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La soledad de Peter Hutton (Cahiers du Cinéma España, Especial nº 11, mayo 2010)

29 junio, 2016

La soledad de Peter Hutton.
RECORRIDO POR UNA OBRA AUTOBIOGRÁFICA Y PAISAJISTA
P. Adams Sitney

Cineasta vanguardista de formación académica, el norteamericano Peter Hutton estará presente en Documenta Madrid con una completa retrospectiva de su importante obra, cuyas imágenes lo convierten en un creador de estrechos vínculos con la gran tradición emersoniana de su país.

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Durante más de tres décadas, Peter Hutton le ha tomando la medida a la imagen cinemática para delimitar su poder de fascinación y de absorción. A lo largo de esos años ha transformado una “forma de diario” del lirismo fílmico en otro tipo de cine en el que las sutiles fluctuaciones en el campo visible –de luz, de figuras y objetos en movimiento, de leves desplazamientos de cámara– se ofrecen como metáfora de la extática concentración y atención del cineasta. Organiza el silencio y los inmanentes ritmos de escenas casi estáticas, o de lentos movimientos, para evocar los placeres del aislamiento, incluso de la soledad. Si esto suena paradójico, es consistente con el oxímoron propio del título que dio a su tercer film: Images of Asian Music. El sujeto del cineasta que surge como un espejismo en su obra parece que busca la soledad, a lo largo de todo el mundo, como si estuviera convencido de que la belleza se revela a sí misma de forma más conmovedora dentro de las modalidades de la alienación. Esto le colocaría en el polo opuesto de Jonas Mekas, que continuamente busca con su cámara aquello que él llama “el éxtasis de los viejos y nuevos amigos”.

A pesar de las diferencias, tanto Hutton como Mekas son ejemplos del espíritu emersoniano del cine vanguardista americano. La declaración de Emerson en Nature acerca de los simples “mecanismos” de significado para manifestar el fundamental dualismo entre el yo y el mundo proporciona el escenario maestro para muchos de los más importantes filmes de su tradición: “El más mínimo cambio en nuestro punto de vista otorga al mundo entero un aire pictórico. […] En una cámara oscura, la carreta del carnicero, y la figura de alguien de nuestra propia familia, nos asombra. Así que el retrato de un rostro bien conocido nos gratifica. Dále la vuelta a tus ojos, mira el paisaje a través de tus piernas, y qué interesante es esa vista, ¡aunque la hayas contemplado en cualquier momento durante veinte años!”. Las dinámicas cinemáticas de Marie Menken, Stan Brakhage, Ernie Gehr y muchos otros colegas de Mekas y Hutton obedecen a las líneas maestras establecidas en este párrafo.

Con la excepción de sus trabajos de aprendizaje, la carrera cinematográfica de Peter Hutton comienza de forma espectacular con July ’71 in San Francisco, Living at Beach Street, Working at Canyon Cinema, Swimming in the Valley of the Moon. De hecho, no puedo pensar en ningún cineasta vanguardista con formación académica con un comienzo tan prometedor. July ’71 ofrece la gama del movimiento vehicular: la primera metáfora del cineasta en movimiento es la sombra de su bicicleta mientras pedalea y filma. Antes de que esta pieza de 35 minutos termine con planos de los montes de Californa tomados desde un planeador, Hutton ha filmado previamente desde un coche y desde un barco. Uno de sus mediadores recorre las colinas tumbado en una scooter, y en un autorretrato, que filma esta vez con trípode, se presenta a sí mismo como un joven de cabello rizado haciendo significativamente un salto mortal. La perspectiva invertida y móvil otorga al mundo del cineasta el “aire pictórico” de Emerson al inscribir su subjetividad en los trazos de lo que ha visto. Este punto de partida es el film más social de Hutton. Lo hizo cuando vivía en una comuna, grabando las comidas, abluciones y juegos de sus compañeros.

El mundo en las sombras

El propio Jonas Mekas y Annete Michelson estaban en el jurado del Yale Film Festival que concedió al corto de Peter Hutton el espaldarazo inicial. Luego hizo su siguiente película, New York, Near Sleep (for Saskia), en la que rechaza las dinámicas visuales de su reciente éxito con el film-diario. Allí donde July ’71 in San Francisco había representado la soledad del artista catapultado hacia el mundo y atrapado en sus movimientos, New York, Near Sleep (for Saskia) fijó la cámara y minimizó las figuras humanas a unos pocos planos estáticos, posados. Hutton le dijo a la revista Sartori: “De una maravillosa y expresiva vida en California me fui a un oscuro sótano en Nueva York infectado de ratas. Era como estar confinado en soledad. Pero en ese confinamiento descubrí las nociones más sutiles de lo que es una imagen o de lo que es el propio cine… Empecé a prestar más atención a cómo se mueve la luz a través de los espacios y, simplemente, reduje el cine a ese tipo de preocupaciones mínimas… También estaba la idea oriental de que no importa dónde estés, hay un mundo delante de ti y debes encontrarlo en esas sombras y en esa oscuridad”.

