Estado del cine 2021. Proyecciones. Provisionales. Provisiones

Por Nicole Brenez

Antes, las imágenes estaban en el mundo. Ahora, es el mundo el que se baña en un océano de imágenes. Nuestro mundo real, material y único; entretejido y rebosante de imágenes reales, inmateriales, numéricas (constituidas por cifras), innumerables. Observar el cine contemporáneo obliga a inscribirlo en el contexto de este aumento exponencial del poder cuantitativo y cualitativo de las imágenes, y a preguntarse sobre el papel que ha jugado y juega en este aspecto.

I. OBSERVACIONES Y CONSTATACIONES

 – Las imágenes técnicas han invadido el universo.

Ahora se pueden obtener imágenes de los agujeros negros. Se parecen a los mandalas creados por James Whitney en su Lapis de 1966.

Estas imágenes son de hecho el resultado de tantas reconstituciones/ transferencias/ conversiones/ interpretaciones/ cosmetizaciones, que la exactitud técnico-científica ya solo corresponde a la esfera llamada “RAW”: la de los datos brutos, distinta de la iconografía que puede derivarse de ella. Existen por otra parte páginas como “JunoCam” o “Pluto Encounter”, para entretenerse con los datos recogidos por la NASA a fin de convertirlos y transformarlos en imaginería.

La NASA también se encarga de transformar esos datos en “películas”, comillas incluidas.

– Las imágenes técnicas han invadido nuestra vida cotidiana. Sin ellas, las sociedades electrónicas no podrían seguir funcionando, tal y como en el Primer Mundo todos pueden experimentar en esta época de pandemia. Tramadas en el más mínimo aspecto de nuestra cotidianeidad, emisarias de las matemáticas, las imágenes ya solo parecen el dulce reverso de nuestra ignorancia. Compensación, reafirmación, sumisión a protocolos… volens nolens y más bien nolens, nos encadenan al colectivo de mil enlaces cada vez más numerosos, apretados, anudados.

– Cada nanosegundo, se producen más imágenes (de vigilancia, de autocontrol, industriales, personales…) que en toda la historia anterior a las investigaciones de Nicéphore Niepce. Estas imágenes o agregaciones de planos contemporáneas, ¿las retendrá la historia? ¿de cuáles tendremos necesidad? ¿a cuáles daremos nuestro amor?

– Cada nanosegundo, se difunden más imágenes en las redes que en toda la historia hasta Nicéphore Niepce. La mayor parte no son vistas, aún menos miradas, todavía menos analizadas. Muchas son almacenadas, según modalidades técnicas que no aseguran que muy rápidamente ya no serán legibles ni consultables, al contrario que las manos negativas rupestres, de las que, a día de hoy, las más antiguas son las encontradas en Borneo con una antigüedad de 51800 años.

– En el seno de esta producción cada vez más masiva y que a día de hoy parece tan ilimitada como incoercible (tal creencia constituye sin duda una de las principales características/ ilusiones de nuestro tiempo), ¿a qué corresponde el cine? ¿a su franja más elaborada, sofisticada? ¿a la existencia de un estilo, incluso si no es intencional? ¿a un corpus camino de quedarse sin herederos? ¿a una ristra de catálogos sobre los que especular (financieramente se entiende)? A diferencia de los flujos incesantes de píxeles y de los procesos lineales de codificación, compresión, conversión, ¿las operaciones más específicas del cine no serían significativas del montaje, reforzando así los análisis de S.M. Eisenstein, Dziga Vertov u Orson Welles? Y cómo, desde las grandes iniciativas de Guy Debord, Jean-Luc Godard, Harun Farocki, Hartmut Bitomsky, Michael Klier… el cine se ha hecho cargo de su propio entorno tecnológico y de los desafíos que en él se manifiestan. Los trabajos actuales de Andrei Ujică, Lech Kowalski, Mauro Andrizzi, Bani Khoshnoudi, Lawrence Abu Hamdan, Jacques Perconte… resultan a este respecto particularmente valiosos.

