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IN MEMORIAM. Agnès Varda: Trazos de una autoría

Imma Merino.

Pensando en Abbas Kiarostami, Alain Bergala ha escrito que un autor cinematográfico puede ser un cineasta que, más que imponer sus imágenes obsesivas a su obra, acaba por encontrar sus imágenes obsesionantes en el mundo, incluso sin haberlas buscado, como si recibiese un regalo de lo real. Esta definición de autoría le va como anillo al dedo a Agnès Varda. Hace sesenta años fotografió una patata con forma de corazón que había dejado pudrir y germinar. Mucho tiempo después, mientras filmaba personas que recogían patatas abandonadas en un campo, Varda encontró a alguien que le mostró patatas con forma de corazón. Allí mismo realizó el ejercicio de filmar una mano sosteniendo una patata con una pequeña cámara sujetada con la otra mano. Recogió más patatas con la misma forma, las llevó a su casa para registrar los efectos del paso del tiempo en ellas e integró las imágenes en Los espigadores y la espigadora (2000), ese documental que, haciéndose más actual cada día que pasa al mostrar hombres y mujeres que recogen lo que otros desechan o abandonan, revalorizó a la cineasta y hasta hizo que fuera descubierta por muchos.

Pero no solo es un asunto de patatas. Más de cuarenta años antes de Los espigadores y la espigadora, en el corto L’Opéra-Mouffe (1958), Agnès Varda ya manifestó su sensibilidad social retratando a personas en estado de fragilidad y carencia (indigentes, alcohólicos, viejos desahuciados) que para sobrevivir quizás buscaban restos en el mercado o en las basuras. Además, esta película sin diálogos, un homenaje al cine silente y particularmente a sus vanguardias, contiene unos cuartetos cantados (con música de Georges Delerue) que acaban con un posible título alternativo a Los espigadores y la espigadora: “Entre la pourriture et la vie” (Entre la podredumbre y la vida). Pasados más de veinte años, empezando la década de los ochenta, Varda vivía en Los Ángeles, donde ya había habitado a finales de los sesenta: siempre sensible a los aires del tiempo histórico, entonces realizó en San Francisco un corto documental sobre la lucha de los Black Panthers (1968) y una ficción excéntrica en Hollywood, Lions Love (1969), que define como su película hippie, teniendo como interpretes de sí mismos a Viva, la musa de Andy Warhol, y a los creadores del musical Hair. En su segunda estancia en Los Ángeles filmó para el documental Mur murs (1980) las pinturas murales extendidas en las paredes de la ciudad, y también la intimista Documenteur (1980-1981), un título muy significativo para una ficción ambigua que, mediante el personaje de una mujer recién separada, interpretada por la montadora Sabine Mamou, quizás documente el estado de extrañeza y melancolía de la propia cineasta en ese período. El caso es que, a propósito de ambos filmes, la cineasta escribió unas notas que, parcialmente reproducidas en su fantástico libro Varda por Agnès (1994), contienen este revelador fragmento que apunta los temas (y las imágenes) desarrollados en Los espigadores y la espigadora: “El problema de los residuos del consumo es complejo: basuras, desechos, objetos tirados, usados o no, descartes de fabricación. Pero hemos encontrado muebles encantadores en las calles. Reutilizo un canapé, esto retarda su muerte. Filmo murales efímeros, así lo serán un poco menos”. Ciertamente, Varda recogió un canapé en la calle y lo puso en escena en Documenteur. En esta misma película una mujer, filmada azarosamente mientras la cineasta vagaba por Los Ángeles con la operadora Nurith Aviv recogiendo imágenes, hurga en la arena de la playa de Venice como si buscara algo.

Cuando Agnès Varda volvió a Francia rodó Sin techo ni ley (1984), una película memorable y sumamente inquietante sobre una joven vagabunda llamada Mona que podría formar parte del documental sobre el espigueo contemporáneo. Se trata de una ficción injertada con procedimientos del documental, desarrollándose como una investigación sobre la vagabunda, que aparece muerta al principio del film, recogiendo el testimonio de personajes que, en parte, se construyen a partir de las circunstancias reales de sus intérpretes. Cada personaje da su visión de Mona aportando una pieza a lo que Varda ha definido como un puzle que no puede completarse, ya que el ‘otro’ siempre se escapa y no se acaba de comprender nunca: esa vagabunda representa la ‘otredad’, un enigma que incluso lo es para la creadora del personaje. Afirmando que no lo sabe todo de Mona, ni tampoco de cualquier otro personaje o de una persona a la que haya filmado, Varda se presenta como una autora sin certezas.

Por otra parte, el concepto del puzle da cuenta de la estructura narrativa fragmentaria de Sin techo ni ley. Esta estructura no es ajena a otras películas de la cineasta. En Jane B. par Agnès V. (1986-1987), el retrato imaginario de Jane Birkin se trocea en una multiplicidad de situaciones en las cuales la actriz encarna diversos personajes/disfraces que, más que revelarla, parecen esconderla al mismo tiempo que autorretratan a la cineasta expresando su imaginario. También da la impresión de que Los espigadores y la espigadora está construida con pequeños fragmentos equivalentes a las piezas de un puzle extendidas en la temporalidad de la película. Es el mismo caso del film autobiográfico Les Plages d’Agnès (2008), en el que la memoria de la propia vida, siempre relacionada con el tiempo histórico, no se sigue de manera lineal, sino que se construye a trozos en la discontinuidad, mientras Varda utiliza, además, fragmentos de sus películas. Este film es, al mismo tiempo, un compendio de los recursos habituales de la cineasta: el collage, el espigueo, el reciclaje y hasta el bricolaje, el cuadro que se abre dentro del encuadre ensanchando el significado, la voz narrativa que se hace confidencial, los paréntesis y las digresiones.

En relación con Sin techo sin ley ha quedado apuntada una dualidad entre realidad y representación que, pudiéndose establecer también entre naturalidad y artificio, o entre verdad y mentira, se extiende a prácticamente toda la filmografía de una cineasta que, alternando la ficción y el documental, de hecho pone en cuestión tal distinción desbordando limites y convenciones e inventando sus propias reglas cinematográficas. Ya lo hizo en La Pointe-courte, con el que en 1954, años antes de la eclosión de la Nouvelle Vague y anticipándose a ella, se aventuró a hacer cine sin tener ninguna experiencia, ni siquiera un bagaje cinéfilo: siempre ha sido una mujer libre e intrépida. Rodada en un barrio de pescadores de Sete, la película documenta esa realidad y contiene, a la vez, una dramatización distanciada de una pareja en crisis: lo real y lo ficticio se alternan mientras las imágenes revelan la influencia en Varda de la fotografía, que ejerció profesionalmente, y también de la pintura.

En un artículo de 1982 publicado en el diario Liberation y escrito a propósito de Mur murs y Documenteur, Serge Daney advertía ya que la mezcla de documental y ficción es consustancial al cine desde sus orígenes. Pero en ese texto Daney hace una distinción muy sugerente entre documental y documento: un documental siempre lo es sobre una cosa; un documento informa sobre el estado de la materia filmada y, a la vez, sobre el estado del cuerpo que filma. Lo uno con lo otro. Varda está entre los que tienden a aportar ‘documentos’. Los espigadores y la espigadora informa sobre el estado de las materias filmadas y, a la vez, sobre el cuerpo en la vejez de quién los filma: lo uno tiene relación con lo otro. Pero ya en L’Opéra-Mouffe, allí en tensión y hasta en contradicción, estaba la realidad desesperada de los cuerpos destrozados que la habitan y el imaginario –entre la esperanza y la angustia– de la mujer que los filmó mientras su cuerpo vivía la experiencia del embarazo.

Agnès Varda considera L’Opéra-Mouffe como la muestra inicial del documentalismo subjetivo que siempre ha practicado. En ella no hay los comentarios escritos y dichos por la propia cineasta que, dejando un trazo carnal con su voz, caracterizan sus documentales, aunque aparecen también en algunas de sus ficciones, pero ya está la subjetividad que ha ido desplegando a lo largo del tiempo. Una subjetividad que pretende testimoniar lo real, pero que deja fluir la imaginación y pone en escena sus rêveries sin ensimismarse, manteniéndose atenta y receptiva a los otros. Una subjetividad solidaria, pero nunca paternalista, con los marginados. Una subjetividad que se manifiesta explícitamente con un propósito de honestidad capaz de hacer ver que muestra las cosas y los seres desde un lugar, que es un cuerpo, una mirada, una experiencia vivida. Una subjetividad de quien se autorretrata a través de los otros y de quien habla de los otros autorretratándose. Una subjetividad que, más que mostrar y, en cualquier caso, sin querer demostrar, da a ver y quizás hace ver de otra manera. Una subjetividad sensible a lo extraordinario de la cotidianidad y capaz, por ello, de revelar su poética. Una subjetividad que se plantea otras maneras de representar el cuerpo de la mujer. Una subjetividad que se afirmó a través de la protagonista de Cléo de 5 a 7 (1961) en el momento en que Cléo, tras ser objeto de las miradas de otros, empieza a caminar por París como un sujeto que mira: la actitud de Cléo representa la de una mujer cineasta con mirada propia.

Artículo publicado originalmente en el suplemento que acompañaba a Caimán CdC nº 10 (61), en noviembre de 2012

El espíritu de la colmena (Víctor Erice)

Recogemos aquí el texto aparecido en Caimán CdC nº 49 (100) sobre El espíritu de la colmena, la película votada en segunda posición por los especialistas de la Encuesta Caimán:

Jaime Pena.

Rodada en 1973, pero ambientada a principios de los años cuarenta, El espíritu de la colmena es una película sobre el arco temporal del franquismo. Pero más que un film de carácter histórico, debería considerarse como el retrato de un sentimiento que anidaría en la España de ese periodo, de la posguerra en adelante; en esencia, un retrato de la derrota. La ‘estructura lírica’ de la que muy acertadamente se sirve Víctor Erice en la configuración de los personajes adultos, en particular los padres interpretados por Teresa Gimpera y Fernando Fernán-Gómez, reafirma esa voluntad al edificarse en torno a una iconografía de la desolación y la desesperanza, como si la dictadura fuese un peso que los personajes saben que tendrán que sobrellevar durante décadas.

En ese erial, en ese gigantesco campo de concentración que constituye toda dictadura, una niña (Ana Torrent) descubre el cine. Pero en El espíritu de la colmena el cine no es una forma de evasión, sino una forma de conocimiento, un aprendizaje abrupto y precoz sobre los misterios de la vida. Después de La Morte rouge (2006) sabemos que Erice estaba hablando de su propia relación con el cine. Que el cineasta naciese en 1940 nos confirma que el arco temporal de la película se corresponde, también, con su autobiografía, un largo proceso de aprendizaje en el que el cine puede convertirse en un arma política de oposición al régimen. Que El espíritu de la colmena responda a una concepción del cine político más cercana a propuestas algo anteriores, como Contactos (Paulino Viota, 1970) o Umbracle (Pere Portabella, 1970) que a las de su propio productor, Elías Querejeta, puede haber sido el origen de muchos malentendidos interpretativos, pero no hace sino acrecentar su radical modernidad.

El verdugo (Luis G. Berlanga)

Recogemos aquí el texto aparecido en Caimán CdC nº 49 (100) sobre El verdugo, la película votada en tercera posición por los especialistas de la Encuesta Caimán:

José Enrique Monterde.

¿Dónde radica la perennidad de El verdugo? Tal vez en la extraordinaria síntesis de muchas de las mejores características de la cultura española, esas que tanto la enraízan en una tradición como la hacen casi inescrutable para una audiencia extranjera, tal como demostró su paso por la Mostra veneciana, con el único reconocimiento de FIPRESCI.

El trabajo de Berlanga-Azcona supo combinar un realismo costumbrista, capaz de documentar las difíciles circunstancias de la vida de las clases populares, con la singularidad de un caso extremo (¿cuántos ‘queridísimos’ verdugos había en España?); supo retomar la tradición sainetesca para llevarla al extremo esperpéntico, sin que la exageración desbordase la verosimilitud; supo describir las necesidades y los anhelos de personas cualesquiera, ‘sin atributos’, con una dimensión profunda, trágica, casi existencialista, en una extraña mezcla entre Arniches y Kafka; supo aunar como nunca se repetiría en el cine español el primer plano de los personajes principales y el trasfondo de los secundarios, perfecto paisaje humano de un país en la encrucijada, entre las represiones tradicionales (no solo políticas, sino morales y sexuales) y la llegada de los nuevos tiempos simbolizada por el turismo.

Pocas veces se ha alcanzado en nuestro cine –y en cualquier cine, pues la injusticia estriba en no situar al film en una escala internacional– la perfecta conjunción de logros que ya apuntaba Plácido y que compartirían obras como Calle Mayor, El pisito, Viridiana, El cochecito, El mundo sigue o El crimen de Cuenca, títulos que aún hoy constituyen lo mejor del cine español.

Mordaz y entrañable, inclemente y afectuosa, crítica y tierna, trágica y cómica, corrosiva y sensible… todo eso y mucho más ‘es’ un film cuyo paso a través del tiempo lo reafirma, sin duda alguna, como una obra maestra de cine español y más allá.

Vida y muerte de un extra de Hollywood

Barry Norton fue un actor de origen argentino, cuyo verdadero nombre era Alfredo Carlos Birabén. Intervino en más de 190 películas de Hollywood, la mayor parte de las veces como actor de reparto o como simple figuración. El cineasta Mark Rappaport ha encontrado este valioso documento autobiográfico suyo, y nos lo ofrece aquí como revelador testimonio de una singular experiencia profesional.

