando subliminalmente su conducta con los postulados de Sade acerca de la naturaleza humana.

El Buñuel adolescente, según contó en una entrevista, estaba enamorado de la reina Victoria Eugenia de Battenberg, con su plus de prestigio extranjero, y fantaseaba con la idea de suministrarle un narcótico vertido en su vaso de leche y, durante su sueño, aprovecharse eróticamente de ella. No pudo hacerlo, pero escenificó este fantasma en un plató a sus sesenta años, con una novicia y sobrina que ha salido transitoriamente de su convento para despedirse de su tío mucho mayor. Y, del mismo modo que Buñuel gustaba disfrazarse en su infancia y juventud como cura o como monja, o con atuendos del armario de sus progenitores –al modo del protagonista infantil de La vida criminal de Archibaldo de la Cruz–, escenificará los atributos vestimentarios de la novia que desapareció en la noche de bodas, dejándole abierta la herida del deseo.   

Por eso, sin ser un sueño, Viridiana luce una textura onírica, rica en claroscuros, y es, como Barthes predicaba de todo texto, como una cebolla, pues tras cada capa de sentido aparece otra nueva. En la película conviven, sin estridencias, la tradición picaresca, los claroscuros eclesiales, los acordes solemnes de un órgano, los fantasmas personales, el  erotismo reprimido y por fin liberado en una orgía blasfema, aunque sobre esta famosa escena Buñuel declararía a Tomás Pérez Turrent y José de la Codina: “Esos mendigos, pese a todo, son hombres de buena voluntad. No son unos bandidos, no se proponen destrozar la casa de su benefactora. Suben a curiosear la casa, ven los manteles y los cubiertos y deciden cenar como príncipes. Después lavarán los manteles y los cubiertos y allí no habrá pasado nada. Pero se emborrachan y pierden el control de sus actos”. Es una exculpación en nombre de la lógica de la conducta humana.

Está presente además la conexión con un pasado que no volverá (el rescate del cómico Luis Heredia, como mendigo, de su etapa en Filmófono), las referencias a la iconografía cristiana (el Ángelus de Millet, La última cena de Leonardo da Vinci, el Mesías de Händel). Y hasta la escatología, con las ubres de la vaca cuya forma fálica paraliza a la todavía recatada protagonista (¿es la misma vaca que nos sorprendió en La edad de oro?). De modo que el quijotismo cristiano de la novicia exclaustrada, eco femenino del padre Nazario, no puede reducirse esquemáticamente. Pero Viridiana no es solo una edificante parábola anticristiana. Está Don Jaime, que se lamenta del deterioro de su finca descuidada desde hace veinte años (¿una alusión a la España devastada por el franquismo?), preocupación mundana que encubre angustias mayores no verbalizadas (otra vez la turbadora elocuencia de lo no dicho), pero desveladas al ahorcarse con la comba de la niña que luce ante él sus piernas saltarinas: la comba, un objeto multiuso y fetichista como la caja que porta ya Pierre Batcheff en Un perro andaluz.

Franco debió visionar la película maldecida por el Vaticano en su residencia palaciega y es seguro que no la entendió, salvo el menage à trois que le impuso la censura. Buñuel resumiría así el alcance ideológico de su film: “Es el tema del Quijote, a fin de cuentas. Viridiana es en cierto modo un Quijote con faldas. Don Quijote defiende a los presos que llevan a galeras y estos le atacan. Viridiana protege a los mendigos y ellos también la atacan. Finalmente, Viridiana vuelve a la realidad, acepta el mundo como es”.