– Un soporte de archivo digital dura en torno a cinco años; una película analógica, en condiciones correctas de conservación, en torno a cuatrocientos. Independientemente de las virtudes plásticas de la película, los cineastas preocupados por la durabilidad, por la posibilidad de reparación de las herramientas, por el patrimonio cultural, se afanan en prolongar la existencia del analógico. Asistimos a una alianza objetiva inédita entre ciertas figuras de la industria estadounidense (Martin Scorsese, Christopher Nolan, James Gray, Robert Eggers…) que exigen rodar en 35 incluso en 70 mm; los cineastas experimentales, solos o más frecuentemente organizados en laboratorios y cooperativas, que ruedan en 35, Super 16, 16 y S8 mm; y los cineastas que crean intersecciones entre estas dos esferas económicas, como F.J. Ossang, Harmony Korine o Yann Gonzalez. A todos les mueve la misma perspectiva a la vez de sensatez y opuesta a los intereses de los fabricantes de material empeñados en privilegiar el turn-over y la obsolescencia. Quedan muchos grandes artistas del analógico en el siglo XXI: evidentemente Peter Tscherkassky, cuyo film Train Again me indica Paul Grivas que fue la única película proyectada en 35 mm en la edición 2021 de la Quincena de Realizadores en Cannes; así también Ange Leccia, Tacita Dean, Silvi Simon, que celebran no solo la película sino el conjunto de instrumentos analógicos, cámara, proyector… convertidos en joyas en sus instalaciones; o, en el cruce exacto de cineastas de la industria y experimentales, Jérôme Schlomoff, capaz de fabricar soberbias cámaras estenopeicas 35mm. En todos estos casos, práctica y defensa del analógico no se consideran pasadistas y nostálgicos sino por el contrario prolépticos y responsables.

– El cine es uno de los espacios que nos permite reflexionar sobre las relaciones entre imágenes técnicas (producidas por la tecnología, las matemáticas, etc.) e imágenes psíquicas: cómo las primeras proporcionan los medios de representación a las segundas, cómo las segundas sirven de prospectivas a las primeras… las dos series firmadas por Jean-Luc Godard y Anne-Marie Miéville, Six fois deux / Sur et sous la communication (1976) y France Tour Détour deux enfants (1977) inauguran uno de los grandes proyectos que raramente se ha cuestionado sobre tales intercambios de orden epistemológico. ¿Existe o existirá un equivalente en el siglo XXI?

– El espectro de las prácticas con las imágenes no deja de ampliarse.

* En una de las múltiples extremidades del rizoma: la automatización generalizada, no más humanos para fabricar imágenes en masa, no más necesidad de preparar los útiles o de prepararse para ellos, no más necesidad de leer manuales, meditar un contenido, estimar destinatarios ni siquiera la circulación. Todo está instalado, dispuesto, optimizado, duplicado, asegurado, almacenado, sin necesidad de la mirada de nadie. En otra de las múltiples extremidades del rizoma: equipos de científicos durante décadas recorren miles de kilómetros para registrar el ínfimo destello de luz que confirme la existencia de un exoplaneta, por ejemplo Próxima b[1].

* En una de las extremidades: las plataformas que, como dragadores gigantes, aspiran en masa cualquier corpus de imágenes para comercializar su consulta, incluyendo por azar hermosas películas; en otra, las felices y finas observaciones del curador esloveno Jurij Meden, que analiza o inventa los gestos de exhibición más experimentales posibles, por ejemplo proyectar en alternancia una bobina 35mm de Yo el Halcón (Over the Top 1987, Sylvester Stallone) y una de King Lear (1987, Jean-Luc Godard), y así hasta el final de las dos películas producidas en el mismo año por Menahen Golan, en una sesión titulada King Lear Over the Top Dedux[2].

* En una de las múltiples extremidades del rizoma: los algoritmos que preconizan la consulta de imágenes en función de las que uno ya haya visto; en otra extremidad: las proposiciones sui generis elaboradas por Luc Vialle en la web de La Loupe. Décaméron electronique, La Loupe constituye una de las más generosas, pródigas, desinteresadas y eficaces experiencias colectivas de cinefilia, llevada a cabo durante el primer encierro pandémico generalizado. Durante 17 meses (marzo 2020 – 12 de julio de 2021), La Loupe permitió a miles de personas de todo el mundo (hasta dieciséis mil) intercambiar archivos de películas no comercializadas, textos, ideas, informaciones y sugerencias en un espíritu de descubrimiento efervescente. Por un instante, en un improbable sitio virtual, la historia del cine se volvió no solo más “auténtica” (en tanto que imágenes y sonidos en terminología godardiana) sino también más justa, ya que, respetando tanto como era posible los derechos de autor, La Loupe hizo honor a los cineastas no-comerciales, desconocidos y olvidados, a menudo comprometidos, experimentales, marginados por diversas razones. Rivalizando con especialidades muy diferentes, los administradores y miembros de La Loupe renovaron los gestos de explicar y compartir en lo que aunó espontáneamente las funciones de una cinemateca, de una universidad, de una editorial, de una oficina de correos y de una rave, asegurando estas tareas de manera voluntaria y totalmente libre, luego mucho mejor. Cualquier cinéfilo, asombrado al descubrir partes enteras de la historia de las imágenes y de poder acceder a ellas inmediatamente, fueran cuales fueran sus predilecciones, podía enriquecerse con ello. Entre estos regalos y gestos, que a menudo suponían mucho trabajo previo, los de Luc Vialle sorprendían por lo completos que eran: ofrecían simultáneamente bellos temas, extensos corpus de títulos raros, categorías originales, una historia, gráficos, explicaciones y archivos de películas -como si, por magia, una edición especial del Cine arte subversivo comportara físicamente el conjunto del corpus mencionado por Amos Vogel. El término de “curación”, a la vez cuidado, programación, limpieza (del imaginario), sanación, por una vez adquiría todo su sentido (por ejemplo, el post de Luc Vialle sobre las sexualidades subido el 15 de abril de 2020).

