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Olivier Assayas: El fin de un mundo.

Ángel Quintana.

A pesar del eclecticismo de géneros, de estilos y de formas por los que ha transitado la filmografía de Olivier Assayas, hay algo que siempre está: su deseo de configurar una crónica de cierto fin del mundo. Todo empezó en 1996 cuando rodó Irma Vep. Eran los años en que los discursos posmodernos sobre el reciclaje estaban en el aire. Assayas los abordó de forma directa, proponiendo a un director-icono (Jean-Pierre Léaud) la posibilidad de realizar un remake imposible de Les Vampires (1914), de Louis Feuillade. Tras las imágenes surgía el tema de la dificultad de volver atrás y del deseo de observar cómo el oficio de director –el propio oficio de Assayas– estaba cambiando. Esta idea crepuscular adquirió tonalidades casi proustianas en Les Destinées sentimentales (2000) inspirada en una novela de Jacques Chardonne sobre el fin de la artesanía, el cambio de unas formas industriales pero también el cambio de una cierta idea de la cultura. Si en Irma Vep lo que mutaba era el cine, en Les Destinées… es la cultura francesa. Algo esencial estaba cambiando: tanto el cine como Francia habían perdido una cierta centralidad y hacer cine en pleno siglo XXI suponía un reto que implicaba capturar de forma acelerada unas mutaciones que, muchas veces, se producían de forma más acelerada que como evolucionaba el pensamiento.

Comenzó el nuevo milenio y Olivier Assayas decidió crear una especie de fantasía sobre la era cibernética titulada Demonlover (2002). La imagen había perdido su raíz sensible y se había convertido en un instrumento creado para amplificar los estímulos. La producción audiovisual había devenido un juego de espionaje entre patentes, mientras los nuevos empresarios del sector se perdían por el laberinto de la globalización. Demonlover adquiría el tono de un ensayo teórico sobre los destinos de la imagen y de un ejercicio de autorreflexión sobre la función que adquiría el acto de crear imágenes en medio de la nueva cultura digital. El tema de la globalización y sus consecuencias, como el fin del universo anterior, volvió a emerger en Las horas del verano (2008), una película con la que Assayas regresaba a Francia y centraba su discurso en la agonía de los restos de la propia cultura francesa ante el presente. La familia protagonista veía en este caso cómo, con motivo de la desaparición de la abuela, se perdía una parte esencial de su patrimonio familiar. El arte y la decoración acababan museificados, mientras la familia se dispersaba. Era imposible mantener un legado y este estaba condenado a desaparecer. Como cineasta hijo de una cierta tradición del cine francés, Assayas materializaba su impotencia por mantener su lugar de procedencia y admitía que había llegado un tiempo de tránsito y desubicación. No tardó en convertirse en el más internacional de los cineastas franceses, aunque a lo largo de su carrera siempre se ha negado a dejarse engullir por las garras de la industria Hollywodense. El cine de Assayas pasó a ser un cine sin fronteras situado entre Oriente y Occidente, un cine atento a los fenómenos globales del pasado (Carlos, 2010, y el terrorismo de los años setenta) o a los fenómenos próximos (Después de mayo, 2012, y su experiencia de juventud). En Viaje a Sils Maria (2014) volvió a incidir en el complejo presente del audiovisual, centrándose en la construcción de la imagen mítica de la actriz, su proyección pública y la sustitución por nuevos modelos del star system. Tema que, en cierto modo, prosiguió en Personal Shopper (2016) llevándolo al terreno de la historia de fantasmas en un mundo en el que lo virtual había acabado desmaterializando las propias imágenes y, con ellas, la herencia de la fantasmagoría.

De alguna manera, Dobles vidas, su nueva película, representa una especie de obra resumen en torno a esta idea del final de un mundo y de aceptación positiva de este universo en transformación. Aparentemente lo que Assayas pone en juego es el papel de la literatura en plena era digital, tema que en cierta forma resucita después de haber escrito junto a Roman Polanski la adaptación del libro de Delphine de Vigan, Basada en  hechos reales. Assayas nos muestra ahora a un editor que vive bajo el temor de que la llegada de los ebooks transformen definitivamente el futuro. Junto a él, nos encontramos con un escritor fracasado que parte de aquello que teóricamente ha vivido para construir su universo ficcional, alternando la verdad con la mentira y dando forma a auténticas autoficciones. También nos cruzamos con el propietario de un gran grupo editorial que no duda en llevar a cabo nuevas transacciones económicas deslocalizando su empresa y el futuro de su negocio. Junto a ellos están una actriz que también ha deslocalizado su trabajo para sumergirse en el mundo de las series de televisión y a una joven asesora de un político que sufre frente a los límites éticos que la posverdad está adquiriendo en el mundo político. Assayas deja que sus personajes hablen como si estuvieran en una película de Éric Rohmer. Cada uno de ellos tiene sus razones y, como en El árbol, el alcalde y la mediateca (1993), las diferentes opiniones van modulando la trama. Quizás el universo de los ebooks no es más que una falsa alarma, quizás la cultura digital no es más que un cambio profundo que al final acabará dejando todas las cosas en su lugar y probablemente el universo líquido en el que se han sumergido la cultura y la sociedad no es más que una trampa, un juego de apariencias en el que, en el fondo, el universo de las relaciones humanas sigue mostrando los mismos problemas difíciles de resolver.