Carta de Didi-Huberman a László Nemes

Ofrecemos aquí el comienzo de la carta (mucho más extensa) de Georges Didi-Huberman a László Nemes acerca de El hijo de Saúl. El documento completo (12 páginas) puede encontrarse en Caimán CdC nº 45, ya a la venta:

Salir de la oscuridad

París, 24 de agosto de 2015

Querido László Nemes,

Su película, El hijo de Saúl, es un monstruo. Un monstruo necesario, coherente, benéfico, inocente. El resultado de una apuesta estética y narrativa extraordinariamente arriesgada. ¿Cómo no podría ser un monstruo una película que tiene por objeto el Behemot real1, la máquina de exterminio nazi puesta en marcha en el recinto de Auschwitz-Birkenau en 1944, en comparación con las historias que estamos habituados a descubrir cada semana en los cines bajo la denominación de ‘ficciones’? ¿Su película es algo distinto a una ficción? No, claro que no. Pero es una ficción tan modesta como audazmente en sintonía con esa muy particular realidad histórica de la que trata. De ahí el desafío que supone descubrirla. En la sala oscura del cine, durante la proyección, sentí alguna vez deseos, no de cerrar los ojos, sino de que todo lo que saca a la luz esta película volviera, aunque fuera por muy breve tiempo, a la oscuridad. Que la propia película bajara por un instante sus párpados (lo que sucede alguna vez). Como si la oscuridad pudiera ofrecerme, en medio de esa monstruosidad, un espacio o un tiempo para respirar, para relajarme un poco en medio de aquello que me estaba dejando, plano tras plano, sin aliento. ¡Qué desafío, en efecto, esa salida a la luz! ¡Qué desafío esa multitud de imágenes y ese infierno de sonidos pautando incansablemente su relato! ¡Pero qué desafío tan necesario y fecundo!

Como muchos otros, entré en el cine armado de un cierto conocimiento previo –un conocimiento fragmentario, claro: cada uno tiene sus límites– sobre la historia (histórica) de la que trata su historia (fílmica), esto es, la máquina de matar nazi y el papel que desempeñaron los miembros del sonderkommando, los equipos especiales formados por prisioneros judíos cuyo terrorífico trabajo se plantea sobriamente, al inicio de su película, en un rótulo que los define mediante la expresión Geheimnisträger, los ‘portadores del secreto’. Su historia (su ficción) sale de la oscuridad: ella misma es ‘portadora’ de ese secreto, pero para llevarlo a la luz. De principio a fin, está consagrada a la historia (a la realidad) del infernal destino de los miembros del sonderkommando de Auschwitz-Birkenau: no hay ni un plano en la película que no se apoye, que no provenga directamente de las fuentes, de los testimonios, empezando por los extraordinarios manuscritos clandestinos, cuya edición afirma haber descubierto en el número especial de la Revue d’histoire de la Shoah, publicados con el título Des voix sous la cendre2 (‘Voces bajo la ceniza’).

Aunque había pasado por las mismas fuentes que usted, las imágenes y los gritos de su película me dejaron indefenso, sin ningún saber protector. Se me hizo un nudo en la garganta por diversas razones. Primero, debo confesárselo, me pareció volver a ver ante mí algo de mis pesadillas más antiguas y angustiosas. No es nada personal: es el poder propio de las pesadillas para revelarnos algo de la estructura de lo real, y el poder propio del cine para revelarnos la estructura de pesadilla que a menudo articula lo real. De forma espontánea pienso en las situaciones que constituyeron la realidad que cuenta –y de las que primero dieron testimonio supervivientes como Filip Müller o Primo Levi3–, situaciones sin tregua, con toda la energía de la vida, con su capacidad de invención, de astucia, de decisión, de obstinación, con su genio para atrapar la ocasión más improbable, pese a que todo ello conduzca a una sentencia de muerte. (…)

[Lee la carta completa en Caimán CdC nº 45]