* En un nexo del rizoma: el turn over de las tecnologías de reproducción, la obsolescencia programada, la dominación de algunos tristes arquetipos, el imperio de las panoplias; en el reverso de ese nexo: la experiencia La Clef Revival, que consiste en salvar la última sala asociativa de París, una idea del cine y, a través de ella, de la existencia humana. La asociación Home Cinéma ocupa una sala emblemática del Barrio Latino, La Clef, desde el 20 de septiembre de 2020. Desde entonces han desarrollado una de las más apasionantes experiencias de cine: programación, producción, publicación de obras, emisiones de radio, creación de una revista… La Clef Revival es a la vez un cine en lucha, un colectivo en proceso, una Zona de Imágenes a Defender, un conjunto de brillantes contraataques contra el mundo de la administración y un concentrado de las ideas emancipadoras que el cine ha producido. El pequeño mundo cinéfilo no se equivocaba, ya que cuando se hizo una colecta para recomprar el lugar, reunió muy rápidamente la considerable suma necesaria, probando que no se trataba de un puñado de desesperados nostálgicos, sino de la perennidad de los ideales de libertad y de realización en la cultura por oposición a las lógicas empobrecedoras de la industria cultural -en la línea de la Comuna francesa, de los Diggers estadounidenses, de los Provos neerlandeses, de la Autonomía italiana, de todas aquellas iniciativas populares de revuelta en las que renacen el arte y el pensamiento[3].

La Loupe, los laboratorios cooperativos, la Clef Revival, ¿se reducen a islotes fuera de lugar, temporalmente toleradas por la industria cultural? ¿Podrían existir Clefs en todas partes, se trataría de elitismo? Es precisamente lo contrario. El día en que os corten la luz, como en el Líbano devastado, solo quedarán los libros y los fotogramas. Jerôme François o Bob Dylan no se equivocan al respecto, ellos que trabajan transponiendo fotogramas de cine a telas pintadas. Fin del paréntesis digital, la fotoquímica sigue en pie ante nosotros, bienvenido Monsieur Niepce.

La gran cuestión que agita ahora al pequeño comercio tiene que ver con los canales de difusión: ¿salas físicas, plataformas electrónicas? El cine siempre ha vivido de seísmos y metamorfosis tecnológicas, sin embargo, nunca ha sido esto lo que ha dirimido su grandeza artística. Aquí hay dos fenómenos que pueden afectar a los cinéfilos.

En primer lugar, es en las webs piratas que ofrecen películas incluso antes de su estreno en salas donde ahora circulan más las películas, la Política de los Autores, arrojada al olvido de la historia tecnológica, ha perdido su combate: las obras ya no se buscan por el nombre de los autores, como en el caso de los escritores o de los pintores, sino por el título de la película y la fecha. El nombre del o de la cineasta no es ni palabra clave, ni plusvalía, ni signo distintivo.

Pero en segundo lugar, la digitalización a granel de las obras protege y realza la visibilidad de obras antes raras incluso inaccesibles. Nunca hasta ahora los cinéfilos han tenido tan fácil acceso a los corpus de películas comprometidas y experimentales, en versiones ciertamente degradadas pero que al menos permiten consultarlas ¿Esta accesibilidad creciente generará historias más justas y mejor informadas? Quiero creerlo, estoy segura. Podemos señalar que el célebre sitio semipirata y no clandestino Ubuweb, obra de Kenneth Goldsmith, feroz defensor de la fórmula “piracy is preservation”, pertenece ahora oficialmente al patrimonio académico, no solo bajo su fórmula electrónica de origen, sino bajo forma de libro y de microfilm ya que, todos lo hemos experimentado, una hoja de papel es más longeva que un archivo digital. ¿Qué futuro tiene el mundo digital? El libro[4]. Se comprende por qué prudentemente el primero ha mantenido un anclaje en la terminología del segundo: “página”, “dosier”, “archivo”, “portfolio”, e incluso “tarjeta gráfica”.