VIDA Y MUERTE DE UN EXTRA DE HOLLYWOOD

por Barry Norton
(nacido: Alfredo Carlos Birabén)

Encontrado por Mark Rappaport

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No empecé con la intención de ser un extra. ¿Acaso lo hace algún actor? Yo era actor, y creía que era bueno. No era el único en pensarlo, porque obtuve papeles en películas prestigiosas de las que quizá incluso habéis oído hablar, aunque no quiero jugar a ese juego. Le dices a la gente que eres actor y preguntan: “¿Te he visto en algo?” Si me habéis visto, me habéis visto, y si no, no. Y si habéis visto una o dos películas en las que estaba y no me recordáis, ¿qué se supone que tengo que hacer al respecto? Pero intentas ser educado y jugar a eso de todos modos. Mencionas un título. Negativa con la cabeza. Ofreces otro. Otra negativa. ¿Estamos jugando a ‘las veinte preguntas’ o qué? Uno podría seguir así eternamente, pero ¿por qué no lo dejamos? Vale, no soy un actor del que hayáis oído hablar. Y aunque conozcáis la película y la hayáis visto, no me recordáis en ella. Si no, ¿llevaría este texto un título tan atractivo? Permitid que me explique. Soy un actor en la escuela de la vida, donde todos somos, nos guste o no, extras: aunque no sea así en nuestras propias películas privadas, donde todos somos estrellas de primera magnitud, claramente sí lo somos en la película de otros. No estoy siendo banal. Lo digo con total seriedad.

Por supuesto, si no hubiese sido español, las cosas habrían sido distintas. En realidad no español, sino argentino. Pero el problema era que hablaba español. No es que tuviera acento en inglés, que no lo tenía. Bueno, quizá un mínimo rastro. Pero se me identificaba tanto con lo español que nadie me podía ver bajo otra luz. En Hollywood, si te perciben de una manera, siempre te verán así. Si quieres un volcán latino llama a Lupe Vélez. ¡Contactando con Rita Moreno! Si querías un alivio cómico del sur de la frontera, contratabas a Pedro González González. Hasta su nombre es gracioso. Si querías al latin lover, llamabas a Ricardo Montalbán o Fernando Lamas. Tuve, a la vez, buena y mala suerte a ese respecto. Trabajé cuando necesitaba trabajar, apareciendo en películas en español, y luego me encasillaron y no se me podía ver de otra manera.

Por supuesto, el cine mudo era una bendición para todos nosotros. Daba igual lo fuerte que fuera tu acento, podías trabajar, si tenías el aspecto adecuado y la capacidad de actuar aunque fuera solo un poco. Muchos actores y bellezas con marcado acento de todo el mundo fueron captados por Hollywood. El aspecto importaba por encima de todo. De hecho, Hollywood era ‘el’ crisol para la gente bonita que apenas podía hablar inglés, o que no lo hablaba en absoluto. ¿Podría Pola Negri haberse convertido en una estrella en el cine de Hollywood si hubiera entrado en el circuito en 1930 en vez de en 1925? Creo que todos conocemos la respuesta. Valentino era listo: murió antes de la llegada del sonoro, que lo habría matado. Ramón Novarro no, pero el sonido lo mató igualmente como estrella. La razón por la que, con la llegada del sonoro en 1929, en Hollywood no sucedió lo mismo que con el crack de Wall Street ese mismo año, donde muchas personas que lo perdieron todo se tiraron por la ventana, fue que los edificios eran demasiado bajos. Los ranchos, ya sabéis.

Pero la llegada del sonido no fue del todo una maldición para los extranjeros en Hollywood. Miradme a mí, por ejemplo. Me fue muy bien. En los primeros días de las películas sonoras, desde 1929 (e incluso tan tarde como en 1935), cuando Estados Unidos era aún el único país que hacía talkies, también hacía versiones alternativas de ciertas películas para mercados extranjeros; sobre todo versiones francesas y alemanas. Si el director hablaba más de un idioma y los actores también, rodaban, digamos, la versión francesa al mismo tiempo. Después de filmar las escenas en inglés, llamaban al reparto francés y rodaban exactamente la misma escena, en exactamente el mismo decorado. Y a veces la versión alemana también. Muchas de las películas de Maurice Chevalier en Hollywood de esa época se hicieron en versiones inglesa y francesa, dado que era una gran estrella. Al final no resultaba muy rentable, porque acababas con varios negativos distintos, y llevaba mucho tiempo extra hacer las versiones alternativas. Además del coste adicional de los múltiples repartos. Cuando los países europeos y de habla hispana hubieron desarrollado suficientemente sus propios sistemas de sonido y producían sus propios productos, Hollywood acabó con esta práctica. Se marchitó ayudada e inducida por el subtitulado, y luego por el recién descubierto arte del doblaje. No hace falta decir que, en casi todos los casos de versiones múltiples, la mayoría de versiones que sobreviven o son conocidas son las habladas en inglés. Una de las pocas excepciones es Anna Christie (1930), de Greta Garbo. Ella aparece tanto en la versión inglesa como en la alemana. Clarence Brown dirigió la inglesa, y el igualmente famoso director francés Jacques Feyder, que estaba trabajando en Hollywood en aquel momento, dirigió la alemana. El resto del reparto, sin embargo, es completamente diferente. De la mayor parte de las versiones hispanas de películas de Hollywood no habréis oído hablar, así que no os aburriré con sus títulos. Baste decir que yo siempre era el chico ingenuo; interpretando papeles creados originalmente para Lew Ayres o Phillips Holmes. Alguien, en alguna parte, tiene que haberlas visto, probablemente en España, o México, o Sudamérica. Incluso estuve en The Criminal Code (1931), de Howard Hawks, protagonizada por Walter Huston y Boris Karloff. Pero, por supuesto, mientras yo estaba allí, no estaba ninguno de ellos. Ni Howard Hawks dirigió la versión hispana, El código penal, firmada por Phil Rosen.

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No tengo ni idea de cómo decidían los estudios qué películas se iban a rodar en qué idiomas pero, como dije antes, para mí fue una bendición que hicieran versiones en español de varias películas. Fue el comienzo de mi carrera en el sonoro. Yo no carecía por completo de atractivo, pero tampoco era devastadoramente guapo. No era Gary Cooper ni Fredric March, por nombrar solo dos de las estrellas masculinas de mi estudio (a Cary Grant aún no se le veía por ninguna parte). Tampoco era un Clive Brooks. Pero tenía algo. En otras palabras, podría haber ocupado los papeles de Lew Ayres o Phillips Holmes, o los de ese niño de mamá omnipresente, David Manners, estrellas de miles de películas de principios de los años treinta, incluyendo el papel de Jonathan Harker en Drácula, si hubiera nacido en otro sitio. Como en Estados Unidos, por ejemplo. Pero nunca sabes qué pasa por la cabeza de la gente que se encarga de contratar, esos directores de casting y directores de películas. Si eres demasiado alto o bajo, demasiado moreno o rubio, demasiado esto o lo otro, o todavía peor, un rostro que no se ajusta a lo que tienen en mente o, más probablemente, a lo que han visto en alguna otra película reciente de éxito, no tienes ninguna oportunidad.

JUNTO A MARLENE DIETRICH

Y entonces surgió mi gran oportunidad… Conseguí un papel en una película de Josef von Sternberg con Marlene Dietrich. Por supuesto, no era un protagonista. El único papel protagonista es siempre el de Dietrich, y los papeles masculinos son satélites que giran a su alrededor. Atrezo, podría decirse. Yo era el que le daba el pie a Dietrich. ¿Pero, acaso no era lo que hacían todos los hombres? Fatalidad (Dishonored). 1931. Justo después de Marruecos, justo antes de El expreso de Shanghai. Dos veces le preparé el terreno para ofrecerle algunas de las más célebres imágenes Dietrich/Sternberg. Cuando voy a recogerla a su celda de la cárcel para llevarla al pelotón de fusilamiento, me pregunta si tengo un espejo. Quiere comprobar su aspecto una última vez antes de irse. Quiere verse de la mejor forma posible, la mujer más atractiva que jamás haya sido ejecutada. Saco mi espada para que la pueda utilizar como espejo. Ella ajusta su sombrero y su velo mientras mira su reflejo en mi espada.

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Pensáis que no se puede superar eso, ¿verdad? Esperad. También estoy en la ejecución. Le ofrezco, en un plano abierto, una venda para los ojos. Ella no la acepta, pero la coge de mis manos para limpiar mis invisibles lágrimas. Eclipsa mi gesto sencillo y altruista. Justo antes de la ejecución, interrumpo el redoble de tambores y al pelotón de fusilamiento y tengo mi gran momento. Digo: “¡No mataré a una mujer! ¡Y tampoco a más hombres! ¿Llamáis a esto guerra? ¡Yo lo llamo carnicería! ¡Llamáis a esto servir a vuestro país! ¿Llamáis a esto patriotismo? ¡Yo lo llamo asesinato!” Consigo mi primer plano, que está intercalado con planos incluso más cercanos de Marlene. Estamos unidos en el nexo hollywoodense del plano/contraplano. Incluso si sus planos son más grandes que los míos, es casi como si hubiéramos hecho el amor en pantalla, y ciertamente, en el lenguaje propio del montaje cinematográfico, lo hicimos.

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¡Por fin soy una estrella de cine! ¡Nunca volveré a no ser una estrella de cine! Y fue un discurso de Oscar, además. Mi momento de brillar. Pero esperad. Dietrich y Sternberg me eclipsan una vez más. La pausa en la ejecución, mientras estoy con mi diatriba, le da a Marlene una oportunidad de retocar la pintura de sus labios y colocarse las medias. No es divertido ser actor en una película de Dietrich: da igual lo que hagas, ella siempre tiene el momento clave. Mi pequeño estallido es un momento propicio para acuñar más iconografía Marlene/Sternberg o, si lo preferís, más pose camp y kitsch, depende de cuál sea vuestra postura sobre el tema. En los pocos segundos más de vida que le permite mi interrupción, ella se aplica el pintalabios y se sube las medias, y nos exhibe esas piernas de millones de dólares. ¡No puedes morir con las costuras torcidas! ¿Qué dirían tus fans? La única sorpresa es que no haya un primer plano de ella al hacerlo. Quizá lo rodaron pero lo dejaron en la sala de montaje. Demasiado exceso.

Pero, a pesar de todo, salí bien. Seré inmortal para siempre.

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Y resulta que no. La inmortalidad en Hollywood dura muy poco. Normalmente hasta tu siguiente película. Aún necesito el trabajo de interpretar a jóvenes ingenuos en versiones en español de películas de Hollywood. Me ofrecieron un papel en la versión española de Drácula. La versión inglesa iba a ser dirigida por el gran e inquietante Tod Browning. Y Drácula, como todo el mundo sabe a estas alturas, estaría interpretado por Bela Lugosi, que lo había encarnado un millón de veces en teatro. Browning quería a Lon Chaney, pero Chaney murió antes de comenzar el rodaje. Así que fue Bela. Ellos rodarían de día y nosotros, en los mismos decorados, de noche. Muy apropiado. Hollywood es una ciudad de muchas ironías. Tod Browning no sería el director, y yo interpretaría a Juan Harker, alias Jonathan Harker. Carlos Villarías iba a ser mi Dracula (en español, Drácula). Carlos era un trozo de jamón, por decirlo suavemente. Ojos saltones, risa maníaca, caras temibles estilo Halloween.

No tenía para nada la gravitas de Bela, quien, a fin de cuentas, le dio una envergadura icónica a la versión inglesa. El extraño e ilocalizable acento que evocaba las más oscuras y recónditas regiones del imperio austrohúngaro, su posterior adicción a la heroína, su precipitada caída en desgracia como actor shakespeariano, acabar actuando en cualquier película de terror para pagarse el hábito, la terrible intensidad y seriedad que aportó al papel… ¿qué podría igualar eso como leyenda? En un papel que era puro camp, mucho antes de que se inventase el camp y mucho antes de que fuera incluso un destello en el ojo de Susan Sontag, e incluso antes de que ella fuese un destello en los ojos de sus padres, Lugosi se sumerge tan profundamente en el papel que resulta terrorífico. Si os atrevéis a reíros, es bajo vuestra responsabilidad, y os reiréis solos.

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Así que, también en ese sentido, estoy emparentado con, o quizá soy un primo lejano de, una leyenda de Hollywood. Pero no hay Oscar por haber ocupado los mismos decorados que el auténtico Drácula después de que este se hubiera ido a casa. No sé si esto os interesará, queridos lectores, pero si aún estáis leyendo, puedo suponer que también os resultará divertido: el papel de Mina, interpretado por Helen Chandler en la versión inglesa, lo ocupa aquí Lupita Tovar. Quizá esto no signifique mucho para vosotros, pero seguid conmigo. Lupita Tovar estaba casada con Paul Kohner, el productor asociado del Drácula español. Era un emigrante checo que se convirtió en uno de los más importantes agentes de Hollywood en los años treinta, cuarenta y cincuenta. E incluso más allá. Su hija es Susan Kohner, aquella actriz terrible nominada al Oscar que interpreta a Sarah Jane, la chica negra que intenta hacerse pasar por blanca, en la hilarante Imitación a la vida, de Douglas Sirk.

Pero hay más. Susan Kohner se casa con el diseñador de moda masculina John Weitz. Cuando se retira de la interpretación, después de aparecer en Freud, de John Huston, en 1962 (por favor apunten: Paul Kohner fue el agente de Huston durante décadas), dio a luz a Paul Weitz y Chris Weitz, productores y directores que hicieron la enormemente exitosa American Pie, que dio lugar a la franquicia American Pie. Así que, si queréis jugar a ‘los seis grados de separación de Kevin Bacon’ entre American Pie y yo, estamos a un paso de distancia. La historia del cine como juego de mesa, uniendo los puntos de década en década, de siglo en siglo. ¡Ahí está! Ahora tenéis la respuesta, si alguna vez alguien os pide que entréis en los laberínticos corredores de la historia pop y tracéis los seis grados de Kevin Bacon entre American Pie y El ángel azul.

En 1933, Frank Capra me escogió para el reparto de su Dama por un día (Lady for a Day). No es un papel muy vistoso, no es muy grande, no hay primeros planos. Pero aun así… era una película de Frank Capra. Interpreto al hijo de un conde español. A pesar de que no tengo ni rastro de acento español en la película, mi padre, que está encarnado por el actor cómico Walter Connolly, interpreta su papel con un terrible acento español de pega. Aunque es el primer gran suceso de Capra en la línea que trabajará con éxito en el futuro (el cuento de hadas improbable y optimista, en el que los mansos heredan la tierra y triunfan sobre los hados y las fuerzas que no están especialmente de su lado), a partir de aquí, a pesar de mi aria “¡Yo lo llamo carnicería!”, quedo relegado a los papeles de gigolós continentales, dandis y clientela de salones de postín. Esmoquin y chaqueta de cola en todas las películas. Si estaban tratando de decirme algo, capté el mensaje. No más grandes discursos, no más escenas de muerte con divas, ¡no más diálogos puntuados con signos de exclamación!