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Red Grooms, vestido de payaso, abre la película, y el propio Hutton le pone final sentado en una silla. Una clara alusión a la “idea oriental” o al autocontrol “budista” se manifiesta en la inserción de unos segundos del film Cuentos de Tokio, de Yasujiro Ozu, capturado en una pantalla. El resto es paisaje rural y urbano, entremezclado con interiores luminosos y objetos que esperan ser usados por el hombre: la nieve cayendo vista a través de una ventana, un baño de vapor, una botella de leche sobre una mesa, el viento soplando a través de una red de voleibol. Repetidamente, las imágenes sugieren que la belleza y la melancolía de instantes aislados no pueden soportarse. Antes que Hutton, Bruce Baillie era considerado el maestro de un cine en el que objetos y paisajes liberan su energía inmanente cuando la cámara estática o en lento movimiento intenta apresarla. Quizá al marcharse de San Francisco, donde la influencia de Baillie era una fuerza dominante, Hutton dejó de oponer tanta resistencia a su modelo. En Nueva York parece haber absorbido las lecciones del colorista Baillie, transformando su atención mística a objetos y lugares en ricas tonalidades en blanco y negro.

En Near Sleep, Hutton comienza a aislar prácticamente todos los planos dentro de la película mediante fundidos de entrada y de salida, una forma de repudiar el impacto del montaje que perseguirá durante gran parte de su carrera. La consecuente yuxtaposición centra la elaboración rítmica en el movimiento (o la quietud) de planos individuales. Como el álter ego de Hutton, el payaso se ríe de su esfuerzo por hacer valer su condición artística, poniéndole en su lugar detrás de la cámara, donde la elegancia compositiva y la belleza de la luz son sus compensaciones por la soledad, en ésta y en casi todas las películas que la seguirán. Los tres últimos planos trazan elocuentemente la retirada del cineasta. En el primero, está sentado en una silla dentro de una balsa dando la espalda a la cámara. Luego vemos la silla vacía. Finalmente, desde una perspectiva más distanciada, vemos el paisaje desde la balsa, aparentemente vacía.

Antes de adoptar el estilo de este film como su forma permanente, Hutton trató de encontrar una síntesis entre éste y July ‘71. En Images of Asian Music regresa a la forma de diario y a su vida en el mar. Mientras vivía en Bangkok en 1973 y 1974 como marino mercante, grabó instantes de su vida cotidiana tanto en tierra como en alta mar. El film empieza en un carguero indonesio, alternando imágenes del movimiento del barco, desde la perspectiva del solitario cineasta, con secuencias de su relación con la tripulación, incluyendo una escenificada pelea de gallos. Al final de una relevante entrevista con Scott MacDonald, Hutton habló de la influencia en su arte del trabajo como marino: “El hecho de estar en un barco me obligó a bajar el ritmo, y me dio tiempo para mirar”. Hutton no aparece en Images of Asian Music, pero la cámara sustituye su presencia interactuando con la tripulación y mirando el mar.

Cuando regresó a América, el cineasta aceptó una serie de puestos de profesorado y becas que determinaron su geografía creativa al menos durante veinte años. En Hampshire College hizo Florence (1975), una invocación de la ciudad de Massachusetts en la que vivía cuando no estaba en Nueva York, donde filmaba New York Portrait. Part I
(1976/77), la primera entrega de una serie que planeaba tener diez partes. Dando clases en Harvard, terminó Boston Fire (1978) y New York Portrait. Part II (1979/80). Como invitado en el Balazs Studio, en Hungría, tradujo su singular visión urbana en Budapest Portrait (Memory of a City) (1984/86). Cuando aceptó un puesto permanente en Bard College, centró su atención en el valle del río Hudson, y realizó Landscape, Part I (for Manon) (1986/87), Landscape, Part II (In Titan’s Goblet) (1991), y Study of a River (1995/96). Durante aquellos años también cerró su ambiciosa serie con New York Portrait, Part III (1990-91) y, al aceptar otra invitación para grabar en Europa del Este, realizó Lodz Symphony (1992/93).

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Con su magistral tríptico New York Portrait, Hutton alcanzó la madurez como cineasta. En estas meditaciones urbanas cultiva una nostalgia por la soledad y una poesía melancólica inmanente, pero reprimida, en sus primeros trabajos. Abandonando los ritmos alternos de su relación con los otros y el aislamiento contemplativo entre los que oscilan July ’71 e Images of Asian Music, pasa de observar las condiciones atmosféricas, el vuelo de los pájaros y la fugaz visión de figuras aisladas en la ciudad casi vacía de Part I, a mirar la nieve cayendo en la playa de Coney Island, vagabundos durmientes y calles inundadas en Part II, mientras que Part III abstrae y destila la imaginería de las series precedentes y culmina en una secuencia que muestra a un hombre herido o muerto en la calle.