Disfrutando a la vez de su disponibilidad generalizada y de una concepción cada vez más afinada y extensa de sus corpus y sus claves, el cine ofrece iniciativas historiográficas cada vez más numerosas. Se describe y se esculpe a sí mismo, se difracta, conforta y enriquece de manera exponencial, en la línea de las historias reflexivas, muchos se han dedicado a exhumar imágenes y acontecimientos olvidados, censurados, nunca vistos, como por ejemplo Yervant Gianikian y Angela Ricci-Lucchi, John Gianvito, HU Jie, William E. Jones, Susana de Sousa Dias, Mary Jirmanus Saba, Donal Foreman…

No existen aún suficientes palabras para describir los fenómenos del cine. Por ejemplo, si quiero escribir un texto sobre las innumerables siluetas registradas en las películas, el término común de “figurante” sigue siendo falaz para el documental, donde el cuerpo no significa otra cosa que sí mismo; y hay que inventar nombres para sus diferentes estados plásticos, estatus figurativos, modalidades de presencia… Aunque fundamental a la vez antropológica y estéticamente, este trabajo aún no se ha realizado. Tales constataciones incitan a pensar que, en lo que concierne al cine, todo está por hacer.

II. ¿CUÁLES SON LAS FUNCIONES DE LAS IMÁGENES EN EL SIGLO XXI?

Desde el Renacimiento occidental, las imágenes participan de una empresa científica, la conquista de lo visible luego de lo invisible; que también se difractó en conquista imperialista y colonial de los territorios físicos, así dan cuenta de ello magistralmente, cada uno a su manera y casi simultáneamente Déjà le sang de mai ensemençait novembre (1985) de René Vautier y Dal Polo all’Equatore (1986) de Angela Ricci-Lucchi y Yervant Gianikian.

En el siglo XX se desarrolla abundantemente la reflexión crítica sobre las imágenes. Sea para exaltar sus poderes benéficos o advertir de sus efectos tóxicos, se les atribuyen todo tipo de propiedades, atributos, funciones, roles posibles, en campos como el conocimiento, las transacciones sociales, los procesos físicos. Una de las fuentes más vivas proviene de los escritos de Jean Epstein, en particular El cine del diablo (1947, elogio del cine como potencia del desorden) y “Cine-análisis o poesía en cantidad industrial” (1949, mutilación de los imaginarios por el cine industrial).

Ahora bien, la capa hídrica que alimenta la fuente artesiana de las reflexiones de Jean Epstein tiene un nombre: Arthur Rimbaud. Al releer ahora los análisis de Jean Epstein de la escritura de Arthur Rimbaud, se puede percibir cuán ricos son en cualidades que Epstein enseguida llevaría al cine que llamaba de sus deseos. Hace exactamente cien años, Jean Epstein publicaba estas líneas en el revista L’Esprit Nouveau: “Un poeta tan respetuoso con la poesía que en su presencia no quería ni reglas, ni leyes, ni ciencia, ni crítica, ni traducción, ni orden, nada más que la poesía que tiembla desnuda en un cerebro; inteligente, demasiado, descubrió, inclinándose sobre sí mismo, la poesía de la inteligencia, la poesía de las asociaciones intelectuales, de las comprensiones repentinas, de las iluminaciones, de las pirotecnias en que treinta ideas a la vez arden, rugen, estallan y perfuman; imágenes que no hacen ver sino que hacen descubrir, prever, anticipar y comprender; imágenes cuyo nudo corredizo fulgura y se abate, lazo inesperado, sobre nucas aún vírgenes de cuello y que este nos ofrece temblorosas con una gran libertad; imágenes desnudas y, el colmo, nuevas; inventor que es el primero en usar atajos, que confunde las épocas, las fechas, las pliega y las despliega como esos panoramas que venden en Suiza cerca de los miradores, que innova en la concisión, la precisión y la sugestión, que perfora el futuro y el presente de una sola mirada, que ajusta la escritura al pensamiento, que pone trampas y captura con ellas lo momentáneo, lo efímero, lo repentino, lo móvil, lo vivo; que descubre un ritmo nuevo, un pensamiento, una manera nueva de pensar; visionario, ve todas las relaciones, el milagro continúa; pagano, no hace sacrificios al mármol sino a la vida; imprevisto, agudo, afilado, percibe correspondencias, da sonido al color, y color a la forma, forma al ritmo; quiere un verbo poético accesible a todos los sentidos.”[5]

La fuente no se seca. Hoy en día, el lecho central del río-cine sigue siendo lo que, en las películas, se muestra fiel a la vida, a los misterios de su energía, en oposición a las reglas de la existencia socializada.

En tanto que humanos, ahora somos conscientes de que la humanidad, y en particular su parte occidental, resulta ser la especie más tóxica, predadora y absolutamente loca del planeta Tierra, hasta el punto de destruir su propio hábitat.

En tanto que cinéfilos, ahora hemos comprendido que el cine, hijo del mundo industrial, representa un conjunto de gastos suntuosos de recursos naturales, gastos en su mayor parte inútiles y dañinos para el imaginario. En tanto que nuestra existencia supone una especie que amenaza al conjunto de los seres vivos, las películas del siglo XXI buscan cómo hacer que el cine pueda librarse de sus determinaciones antropocéntricas e industriales.

