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En su ópera prima como cineasta, la actriz Charline Bourgeois-Tacquet se enfrenta a uno de los retos más interesantes y complejos que se plantean en una obra cinematográfica: plasmar la cotidianidad y los constantes y bruscos cambios de ‘género’ que la vida diaria contiene. Un ejercicio que normalmente se busca evitar, sobre todo porque la narrativa ficcional prefiere siempre adscribirse a un género determinado para que exista la menor oscilación tonal en el interior de la ficción. En cambio, la directora y guionista de Los amores de Anaïs se enfrenta a dicho reto para desarrollar un coming of age emocional, sexual y personal, a partir de la figura homónima de Anaïs, evolución de la Pauline protagonista de su cortometraje previo y espejo de la propia cineasta. Todo ello a partir de ilustres referentes, tales como el naturalismo del cine de Rohmer, el movimiento cinético del Truffaut de Jules y Jim o la aparente ligereza de esa evolución de las formas y modos de la Nouvelle Vague que es el mumblecore, con la Frances Ha de Noah Baumbach a la cabeza.

Pero eso solo se encuentra en su epidermis, algo realzado por dos constantes formales que se repiten a lo largo de sus sucintos 103 minutos de metraje: el uso magnífico de la elipsis argumental y los constantes virajes en el tono y las intenciones de la cinta, a partir de un relato que comienza con un ritmo vertiginoso –una protagonista a la carrera, de manera literal y emocional, metáfora de su inestabilidad personal– que en sus primeros compases aparenta una livianidad entre la comedia de situación y el slapstick. Pero a medida que  la obra avanza y comenzamos a rascar la superficie de su poliédrica y carismática protagonista, Los amores de Anaïs comienza a revelar sus verdaderas cartas. Y estas se acercan en sus capas más profundas a la cartografía de la mente femenina salida del cine de John Cassavetes –no es casual la proyección de Una mujer bajo la influencia en el interior del metraje– y el descubrimiento de la sexualidad salido de la obra de la escritora Anaïs Nin.