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Inexplicablemente situado fuera de concurso (si tomamos como medida el resto del cine español visto hasta ahora en la sección oficial del certamen), el nuevo largometraje de Manuel Martín Cuenca coloca sobre la pantalla un cuento oscuro cuya carcasa narrativa toma como pretexto el tema de la paternidad subrogada, si bien esta toma aquí la forma de un secuestro de la madre gestante por parte de los aspirantes a padres. Una joven embarazada escapada de un correccional de menores, un profesor del centro y su esposa, habitantes de una mansión solitaria y perdida en lo más escarpado de la Sierra del Segura (Jaén), son las tres figuras que concentran el drama radiografiado­ –­con extraordinaria elegancia formal­– por un cineasta que firma con este trabajo uno de sus logros más contundentes. Una historia que pone en juego una extraordinaria utilización dramática del paisaje y que, digámoslo pronto, hunde sus raíces en una de las tradiciones narrativas más fecundas del cine español: la del drama rural que, anclado en lo más atávico del primitivismo, desemboca en una violencia salvaje con perfiles de tremendismo. Dos títulos inexcusables nos vienen a la mente cuando asistimos, frente a las imágenes de La hija, al fatum trágico al que su desarrollo narrativo parece inevitablemente abocado: Pascual Duarte, de Ricardo Franco, y Furtivos, de José Luis Borau; dos obras que parecen alimentar, por debajo, lo más fértil de esta nueva propuesta.

Y claro, Pascual Duarte se desarrolla en los tiempos de la República y Furtivos nos habla de la barbarie que se oculta todavía bajo la España franquista que hereda la Transición política a la democracia. Pero la historia que nos cuenta La hija transcurre en la España contemporánea, y con ella descubrimos que algunas de las pulsiones telúricas más ancestrales siguen presentes en lo más hondo del universo rural hispano, como si todavía no hubiéramos salido de la gruta, de la caverna en la que siguen palpitando los instintos más primitivos y más irracionales. En este caso, los de la maternidad o, si quiere, los asociados a ese símbolo biológico y freudiano a la vez que es el cordón umbilical, cuyo corte inexcusable condensa (tal y como se produce en el film) no solo el sentido dramático de la historia que se nos narra, sino también la metáfora causal que precipita posteriormente la tragedia. Hasta llegar ahí, la sabia elegancia formal con la que Martín Cuenca filma la película va gestando (y nunca mejor utilizado el verbo) todas las premoniciones que avanzan de manera subterránea, todos los temores y miedos que asaltan al espectador a medida que este empieza a ser consciente de la verdadera naturaleza del acuerdo conformado, inicialmente, entre el matrimonio y la joven embarazada.

Tres elipsis decisivas, y de honda significación moral en todos los casos, nos dan la medida de la autoexigente depuración formal de la película: la primera se produce cuando la cámara se queda junto al matrimonio mientras la pareja de jóvenes conversan en un risco aparte; la segunda deja sumergida la desaparición del novio de la chica y connota ­–con una solución final que deriva directamente de Furtivos­– la verdadera naturaleza de lo que no hemos visto; y la tercera deja fuera de campo lo que sucede al final con los perros que custodian la finca mientras la cámara del cineasta recorre sigilosa las vacías estancias interiores de la casa. Tres grandes momentos de cine dentro de una película a la que será necesario volver con mucho mayor detenimiento para desentrañar con más calma las múltiples, inquietantes y devastadoras sugerencias que lleva dentro, a la postre coherentes herederas de Caníbal (Martín Cuenca, 2013). Quedamos emplazados. CARLOS F. HEREDERO

Manuel Martín Cuenca, director que ha pasado de puntillas por la historia del cine español y que tal vez tenga más que decir en esta de lo que parece, ha planteado un intenso relato que acompaña a los villanos del cine clásico vistos desde el otro lado del espejo. Una película que se inicia desde el idealismo del cine social más amable para terminar revelando lo que realmente es: el terrorífico retrato de dos personajes capaces de todo. El realizador ha planteado la película en tres grandes bloques, cada uno con una férrea planificación que conduce de manera inexorable hacia el siguiente estadio del relato, en una exhibición formal sobre cómo contar las cosas. Sorprende la elegancia y la eficacia narrativa de un autor que no deja de ponerse a prueba a sí mismo y que pareciera que ha escogido el proyecto por la dificultad de contarlo de la manera adecuada.

Del mismo modo que Caníbal (2013) respondía al trasfondo romántico de Vértigo (Alfred Hitchcock, 1958) y El autor (2017) era un dulce trasunto de La ventana indiscreta (Alfred Hitchcock, 1954), Martín Cuenca continúa haciendo uso de esa práctica hitchcockiana de revelar lo más oscuro del ser humano planteándose siempre cuál es la expresión formal más certera para hacerlo. El film, más que nunca, revela también los planteamientos bressonianos del realizador, que siempre ha insistido en despojar a los actores de sus excesos interpretativos hasta alcanzar un cierto amateurismo que desnude el relato: los planos de la cuchara que intenta sacar un clavo remiten directamente a Un condenado a muerte se ha escapado (Robert Bresson, 1956), dejando entrever la referencia de una manera mucho más transparente que en otras ocasiones.

He aquí un auténtico ejercicio de puesta en escena, un trabajo que estudiar en las escuelas sobre el arte de contar historias en imágenes, un desafío sobre cómo saltar del costumbrismo a lo épico, del idealismo al terror, de lo social al thriller y que ese salto se haga siempre llevando de la mano a aquel que lo contempla. JONAY ARMAS