Posts Tagged ‘Sección Oficial’

Coupez! (Michel Hazanavicius). Cannes 2022 – Sección Oficial (Inauguración. Fuera de concurso)

El remake de Hazanavicius, a partir de la comedia japonesa de serie Z One Cut of The Dead (Shinichirô Ueda, 2017) reproduce tal cual tanto la trama como la estructura del film original para narrar (y sobreexplicar) la historia de un equipo de rodaje que debe filmar una película de zombis para la televisión con la única condición de ser en plano secuencia. Pero ni la excusa metacinematográfica permite que Hazanavicius encuentre algo más allá de alguna broma perdida. Porque tampoco el hecho de estar trabajando sobre un film de serie Z le posibilita encontrar el camino para ofrecer un guiño inteligente en torno a los códigos propios del género. Y así, el film se llena de chistes escatológicos, situaciones inverosímiles (que no son solo las que se pretenden justificar como bromas) e interpretaciones histriónicas (cuando se trata de los actores actuando para la película dentro de la película, pero también, y esto se justifica con bastante más dificultad, cuando se supone que están interpretándose ‘a sí mismos’). Llama la atención en este sentido la obsesión del personaje de Rémi (Romain Duris), el director de la película, por la sinceridad y la veracidad de sus actores (tratando de sacar recursos y técnicas para alcanzarlos a toda costa) cuando realmente muy poco de todo eso hay en el film de Hazanavicius. Y entonces, lo que quizá jugaba a ser un homenaje lúdico y ligero, acaba por transmitir un desapego (quizá una desidia creativa) que hace del pastiche un pastiche aún mayor que, además, se pierde por el camino. Y entonces solo cabe preguntarse un par de cuestiones: ¿qué interés honesto ofrece Hazanavicius por su propio film? Y sobre todo: ¿qué sentido tiene programarlo como arranque de un festival que unos minutos antes, en su gala inaugural, ha dado espacio para retransmitir en directo las palabras de Zelenski?

Jara Yáñez

Remake confeso y explícito de la japonesa One Cut of The Dead (Shinichirô Ueda, 2017), este juguete inofensivo, excesivamente autoconsciente y decididamente bobalicón firmado por el mismo realizador que perpetró la insufrible Mal genio (2017) ­no pasa de ser un artefacto tan obvio como puramente ortopédico, puesto que Hazanavicius es incapaz de conferir nada que no sea explicitud y autocomplacencia a este relato ‘deconstruido’ (dividido en tres fases que acaban por dejar al descubierto la tramoya de la ficción que ocupa la primera media hora) que da cuenta del rodaje de una película de zombis de serie Z, filmada en Francia y por técnicos y actores franceses, pero financiada por una anciana y caprichosa productora japonesa (un personaje, por cierto, del que se hace un retrato que bordea dudosas connotaciones racistas). El resultado no es más que la repetición mecánica, supuestamente autoirónica, pero con escasa gracia, de todos los lugares comunes del cine de terror de producción prácticamente casera destinado a mercados de consumo rápido y freakie. Y como la película en cuanto tal no da para casi nada (hacía mucho tiempo que la inauguración de Cannes no caía tan bajo), lo más oportuno es preguntarse cómo es posible que un producto tan ínfimo como este pueda inaugurar un festival que presume de ser el más importante del mundo y que enarbola, siempre con mayúsculas, las palabras Arte y Cultura. Y la respuesta parece fácil: el omnímodo poder de Wild Bunch (la todopoderosa agencia de ventas francesa, que lleva la película) sobre un certamen sometido a servidumbres industriales ya demasiado transparentes. Porque, si no es así, por favor, que nos explique Thierry Frémaux (Delegado General del certamen)…