(1) Desde muy pronto, el nazismo se comparó con este monstruo bíblico, simétrico del Leviatán. Véase Franz Neumann, Béhémoth. Structure et pratique du national-socialisme (1942), traducción de G. Dauvé y J.-L. Boireau, París, Payot,1987. [traducción española: Behemoth. Pensamiento y acción en el nacional-socialismo, México, Fondo de Cultura Económica, 1983].
(2) Revue d’histoire de la Shoah, nº 171, 2001 (‘Des voix sous la cendre. Manuscrits des Sonderkommandos d’Auschwitz-Birkenau’).
(3) F. Müller, Trois ans dans une chambre à gaz d’Auschwitz (1979), traducción al francés de P. Desolneux, París, Éditions Pygmalion-Gérard Watelet, 1980. P. Levi, Les Naufragés et les rescapés. Quarante ans après Auschwitz (1986), traducción de A. Maugé, París, Gallimard, 1989, pág. 49-60. [traducción española: Los hundidos y los salvados, Barcelona, Muchnik, 1989].

Traducción: Natalia Ruiz
Supervisión: Carlos Losilla
(c) Les Éditions de Minuit. París, 2015
Publicado por gentileza de AVALON

Manoel de Oliveira: Viaje al principio del mito.

Santos Zunzunegui.

Parece evidente que el cine español siempre ha tenido problemas con las películas históricas. No hace falta remitirse a los años del franquismo y a sus reconstrucciones de guardarropía para constatar que nuestro cinema nunca ha sido capaz de encontrar la manera de afrontar, con visos de credibilidad, el pasado tanto próximo como lejano. Quizás porque nunca ha sabido ir más allá del cartón piedra o quedarse más acá, en ese terreno que le parece vedado, que es el de la representación no realista de nuestros mitos ancestrales.

Éste es el campo de maniobras en el que ya repetidas veces ha demostrado saber moverse un autor del que nuestros cineastas podrían tomar, si no estuviesen tan ocupados en mirarse el ombligo costumbrista, determinadas lecciones. Porque a Manoel de Oliveira no sólo no le tiembla el pulso a la hora de poner en imágenes (y sonidos) la intrahistoria de su país, sino que es capaz de hacerlo con la desenvoltura que da el saberse no constreñido por las técnicas de representación realista de los hechos de que se trata.

Basta echar un ojo a su reciente Cristóvão Colombo. O Enigma (2007) para constatarlo. Tomando como punto de partida la obra del médico luso-norteamericano Manuel Luciano da Silva y de su esposa Silvia Jorge da Silva, que sostiene que Cristóbal Colón era portugués, de noble linaje (aunque bastardo) y nacido en el pueblecito alentejano de Cuba, el entonces casi centenario cineasta nos ofrece una obra singular situada en un cruce en el que convergen, sin estorbarse, el cine de ficción (la reconstrucción de las peripecias entre 1947 y 2007 del citado da Silva), el documental (el recorrido por los lugares “colombinos” de Portugal) y (lo más innovador) la home movie, en la medida en que serán el propio Manoel Oliveira y su esposa los que encarnarán en la última parte de la película al matrimonio da Silva [foto 1], de tal manera que el periplo final de éstos por Estados Unidos y por las Azores acaba convirtiéndose en el conmovedor viaje turístico de dos melancólicos amantes.

De esta manera, Cristóvão Colombo viene a convertirse en el (por ahora) singular elemento final de una tetralogía “sebastianista” de la que forman parte obras como Non, ou A Vã Gloria de Mandar (1990), Palabra y utopía (2000) y O Quinto Império. Ontem como hoje (2004). Sin dejar, además, de entregarnos un capítulo adicional de la biografía del cineasta mediante una variante del método ya ensayado en Viaje al principio del mundo (1997). Si en este film Oliveira refractaba su biografía dejando que su papel lo encarnara Marcello Mastroianni [foto 2] y reservándose el discreto rol de chófer, aquí deja en segundo plano su peripecia vital en tanto en cuanto que la confunde con la del personaje que encarna en la película, que –no lo olvidemos– es una persona real.