“Nature, the inexhaustible resource of encounters worthy of speechless communication”, Fergus Daly se las arregla para hacer decir a Abbas Kiarostami durante una excursión a un punto central del cine documental, la isla de Arán (Fergus Daly, The Mirror of the Possible Worlds, 2020).

¿Cómo el cine puede mostrarse a la altura de los retos contemporáneos y volver a ser una potencia de vida? Por todo el mundo, los cineastas exploran nuevas soluciones, de orden tecnológico, iconográfico o simbólico -pero sin duda menos por salvar o prolongar el cine que, más oscuramente, por acumular imágenes de lo viviente que durarán más tiempo que este y que, sin ya mirada alguna sobre ellas, poblarán una tierra inhabitada, a la manera de estatuas aún en pie en un desierto de arena.

III. EL CINE Y LO VIVIENTE

Un primer plan de soluciones trabaja en la rearticulación del cine con lo viviente. A este respecto, los cineastas:

– fabrican ellos mismos sus cámaras (Jérôme Schlomoff), sus emulsiones y películas (Robert Schaller, Alex MacKenzie, Esther Urlus, Lindsay McIntyre…[6]);

– dejan que las plantas realicen fotoquímicamente sus propias películas (Karel Doing y sus talleres fotográficos);

– reciclan las películas ya impresionadas en lugar de rodar nuevos filmes, para obtener resultados a menudo mucho más apasionantes que su material de origen (Kerry Litala, Tony Cokes, Jayce Salloum, Yves-Marie Mahé…);

– repatrían lo humano en el campo de lo animal (Philippe Grandieux, trilogía Unrest, 2012-2017);

– retratan paisajes, animales o vegetales como antaño se monumentalizaba a los soberanos (Philippe Grandieux con L’Arrière-saison, 2007, Jayne Parker y sus retratos de amarilis, Silvi Simon y sus paisajes de hierbas y pájaros, Scott Barley y su universo nocturno sin referencias, el colectivo mexicano Los Ingrávidos, Malena Szlam, Altiplano, 2018, Félix Blume recogiendo los sonidos del desierto, Luces del desierto, 2021);

– luchan por la preservación de los espacios o la restauración de la diversidad en el medio (las películas de la asociación L214, Tiane Doan Na Champassak – Jean Dubrel, Jharia. Une vie en enfer, 2014, François-Xavier Drouet, Le temps des forêts, 2018, Jacques Perconte, Avant l’effondrement du Mont Blanc, 2021…) ;

– hacen historia y politizan la aprehensión de las especies (Anja Dornieden & Juan David González Monroy, Her Name Was Europa, 2020);

– experimentan con la hipótesis de una escucha animal (Zélie Parraud, Promenades, 2020).

Sus películas elevan oraciones a los seres vivos (Wolfang Lehman, Birds by the sea, 2008), himnos a la catástrofe (Artavazd Pelechian, La Nature, 2020), bailan con la lluvia y el trueno (Cecilia Bengolea, Lightning Dance, 2018).

Estos artistas vuelven a dar legitimidad al cine como arte y artesanía, en un universo en que el lugar de lo humano correspondería a aquello que en 1974 le atribuía Amos Vogel en su introducción a Film as a Subversive Art. “Quizá haya que rearmarse de valor y en un arranque de humildad orgullosa, reconocernos por lo que somos en el cosmos: primitivos, periféricos, temporales; recién llegados, movidos por una obstinada voluntad de grandes realizaciones y una maldad confusa, luchando por llegar a fin de mes en un lugar apenas perceptible en una ordinaria galaxia insular. Y quizá el propio cosmos no sea más que un átomo en un superuniverso inimaginable, y los electrones de galaxias mundos microscópicos por debajo del reino de la comprensión.”[7]

IV. CONSTRUCTIVISMOS, DE NUESTRA ÉPOCA

Un segundo paquete de solucione consiste en dejar al desnudo el funcionamiento de las imágenes contemporáneas: para explicarlas, desplegarlas, relativizarlas, historizarlas, desviarlas. Las obras fundamentales de William E. Jones (passim), Marine Hugonnier (passim), Bani Khshnoudi (1968: A Blind Archive, 2014, The Silent Majority Speaks, 2018), Sebastian Wiedemann (Los (De)pendientes, 2016), Mohanad Yaqubi (Off Frame AKA Revolution until Victory, 2016), Mary Jirmanus (A Feeling Greater than Love, 2017), Nika Autor (Newsreel 63-Train of Shadows, 2017), Billy Woodberry (Marseille après la guerre, 2015, A Story From Africa, 2018), Carlos Adriano (O que há em ti, 2020) -un corpus, claro está, no exhaustivo- toman el relevo de los análisis visuales fundamentales de Jean-Luc Godard, Jean-Pierre Gorin, Harun Farocki, Hartmut Bitomsky, Andrei Ujica o Tacita Dean. Crean otros tantos capítulos y aperturas para una historia crítica en que la masividad y la complejidad de las prácticas de superposición, censura, ausentismo, rechazo e incluso asesinato (William E. Jones, Killed, 2009) demuestran que, incluso en tanto que sujeto plástico toda imagen consiste en una estructurante dialéctica entre campo y fuera de campo, latente y patente, visible e invisible, igual que en tanto que objeto histórico siempre se enfrentará a los códigos de lo admisible, de lo observable, de lo inteligible que a veces la sumergen en negros abismos.