Carlos F. Heredero

Hace cuatro años una pequeña película japonesa, One Cut of The Dead de Shinichirô Ueda, triunfó en el Festival de Sitges. Se trataba de una comedia de zombis que parecía retomar la idea de la obra teatral Por delante y por detrás (Noises Off) de Michel Fryan de mostrar la cara y el reverso de una película. En este caso se trataba de una película de serie Z con zombis rodada en un único plano secuencia, construida como una auténtica apología del mal gusto, de la que acabamos viendo su complicada y delirante construcción. Michel Hazanavicius puede ser considerado como el paradigma de un mal cineasta especialista en el pastiche postmoderno que no cesa de reciclar imágenes de otras películas para construir un cine pastiche de tercera fila que, desgraciadamente, ganó el Oscar a la Mejor Película en 2011 con The Artist. Desde que fuera coronado, Hazanavicius no ha cesado de hacer el ridículo ya sea caricaturizando a Godard, realizando un remake de Fred Zinnemann con aires de mala película con valores y retomando sus sueños de películas de agente secreto. Coupez! es un mal remake de la película japonesa, rodada sin imaginación, sin sentido del ridículo y con una serie de pequeñas bromas escatológicas sobre lo que puede ocurrir durante el rodaje de una nimiedad protagonizada por muertos vivientes. Hazanavicius no aporta nada nuevo, diluye la poca gracia de la película original y acaba rodando una especie de delirio sobre el delirio. No estamos ni ante una broma simpática, ni ante un homenaje a la serie Z en los tiempos del ‘frikismo’, ni ante un homenaje al cine como si fuera una especie de retorno a un Ed Wood de segunda fila. Romain Duris encarna el personaje del director, convirtiéndose en una especie de Louis de Funès, pero sin las barbas de Rabbi Jacob, mientras que Bérénice Bejo vuelve a demostrar que la gracia nunca la ha acompañado como actriz. El resultado de tal despropósito es una película que bate un curioso récord. Estamos ante la peor inauguración del Festival de Cannes desde que en otros tiempos un remake de Fanfan la Tulipe tuvo la osadía de inaugurar el autoproclamado mejor festival de cine del mundo.

Àngel Quintana

 

París, Distrito 13(Jacques Audiard). SEFF 2021 – Sección Oficial (A Concurso)

El cine de Jacques Audiard siempre da menos de lo que parece. Y en este sentido resulta extremadamente curioso el modo en que su última película, titulada aquí París, distrito 13, intenta casar con escaso éxito los modos tradicionales del director con ciertas nuevas formas del cine francés de autor, en concreto las que salen a relucir en los films de su última cineasta de moda, Céline Sciamma, aquí en funciones de coguionista a partir de tres relatos del artista gráfico Adrian Tomine. Por un lado, Audiard sigue filmando con su estilo robusto pero un tanto hueco, aunque afortunadamente no hasta el extremo de The Sisters Brothers (2018), su película anterior. Por otro, esa desencarnación de las formas se produce en el seno de una estructura narrativa igualmente engañosa, en principio compleja y finalmente flácida, que quiere discurrir en varias direcciones: la historia de un romance peculiar, la historia de otro que se cruza con el primero, la historia de ambos como reflejo de las nuevas formas amorosas en las ciudades contemporáneas. El resultado es vistoso y variado, pero tan arbitrario como el dudoso blanco y negro que le sirve de soporte visual.

París, distrito 13 pone en escena a un hombre y una mujer que parecen basar únicamente su relación en el sexo, aunque se quieren más de lo que creen (según nos recalca el film). Luego se desvía hacia otros universos con la aparición de un personaje de gran complejidad, una mujer de pasado dudoso y presente inestable que también obliga al relato a entrar en una zona nebulosa y turbia (sin duda la mejor del film). Y finalmente vuelve al redil intentando casarlo todo, otorgar clausuras cerradas incluso a aquello que no las pide y configurando una parte final cada vez más desmayada (como si las sugerentes indefiniciones anteriores debieran encontrar una solución a la fuerza). Pues bien, en medio de todo esto yo me siento un poco como con el drama carcelario de El profeta, la película que supuso el inicio de la nueva deriva de Audiard tras trabajos tan peculiares y sugerentes como Un héroe muy discreto (1996) o De latir mi corazón se ha parado (2005): sobre el papel todo funciona, pero en las imágenes resultantes el castillo de naipes se derrumba como si fuera de arena.

Ahed’s Knee(Nadav Lapid). SEFF 2021 – Sección Oficial (A Concurso)

La historia viene de lejos y ya la filmaron Federico Fellini o Woody Allen: el cineasta en crisis, el nuevo proyecto un tanto dudoso e indefinido, la situación límite que pone en marcha la trama. Hasta aquí, todo bien. Hasta aquí, esta última película de Nadav Lapid podría haber sido el típico film de recuento, consistente en echar la vista atrás y exponer abiertamente una encrucijada vital o creativa, o ambas a la vez. Sin embargo, estamos ante algo muy distinto, pues aquí no hay nostalgia ni poesía que valgan. Aquí solo hay un tipo en tensión permanente, como el exiliado de Sinónimos, la película anterior de Lapid. Pero también alguien que tiene que vomitar algo, que se ve en la obligación de extraer de sí un tumor o abrir una herida, que tiene que sangrar para sobrevivir. Pues ese alguien está en conflicto con su país, Israel, y consigo mismo, desde el momento en que no se ve capaz de plasmar en una pantalla todo lo que su entorno le provoca. ¿Qué hacer, entonces?