Frente al gran debate teórico que plantea Dobles vidas estalla la comedia. Assayas establece un interesante juego entre lo global y lo familiar para mostrar cómo las verdades y las mentiras de nuestra época continúan erosionando las relaciones de pareja y nuestros discursos amorosos. El cineasta parte de la gravedad en el discurso para privilegiar la ligereza. Fiel al peso de la tradición abierta por Rohmer, mientras los personajes discuten sobre el destino de la cultura digital, entrecruzan sus miradas y, más allá del pensamiento, surgen los gestos de la seducción. La comedia sirve para desenmascararlo todo y para acabar constatando que, a pesar de todo, algunas verdades esenciales persistirían. Mientras, en la banda sonora, una canción de Jonathan Richman nos dice que, en el fondo, todos nos hemos convertido en auténticos marcianos.

Después de Mayo (Olivier Assayas)

Eulàlia Iglesias.

Olivier Assayas (n. 1955) apenas era un adolescente cuando estalló Mayo del 68 en París. Su juventud se vio marcada por los posteriores años setenta. Por ese turbulento remolino de militancias radicalizadas con las que una generación creyó articular políticamente la transformación del mundo. El cineasta francés ya se había aproximado a este período de su vida al inicio de su filmografía. Sobre todo en L’Eau froide (1994), su film más autobiográfico, donde el desencanto existencial y social de una pareja de jóvenes que huían de sus casas se enmarcaba en esta época: el destino de la pareja era una comuna aislada en el sur de Francia. Y en 2005 publicó un pequeño libro de memorias, Une adolescence dans l’après-Mai: lettre à Alice Debord, una revisión de sus propios años de aprendizaje, en la que constata la influencia del situacionismo en su concepción política y vital del arte.

Después de Mayo es una película propulsada, en parte, por el ejercicio retrospectivo que supuso su carta a la viuda de Guy Debord. Assayas vuelve la vista a su juventud y convierte a Gilles, un estudiante de instituto con vocación de pintor como fue él mismo, en el eje del film. Pero, lejos de centrarse en un retrato individual, el director de Irma Vep abre el cuadro para ofrecer un fresco muy detallado de la generación postsesentayochista. Hay en Después de Mayo una clara voluntad de ir más allá de la mera ambientación de época. La cámara se detiene con atención fetichista en los periódicos y fanzines que leen o editan los protagonistas, los flyers que distribuyen, los carteles que pintan o los discos que escuchan. También se hace eco de las trifulcas entre grupúsculos políticos estudiantiles en unos años en que un matiz político era motivo de escisiones sangrantes y debates encendidos. Y si las bandas sonoras de los filmes de Assayas se caracterizan por evitar cualquier uso meramente ilustrativo de las canciones de una época, aquí en cambio se ciñe con precisión de documentalista a los grupos y temas que él escuchaba en aquel momento. Nombres conocidos como los de Nick Drake, Syd Barrett o Soft Machine se combinan con grupos más oscuros como Amazing Blonder o Dr Strangely Strange. En una labor casi arqueológica, Assayas incluso desentierra películas que en ese momento suscitaban discusiones acaloradas (como la más interesante que apunta el film: “¿Cómo debe filmarse la revolución?”) y ahora están totalmente olvidadas: Laos, images sauvées (1970), de Madeleine Riffaud, sobre la resistencia a la ocupación estadounidense en este país; el biopic del líder anarquista Joe Hill (1971), firmado por Bo Widerberg; o la reivindicación indigenista del ecuatoriano Jorge Sanjinés en El coraje del pueblo (1971).