Después de aquello, hice más de 125 películas. Pero era, fundamentalmente, un extra sin acreditar en alguna escena de multitudes. Siempre era Cliente de un Club Nocturno, o Invitado de la Fiesta, u Hombre en un Teatro Abarrotado. No me quejo. Pese a lo poco que me sirviera. Aún estaba trabajando en el mundo que amaba, aunque me hubiera traicionado un millón de veces. Me había rechazado como un joven atractivo se quita de encima a su amante envejecida. Si queréis, y no sé por qué querríais, podéis ver todas estas 125 películas, o así, e intentar encontrarme en las escenas multitudinarias. Pero entre el grano del celuloide y las sombras de la pantalla, probablemente no os resultará fácil. Podéis ampliar los fotogramas en los que creéis que estoy y probablemente solo veréis más y más grano, junto con sombras cada vez más oscuras. Podemos jugar a Blow Up, como en aquella película de Antonioni con David Hemmings como el fotógrafo que imagina que ha descubierto algo, pero que solo ha revelado la textura granulada de cada imagen cuando se amplía mil veces, buscando los puntos abstractos de grano que no forman ya una imagen sino un laberinto en el que no podéis hallar la salida, o un test de Rorschach que os permite ver lo que sea que queréis ver.

UN CUERPO EN UN ESPACIO

No, no encontraréis ninguna prueba de que estuve en esas películas, salvo que estuve. Y aunque era solo otro cuerpo caliente rellenando un espacio que podría haber sido ocupado por cualquier otro, era de hecho mi cuerpo, y no el de ningún otro. Tuve el honor de aparecer en películas tan diversas y notables como Casablanca, El gran Ziegfeld, Así nace una fantasía, La llama sagrada, El filo de la navaja, Young Man with Horn, Royal Wedding, Pat and Mike, El motín del Caine, Luces de candilejas, Ha nacido una estrella, Escrito sobre el viento. Estáis impresionados. Si fuera más preciso y fiel a la verdad, añadiría la descripción de mi papel: Monsieur Verdoux (Invitado a la Fiesta del Jardín; sin acreditar), Atrapa a un ladrón (Francés; sin acreditar), Siempre hace buen tiempo (Cliente del Club; sin acreditar), La muchacha del trapecio rojo (Hombre entre el Público; sin acreditar). Y así.

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Mi nombre debería estar grabado en alguna parte por algo. Pero no estoy seguro de por qué. Mi currículum es impresionante, incluso aunque solo estuviera sentado o de pie al fondo, aunque no me encontréis en el plano, da igual lo mucho que lo intentéis. No soy, realmente no soy –a pesar de las ilusiones que una vez me hice de lo contrario– parte del aparentemente inacabable río de la historia del cine… aunque quizá haya nadado y meado en el río una o dos veces. Mi pequeña contribución, me entristece decirlo, hace mucho que se ha disipado y diluido en la corriente y el movimiento del río.

Iba a ver las películas en las que aparecía, como Cliente del Club o Miembro del Público, y examinaba cuidadosamente la pantalla, tratando de distinguirme entre la multitud. Intentaba recordar dónde estaba situado durante el rodaje en relación con la cámara, pero no puedes saber qué ve la cámara si no miras por ella. La mayor parte de las veces, las escenas pasaban tan deprisa que no podía encontrar la imagen del hombre que se suponía que era yo. O estaba fuera de foco, o tapado por la persona que estaba delante, o entre sombras. A veces veía la película dos y hasta tres veces para ver si estaba realmente en la escena o no: en aquellos días pasaban las películas de forma continua, sin vaciar la sala después de cada proyección. Y en cada una de esas películas, sentado en la oscuridad del patio de butacas, murmuraba mi discurso de Fatalidad, como si fuera una varita de zahorí que me pudiera ayudar a encontrar el rostro ausente. “¡No mataré a una mujer! ¡Y tampoco a más hombres…!” Solo Dios sabe lo que pensaba la gente de la fila de delante cuando me oían recitar, aunque fuera en voz baja, sotto voce. O quizá estaba fuera del alcance de la cámara. Al final me rendí. Pero tenéis razón. Era todo muy patético. Un inútil ejercicio existencial para encontrar pruebas de… ¿de qué? Yo, que una vez había protagonizado una película con Marlene Dietrich, yo, que había actuado en una película de Frank Capra, yo, que había sido Juan Harker, intentando captar un atisbo de mí mismo en una escena multitudinaria llena de un montón de otros extras, como si no existiera en la vida real y necesitara verificar mi presencia en pantalla para asegurarme de que estaba realmente vivo. Estaba vivo y era un extra de cine. Por supuesto, cuanto más viejo me hacía, más claramente me daba cuenta de que las oportunidades que podía haber tenido alguna vez nunca volverían, y la posibilidad de conseguir papeles más grandes me esquivaría para siempre. Qué lástima. Como dijo una vez Marlon Brando, y luego dijo Robert De Niro imitando a Brando, y después Mark Wahlberg, en homenaje o parodia de ambos, imitando una imitación de Brando, “podría haber sido un contendiente”. Y agitando una herramienta prostética que sugería un pene más grande del que probablemente tenía. Es algo discutible (no sobre su pene, sino sobre mi carrera) si podría haberlo sido. Nadie dijo que la vida fuera justa, o que el mundo fuera justo, o que el talento o la apariencia o simplemente desearlo lo suficiente fueran los únicos requisitos para una carrera cinematográfica exitosa.

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Morí de un ataque al corazón a los 51 años. Podríais decir, “no te culpo”. Si sois románticos o sentimentales, sin duda diréis que morí a causa de un corazón roto. En cualquier caso, vosotros y yo sabemos bien lo difícil que es morir, excepto, por supuesto, cuando es demasiado fácil y pasa tal que así; y nadie muere de corazón roto. Ni siquiera los actores decepcionados. Y, como solía decirme a mí mismo (quizá era como consuelo, quizá como observación certera), podemos ser las estrellas de nuestra propia vida, pero en las películas de la vida de los otros, todos somos únicamente extras, cuerpos calientes que hacen falta para llenar los asientos vacíos.

Traducción: Juanma Ruiz

Peter Hutton: Entrevista

EL OJO DE LA TORMENTA (Cahiers du Cinéma España, Especial nº 11, mayo 2010)
Carlos Muguiro

“Al nacer, el ser humano se precipita en un sueño, como un hombre que cae al mar”. Las palabras de Joseph Conrad con las que arranca At Sea (2007) ilustran, como una breve nota en su cuaderno de navegación (las únicas palabras, escritas o dichas, en todo su cine), el empeño que ha ocupado a Peter Hutton en los últimos cuarenta años: filmar instantes del paisaje en los que la percepción se turba y cambia. O, como dice él mismo, llegar a registrar “la inquietante luz del primer día”. Peter Hutton ha recorrido los mares de Islandia a Bangladesh, ha vagado sin rumbo por Nueva York o Lodz, y remontado ríos como el Yangtze, en un viaje obsesivo e interminable hacia “el corazón de las tinieblas”, en su estricta literalidad. Tras cada uno de sus viajes, Hutton regresa al edén americano, al legendario y pintoresco valle del Hudson, convertido desde los años ochenta no sólo en su hogar, sino en laboratorio de luces y sombras y motivo recurrente de sus paisajes, más incluso que las calles de Milwaukee o Spiral Jetty para su amigo James Benning. De esta experiencia errante, de salidas al mundo y regresos al edén, el cineasta-marino guarda un puñado de imágenes, apenas unos pocos minutos de película con los que ha conformado una obra de sinfonías urbanas, retratos y estudios en torno a la experiencia de lo sublime. Una obra que, como otras del cine contemporáneo, restaura el engarce del cine con tradiciones no cinematográficas (incluso precinematográficas), en su caso, las del paisaje estadounidense
del siglo XIX.

El comienzo de su carrera coincide con el auge del cine experimental en California en los años sesenta, que vivió desde las aulas del San Francisco Arts Institute, pero suele decir que su verdadera escuela cinematográfica fue el mar, trabajando como marino mercante, entre 1964 y 1974, precisamente para pagarse los estudios de arte.

En el mar aprendí a mirar de otra manera. Los marinos dependen mucho de su agudeza visual para estudiar el tiempo atmosférico, la textura del mar y entender las corrientes y el ritmo del mar en sí mismo. Leí en algún sitio que, cuando navegaban en el Pacífico, los polinesios pasaban horas mirando las nubes en el horizonte y, si apreciaban un hilo de color verde en la parte inferior, deducían que la nube estaba sobre una isla, mucho antes de que la isla fuera visible. Yo me quedaba muchas noches en cubierta, mirando a ver si descubría alguna luz en el horizonte. Noche tras noche. Al final, los ojos comienzan a ver cosas que no imaginaba que pudieran ser visibles: el reflejo de las estrellas en cubierta, la exposición del plancton fosforescente sobre la superficie del barco… Al insistir, las cosas se hacían visibles. ¡Todo era tan bello y misterioso…!

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Esta búsqueda de la noche y de la oscuridad, reforzada también por el uso del blanco y negro en buena parte de sus películas, recorre toda su obra.

El mar es puro asombro visual, pero lo que uno no olvida nunca es la noche y la lentitud de los barcos: ambas cambian la percepción del tiempo. Atravesar una tormenta a la lentitud de un carguero es una experiencia asombrosa. Recuerdo un día, navegando en el Índico hacia el golfo Pérsico, a la altura de Sri Lanka. Estaba, como otras muchas veces, de pie en la proa. Era una noche tibia, con luna. Empecé a sentir frío, el mar comenzó a inquietarse levemente y reparé en que la luna había desaparecido. Empezó a llover, mientras la noche seguía oscureciéndose. Era como si estuviéramos navegando en un mar de tinta. Hasta ese día, nunca había reparado en que pudiera haber esa gradación de oscuridad en las tinieblas, que hubiera tantos niveles de negro. Ese viaje a través de una tormenta fue uno de los eventos visualmente más estimulantes de mi vida. En todo caso, la tiniebla es muy difícil de filmar. Luego están los límites de la imagen, de lo visible. Por ejemplo, me gusta comenzar y terminar los planos con negro, como si fuera un lento parpadeo. La escalera negra que hay entre los planos en mis películas cumple el propósito tanto de separar individualmente cada plano como de enjuagar los ojos para olvidar la imagen anterior. Muchos años después de ponerlo en práctica me di cuenta de que ese nervio negro cumplía el efecto de pasar página en un libro, y seguramente guardaba conexión con mi fascinación infantil por el álbum de fotografías tomadas por mi padre en los años treinta, cuando trabajó como marino mercante. De niño estuve hechizado por aquel álbum. Era negro con páginas negras que enmarcaban imágenes que a mí me parecían maravillosas… Volviendo a la cuestión, creo que la experiencia de la distinta velocidad del tiempo es también algo que debo al mar. Cuando estás en medio del océano, navegando sin nada en el horizonte, el tiempo no existe. Es como estar fuera de su control, cualquier cosa que ocurra puede pertenecer al pasado o al futuro. De hecho, una tormenta puede empujar al barco en sentido inverso al de la navegación. At Sea, por ejemplo, es un viaje hacia atrás en el tiempo: la película comienza en el futuro y termina en un tiempo sin tiempo, preindustrial.

A su padre también le debe el descubrimiento de Jacques Tati, a través del cineclub que regentó en Detroit. Es interesante que también James Benning reconozca la  influencia del director francés.

Nadie como Tati ha sido capaz de articular los elementos sonoros y visuales más sutiles de la vida y articularlos como lenguaje cinematográfico: los reflejos en las ventanas, los quejidos cómicos de las puertas, eventos cotidianos que se convierten en misteriosos, su manera de entrar en relación con el entorno, con el paisaje: quiero recordar que en los años sesenta yo estaba muy interesado en la performance  Sus películas me hicieron ver, por primera vez en mi vida, que el cine era una forma de arte equiparable a la pintura o a la escultura.

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Landscape (for Manon) es una película importante en su carrera, no sólo porque fue la primera que rodó en el valle del río Hudson, sino porque desarrolla plenamente la idea de atrapar el aspecto más remoto y atemporal del paisaje y condensarlo en unos pocos metros de película, como un paisaje en miniatura.

Quería hacer una película para mi hija Manon que fuera misteriosa y bella. Y, de hecho, el plano inicial del tren corresponde a un tren en miniatura que filmé en una exposición de arte en Brooklyn Armory. Me gusta filmar imágenes que creen ambigüedad respecto a su escala. Antes de hacer películas era escultor y durante años mantuve el hábito de construir maquetas con cajas de plexiglás. Adoro, por ejemplo, las maquetas de las películas de Hollywood, y de hecho estoy trabajando en un proyecto sobre pequeños barcos en el mar que generen una sensación de ambigüedad espacial como si se tratase de una animación. La última vez que atravesé el Atlántico, filmando At Sea, cuando llegamos al mar del Norte pasé horas en el puente mirando a los barcos con los prismáticos. La simplicidad visual de los barcos en la distancia les hacía aparecer como si fueran dibujos de niños. Los prismáticos achataban el espacio como en los cuadros de Morandi. Hay algo interesante ahí que algún día espero capturar.

Hay una obsesión, reconocible en toda su obra, de hacer imágenes densas, capaces de concentrar la experiencia de lo sublime, entendido en el sentido romántico, en cada plano.

Siento verdadera fascinación por las posibilidades del plano único, de la toma única, que inevitablemente me lleva a pensar en la fragilidad de Lumière. Contrariamente a esta obsesión, cuando comencé a hacer películas, a finales de los sesenta, el ambiente del cine experimental era una absoluta locura por el montaje rápido, la cámara en mano y la saturación de color. En ese tiempo quería ser escultor y venía de estudiar arte en Hawái, donde la mayoría de mis profesores eran asiáticos y me habían abierto los ojos a la cultura oriental y al cine japonés. Así que cuando en San Francisco tuve una cámara entre las manos para filmar las performances y todo aquello, lo que me tentaba era detener la cámara, calmarla, y encontrar el cine a partir de sus limitaciones. Y luego, al usar una Bolex, vi que la propia herramienta me imponía sus límites de manera natural.