Si Ahed’s Knee es una película sorprendente, que supongo que nadie esperaba ni siquiera de un cineasta tan brutal e inclemente como Lapid, es porque muestra el proceso de hacer el film que querría ser, o que el propio Lapid querría haber hecho. No hay nada terminado, nada susceptible de que se lo dé por cerrado y, por lo tanto, de que se le deje en paz. La inestabilidad es constante, la cámara se lanza a los más grotescos ballets sin orden ni concierto, y eso sienta mal, y a veces es feo y chocante, pero era lo único que Lapid podía hacer: una película que podría ser muchas cosas y no es nada, pero que en esa nada cifra su grandeza, un atrevimiento estético que va incluso contra muchas de las reglas no escritas de la cinefilia, desde el discurso que se deja tan en evidencia que resulta insoportable hasta un cierto hermetismo que nunca se desvela, quizá porque ya no puede hacerlo y ni siquiera le importa. Ahed’s Knee podría ser una historia de tensión sexual nunca resuelta, la del director de cine con la responsable de la biblioteca que le invita a proyectar uno de sus films. Podría ser también un panfleto contra Israel, por las razones que todos esperamos y más, pues a veces ese país también se presenta como metáfora del mundo contemporáneo. Y podría ser una nueva versión de la buñueliana Simón del desierto, donde un demonio y su presa luchan denodadamente en una gran extensión de arena y roca (pocas veces un paisaje ha sido mejor utilizado en cine) y en un combate en el que no habrá ni vencedor ni vencido. Puede que esta sea una película fallida, un intento frustrado,  o que desde el principio no pretenda otra cosa que su propio fracaso. Da lo mismo. Me quedo con ese cine antes que con cualquier otro más perfecto o productivo, por sutil y primoroso que sea. Sobre todo porque el primero que sucumbe en él es su propio autor.

Great Freedom(Sebastian Meise). SEFF 2021 – Sección Oficial (A Concurso)

¿Puede una película explotar a su actor principal hasta el punto de vampirizarlo? La respuesta está en Great Freedom, segundo largometraje de Sebastian Meise tras Still Life (2011), donde la prodigiosa interpretación de Franz Rogowski deja un poco en sombras todo lo demás. Cada plano intenta reproducir la obstinada inocencia, la energía nunca canalizada del actor, pero se muestra una y otra vez incapaz de hacerlo, como si ninguna narración más o menos convencional pudiera contener en sí misma esa fuerza que no cesa. Y eso que lo procura con denuedo, a veces incluso con éxito. Pues esta crónica basada en hechos reales, el seguimiento casi obsesivo de las peripecias carcelarias de un homosexual en la Alemania de la posguerra dividida en tres segmentos, de 1945 a 1969 pasando por 1957, lo tiene todo para salir airosa del intento. Primero, sigue de una manera a la vez escrupulosa e imaginativa una rigurosa unidad de espacio, centrada en varias cárceles de las que la cámara nunca sale y que se suceden unas a otras como si se tratara de una sola. Y segundo, consigue fundir esos tres tiempos en un pavoroso vía crucis que va de los nazis a la República Federal y en el que la disidencia sexual se paga invariablemente con un encierro en el que el cuerpo y el instinto siempre salen perdiendo, condenados a una soledad brutal, también a una camaradería queer que toma diferentes aspectos a lo largo del film, quizá lo mejor de la función. 

Sin embargo, es a la vez ahí donde la película de Meise deja entrever aquello que la hace menos convincente. Sobre el papel su estructura es implacable, a medio camino entre un universo cerrado sobre sí mismo y una sucesión de acontecimientos que siempre sabe dejar aire entre uno y otro. Pero la puesta en escena que intenta darle vida es tan limitada, utiliza de modo tan poco creativo la retórica del plano-contraplano o de la escena como unidad en sí misma, que el film solo consigue respirar del todo al final, cuando una clausura de poderoso aliento trágico pone las cosas en su sitio.  Mientras tanto, lo que podría haber sido una réplica de la obra de Jean Genet se queda en unas cuantas viñetas que conjuntamente funcionan más como “película de denuncia” que como puesta en imágenes de un mundo con leyes propias, esas en las que la cámara de Meise nunca consigue penetrar del todo.