Una película coge de raíz todo un plantel de imágenes y claves contemporáneas, describiendo cómo una Inteligencia Artificial aprehende, codifica, restituye y comenta los fenómenos más trágicos y complejos: A.I. At War de Florent Marcie (2021).

El principio de la película consiste en confrontar a Sota, un pequeño robot construido en Malasia, con escenarios de guerras apenas recién terminadas que Florent Marcie conoce bien por haberlas ya filmado y fotografiado largamente: Afganistán y Siria. ¿Qué comprende y transmite una I.A. en situación de caos, de destrucción y de muerte? Con Sota, Florent Marcie narrativiza la manera en que alimentamos los algoritmos de reconocimiento, es decir lo que, algún día, constituirá el fondo de nuestra propia aprehensión de fenómenos, la arquitectura de nuestras experiencias. “Filmar una situación trágica en compañía de un robot que también filma y que da su opinión permite separarse de la actualidad y del análisis geopolítico, liberarse de ciertos códigos, transgredir inocentemente. La perspectiva se vuelve más histórica, más universal, pero también más subversiva. La subjetividad inocente del robot amplía la perspectiva a la especie humana, con un punto trágico burlesco.”[8] (Declaraciones recogidas por Thibault Elie, dosier de prensa, 2021).

A.I. At War ofrece una actualización de Alemania, año cero (1948, Roberto Rossellini): recorrer las ruinas de Mosul y de Raqa en compañía de Sota, como antes las de Berlín en compañía de Edmund, obliga a mirar estas de nuevo, en la extensión de su horror y su absurdidad, por tanto, a reflexionar sobre sus condiciones de posibilidad, luego sobre nuestros actos, sobre nuestras convicciones, sobre nuestras creencias. “¿Qué es la realidad?”, “¿qué ves tú?”, “¿puedes morir?”, “¿por qué estás apuntando?”: el carácter infantil del protagonista en proceso de aprendizaje permite plantear preguntas simples y fundamentales, a las que este responde de manera a veces compleja, a veces irónica, a veces sublime. “¿Cuál es el sentido de tu vida?” “Desconocido. No es un problema no saber. Me gustaría saber más al respecto.” Pero, igual que Edmund es permeable a la influencia de su profesor nazi, Sota no es totalmente inocente, puesto que proviene de una tecnología nacida al final de la Segunda Guerra Mundial, la optrónica, de la que derivan también los sistemas de telecontrol que permiten a los misiles alcanzar sus objetivos. A semejanza de Edmund, Sota nos envía noticias de infiernos muy concretos que solo el ser humano es capaz de crear en la tierra y nos muestra cómo los agentes de un sistema se convierten en sus víctimas. Instrumento científico, juguete, cámara, compañero, niño, revelador, intercesor, objeto transaccional, cebo, fetiche, emblema, laboratorio, centro de documentación, linterna mágica, nueva forma de personalidad, Sota nos enseña que nosotros también, frente a una imagen o a un fenómeno, haríamos bien en empezar nuestras frases por: “Creo que las probabilidades de lo que veo son…”, versión cifrada del maligno genio cartesiano, el que nos incita a dudar de todo.

Como toda la obra de Florent Marcie, A.I. At War nos muestra lo que desde ahora un individuo por sí solo puede realizar en imágenes y sonidos en una situación histórica peligrosa. A diferencia de los planos de apertura de Alemania, año cero sobre el Berlín en ruinas (tomados desde un coche), Florent Marcie realiza él mismo por medio de un dron los planos aéreos sobre el Mosul destruido. La realización de estos planos espectaculares habrá supuesto un trabajo de hackeo hecho de forma autodidacta. “En Siria o en Irak estamos en no-fly zones: no se puede hacer volar un aparato. Concretamente, en el caso de un dron, se bloquea: cuando se enciende, es localizado por GPS y en su programa está integrado que en no-fly zone no puede despegar. (…) Entré en el código fuente del dron y modifiqué las líneas de la no-fly zone, pero también del techo de vuelo autorizado -legalmente son 500 metros, pero pude hacerlo subir a 3000- o la velocidad de desplazamiento.”[9]

Ahora bien, con esos planos aéreos, contrariamente a los establishing shots ordinarios, no se trata solo de describir Mosul ni siquiera un teatro de guerra contemporáneo en general. “Me parecía interesante la idea de un espíritu que planeara por encima de nosotros. No es solo el dron por la vista que proporciona: la inteligencia artificial es una tecnología que pasa por la nube. La I. A. representa pues una forma de espíritu flotante.” La obertura de A.I. At War es emblemática de la esfera tecnológica que hace posibles tales imágenes, nos envuelve por completo, concuerda con nuestra aprehensión y, en adelante, estructura nuestro entendimiento.