Serenamente filmada en bellos planos generales que captan unos paisajes puestos de relieve por el uso de la pantalla ancha, sin ocultar en ningún momento la precariedad de medios (ese Nueva York reconstruido en cualquier lugar de Lisboa u Oporto, con ayuda de la niebla artificial), pero haciendo gala de una desenvoltura e invención cinematográfica más que notables, esta película nos pone delante de varios hechos incontrovertibles: uno, que no parece haber incompatibilidad entre vanguardia estética y un nacionalismo que es cualquier cosa menos vergonzante; dos, que la historia sólo puede abordarse de forma solvente si somos conscientes de que estamos ante una sofisticada construcción mitológica. En otras palabras, entendiendo que la historia de un país no existe más que en términos de narración, es decir, como invención. Porque como muy bien expresa el veterano cineasta: “El cine para mí tiene que ver con aquello que –mas que ver u oír– sugiere. Lo que se ve y lo que se oye es un estímulo para aquello que no se ve y no se oye y, por lo tanto, es más rico”.

En recuerdo de Alain Resnais

Un artículo y una entrevista

Rescatamos aquí, como sentido homenaje a la figura de Alain Resnais, dos de las últimas piezas aparecidas en Caimán CdC sobre él. Por un lado, un texto sobre el cineasta de Àngel Quintana. Por otro, una entrevista realizada por Amy Taubin. Ambos publicados en Caimán Cdc nº 3 (54), Marzo de 2012. Puedes ver y descargar los PDFs pinchando en sus respectivos enlaces:

Alain Resnais. Tras la máscara del artificio y de la frivolidad. Àngel Quintana

Entrevista Alain Resnais. Amy Taubin

Eduardo Coutinho: In memoriam

Lola Mayo.

La crudeza y la vitalidad rabiosa de la gente de a pie de Brasil vive en las películas de Eduardo Coutinho. Cercano al Nuevo Cine Brasileño e influenciado por el cinéma verité, había nacido en 1933 en Sao Paulo y murió el pasado 2 de febrero, supuestamente asesinado por su hijo, enfermo de esquizofrenia.

Cabra marcado para morrer (1984) es la película fundacional de un género personalísimo, en el que Coutinho da la voz a los ‘cabras’, los don nadie, los parias. Caimán Cuadernos de Cine se encontró con él hace un año, cuando recibía en España el homenaje del Festival Punto de Vista y del Museo Reina Sofía. Coutinho, gruñón y divertido, explicaba entonces su deseo de encontrarse con los “cabras” sin anular la diferencia que le separa de ellos: “Quiero escuchar y entender las razones del otro sin necesariamente darle la razón”, decía.

En sus películas asistimos así al pensamiento produciéndose en vivo, en entrevistas abruptas y desprovistas de artificio en el que lo que importa es el puro salivazo del hombre real, por el que Coutinho siente empatía, no piedad. Su obra cuestiona esa convicción de que el cine es esencialmente imagen, y desprecia el documentalismo esteticista e idealizador de la pobreza.

Obras como Boca de Lixo (1993), Santo Forte (1999) o Babilônia 2000 (2000) se presentan ante nosotros como un catálogo del habla de los distintos pueblos brasileños, que inventan términos, rompen la gramática y el orden, rebelándose así contra la opresión y el decoro.

Coutinho no busca opiniones sobre el mundo, sino los puros hechos de la vida: no quiere saber lo que un obrero opina sobre la economía, sino hacerle evocar el día de su boda o el desasosiego de los días sin trabajo. En espacios siempre restringidos (un basurero, un edificio de viviendas en Copacabana, una favela) sus películas muestran lo inaceptable y lo indigno sin servirse de ningún blando humanismo.

Peões (2004) termina con un obrero preguntándole a Coutinho: “¿Usted ha sido obrero?” Coutinho contesta, sorprendido: “No, yo no, ¿por qué?” Manifiesta así que solo asumiendo nuestras diferencias profundas podemos mostrar de forma limpia la imagen y la palabra de los otros.