En su mirada retrospectiva a su propia juventud, Assayas evita tanto la nostalgia como la idealización de la época. Se sitúa para ello en una perspectiva de cierto distanciamiento hacia sus propios recuerdos que le permite acercarse a las turbulencias políticas de los años setenta sin decantarse abiertamente por ninguna postura, imprimiendo incluso una excesiva frialdad a la narración. Porque, más que un film político, Después de Mayo es una película de tránsito hacia la madurez, un coming of age film donde las experiencias típicas del joven que va dejando atrás su adolescencia se ven aceleradas e intensificadas por los condicionantes históricos. El protagonista va quemando etapas a la misma velocidad que mutan y se apagan las pasiones revolucionarias: los enfrentamientos con la policía, el primer amor de adolescencia que marcha al extranjero, la práctica artística de la pintura, la radicalización de la militancia y de las acciones de protesta, el descubrimiento del cine, la huida a Italia, la fascinación por las culturas de la India, la relación abierta con una compañera, la entrada en la Universidad, los primeros trabajos semiprofesionales, el descubrimiento de las drogas, el hallazgo del lado oscuro de éstas, la psicodelia, los primeros rodajes, las utopías hechas jirones, el cine como epifanía… En este sentido, la película avanza con la fluidez característica de los últimos filmes de Assayas desde Las horas del verano (2008), rasgo cada vez más común con la filmografía de Mia Hansen-Løve, sin alcanzar sin embargo la sublimación cinética de la espléndida Carlos (2010).

De hecho, se puede establecer una conexión entre Después de Mayo y Un amour de jeunesse (2011) que va mucho más allá de la presencia en ambas de Lola Créton. La militancia política ejerce en Gilles una influencia parecida a la del primer amor en la protagonista del film de Hansen-Løve. Assayas presenta el activismo del personaje como un arrebato propio de la edad (y, en este caso, del contexto) que, a pesar de hacerlo vivir intensamente, lo acaba absorbiendo en demasía (“Tengo miedo de dejar pasar mi juventud”, afirma en un momento del film). Mientras la Camille de Un amour de jeunesse se reconectaba al entorno gracias a los estudios de arquitectura, con Gilles sucede algo parecido respecto al cine, que se le presenta como una auténtica epifanía (aparición espectral incluida). El descubrimiento de la verdadera vocación laboral y artística supone en ambos casos la tabla de salvación que les permite reconducir sus vidas, dejando atrás definitivamente, aunque sin renegar de él, ese ‘amor de juventud’.

Olivier Assayas

El cine vive en tensión permanente con su entorno.

Eulàlia Iglesias / Carlos Losilla.

Viendo la película, da la sensación de que ha querido hablar de su generación evitando toda nostalgia, marcando una distancia con su propio pasado…

Podríamos decir que quería evitar dar una versión artificial, o artificialmente dramatizada de la época. Desconfiaba de todo aquello que en el fondo podía resultar forzado o excesivo. Me apetecía hacer una película basada en recuerdos muy precisos. He partido de detalles muy tangibles a partir de los cuales he intentado construir una representación lo más justa posible de la época, con toda su complejidad, su riqueza y sus conflictos. Y de ahí eliminé todo aquello que pudiera resultar sentimental, romántico, nostálgico…Todos los acontecimientos que vemos son hechos que había trasladado ya de forma dramatizada a algunas de mis películas anteriores. En la raíz de muchas de ellas se encuentra esta transformación de la realidad en ficción. Ya en mi primer film, Désordre (1986), me sirvo de las emociones de un joven de dieciocho años como el de Después de Mayo, pero aquí me interesaba dar la versión más ‘factual’, más literal posible de la época. También porque creo que los años setenta no se han representado jamás de una manera justa. Normalmente se presentan de forma muy cool, se idealizan. No se representan las contradicciones de la política del momento, cuando eso resulta esencial.


El film muestra un deseo de dejar testimonio a través de las cosas materiales: los discos, los carteles, incluso los personajes arquetípicos…

Sí, en esta película he prestado mucha atención a los objetos porque se sitúa antes de la era de la comunicación. Entonces existía desprecio, desconfianza hacia todos los medios de comunicación burgueses: no leíamos la prensa burguesa, no veíamos la televisión burguesa, no escuchábamos la radio burguesa… Porque pertenecíamos a un movimiento mucho más subterráneo que correspondía a la contracultura de la época y que disponía de sus propios medios de comunicación, todas esas publicaciones muy politizadas que en algunos casos provenían de Inglaterra o Nueva York… Pero se trataba también de la música, de los cómics… Eran objetos preciosos porque resultaban muy difíciles de encontrar. Los discos que yo escuchaba solo se podían encontrar en un par de tiendas de París. Así que, en el fondo, más allá de la música, se trataba de una forma de comunicación con gente que participaba de las mismas convicciones, de la misma fe, en Londres, San Francisco, Nueva York… De hecho, la música que se oye es la música que escuchábamos entonces, que por otra parte no era ni mucho menos la mayoritaria en esos momentos, y se trata de recuperar piezas que hoy en día resultan raras, y que incluso da pereza escuchar, de grupos olvidados como Dr. Strangely Strange o la música barroca de Amazing Blondel. Sin embargo, si ahora las situamos en el contexto de aquella época, recobran todo su sentido.