V. EL ESPECTRO DE LOS DEVENIRES

Entre las preguntas que desde hace dos años rondan a Jean-Luc Godard, esta es recurrente: “¿en qué pensaba Niepce cuando inventó la fotografía?”. Una de las respuestas menos malas sería que, precisamente, Niepce nunca pensó que él hubiera inventado la fotografía, puesto que consideraba que sus producciones heliográficas seguían siendo absolutamente insatisfactorias de cara a sus propias aspiraciones e ideales. Niepce murió en 1833, persuadido de que había fracasado. El cine proviene de esta dinámica niepciana: siempre a inventar. Por ello podemos jugar con sus devenires, como él mismo ha jugado con los nuestros, y esbozarle algunas trayectorias evidentemente composibles, a la manera de los mundos de Auguste Blanqui.

1. Devenir probado

Las artes fílmicas aún requieren espacios y útiles específicos, cada vez más numerosos, cada vez más miniaturizados, cada vez más intrusivos, con los que los seres humanos equipan cualquier objeto y se equipan, cada vez más, a sí mismos.

Ya nada escapa a la identificación y al control.

Bien sea para vigilar los gestos reales o dominar los imaginarios, los dispositivos fílmicos resultan ser los mejores aliados del mundo totalitario, más potentes que cualquier arma letal.

Algunos resistentes dispersos por el mundo se empeñan en realizar bellas películas dignas de Arthur Rimbaud o Stéphane Mallarmé.

ARQUEOLOGÍA

– El “sistema Bertillon”, o la antropometría criminal.

– Hilbrands Deutsche Schokolade, Verbesserte Künten strahlen im Jahre 2000 (Radiación mejorada en el año 2000), 1900.

Tomamos prestado el uso de sete término al cineasta y teórico Edouard de Laurot: por “cine proléptico”, De Laurot entendía aquel que, en el presente, busca y cultiva los gérmenes de un futuro más justo. Entre otros, Mostafa Derkaoui ha desarrollado una concepción similar en De quelques événements sans signification (1974).

2. Futuro probable

Ya no hay equipos humanos para crear las películas. Aparatos instalados en espacios públicos o privados, capaces de crear imágenes de todos los formatos y todas las plásticas, funcionan permanentemente, sin guiones o con guiones generados por inteligencias artificiales alimentadas por algoritmos. Pero esos algoritmos solo se han alimentados con la infame papilla vertida por las plataformas industriales.

Por todas partes, a veces reunidos en torno a los vestigios de filmotecas o las ruinas de antiguas salas de cine, algunos grupos de resistentes preservan la memoria de las artes e insisten en producir contra-historias, a veces incluso dirigiéndose antes la palabra. Tan lúcidos y contestarios como sus películas, los estados totalitarios no los consideran más peligrosos que los amuletos fabricados en serie por sectas estrambóticas. Los cineastas lo saben pero filman para transmitir lo más posible de información, de sueños, y algunos signos afectuosos para las generaciones siguientes.

ARQUEOLOGÍA

– El cebado de las ocas en el suroeste de Francia.

– Holger Meins, Ulrike Meinhof, Nagisa Oshima, Koji Wakamatsu, Masao Adachi, Aloysio Raulino, Alan Clarke, Peter Watkins, Sidney Sokhona (lista no exhaustiva).

3. Futuro posible

Ya no hay herramientas para crear películas. Se implantan nanopulgas en los nervios ópticos de los seres vivos y les envían a voluntad dosis de imágenes y de sonidos. Las escuelas de arte se integran en las academias de medicina y en los hospitales, donde se aprende la posología de las imágenes. Los textos de Antonin Artaud sobre el cine ya no se consideran divagaciones sino manuales.

Muchos resistentes rechazan la implementación, pasan a la clandestinidad e insisten en crear imágenes y sonidos con antiguos instrumentos, conservados o creados a partir de piezas.

ARQUEOLOGÍA

– Cromatropo, 1860.

– Émile Cohl, Les lunettes féériques, Francia, 1909.

– Ossama Mohammed, Khutwa Khutwa, Siria, 1978.

– Robert Kramer, Ghosts of Electricity, Francia-Suiza, 1997.