¿Y cómo se produce ese encuentro del que habla, entre su cámara y el mundo, en el que usted filma una imagen?

Siempre llevo la cámara conmigo. Sólo cuando he realizado películas a partir de una propuesta temática he dejado ocasionalmente la cámara para buscar localizaciones. El único problema es que la Arri-S con la que trabajo ahora pesa bastante. Provengo de una tradición en la que uno se levantaba todas las mañanas a trabajar en el estudio y tenía contacto diario con la cámara. Pero el cine se ha convertido hoy día en algo tan conceptual… Las ideas condicionan todo el proceso.  Mi relación con el cine vino por el gozo de filmar. Cuanto más ruedas, más hermosa, fluida e instintiva es esa experiencia. Durante los muchos años que rodé con película TriX reversible llegué a familiarizarme tanto con el material que no necesitaba fotómetro, podía responder rápidamente a la imagen. De este choque entre la espontaneidad de las imágenes que aparecen y mi reacción contemplativa nacen las películas: en el fondo, una historia de amor del cine como registro, de cómo hacer imágenes de lo que uno tiene ante los ojos.

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Scott MacDonald ha escrito que sus películas “crean un silencio análogo” a los cuadros de Brace’s Rock de Fitz Hugo Lane, uno de los máximos representantes de la escuela paisajista del valle del río Hudson del siglo XIX, los llamados iluministas. Su cine no tiene sonido acústico, se proyecta en silencio, de ahí que esta referencia al sonido visual se antoja sugerente. Me gustaría que abundara un poco en su idea del silencio en el cine.

Es un reto hacer películas silentes, particularmente en la edad del iPod… El silencio fuerza al espectador a explorar la imagen con más atención. Además, mucho de lo que filmo está también detenido en el mundo. Cuando empecé a filmar era muy habitual usar música contemporánea en las películas: The Grateful Dead, música india, incluso The Beatles…  en fin, odio esta clase de música en las películas. Pero el problema es que no hay música que no funcione con el cine, todas casan con la imagen y eso es sospechoso, ¿no? No me malinterprete, realmente trabajo con música, sólo que luego no se oye en la sala: con frecuencia conforme voy proyectando los brutos pongo Morton Feldman. Y luego hay ciertas obsesiones. La referencia del cine silente, por ejemplo, que sigue siendo como un mito perdido en el tiempo. Y John Cage, una figura fascinante. Una vez le vi de pie bajo un árbol del campus del Bard Collage y corrí hacia él. “Usted es John Cage, ¿no? ¿Qué está haciendo aquí?”. “Estoy en plena actuación”, me dijo. Me disculpé y me marché de allí todo lo deprisa que pude. Fue como una especie de aparición.

Su vinculación con los iluministas, mencionada por MacDonald y otros autores como Adams Sitney, llega incluso hasta un punto biográfico: desde los ochenta vive y filma regularmente en el valle del río Hudson.

Tuve la inmensa suerte de que a mediados de los años ochenta me ofrecieran ser profesor en el Bard College, que está situado en el valle del río Hudson, el escenario preferido de los iluministas, una de las tradiciones pictóricas más importantes de EE UU. Es una zona del estado de Nueva York de una belleza increíble,  y en la que las conexiones con el XIX siguen vivas en muchos aspectos, particularmente en el paisaje, pero no sólo en él. Y eso es importante para mí, porque siempre intento retrotraer al espectador en el tiempo, generarle un estado de misterio atemporal, como del principio de los tiempos, omitiendo los signos y los símbolos del paisaje contemporáneo. Como se ve, no estoy precisamente en la vanguardia, sino en la retaguardia…

Pero su cine suscita debates tremendamente actuales, como, por ejemplo, la cuestión de cómo ver o cómo relacionarse con sus películas. Son obras cerradas y autónomas que pueden contemplarse a la manera tradicional; pero juntas constituyen también una única obra abierta y en proceso, cuyo tiempo coincide con el de su vida.

No pienso en mi trabajo como una acumulación de películas aisladas, sino como un cuaderno de notas sobre mi vida, nada más. En mi Bolex llevaba una placa con el eslogan de Star Films, la compañía de George y Gaston Méliès que resume esta idea de vagar por el mundo filmando lo asombroso: “El mundo entero a tu alcance”. Eso es: buscar afuera, no en la cabeza, buscar en las imágenes, también en la fase de posproducción. La estructura de mis obras surge de mirar de nuevo el material, una y otra vez, conforme proyecto las copias de trabajo. Raramente trabajo con una guía preconcebida, sino que espero que vaya surgiendo de las propias imágenes. A veces sigo alguna estrategia formal, secuencias basadas en aspectos compositivos, por ejemplo, pero el montaje es un proceso intuitivo. Y conforme más me gusta el montaje, más me seduce
la idea de dejar que el espectador monte  la película por mí.

Es inevitable que le pregunte por la decisión de su amigo James Benning de pasarse al vídeo HD.

James es un matemático y yo, como se ha dicho antes, un pintor romántico que siempre ha odiado las matemáticas. Quizá ahí está la respuesta: ahora que mi amigo JB ha tomado la droga digital, yo seguiré con el cine. Estoy preparando una película en 35 mm sobre tres paisajes que aparentemente no casan de ninguna manera: África, Cuba y Detroit, donde nací. La muerte del cine va a tener lugar en la posproducción, en el trabajo de los laboratorios, y quiero estar ahí para verlo, es una aventura que no quiero perderme. 

Declaraciones recogidas por cuestionario
en abril de 2010

La soledad de Peter Hutton

RECORRIDO POR UNA OBRA AUTOBIOGRÁFICA Y PAISAJISTA (Cahiers du Cinéma España, Especial nº 11, mayo 2010)

P. Adams Sitney

Cineasta vanguardista de formación académica, el norteamericano Peter Hutton estará presente en Documenta Madrid con una completa retrospectiva de su importante obra, cuyas imágenes lo convierten en un creador de estrechos vínculos con la gran tradición emersoniana de su país.

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Durante más de tres décadas, Peter Hutton le ha tomando la medida a la imagen cinemática para delimitar su poder de fascinación y de absorción. A lo largo de esos años ha transformado una “forma de diario” del lirismo fílmico en otro tipo de cine en el que las sutiles fluctuaciones en el campo visible –de luz, de figuras y objetos en movimiento, de leves desplazamientos de cámara– se ofrecen como metáfora de la extática concentración y atención del cineasta. Organiza el silencio y los inmanentes ritmos de escenas casi estáticas, o de lentos movimientos, para evocar los placeres del aislamiento, incluso de la soledad. Si esto suena paradójico, es consistente con el oxímoron propio del título que dio a su tercer film: Images of Asian Music. El sujeto del cineasta que surge como un espejismo en su obra parece que busca la soledad, a lo largo de todo el mundo, como si estuviera convencido de que la belleza se revela a sí misma de forma más conmovedora dentro de las modalidades de la alienación. Esto le colocaría en el polo opuesto de Jonas Mekas, que continuamente busca con su cámara aquello que él llama “el éxtasis de los viejos y nuevos amigos”.

A pesar de las diferencias, tanto Hutton como Mekas son ejemplos del espíritu emersoniano del cine vanguardista americano. La declaración de Emerson en Nature acerca de los simples “mecanismos” de significado para manifestar el fundamental dualismo entre el yo y el mundo proporciona el escenario maestro para muchos de los más importantes filmes de su tradición: “El más mínimo cambio en nuestro punto de vista otorga al mundo entero un aire pictórico. […] En una cámara oscura, la carreta del carnicero, y la figura de alguien de nuestra propia familia, nos asombra. Así que el retrato de un rostro bien conocido nos gratifica. Dále la vuelta a tus ojos, mira el paisaje a través de tus piernas, y qué interesante es esa vista, ¡aunque la hayas contemplado en cualquier momento durante veinte años!”. Las dinámicas cinemáticas de Marie Menken, Stan Brakhage, Ernie Gehr y muchos otros colegas de Mekas y Hutton obedecen a las líneas maestras establecidas en este párrafo.

Con la excepción de sus trabajos de aprendizaje, la carrera cinematográfica de Peter Hutton comienza de forma espectacular con July ’71 in San Francisco, Living at Beach Street, Working at Canyon Cinema, Swimming in the Valley of the Moon. De hecho, no puedo pensar en ningún cineasta vanguardista con formación académica con un comienzo tan prometedor. July ’71 ofrece la gama del movimiento vehicular: la primera metáfora del cineasta en movimiento es la sombra de su bicicleta mientras pedalea y filma. Antes de que esta pieza de 35 minutos termine con planos de los montes de Californa tomados desde un planeador, Hutton ha filmado previamente desde un coche y desde un barco. Uno de sus mediadores recorre las colinas tumbado en una scooter, y en un autorretrato, que filma esta vez con trípode, se presenta a sí mismo como un joven de cabello rizado haciendo significativamente un salto mortal. La perspectiva invertida y móvil otorga al mundo del cineasta el “aire pictórico” de Emerson al inscribir su subjetividad en los trazos de lo que ha visto. Este punto de partida es el film más social de Hutton. Lo hizo cuando vivía en una comuna, grabando las comidas, abluciones y juegos de sus compañeros.

El mundo en las sombras

El propio Jonas Mekas y Annete Michelson estaban en el jurado del Yale Film Festival que concedió al corto de Peter Hutton el espaldarazo inicial. Luego hizo su siguiente película, New York, Near Sleep (for Saskia), en la que rechaza las dinámicas visuales de su reciente éxito con el film-diario. Allí donde July ’71 in San Francisco había representado la soledad del artista catapultado hacia el mundo y atrapado en sus movimientos, New York, Near Sleep (for Saskia) fijó la cámara y minimizó las figuras humanas a unos pocos planos estáticos, posados. Hutton le dijo a la revista Sartori: “De una maravillosa y expresiva vida en California me fui a un oscuro sótano en Nueva York infectado de ratas. Era como estar confinado en soledad. Pero en ese confinamiento descubrí las nociones más sutiles de lo que es una imagen o de lo que es el propio cine… Empecé a prestar más atención a cómo se mueve la luz a través de los espacios y, simplemente, reduje el cine a ese tipo de preocupaciones mínimas… También estaba la idea oriental de que no importa dónde estés, hay un mundo delante de ti y debes encontrarlo en esas sombras y en esa oscuridad”.

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Red Grooms, vestido de payaso, abre la película, y el propio Hutton le pone final sentado en una silla. Una clara alusión a la “idea oriental” o al autocontrol “budista” se manifiesta en la inserción de unos segundos del film Cuentos de Tokio, de Yasujiro Ozu, capturado en una pantalla. El resto es paisaje rural y urbano, entremezclado con interiores luminosos y objetos que esperan ser usados por el hombre: la nieve cayendo vista a través de una ventana, un baño de vapor, una botella de leche sobre una mesa, el viento soplando a través de una red de voleibol. Repetidamente, las imágenes sugieren que la belleza y la melancolía de instantes aislados no pueden soportarse. Antes que Hutton, Bruce Baillie era considerado el maestro de un cine en el que objetos y paisajes liberan su energía inmanente cuando la cámara estática o en lento movimiento intenta apresarla. Quizá al marcharse de San Francisco, donde la influencia de Baillie era una fuerza dominante, Hutton dejó de oponer tanta resistencia a su modelo. En Nueva York parece haber absorbido las lecciones del colorista Baillie, transformando su atención mística a objetos y lugares en ricas tonalidades en blanco y negro.

En Near Sleep, Hutton comienza a aislar prácticamente todos los planos dentro de la película mediante fundidos de entrada y de salida, una forma de repudiar el impacto del montaje que perseguirá durante gran parte de su carrera. La consecuente yuxtaposición centra la elaboración rítmica en el movimiento (o la quietud) de planos individuales. Como el álter ego de Hutton, el payaso se ríe de su esfuerzo por hacer valer su condición artística, poniéndole en su lugar detrás de la cámara, donde la elegancia compositiva y la belleza de la luz son sus compensaciones por la soledad, en ésta y en casi todas las películas que la seguirán. Los tres últimos planos trazan elocuentemente la retirada del cineasta. En el primero, está sentado en una silla dentro de una balsa dando la espalda a la cámara. Luego vemos la silla vacía. Finalmente, desde una perspectiva más distanciada, vemos el paisaje desde la balsa, aparentemente vacía.

Antes de adoptar el estilo de este film como su forma permanente, Hutton trató de encontrar una síntesis entre éste y July ‘71. En Images of Asian Music regresa a la forma de diario y a su vida en el mar. Mientras vivía en Bangkok en 1973 y 1974 como marino mercante, grabó instantes de su vida cotidiana tanto en tierra como en alta mar. El film empieza en un carguero indonesio, alternando imágenes del movimiento del barco, desde la perspectiva del solitario cineasta, con secuencias de su relación con la tripulación, incluyendo una escenificada pelea de gallos. Al final de una relevante entrevista con Scott MacDonald, Hutton habló de la influencia en su arte del trabajo como marino: “El hecho de estar en un barco me obligó a bajar el ritmo, y me dio tiempo para mirar”. Hutton no aparece en Images of Asian Music, pero la cámara sustituye su presencia interactuando con la tripulación y mirando el mar.

Cuando regresó a América, el cineasta aceptó una serie de puestos de profesorado y becas que determinaron su geografía creativa al menos durante veinte años. En Hampshire College hizo Florence (1975), una invocación de la ciudad de Massachusetts en la que vivía cuando no estaba en Nueva York, donde filmaba New York Portrait. Part I
(1976/77), la primera entrega de una serie que planeaba tener diez partes. Dando clases en Harvard, terminó Boston Fire (1978) y New York Portrait. Part II (1979/80). Como invitado en el Balazs Studio, en Hungría, tradujo su singular visión urbana en Budapest Portrait (Memory of a City) (1984/86). Cuando aceptó un puesto permanente en Bard College, centró su atención en el valle del río Hudson, y realizó Landscape, Part I (for Manon) (1986/87), Landscape, Part II (In Titan’s Goblet) (1991), y Study of a River (1995/96). Durante aquellos años también cerró su ambiciosa serie con New York Portrait, Part III (1990-91) y, al aceptar otra invitación para grabar en Europa del Este, realizó Lodz Symphony (1992/93).