¿Hasta qué punto quiso hacer una película sobre las heridas del Mayo del 68? ¿O se trata más bien de un film sobre la vida y el paso del tiempo?

Yo todavía era un niño cuando Mayo del 68, así que el único recuerdo que guardo es el de estar viviendo algo que tenía que ver con la Historia y, a la vez, era totalmente contemporáneo. Algo vertiginoso que se me quedó grabado y una fascinación al respecto que ha quedado intacta. Y en toda la historia de los años setenta existe ese deseo de regresar a lo que se vivió de forma inconsciente en el 68. ¿Fue el modelo de revolución que puede triunfar en el mundo contemporáneo? ¿Fue la última tentativa de revolución del pasado siglo? Todo eso quedó para el análisis y nos sobrepasó, aunque lo intentamos racionalizar, apropiarnos de ello. Pero todo eso yo lo viví paralelamente a ese sentimiento más universal de desilusión que trae el decurso de la juventud. En todas las épocas, la juventud vive una especie de fe colectiva en el futuro que, en un momento dado, se transforma en la búsqueda de uno mismo. Para mí, en la película, la reconstrucción de los acontecimientos políticos de la época se sobrepone naturalmente al ciclo universal de la juventud.


¿Qué relación ve entre la juventud que retrata en su película y la de hoy en día?

Es un proceso que tiene que ver con la Historia. Ahora la gente ya no se siente ligada al potencial histórico de su propia época. En el mejor de los casos, existe una orientación hacia el mundo según unos valores morales, humanistas, en los que por otro lado yo también creo, pero desligada de la convicción de que se pueda transformar el mundo. En los setenta estábamos obsesionados con la idea de que se podía cambiar el curso de la historia según unos valores filosóficos y políticos que determinaban los autores que leíamos, Marx, Hegel… Al representar en el film un pasado muy diferente, con una generación obsesionada con los tiempos históricos, quería recordar las posibilidades que tiene toda generación de cambiar el curso del mundo.


El hecho de que el protagonista canalice su desencanto de la política a través del cine, ¿es autobiográfico?

Sí, por supuesto. A principios de este siglo escribí un texto, ‘Une adolescence dans l’après-Mai’, en el que intenté describir todo esto de una forma más literal y analítica. Después de Mayo no es la adaptación de ese texto, pero habla de lo mismo, de cómo en algún momento ese joven idealista que todos hemos sido, y del que nunca nos desligamos del todo, se encamina hacia el arte en busca de respuestas a sus inquietudes individuales. Pero la razón por la que el protagonista, que es pintor, deviene cineasta es porque la soledad de la pintura se le hace insoportable. En cierta manera, el cine es un arte colectivo que vive en tensión permanente con su entorno, que exige un diálogo constante con la sociedad. En el cine se plantean cuestiones colectivas. Una película como Después de Mayo lo demuestra, ya que me ha permitido, a la vez, hablar en primera persona de la época y compartir las ideas colectivas del momento, lo que no me hubiera permitido la pintura.


La película guarda puntos de contacto con Un amour de jeunesse, y no solo por la presencia de Lola Créton. ¿Mantiene algún tipo de colaboración con Mia Hansen-Løve a la hora de preparar sus películas?

Por supuesto, hay un diálogo constante entre Mia y yo que influye en nuestros trabajos respectivos. Además, ella estaba rodando Un amour de jeunesse justo cuando yo escribía Después de Mayo. Así que es verdad que veía constantemente a Lola Créton, a quien descubrí al mismo tiempo que Mia en el film Barbe bleue, de Catherine Breillat, donde está formidable. Y, mientras escribía, no se me ocurría ninguna actriz más interesante que Lola para interpretar el personaje de Christine. Hicimos un casting, pero no se me iba de la cabeza la imagen de Lola, porque, por un lado, la encontraba formidable en la película de Mia y, por otro, había algo que me recordaba a Virginie Ledoyen, que tenía más o menos esa edad cuando rodamos L’Eau froide (1994). También hay algo respecto a mi relación con la naturaleza que he desarrollado gracias a Mia, ya que para mí no era tan importante. Algo que tiene que ver con la juventud, algo precioso, que está muy presente en el cine de Mia.

Declaraciones recogidas en el festival de San Sebastián,

en septiembre de 2012.