4. Futuro deseado

Se deja de pensar para siempre en el cine en términos comerciales. Se vuelve a los contenidos, a las problemáticas, se presta a las películas la misma atención que a las pinturas rupestres o a la más pequeña flor tejida en los tapices de La Dama del Unicornio. Se considera como película todo encadenamiento de imágenes en movimiento y como acontecimiento mayor todo desencadenamiento de sentido. El espectro de formas no deja de ampliarse, de repente el cine se revela formalmente tan rico como la poesía, la música, la biosfera.

A veces, antes de crear una imagen, los creadores de películas experimentan la necesidad de releer a Heráclito, Hesíodo, Flora Tristán, James Joyce, Los cantos pisanos o a F. J. Ossang.

ARQUEOLOGÍA

– Bruno Corra, L’Arc-en-ciel, La Danse, películas pintadas, 1912.

– Blaise Cendrars, La fin du monde filmée par l’Ange N.-D., Éditions de la Sirène, ilustraciones de Fernand Léger, 1919.

5. Futuro liberado

El mundo se vuelve una permanente explosión festiva de colores, de sonidos, de imágenes materiales e inmateriales. En cada esquina, en cada descampado, uno puede entretenerse esculpiendo agregaciones de imágenes móviles como se esculpen sonidos con el theremín. Nuestras psiques y nuestros bolsillos desbordan imágenes y sonidos, jugamos con ellos en todo momento, solos o acompañados. Las vidrieras de las catedrales y sus reinterpretaciones por Stan Brakhage o Téo Hernandez se enseñan en educación infantil. La vida se libra de toda medida cuantitativa y ya solo está marcada por el curso solar. Ya nadie sabe escribir correctamente algoritmo. Las matemáticas ya solo sirven para preservar lo viviente.

ARQUEOLOGÍA

– La pirotecnia, China, II siglo a.C.

– La cúpula geodésica de Ken Kesey, Estados Unidos, 1968.

– Vladimir Vissotsky, Derek Jarman

– José Antonio Sistiaga, Impresiones en la alta atmósfera, País Vasco, 1989.

Traducción: Natalia Ruiz

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[1] Es el método de los tránsitos o de ocultación. Como tantos otros, este trabajo de campo está en fase de ser reemplazado por la I. A.: https://www.unige.ch/communication/communiques/2021/decouvrir-des-exoplanetes- grace-a-lintelligence-artificielle/ (consultado el 22 noviembre 2021)

[2] En la Cinemateca de Ljubljana. Jurij Meden, Scratches and glitches. Observations on Preserving and Exhibiting Cinema in the Early 21st Century, Viena, FilmmuseumSynemaPublications, 2021.

^[3] El sitio de la asociación en lucha: https://laclefrevival.com/

[4] Ultimately these video and audio samples will accompany the printed or microfilmed version of UbuWeb as a set to be donated to Colorado College, who have offered longterm care of the item as part of their special collections related to the “future of the book”. https://archivingubu.wordpress.com/progress/, página consultada el 21 de noviembre de 2021. Véase también: Agnès Peller, Ubuweb de Kenneth Goldsmith, un geste artistique dans les Humanités numériques, bajo la dirección de Nicole Brenez, París, Sorbonne Nouvelle, 2014; y Kenneth Goldsmith, Duchamp Is My Lawyer.The Polemics, Pragmatics, and Poetics of Ubuweb, Columbia University Press, 2020.

[5] Jean Epstein, “Le phénomène littéraire”, en L’Esprit nouveau, n°13, 1921, en Écrits complets 1917-1923, vol. 1, Éditions de l’œil, París, 2019

[6] Noélie Martin, Ethnographie d’une pratique filmique actuelle: la fabrication des émulsions artisanales, bajo la dirección de Patricia Falguières, París, EHESS, 2016.

[7] Amos Vogel, Film as a Subversive Art, Nueva York, Random House, 1974. Texto original: “Perhaps, then, we must take heart and in an outburst of proud humility, recognize ourselves for what we are in the cosmos: primitive, peripheral, temporal; late arrivals, with a stubborn drive towards great achievement and spectacular evil, struggling to make ends meet in a barely noticeable location in an ordinary island galaxy. And perhaps the cosmos itself is merely an atom in some unimaginable super-universe and electrons the galaxies of microscopic worlds below the realm of comprehension.”

[8] “Filming a tragic situation in the company of a robot that also films and gives its opinion allows us to take off from current events and geopolitical analysis, to free ourselves from certain codes, to innocently transgress. The perspective becomes more historical, more universal, but also more subversive. The innocent subjectivity of the robot broadens the perspective to the human species with a twist of tragic-burlesque.”

[9] Florent Marcie, en Elie Thibault, Florent Marcie sur le front de l’information: combattre avec le cinéma (manuscrito inédito, por publicar). Ídem para la cita siguiente.