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Con su magistral tríptico New York Portrait, Hutton alcanzó la madurez como cineasta. En estas meditaciones urbanas cultiva una nostalgia por la soledad y una poesía melancólica inmanente, pero reprimida, en sus primeros trabajos. Abandonando los ritmos alternos de su relación con los otros y el aislamiento contemplativo entre los que oscilan July ’71 e Images of Asian Music, pasa de observar las condiciones atmosféricas, el vuelo de los pájaros y la fugaz visión de figuras aisladas en la ciudad casi vacía de Part I, a mirar la nieve cayendo en la playa de Coney Island, vagabundos durmientes y calles inundadas en Part II, mientras que Part III abstrae y destila la imaginería de las series precedentes y culmina en una secuencia que muestra a un hombre herido o muerto en la calle.

Su visión de Nueva York resuena con la conmovedora melancolía evocada en las tiras de cómic Julios Knipl, Real Estate Photographer, de su amigo Ben Katcher. La cámara de Hutton absorbe la atmósfera de los lugares que observa para hacer palpable la soledad que anhela. Sospecho que su experiencia como gemelo, que puede apartar a un niño de los privilegios del aislamiento, haya podido contribuir a la estética del cineasta, que persistentemente busca, película tras película, la transformación de la quietud y la soledad en belleza pictórica. En sus dos películas realizadas en el este de Europa, Budapest Portrait (Memory of a City) y Lodz Symphony, descubre incluso mayores pozos de tristeza que los que encontró en Nueva York.

Cuando realizó sus retratos de ciudades, Hutton había dejado de ser un cineasta autobiográfico, pues hay muy poco de su vida cotidiana en su trabajo más maduro. Viendo sus películas, nadie diría que se casó dos veces y crió a una hija, aunque su nombre aparezca en el título de Landscape, Part I (for Manon) (1986/87), la primera de sus exploraciones de los paisajes del valle del Hudson, que dominaría su carrera por dos décadas. El cambio de tema y de tono, desde la poesía del aislamiento urbano a la ambivalente contemplación de la luz en los bosques y al desarrollo industrial del río, refleja su vida sedentaria como profesor del Bard College. Hutton transfirió con éxito el asombro que logró expresar filmando los bosques y ciudades del sureste asiático a los árboles, puentes, factorías y muelles del Estado de Nueva York mientras adaptaba la dinámica de filmar en el mar al suave ritmo de las barcazas y remolcadores que lo llevaban arriba y abajo del río.

Landscape abre con el plano de un tren avanzando en paralelo al río, filmado desde una distancia tan grande que parece casi un juguete. Study of a River (1994/96) juega continuamente con nuestro sentido de la escala: Hutton filma gotas de lluvia golpeando un charco de barro de forma que aquéllas se convierten en ondas de luz en un microcosmos, y yuxtapone esos planos con grandes construcciones tomadas desde lo alto de un puente sobre el río. Incluso aunque inconscientemente repite un llamativo momento del film Creation (1979), de Stan Brakhage, relacionado con un plano de hielos flotantes, no inviste su película del aura mítica que Brakhage confirió a su expedición por los icebergs de Alaska aludiendo sistemáticamente a las etapas de la creación del Génesis. En cambio, Hutton resalta la autonomía de cada plano como un recipiente concreto de poder natural y precaria intervención humana. La intensidad de su absorción convierte cada plano en una entidad espiritual que nos recuerda, como apuntó Tom Gunning, los primeros filmes de los hermanos Lumière.

Declaración de fe

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El proverbio del que extrae el título Time and Tide (2000) asevera la mortalidad universal y las inexorables demandas de la naturaleza. Apropiadamente, por tanto, se trata de su declaración de fe como cineasta. La apertura con un film primitivo a velocidad rápida del río Hudson en 1903, señala la “inevitable” transición del blanco y negro al color del cineasta. El recurso de citar películas realizadas en la primera década de la invención del cine ha sido una metáfora de la vanguardia cinematográfica americana desde que Ken Jacobs diera así comienzo a su obra maestra Tom, Tom, The Piper’s Son (1969). Del mismo modo, Hutton reconoce su resignación a la historia de su medio, regresando brevemente a su rica imaginería del río en blanco y negro y haciendo así un paréntesis entre la cita de la película de Billy Bitzer
–ahora rayada y desvaída– y el color que caracterizará sus películas futuras. El cineasta remata esta transición de forma espectacular al ofrecernos una serie de imágenes del hielo rompiéndose desde el punto de vista de un barco en movimiento.La serie continúa mostrando la expansión aparentemente vertical de un río helado en el que se mueve un carguero de color oxidado, haciéndonos ver retrospectivamente que el hielo se ha filmado “en color” durante todo el rato.

El color juega un papel determinante en Two Rivers (2001/02), originalmente una instalación que combinaba metraje de los ríos Hudson y Yangtze. Hutton sacó provecho de un error técnico: cuando descubrió, tras el revelado, que el metraje chino que creía haber estado filmando en un negativo en color en realidad lo filmó en el reverso de la película, se quedó con la tonalidad sepia resultante de la impresión porque le evocaba el eco de películas históricas que había estado examinando en los museos de Shanghai. Consecuentemente, los tonos saturados y en azul dominante del material rodado en el río Hudson, que corresponden a la primera parte del film, contrastan fuertemente con el débil sepia de las imágenes del Yangtze, preservando así la polaridad de la instalación original de dos pantallas. Skagafjördur (2002/04) y At Sea (2004/07) guardan con Time and Tide una relación similar a la que mantienen las dos películas de ciudades del este europeo con los retratos de Nueva York. En la primera, Hutton aceptó la invitación de filmar la costa del norte de Islandia. En la segunda filmó la construcción de un inmenso buque de carga en Corea y la desmembración de barcos similares en Bangladesh. Compuso la película de Islandia en 36 planos fijos, de suntuosa belleza, con apenas vestigios de presencia humana. En Skagafjördur y Two Rivers, Hutton examina cómo las bases de la imagen en color condicionan los estados de ánimo con los que paisajes y objetos pueden ser aprehendidos.

At Sea representa, en varios sentidos, la despedida de su trabajo precedente. Hutton ya no separa los planos con fundidos, sino que corta directamente de uno a otro, como si quisiera acentuar las tareas de construcción y destrucción retratadas en el film. Incluso llega a utilizar por primer vez ligeros zooms. La gente abunda en esta película, si bien empequeñecida por la construcción masiva. En la primera parte del film, las personas aparecen absorbidas por la mecánica de grúas y de andamios, y al final se muestran como figuras amenazantes, peleando con cuerdas, casi como basureros, entre las ruinas oxidadas de los monstruos marinos, hasta que en las imágenes en blanco y negro finales ya se muestran a escala humana cuando escrutan con curiosidad en las lentes de la cámara.     

Traducción: Carlos Reviriego

Manoel de Oliveira: Viaje al principio del mito.

Santos Zunzunegui.

Parece evidente que el cine español siempre ha tenido problemas con las películas históricas. No hace falta remitirse a los años del franquismo y a sus reconstrucciones de guardarropía para constatar que nuestro cinema nunca ha sido capaz de encontrar la manera de afrontar, con visos de credibilidad, el pasado tanto próximo como lejano. Quizás porque nunca ha sabido ir más allá del cartón piedra o quedarse más acá, en ese terreno que le parece vedado, que es el de la representación no realista de nuestros mitos ancestrales.

Éste es el campo de maniobras en el que ya repetidas veces ha demostrado saber moverse un autor del que nuestros cineastas podrían tomar, si no estuviesen tan ocupados en mirarse el ombligo costumbrista, determinadas lecciones. Porque a Manoel de Oliveira no sólo no le tiembla el pulso a la hora de poner en imágenes (y sonidos) la intrahistoria de su país, sino que es capaz de hacerlo con la desenvoltura que da el saberse no constreñido por las técnicas de representación realista de los hechos de que se trata.

Basta echar un ojo a su reciente Cristóvão Colombo. O Enigma (2007) para constatarlo. Tomando como punto de partida la obra del médico luso-norteamericano Manuel Luciano da Silva y de su esposa Silvia Jorge da Silva, que sostiene que Cristóbal Colón era portugués, de noble linaje (aunque bastardo) y nacido en el pueblecito alentejano de Cuba, el entonces casi centenario cineasta nos ofrece una obra singular situada en un cruce en el que convergen, sin estorbarse, el cine de ficción (la reconstrucción de las peripecias entre 1947 y 2007 del citado da Silva), el documental (el recorrido por los lugares “colombinos” de Portugal) y (lo más innovador) la home movie, en la medida en que serán el propio Manoel Oliveira y su esposa los que encarnarán en la última parte de la película al matrimonio da Silva [foto 1], de tal manera que el periplo final de éstos por Estados Unidos y por las Azores acaba convirtiéndose en el conmovedor viaje turístico de dos melancólicos amantes.

De esta manera, Cristóvão Colombo viene a convertirse en el (por ahora) singular elemento final de una tetralogía “sebastianista” de la que forman parte obras como Non, ou A Vã Gloria de Mandar (1990), Palabra y utopía (2000) y O Quinto Império. Ontem como hoje (2004). Sin dejar, además, de entregarnos un capítulo adicional de la biografía del cineasta mediante una variante del método ya ensayado en Viaje al principio del mundo (1997). Si en este film Oliveira refractaba su biografía dejando que su papel lo encarnara Marcello Mastroianni [foto 2] y reservándose el discreto rol de chófer, aquí deja en segundo plano su peripecia vital en tanto en cuanto que la confunde con la del personaje que encarna en la película, que –no lo olvidemos– es una persona real.

Serenamente filmada en bellos planos generales que captan unos paisajes puestos de relieve por el uso de la pantalla ancha, sin ocultar en ningún momento la precariedad de medios (ese Nueva York reconstruido en cualquier lugar de Lisboa u Oporto, con ayuda de la niebla artificial), pero haciendo gala de una desenvoltura e invención cinematográfica más que notables, esta película nos pone delante de varios hechos incontrovertibles: uno, que no parece haber incompatibilidad entre vanguardia estética y un nacionalismo que es cualquier cosa menos vergonzante; dos, que la historia sólo puede abordarse de forma solvente si somos conscientes de que estamos ante una sofisticada construcción mitológica. En otras palabras, entendiendo que la historia de un país no existe más que en términos de narración, es decir, como invención. Porque como muy bien expresa el veterano cineasta: “El cine para mí tiene que ver con aquello que –mas que ver u oír– sugiere. Lo que se ve y lo que se oye es un estímulo para aquello que no se ve y no se oye y, por lo tanto, es más rico”.

Manoel de Oliveira: En los límites de lo representado

Àngel Quintana.

Si tuviéramos que etiquetar las películas que Manoel de Oliveira realiza entre 1931 (Douro, Faina Fluvial) y 1963 (Acto da Primavera) deberíamos hablar de cine documental, con la excepción de esa magnífica obra proto-neorrealista llamada Aniki-Bóbó (1942), en la que lo real no cesa de ser conducido hacia el misterio de lo féerico. Durante estos años, Oliveira rueda esporádicamente diferentes documentales que se sitúan entre el cine antropológico o el cine inspirado en el mundo de la pintura. En 1963 se sitúa, de repente, frente a la representación popular de un auto sacramental del siglo XVI que se desarrolla cada Semana Santa en el pueblo de Carlho. Los intérpretes de la función son los habitantes del lugar. En Acto da Primavera (como Jean Renoir en Le Tournoi, 1927), la cámara de Oliveira empieza proponiéndose documentar una representación, pero a medida que la está documentado se da cuenta de que la filmación de una realidad convertida en teatro pone en crisis lo documental y hace estallar una cierta hegemonía de la ficción. Oliveira filma una pasión ancestral de Semana Santa y, al hacerlo, su cine choca contra las formas populares de representación, y también con los viejos sistemas de dicción amateur de un texto que el cine profesional ha convertido en obsoletas. Al acercase a la pasión descubre la inocencia de cierta idea de puesta en escena que la transmisión de generación a generación ha convertido en tradición.

Acto da Primavera fue para Oliveira un viaje al principio de la representación, su incursión en un teatro vital que creó algunos de los elementos claves de un estilo cinematográfico cuyo epicentro no volvió a girar jamás en torno a la tensión entre documental y ficción, sino hacia la tensión existente entre el teatro y la narración. El cine impuro de Oliveira estalla como un cine marcadamente moderno, en el que la teatralidad del mundo es eclipsada por la teatralidad del cine, y en el que el descubrimiento del artificio pasa por privilegiar los recursos representativos, promoviendo el gusto por la palabra y la dilatación temporal de la escena.

En los años setenta, en el tramo germinal integrado por Amor de Perdiçao (1978) y Francisca (1981), Oliveira decide adaptar los textos literarios de Camilo Castelo Branco y Agustina Bessa-Luís, respectivamente, a partir de un curioso procedimiento de puesta en tensión de la voz del narrador con la escena. La voz destaca el valor de la palabra literaria. La cámara estática filma la escena a partir de una serie de tableaux vivants, mientras los actores se muevan de forma hierática, como si fueran fantasmas atrapados en un mundo espectral. Oliveira parece acercase a los principios establecidos en el desprestigiado film d’art, surgido en la segunda década del siglo pasado, para acabar dilatando el relato hasta convertirlo en un sofisticado juego interpretativo. Parece como si, de repente, el cineasta hubiera encontrado las bases de un método en el que la dialéctica entre teatro y novela (mímesis y diégesis) apareciera reelaborada hacia la búsqueda de una fusión entre las artes que debía conducir hacia una especie de fusión total. El propio Oliveira lo especificó de este modo: “No definamos mi cine como teatro, sino como representación. Si hablamos de teatro acabaremos excesivamente connotados por la escena; en cambio, si hablamos de representación, estaremos cerca de un misterio que no pasa únicamente por el teatro, sino también por la música, la danza, la palabra… es decir, por diferentes sistemas de representación” 1.

Este deseo de fusión de caminos diferentes llega al límite en algunas de sus obras clave de los años ochenta. En las casi siete horas de duración de Le Soulier de satin (1985), adaptación del poema dramático de Paul Claudel, Oliveira parece sustituir el film d’art por la inocencia fantasiosa del cine de Georges Méliès. No cesa de mezclar el primitivismo fílmico con algunas referencias que desembocan en el teatro moderno, de Luigi Pirandello hasta Jean-Paul Sartre. En Los caníbales (1988), el canto y el artificio escenográfico operístico, de extracción burguesa, son puestos en entredicho mediante un humor iconoclasta que acaba desembocando en el ateísmo buñueliano. La ópera supone un exceso de representación, pero, a diferencia de los filmes-ópera que Daniel Toscan du Plantier realizaba en aquellos mismos años, Oliveira construye un artefacto que interroga al cine como arte impuro, como contenedor de las demás artes. Oliveira llega a insertar su cine en la modernidad, mientras refuerza la idea de búsqueda y exploración de un cine del artificio. El documentalista de los primeros años se eclipsa, definitivamente, para dar paso a un cineasta preocupado en buscar de qué modo el universo de la ficción, con sus leyes de la verosimilitud, funciona como un universo frágil, que puede ser puesto en crisis fácilmente mediante el acto de mostrar el artificio, mediante el desvelamiento de la propia materia cinematográfica: su representación.

Si observamos todo el cine que Oliveira realiza a partir del momento germinal de los años ochenta, veremos que en todas sus películas-clave, la representación se bifurca hacia múltiples direcciones que pasan, entre otras, por la reescritura (El valle Abraham, 1993; Belle toujours, 2006), la representación de la historia como derrota a partir de varios tableaux vivants (Non, ou A Vã Glória de Mandar, 1990), la búsqueda de lo mítico (El convento, 1995; Inquietud, 1998) o la puesta en escena didáctica de la palabra (Palabra y utopía, 2000).

(1) Yann Lardeau, Philippe Tancelin y Jacques Parsi, Entretien. París: Dis Voir. 1988, p. 87

Manoel de Oliveira: El siglo del cine

Jaime Pena.

Que me perdone Coppola, pero el director más apropiado para enfrentarse a la adaptación de Tiempo de un centenario, de Mircea Eliade, no era otro que Manoel de Oliveira. Sólo él podría entender a un personaje como Dominic Matei, quien, tras una vida consagrada al estudio más estéril, es fulminado por un rayo a sus más de setenta años, rejuveneciendo milagrosamente y recuperando retroactivamente todo ese caudal de conocimiento que había acumulado a lo largo de su vida, un conocimiento absoluto que por fin germina en un cuerpo joven, en una suerte de superhombre. Matei domina el lenguaje, todas las lenguas, de la misma forma que Oliveira acumula en su biografía toda la historia del cine y toda la historia del siglo XX.

Youth Without Youth se titula la adaptación de Coppola. Lo que ocurre con Oliveira es que ya no se recuerda cuándo fue joven. Da la impresión de que siempre estuvo ahí, como el dinosaurio de Monterroso. Era muy joven cuando rodó Douro, Faina Fluvial (1931), en las postrimerías del mudo. Estaba en la treintena cuando filmaba su primer largometraje, Aniki-Bóbó (1942), anticipándose al neorrealismo. Pero ya había alcanzado la plena madurez cuando retornó al cine con O Pintor e a Cidade (1956), más aún cuando con Acto da Primavera (1963) pareció por fin encontrar su lugar entre la modernidad, entre el cine más joven de las nuevas olas que renovaban el cine mundial por aquellos años. Resulta muy divertido releer el relato que realiza Oliveira de sus encuentros con André Bazin. Habían pasado ya cincuenta años de la muerte del crítico francés y Oliveira se lamentaba de que Bazin no hubiese llegado a conocer mejor su cine. Deseo un tanto improbable. Diez años más joven, Bazin falleció cuando el Oliveira que todos conocemos aún estaba lejos de germinar. Como los mejores vinos de Oporto, los mismos que él mismo se dedicó a cultivar, durante sus años alejado del cine (1942-1956), en el valle del Douro, Oliveira fue madurando poco a poco hasta encontrar el punto de fermentación adecuado. Y ese momento no llegó hasta bien avanzado el siglo… y el cine.

Pensemos en los cineastas en los que Oliveira se suele reconocer. John Ford nació catorce años antes que él. Luis Buñuel era sólo ocho años más joven. Y Jean Vigo casi se podría considerar un coetáneo suyo. Los tres, en distinta medida en función de sus prolongadas o efímeras carreras, representan el cine de la primera mitad del siglo. Con los dos primeros Oliveira comparte además su educación católica. Son como hombres del XIX, frutos por lo tanto de una cultura y una moral decimonónica que contribuyó a edificar el nuevo siglo. Más en Oliveira, si cabe, que en ningún otro. Aunque ligado a todas las vanguardias artísticas portuguesas del siglo XX, buena parte de sus referentes culturales e históricos se remontan al pasado de la cultura y de la historia portuguesa, habría que recalcar, pues si la trayectoria vital y artística de Oliveira constituye una síntesis de la autobiografía o el autorretrato del último siglo, ésta habrá que entenderla desde una perspectiva exclusiva y radicalmente portuguesa.

Lo expresa mejor que nada una película como Non, o a Vã Glória de Mandar (1990), en la que Oliveira traza una historia de Portugal a partir de sus derrotas, desde Viriato hasta la pérdida definitiva de las colonias en 1974. Es éste un momento de esperanza, el de la Revolución de los Claveles, pero también una época de sentimientos contradictorios. Es el momento del fin de un sueño, el del pasado glorioso e imperial de Portugal. Hacía allí virará una y otra vez la mirada de Oliveira, en especial hacia la derrota de Alcazarquivir en 1578 y la muerte del Rey Sebastián, también hacia la utópica reedificación del Quinto Imperio, hacia el Padre Antonio Vieira, hacia Camões y Os Lusíadas, hacia el mito de los Descubrimientos y la grandeza de un país. Son temas que reaparecen una y otra vez en su filmografía, si bien lo que más sorprende en Non… es ese vacío que media entre 1578 y 1974, como si en esos cuatro siglos no hubiese ocurrido nada digno de mención. Quizá porque media un sentimiento trágico ante lo que pudo ser y no fue. De ahí que Oliveira vuelva una y otra vez a Castelo Branco (1825-1890), ya sea en su tetralogía de los amores frustrados (Amor de Perdição, Francisca) como en otros momentos de su filmografía (O Dia do Desespero). Fracaso, perdición, desesperación. Esos parecen ser los sentimientos sobre los que se sustenta un cine que, voluntariamente, parece renunciar a cualquier vinculación con el siglo XX, al menos en sus dos tercios iniciales, o aún más, en sus primeras tres cuartas partes.

Eliade publicó Tiempo de un centenario en 1976, dos años después del final del régimen de inspiración fascista de Salazar, el Estado Novo que el escritor rumano había glosado a comienzos de los años treinta. Un régimen extraordinariamente longevo, que marca un profundo repliegue en la historia de Portugal. A medida que el país se fue sacudiendo la dictadura, tras la muerte de Salazar en 1970, Oliveira resurgió como un cineasta totalmente renovado. La primera muestra aparece con Acto da Primavera, pero no será hasta 1971 y O Passado e o Presente cuando descubramos al verdadero Oliveira. Cuando lleguen Benilde ou A Virgem Mãe (1975) y Amor de Perdição (1978), Oliveira gozará ya de una edad más propia de un acomodado jubilado que de un cineasta que, lo sabremos luego, ve renacer en ese mismo instante su carrera. Justo cuando Eliade escribe su novela, si bien a Oliveira no le cayó encima ningún rayo. Recordaba S. Fillol en su crítica de La cuestión humana (Cahiers-España, nº 17) cómo Godard, en sus Histoire(s) du cinéma, había asumido “la titánica tarea de redimir a las imágenes cinematográficas del horror de haber omitido el presente de los campos de exterminio”. Oliveira se pasó la primera mitad del siglo practicando lo que él llama un cine de resistencia, teniendo que lidiar con el salazarismo y dando con sus huesos en la cárcel, pero aun así vivió esos años en una especie de limbo, igual que Portugal parecía vivir en una tierra de nadie, en esa neutralidad con la que parecía afirmar su rechazo al devenir del siglo XX. Hoy sabemos que Oliveira estaba rumiando todo el pasado portugués y esperando el momento en el que subirse al tren del siglo XX, quizá porque nadie como él entendió que el siglo comenzó después de los campos de exterminio y la bomba atómica, cuando se puso fin a la irracionalidad y se volvió a las esencias de una civilización que Oliveira quiso rastrear en la historia y en la cultura de su país. Unas eventuales Histories(s) du cinéma  de Oliveira se servirían de una iconografía del siglo XVI o del XIX para anticipar con ellas el nuevo fin de siglo, el del XX, también el siglo XXI y, sobre todo, el cine moderno.

Todas las medidas del tiempo, las de dimensión humana, dejan de tener sentido con Manoel de Oliveira. No es ya su proverbial longevidad, pues al fin y al cabo un arquitecto como el brasileño Niemeyer aún sigue trabajando a sus 101 años. Pero la arquitectura tiene ya muchos siglos a sus espaldas. El cine, en términos estrictos, nació poco antes que Oliveira. El cine tal y como hoy lo entendemos nació con Griffith en el entorno de 1908, el mismo año que lo hacía el director de El valle Abraham. Oliveira ha reconocido en muchas ocasiones que si continúa haciendo películas es para esquivar la muerte. Es de temer que con Oliveira desaparezca también el cine: quién sabe si no ha sido él quien ha conseguido sostenerlo a lo largo de todo este siglo. 

Manoel de Oliveira: Modernidad a destiempo

Carlos Losilla.

Raymond Bellour, veterano estudioso del cine, reprochó hace unos años a ciertos sectores de las nuevas generaciones de críticos y teóricos su desinterés por el cineasta Manoel de Oliveira: “Ustedes hablan poco de él”, les espetó. Y luego añadió que ello quizá se debiera a que se trata de “un hombre profundamente civilizado, en extremo consciente y horrorizado de que su civilización se extinga”, una postura rechazada por la generación del digital y de Internet, altamente esperanzada con las infinitas posibilidades del cine futuro y, por lo tanto, de algún modo en paz con los nuevos tiempos. Oliveira, decía Bellour, “muestra en todas sus películas un sentido profundo de la cultura y del arte, y del lugar que ellos ocupan en la vida y en la memoria colectiva”1.

Pero ¿a qué cultura y a qué arte se refería el texto de Bellour? ¿Qué tiene de singular este cineasta, aparte de su inverosímil longevidad laboral, como para erigirse en el centro de un debate de estas características? Sin duda, su condición de artista a destiempo. O dicho de otro modo, quizá mucho más tajante: las películas de Oliveira son las más reconocibles, por extemporáneas, del cine que más nos ha importado en mayor medida en los últimos veinte años. Me dirán que podría argumentarse lo mismo respecto a Jean-Marie Straub (con o sin Danièlle Huillet), pero su materialismo extremo, su primitivismo convencido, el modo abrupto y directo con que filma cuerpos y paisajes, lo hace más próximo a una cierta sensibilidad contemporánea, en comparación con la exquisitez humanista de Oliveira. Y digo “humanista” de una manera muy consciente, convencido de que ese término se refiere a lo que los historiadores llaman la “era moderna”, ésa que empieza en el Renacimiento, cuando nombres como Miguel Ángel o Leonardo dan lugar a la aparición de la figura del artista tal como la hemos conocido hasta hace poco.¿Qué tienen que ver, en otras palabras, los broncos poemas minerales de los Straub frente a la exquisita recreación de las cartas del padre Antonio Vieira realizada en Palabra y utopía (2000)? Y, sobre todo, ¿qué tiene que ver Oliveira con todos aquellos que están examinando ese fin de época desde el ojo del huracán, asumiendo las formas de la contemporaneidad, de Claire Denis a Tsai Ming-liang?

El plan de Oliveira es hablar del mundo contemporáneo observado desde la perspectiva de alguien que ya no pertenece a él. No es casual, a este respecto, que el grueso de su producción se desarrolle a partir de la década de los ochenta, concretamente desde Francisca, estrenada en 1981, cuando el cineasta ya ha sobrepasado los setenta años. Su debut con el corto Douro, Faina Fluvial en 1931, su retorno con Aniki-Bóbó en 1942, algunos de sus preciosos documentales de los años cincuenta y su fugaz tránsito por los sesenta y setenta con cuatro largometrajes, ya le asegurarían un lugar privilegiado en la historia del cine, aunque el recuento final no llegue a las veinte películas en casi cincuenta años, y ello contando largos y cortos, ficciones y documentales, encargos comerciales y experimentos varios. Pero es una vez finiquitado el proyecto de la modernidad cinematográfica, a principios de los ochenta, cuando Oliveira se empeña en continuarlo por su cuenta y riesgo, a un ritmo de una película comercial por año. Y no a través de pactos más o menos tácitos, sino mediante una apuesta a calzón quitado, pues a partir de ese momento su práctica se aleja voluntariamente de la cinefilia más estricta para ofrecer otra cosa, para conectar directamente con los orígenes de su bagaje artístico, con la tradición que empieza en Cristóbal Colón (recreada en Cristóvão Colombo-O Enigma, 2007) y termina con el fin de la hegemonía de Occidente en el orden mundial (el tema de Una película hablada, 2003), pasando por la literatura y la pintura burguesas que constituyeron el gran sueño de finales del siglo XIX y principios del XX. De una manera caótica, a trompicones, como si tuviera prisa por terminar su labor, desde 1981 hasta la actualidad Oliveira parece obcecado en fabricar un gigantesco monumento al fin de una época, por ahora sólo comparable, en alcance testimonial pero también estético, a la obra de John Ford.

En su caso, pues, el fin de la modernidad es el fin del humanismo. Y de ahí su ansiedad por prolongar la melancolía, por esquivar la redención de los nuevos tiempos, que se niega a aceptar. Cineasta de raíces religiosas, afecto a las grandes conmemoraciones rituales, sus películas se erigen en una especie de enciclopedia en imágenes de lo que fue el arte de la civilización occidental, del teatro barroco a la música dodecafónica, de la literatura neoclásica a las narrativas del absurdo, de la escultura renacentista a la abstracción pictórica. Y esa summa casi teológica adquiere la forma de un fantasma, el del cine moderno, de donde surge la apariencia sonámbula de unas imágenes tan alejadas de cualquier tipo de realismo que en ocasiones resultan incluso insoportables, producto de una ensoñación malsana.

En Os canibais (1988) o El convento (1995), todo se desarrolla en un clima pesadillesco que permanece en la retina del espectador mucho tiempo después de haber abandonado la sala. En Non ou A Vã Glória de Mandar (1990), la Historia es un relato legendario hecho de alucinaciones cíclicas que no dejan de atormentarnos. En El valle Abraham (1993), la gran novela decimonónica no es más que la excusa para un baile de máscaras, en el que el espíritu lucha por imponerse a una sensualidad tan atractiva como amenazadora. En Inquietud (1998), el sonido de los pasos de los actores en un escenario teatral deja constancia de la fugacidad en la que todo se ha desvanecido. Oliveira es el cronista de esas ruinas, de la civilización y del cine, que ha pretendido inmortalizar en una agotadora serie de películas realizadas sin descanso. Como un libro de ilustraciones antiguas, esa parte de su obra deja constancia de lo que una vez fuimos, y sus planos pueden verse uno tras otro como si se tratara de pasar las páginas de un álbum de fotos familiares, allá donde aseguramos nuestra pequeña porción de inmortalidad. De ahí su aire espectral e inquietante, pero también su verdad, paradójicamente conseguida a través del artificio más extremo.

Existe en la filmografía de Oliveira un bucle temporal que retrocede hasta los inicios del humanismo para retratar con ojo implacable la muerte del cine moderno. Por eso el hecho de que sus últimos trabajos no hayan merecido la misma atención, por parte de la crítica y de los festivales, que los ejecutados hasta Una película hablada hace sospechar que las imágenes contemporáneas, definitivamente, han decidido prescindir de su forma de entender el cine. Como la de John Ford o Luis Buñuel, a los que admira hondamente, su obra representa un legado gigantesco, abarca el mundo que ha conocido en todos sus detalles y matices, dibuja una topografía absoluta y minuciosa de lo que fue Occidente durante mucho tiempo. Ahora, en cambio, el cine es otra cosa, frecuenta los microcosmos en los que se ha fragmentado la sociedad globalizada para erigirlos en representación de un universo en cambio perpetuo. Está por ver si lo conseguirá con la misma nitidez, pero lo que importa es que mantenga esa admirable intransigencia presente en las mejores películas de Oliveira, esa reivindicación del cine como ejercicio puramente intelectual en el que cualquier goce proviene del hecho de pensar en imágenes que, además, saben hablar.

(1) En Movie Mutations. Cartas de cine, Nuevos Tiempos, Buenos Aires, 2002, págs. 55-56.

Homenaje a Eduardo Coutinho

Coloquio con Sergio Oksman (Abril de 2013). Contando mentiras verdaderas
Lola Mayo

Eduardo Coutinho y Sergio Oksman, los dos brasileños, los dos ‘documentalistas’ (¿?), se juntaron el pasado 22 de febrero en la Escuela de Cinematografía y del Audiovisual de la Comunidad de Madrid (ECAM) para hablar de cine, de la realidad del cine, del cine de la realidad o de por qué seguimos pensando que el cineasta es un cancerbero de la verdad. Coutinho y Oksman, ambos humildes, desapegados y cómicos, se ríen de la ortodoxia y reconocen que sin mentiras no hay nada que contar.
Hacía poco que Sergio Oksman acababa de ganar el Goya al Mejor Corto Documental por Una historia para los Modlin, mientras que Eduardo Coutinho había sido la estrella del Festival Punto de Vista de Pamplona y venía a presentar gran parte de su obra en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.

En el salón de actos de la ECAM los alumnos de todas las diplomaturas terminan de ver Edificio Máster (2002), la crónica de la presencia de un equipo de cine en un inmenso edificio de apartamentos en Copacabana. Un catálogo sobre las infinitas expresiones de la soledad que presenta la forma de hacer de Coutinho: la construcción de un encuentro personal enfrente de los espectadores. Por la pantalla han pasado ancianas coleccionistas de retratos, jóvenes prostitutas, parejas que se odian, músicos sin futuro, vendedores ambulantes… Han hecho confidencias al director o se han inventado sus vidas. Porque la película termina con un viejo vecino cantando My Way, de Sinatra.
Oksman habla con Coutinho en portugués. Bromean buscando el cartel del Aula magna en la sala, que no existe, claro.

Coutinho: Esto de Aula magna me parece demasiado importante… ¿Qué se espera de mí? ¿Qué tengo que hacer? ¿Bailar samba?

Oksman: No, no, con una pequeña charla nos sirve… Acabo de escuchar la mejor definición de documental que he encontrado en años. Uno de los personajes de este Edificio Máster, Alexandra, una prostituta, dice de sí misma: “Yo soy una mentirosa verdadera”. Es una definición perfecta de lo que es un documental, una mentira verdadera.

C: Mira, yo hago una gran investigación para escoger los personajes con los que me encuentro en mis películas. Pero no hay investigación que permita llegar a una declaración como esa. Al contrario de lo que a veces se piensa, los personajes son mucho mejores cuando hay delante de ellos un equipo grande y una cámara inmensa. Entonces esa señora se convierte en un ser esplendoroso, porque hay una persona a su disposición que la escucha y que la mira.

O: Hay una mezcla de algo muy auténtico y a la vez algo muy teatral, la cámara cataliza esto.

C: Sí, es el efecto cámara. Cuando la cámara está ahí, uno nunca sabe si lo que dice el otro es verdadero o falso, y no importa, porque ella lo cree profundamente, porque la memoria es falsa, es una memoria del presente que se reconstruye día a día, en presente, con el tipo que te escucha. Si miente, no miente para la cámara, miente para ella, está recreando su vida. Y lo vemos en su mirada, en esa sensación de que las ideas llegan a sus ojos antes de que aparezcan las palabras.

O: Todo eso ocurre porque tú tienes tiempo, porque le das tiempo a los entrevistados, y porque te concentras en un entorno cerrado. Es un edificio en Copacabana pero ni siquiera vemos la playa, ni la calle…

C: Eso yo lo empecé a hacer en una película titulada Santo Forte (1999) que habla de la religiosidad popular, ahí empecé a hacer cine en un solo lugar, y ahí me di cuenta de que la única cosa que mantiene a una persona viva es ser escuchada y ser legitimada en su singularidad. Todas estas personas que aparecen en Edificio Máster tenían que ser rodadas dentro del edificio, si aparece un gran personaje fuera de allí, no me interesa.

O: Y lo primero que vemos son imágenes de la cámara de seguridad grabando al equipo de filmación que entra.

C: Claro, porque yo no quiero ocultar la cámara ni ocultar quién soy. En la favela y en el edificio de Copacabana, yo soy alguien que viene de fuera. Es fundamental la disimetría entre el filmador y el filmado. La diferencia entre filmador y filmado es una cosa rica y que debe estar en la película. Eso de la igualdad es como una cuestión cristiana.

O: Es como si tu cine estuviera en las antípodas del cine directo, de un Wiseman por ejemplo.

C: Cuando conocí a Wiseman, le pregunté: “¿Alguna vez has pensado: esto no puedo filmarlo?” Y él dijo: “No, nunca”. Y le dije: “¿Y no hay momentos en que quieres intervenir?” Y él dijo otra vez que no. Y él dice que sus películas hablan de las instituciones desde el punto de vista liberal de la izquierda, pero a él no le importa lo que pasa con las personas después de la película. Para él las personas valen cero. Y no hablemos del ‘otro’, del canalla, del millonario, de Michael Moore… es un populista insoportable… no hablemos de ese…

O: Tú dices que para encontrarse con alguien hay que hacer el ejercicio espiritual del olvido de sí mismo.

C: Una entrevista debe ser vista como una especie de ejercicio espiritual, tú entras dentro del espacio del otro por una especie de conversión de la mirada que no existe en otras circunstancias de la vida. Por eso hay muchos otros documentalistas de los que hablo mal, como aquellos que hacen cine político, o ese cine lleno de confesiones íntimas… Y peor que las películas políticas son las películas sociales, esos tipos de Canadá que van a Zambia a hacer una película pensando que van a cambiarles la vida… A esos tenían que encerrarlos, son directores con el ego muy grande, esos que nos quieren hacer ‘pensar’.
En el año 1964 hice una ficción semidocumental sobre el caso de un líder campesino asesinado. Utilicé campesinos reales como actores y la mujer de aquel mártir, Elisabet, interpretando su propio papel. Pero la película fue interrumpida por el golpe militar. En 1981 retomé la película para hacer Cabra Marcado para Morrer. Busqué a los supervivientes de la familia, a Elisabet y a los hijos que había tenido con el líder campesino asesinado, repartidos por todo el país y con los que ella había perdido el contacto. Elisabet había vivido escondida, con nombre falso, durante todos esos años. Yo siempre digo que un film no cambia nada, pero Elisabet cambió de vida, en lo simbólico y en lo real, se reencontró con sus hijos y se convirtió en un símbolo de la lucha campesina en Brasil.

O: Cuando vuelves a rodar diecisiete años después del golpe, recuperas las imágenes de tu película de ficción y las utilizas para ilustrar hechos reales. La ficción se convierte en un documento real. Casi pienso que Wiseman también debería hablar mal de ti…

C: Para qué va a hablar mal de un pobre señor desconocido que hace cine en portugués. La palabra ‘cabra’, por ejemplo, es intraducible. Significa desde hace tres siglos una posición social y una posición racial: el negro que está en la peor posición, una persona del pueblo, es una palabra que parece para una película de ficción de pistoleros. Pero si la película tuvo un éxito relativo es porque plantea esa cuestión de la madre sola con sus hijos y su familia dispersa y destruida. La vida es muy simple: uno nace, vive y muere. Nadie puede escapar a eso, esa es la tragedia humana. Puedes ser Lenin o trabajar en un basurero, pero los temas de tu vida siempre son los mismos.

O: Tú has hecho otra película, Jogo de Cena (2007), en la que haces explícito este juego de identidades. Entrevistas a mujeres que cuentan sus historias de vida y luego vemos a actrices brasileñas contando esa misma historia. Y uno se queda helado preguntándose cuál es la real…

C: Y no hay respuesta, no se puede decir quién es la real… porque no se trata de adivinar quien es la actriz y quien es la persona que habla de verdad. Esa idea aparece siempre en mis documentales. Porque todos queremos ser otro, ¿usted no? Es la idea de querer ser otro, de querer ser muchos. El teatro se parece a la vida. Si una persona habla con gusto en una película, ¿qué hay mas hermoso que eso? Es la fuerza de las palabras, no me gusta mostrar imágenes de aquello que se habla, todo ocurre en el momento o no ocurre. Toda esa gente que hace insertos y que cambia de plano ‘para variar’. Pero si yo no quiero variar, yo quiero estar ahí, la película ocurre aquí y ahora, no allí y ayer… Lo que me preocupa es descubrir en qué consiste una conversación, qué es una entrevista, qué es la subjetividad humana. Por eso quiero hacer una película sobre la nada, una película sin tema…

Entre los cineastas se produce un encuentro sincero y alegre. Oksman tiene una capacidad admirable para reírse de todo, también de su parte más seria. Coutinho se ríe y se mueve, no hace cuestión de sus años, no parece aquel que ‘ha vivido mucho tiempo y tiene una larga experiencia de cine’. Ante el encuentro vital, tiene la excitación de un muchacho. Sus películas están llenas de instrucciones a los entrevistados: “Cuéntame”, “Dime algo”, “¿Puedes hablar?”, “Hable, hable…”.
Nos marchamos del ‘Aula magna’ y ambos se sientan en una sala más apartada. Les comento que, según dijo alguien, en las películas de Coutinho hay una ética de la crueldad, algo que también puede aplicarse a las realizaciones de Sergio Oskman…

C: No sé quién ha dicho eso de mí. Sería incapaz de hacer una película con un enfermo terminal, como Wiseman. Y me gusta hacer películas con personas que no son importantes, que no aparecen en Google. Pero Oksman ha hecho una película sobre una víctima de Mengele, él sabe lo que es la crueldad [Coutinho se refiere a La Esteticién, 2004].

O: En mi caso se trata de algo más crudo que cruel. No sé por qué hay cosas de las que no se puede hablar, por qué no mostrar el discurso de la víctima, por qué la víctima tiene que seguir un estereotipo. Hay que asumir quién eres tú y quién es el otro, y saberse distinto. Coutinho siempre deja claro que él es un tipo de clase media de Sao Paulo.

C: En mi película Peões (2004), sobre obreros metalúrgicos, muestro todo el tiempo que yo no pertenezco a ellos, incluso la película termina con eso. Hay un último obrero que se queda en silencio durante veintitrés segundos y luego me pregunta: “¿Usted ha sido obrero alguna vez?” Y es como si me dijera: “¿Usted ha sido mujer alguna vez?” o “¿Usted ha sido negro?”. Y le digo que no. Hago películas sobre obreros porque yo no soy obrero. Hago películas sobre mujeres porque no soy mujer. ¡Hago películas sobre los que no son yo!
Nunca pretendo esconder que el objetivo está presente, no quiero hacer cosas sin que la persona lo sepa, la cámara está ahí, el equipo también, en un apartamento de 39 metros cuadrados. Dicen eso de que hay que olvidar que la cámara está ahí, no, yo quiero que sepan que la cámara está ahí porque eso los coloca en una posición, les hace decir cosas preciosas que no dirían de otra manera. No necesito estar cambiando de plano, acercarme cuando lloran. Eso no lo quiero hacer ni muerto. El sentido dramático y ético es mas importante que el estético.

Les planteo a los dos cineastas que su manera de trabajar contradice esa forma de hacer cine que utiliza un tema, que necesita temas. El sentido de los temas ha quedado eliminado por el estilo y por las formas de sus obras.

O: Me parece legítimo que se utilicen herramientas de la ficción para contar un documental. Al final es la sensación de quiénes son esos personajes, no una cosa definitiva ni verdadera.

C: Yo no hablo de entrevistas en sentido periodístico, eso es otra cosa. ¿De qué me sirven los datos? Si uno habla de sentimientos, ¿qué más me da la versión que cuente, si él siente que es verdad?, ¿cómo se van a medir los sentimientos?

O: Mi última película parte de un material que se encontró en la basura. Los tres guionistas creamos una posible historia para la familia que aparecía en las fotos. Pero el fotógrafo que encontró esas fotos en la basura no entiende que no sea el autor de esta película. Él está convencido de que es el autor, y nosotros le decimos que las fotos que aparecen en la basura no son una película en sí misma, que son solo trozos de papel que se pueden, o no, convertir en película. El tema de esta familia no es realmente interesante. Es muy poco humilde por mi parte decir esto, pero me he callado tanto tiempo…: cualquiera puede hacer una película sobre ese mismo material, y será otra película. Los Modlin no son nada, una gente que vivió su vida. Cada uno articulará y contará la historia como quiera. El tema me importa un carajo… Y perdón que lo diga así, pero me enfada mucho.

C: Eso está ligado a una cosa muy terrible, eso de los derechos de autor. ¿Qué tiene que ver el nieto de no sé quién que se ha muerto ya? y ¿qué derechos tiene sobre esa obra…? Todas las artes están hechas de apropiaciones. De la nada no se hace nada.
Y… bueno, me parece que ustedes nos hacen preguntas porque están obligados. Pero en el aula los alumnos no han preguntado nada, porque nadie los obligaba. Eso siempre me deja un poco melancólico, porque entonces ¿para qué es el cine? Si uno que quiere hacer cine no me hace preguntas, para qué sirve mi película, entonces mi película es muy mala.

Sergio Oksman, que enseña cine en esta escuela, sabe que al día siguiente se encontrará en la clase las reflexiones de los alumnos que han asistido al encuentro, recogerá su conmoción por haber estado frente a alguien que disecciona la existencia sin solemnidad, sin tesis, dispuesto a recoger la huella más simple de la vida.  Coutinho se marcha rodeado de asistentes, que parecen mucho mas preocupados por su edad o por su cansancio que él mismo. Después tenía que hablar en Museo Nacional Centro Reina Sofía y, a continuación le recibían en la Embajada de Brasil. No parece que le importe ir de un lado a otro mientras tenga gente cerca. Casi se lo imagina uno pensando: “Palabras, palabras, gente, gente, que gran placer”… con una sabrosa y limpia avidez por el encuentro.

Entrevista Hirokazu Kore-eda (mayo 2007)

ENTREVISTA HIROKAZU KORE-EDA

“La vuelta del discurso violento es preocupante”

Roberto Cueto

Sus películas y documentales suelen tratar temas contemporáneos. ¿Qué le llevó a rodar ahora un jidai-geki, una película ‘de época’?
Sí, en efecto, siempre he retratado la sociedad contemporánea en mis documentales y películas de ficción. Quizá ahora por eso sentía la necesidad de hacer otra cosa, cambiar de registro. Pensé que una película de ambientación histórica sería una buena manera de hacerlo. Todo esto coincidió con los atentados del 11-S. Supongo que eso me condicionó a la hora de plantearme una película sobre samuráis teniendo en cuenta este resurgir de la violencia. Quizá está volviendo a la sociedad un discurso de agresividad, de violencia y venganza que es bastante preocupante.

¿Por qué utilizar como trasfondo de su película un episodio tan icónico para la cultura japonesa como la ‘hazaña’ de los 47 samuráis? ¿No es un gesto subversivo plantear siquiera la idea de que hubo uno que se negó a luchar?
Creo que los samuráis no eran esos héroes que nos ha mostrado la leyenda, la literatura y el cine, sino simples personas. Me planteo constantemente cómo lucharía una persona de verdad, qué pensaría antes de hacerlo, es algo que siempre pensaba desde que veía películas de samuráis cuando era niño.

Al final de la película da la sensación de que el sacrificio de esos 46 samuráis genera un leyenda mítica de funestas consecuencias para la sociedad japonesa, un código del honor y la venganza totalmente destructivo. Pero la imagen final del niño que quiere ir a la escuela aporta un destello de esperanza.
Las guerras son siempre rentables para algunos y por eso es tan difícil erradicarlas. Ese niño es más bien el deseo de una alternativa, de otra posible vía para la sociedad donde la guerra no esté siempre presente, pero quizá sólo sea una fantasía. No es un verdadero final feliz, sólo la manifestación de un deseo.

La película parece proponer un espacio ritual o simbólico para la violencia, el mundo alternativo de la representación teatral…
Yo no los concibo como mundos separados, francamente. Su función es más bien la de transmisión de una narración. Y ahí creo que está el verdadero tema de la película: cómo transmite uno lo que recibe de sus antepasados, de sus padres. Esas narraciones pueden ser transformadas a la hora de ser entregadas a los hijos.

Entonces, ¿habría que pensar que la larguísima tradición de películas chambara han cimentado este discurso de la violencia en la sociedad japonesa?
No es que se transmitieran esos mensajes de una forma consciente, pero sí es cierto que ese discurso de la violencia era visto de una manera totalmente natural, nunca se problematizaba. Eso es lo que intento hacer yo, cuestionarlo, mostrar que el honor y la venganza no tienen por qué ser cosas normales en nuestra cultura.

La película tiene un marcado tono popular en los ambientes y personajes y también en su puesta en escena, que es más accesible, más ‘fácil’ de lo habitual en su cine.
Sí, quizá mis anteriores películas sean más adecuadas para espectadores más cinéfilos, pero con Hana quería acercarme a todo tipo de público. Lo popular me interesa porque el samurai no era un individuo solitario, dependía de mucha gente a su alrededor. Quería mostrar las vidas de esa gente y las consecuencias que los actos de un samurai podían tener sobre ellas.

Imagino que eso explica también su constante recurrencia a los planos corales, a una mayor atención al componente humano dentro del encuadre.
Intenté adaptar mi estilo a la historia. Por lo general, hasta ahora me concentraba en una sola cosa y la filmaba. Con esta película me esforcé en componer los planos con muchos personajes dentro: creo que es la mejor de forma de transmitir esa idea de que los actos individuales tienen efectos colectivos y que la venganza genera una cadena de violencia que nos afecta a todos

Alberto Morais

El lenguaje de los espacios y del silencio

Jara Yáñez

Apenas un año después de estrenar su primer largo de ficción, Las olas, Alberto Morais se encuentra ya en plena fase de montaje (mano a mano con su colaborador habitual en esta tarea, Manel Barreres) de su siguiente proyecto: Los chicos del puerto. Se trata de nuevo de una ficción y con ella busca narrar la historia de un chaval desescolarizado del barrio de Nazaret (una zona degradada del extrarradio de Valencia) que emprende un viaje, junto a otros dos niños, con el encargo de su abuelo de llevarle una chaqueta militar a un amigo. Los chicos del puerto sigue además, en palabras del propio Morais, “una evolución natural con respecto a mis dos largos anteriores y establece con ellos numerosos ecos formales y narrativos”. Después de cuatro semanas de rodaje (que tuvieron su punto final el pasado 3 de septiembre), para hablar de todo esto, de su concepción del proceso creativo y de algo más, Morais acoge a Caimán CdC, generoso y hospitalario, en su propia casa.

¿De dónde vienen y a dónde van estos ‘chicos del puerto’?
Pues en origen se trataba de un proyecto, anterior a Las olas, que nació como documental, que pretendía realizar en régimen de cooperativa y con el que quería trabajar sobre mi padre. Pero por el camino la cosa cambió. Mi padre era médico en el barrio de Nazaret y hacía allí un trabajo social. Me interesaba reflexionar sobre el legado de su lucha. Porque pertenecía a una generación que peleó por el fin de un régimen y por una transición que, quizás, no fue como pensaba y que ahora sabemos con certeza que se gestó con malas hechuras y mal encaje general. Quería hablar de esa generación que deja de tener sentido político y que, cuando no sabe qué hacer, se mete en asuntos sociales. Entonces me fui a trabajar a Nazaret para escribir un documental que iba a recorrer también otros barrios y que giraría en torno a estas cuestiones. Estando allí, sin embargo, surgió la historia de Los chicos del puerto y el documental perdió su sentido.

Según su sinopsis, se trata, como en sus dos largometrajes anteriores (Un lugar en el cine y Las olas), de una película de tránsito, de desplazamientos, de viaje…
Efectivamente, es una película de viaje por su propia naturaleza (se trata de un film de niños silenciosos que vagan por la ciudad), pero también porque entiendo el cine como un proceso de búsqueda constante, como una investigación, una aventura, una incertidumbre. Además, es una película de viaje porque me interesa especialmente trabajar sobre el lenguaje de los lugares: hacer hablar a los espacios y convertirlos en un personaje más de la historia. Un protagonista más, que converje necesariamente con los actores. Y esto me funciona a través de los silencios y del caminar, del movimiento, del viaje. Es algo que, efectivamente, ya estaba en mis películas anteriores y que trabajo de una manera similar a como lo hizo Claude Lanzmann en Shoah (1985).

¿Cuáles son esos lugares, esos espacios que coprotagonizan el film?
Los niños inician su divagar desde el barrio de Nazaret, que está literalmente aislado por un muro que lo separa del puerto, y que me sirve para enfatizar la idea del encierro que tiene una importancia capital en el film. Luego pasan por el centro de la ciudad y terminan su recorrido en un barrio de extrarradio al otro lado. Un recorrido con el que he querido filmar una Valencia que no se muestra en las lecturas oficiales, una Valencia de periferia, de carreteras y autopistas, de vías de tren, de márgenes y de trayecto. Un cambio geográfico constante que, además, acompaña el cambio de los personajes en su viaje. A través de los espacios la película narra también el abandono estructural de un barrio y la historia de unos niños, también abandonados, que son invisibles para la sociedad en general y para los adultos en particular. De hecho, los tres chavales están juntos por no estar solos y conforman un pequeño núcleo familiar, basado en la amistad, que nace también de la solidaridad entre ellos.

¿Cómo se planteó y se desarrolló el trabajo con los niños?
Primero fue un intenso trabajo de casting. Como Pasolini, buscaba un niño que no fuera actor y, como es una película de muy pocos diálogos, era necesario que el protagonista se comunicara con la mirada y con el cuerpo. Lo importante era ‘encontrar’ a los personajes que buscábamos, no ‘convertirlos’ para que se ajustaran a nuestra idea. Omar, el protagonista, que además vive en Nazaret, se nos coló desde el principio. Es despierto y desgarbado, y parece que su cabeza va por un lado mientras su cuerpo va por otro. Además, en su vida real es un chaval solitario y tiene un mundo personal muy amplio y creativo. Con él y con los otros dos chavales quería trabajar a la manera de Kiarostami: buscando construir pequeños relatos exentos de grandes tramas que revelasen una belleza casi documental. Me interesaba documentar lo real a través de la ficción y no tanto trabajar la psicologización de los personajes. Por otra parte, el hecho de que los protagonistas fueran niños ha hecho que me tuviera que acercar mucho más a los rostros de lo que he hecho nunca. Porque si el personaje de Las olas, aún desprovisto de psicología, remitía a un trasunto histórico, hablaba sobre una generación, en Los chicos del puerto los niños son solo presente, no tienen historia, y había que jugar de forma distinta con ellos en lo que a planos y encuadres se refiere.

Esta manera de plantear el tratamiento formal, ¿ha afectado también a otros aspectos del film?
Efectivamente. En Las olas había una búsqueda del encuadre casi pictórica. Aquí, aún existiendo en cierta medida, desaparece merced al trabajo con los chavales. Esto ha hecho posible, por ejemplo, que se plantease una secuencia de free style –algo que nunca había hecho– en la que el chaval juega a la pelota. Una secuencia que, además, tiene un eco con otra película de niños que me encanta que es Nadie sabe. Hirokazu Kore-eda es otro director que trabaja muy bien con los niños y que no hace tampoco una propuesta enfática sino fáctica: los niños tienen hambre, necesitan cosas… Me interesan esas historias que son ficciones trabajadas con niños que no son actores y que vinculan lo real con un gran dispositivo narrativo de ficción a través de una gran estilización. Para todo ello aquí he tenido que trabajar, por primera vez en mi vida, con teleobjetivos de 140 mm, 185 mm o 85 mm (antes siempre me movía en un arco que iba del 24 mm al 32 mm o un 40 mm, como mucho). Y aunque sigo los mismos parámetros generales que en las dos películas anteriores, todo esto ha supuesto para mí un salto al vacío óptico de vértigo…

¿Ésta ha sido además la primera vez que rueda en digital?
Yo era un purista del 35 mm, pero aquí he tenido que rodar por primera vez en digital y eso ha afectado también a determinadas cuestiones formales. Rodamos con la cámara Arri Alexa, que está muy bien, pero que tiene un elemento de movimiento, que tiene que ver con la obturación (muy diferente de la obturación mecánica), un cierto efecto strobo en el movimiento horizontal de las panoramicas, que para mí desnaturalizaba algunas cosas y con el que hemos tenido que pelear.

¿Qué más hay de nuevo en este proyecto respecto a los anteriores?
Estoy pensando en incluir por primera vez música extradiegética. Y lo quiero trabajar en la línea de las colisiones que proponía Pasolini entre alta cultura y un universo más lumpen, gracias a la música de Mozart o Bach, en películas como El Evangelio según San Mateo o Accatone. Una colisión que otorga a los espacios una belleza nueva y para la que estoy pensando, en concreto, en la Sonata número 11 de Mozart, que tiene fragmentos muy infantiles y muy melancólicos a la vez. Por lo demás, y en relación a otro de los aspectos que son centrales en mi manera de trabajar, siempre planteo una paleta de colores muy estricta que afecta a decorados y vestuario. Y aunque se trata de nuevo de un film en tonos grises, grises azulados y grises amarronados, como en Las olas, había aquí una menor capacidad de intervención en los espacios, también por una cuestión de presupuesto, que ha limitado un poco este elemento.