Su visión de Nueva York resuena con la conmovedora melancolía evocada en las tiras de cómic Julios Knipl, Real Estate Photographer, de su amigo Ben Katcher. La cámara de Hutton absorbe la atmósfera de los lugares que observa para hacer palpable la soledad que anhela. Sospecho que su experiencia como gemelo, que puede apartar a un niño de los privilegios del aislamiento, haya podido contribuir a la estética del cineasta, que persistentemente busca, película tras película, la transformación de la quietud y la soledad en belleza pictórica. En sus dos películas realizadas en el este de Europa, Budapest Portrait (Memory of a City) y Lodz Symphony, descubre incluso mayores pozos de tristeza que los que encontró en Nueva York.

Cuando realizó sus retratos de ciudades, Hutton había dejado de ser un cineasta autobiográfico, pues hay muy poco de su vida cotidiana en su trabajo más maduro. Viendo sus películas, nadie diría que se casó dos veces y crió a una hija, aunque su nombre aparezca en el título de Landscape, Part I (for Manon) (1986/87), la primera de sus exploraciones de los paisajes del valle del Hudson, que dominaría su carrera por dos décadas. El cambio de tema y de tono, desde la poesía del aislamiento urbano a la ambivalente contemplación de la luz en los bosques y al desarrollo industrial del río, refleja su vida sedentaria como profesor del Bard College. Hutton transfirió con éxito el asombro que logró expresar filmando los bosques y ciudades del sureste asiático a los árboles, puentes, factorías y muelles del Estado de Nueva York mientras adaptaba la dinámica de filmar en el mar al suave ritmo de las barcazas y remolcadores que lo llevaban arriba y abajo del río.

Landscape abre con el plano de un tren avanzando en paralelo al río, filmado desde una distancia tan grande que parece casi un juguete. Study of a River (1994/96) juega continuamente con nuestro sentido de la escala: Hutton filma gotas de lluvia golpeando un charco de barro de forma que aquéllas se convierten en ondas de luz en un microcosmos, y yuxtapone esos planos con grandes construcciones tomadas desde lo alto de un puente sobre el río. Incluso aunque inconscientemente repite un llamativo momento del film Creation (1979), de Stan Brakhage, relacionado con un plano de hielos flotantes, no inviste su película del aura mítica que Brakhage confirió a su expedición por los icebergs de Alaska aludiendo sistemáticamente a las etapas de la creación del Génesis. En cambio, Hutton resalta la autonomía de cada plano como un recipiente concreto de poder natural y precaria intervención humana. La intensidad de su absorción convierte cada plano en una entidad espiritual que nos recuerda, como apuntó Tom Gunning, los primeros filmes de los hermanos Lumière.

Declaración de fe

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El proverbio del que extrae el título Time and Tide (2000) asevera la mortalidad universal y las inexorables demandas de la naturaleza. Apropiadamente, por tanto, se trata de su declaración de fe como cineasta. La apertura con un film primitivo a velocidad rápida del río Hudson en 1903, señala la “inevitable” transición del blanco y negro al color del cineasta. El recurso de citar películas realizadas en la primera década de la invención del cine ha sido una metáfora de la vanguardia cinematográfica americana desde que Ken Jacobs diera así comienzo a su obra maestra Tom, Tom, The Piper’s Son (1969). Del mismo modo, Hutton reconoce su resignación a la historia de su medio, regresando brevemente a su rica imaginería del río en blanco y negro y haciendo así un paréntesis entre la cita de la película de Billy Bitzer
–ahora rayada y desvaída– y el color que caracterizará sus películas futuras. El cineasta remata esta transición de forma espectacular al ofrecernos una serie de imágenes del hielo rompiéndose desde el punto de vista de un barco en movimiento.La serie continúa mostrando la expansión aparentemente vertical de un río helado en el que se mueve un carguero de color oxidado, haciéndonos ver retrospectivamente que el hielo se ha filmado “en color” durante todo el rato.

El color juega un papel determinante en Two Rivers (2001/02), originalmente una instalación que combinaba metraje de los ríos Hudson y Yangtze. Hutton sacó provecho de un error técnico: cuando descubrió, tras el revelado, que el metraje chino que creía haber estado filmando en un negativo en color en realidad lo filmó en el reverso de la película, se quedó con la tonalidad sepia resultante de la impresión porque le evocaba el eco de películas históricas que había estado examinando en los museos de Shanghai. Consecuentemente, los tonos saturados y en azul dominante del material rodado en el río Hudson, que corresponden a la primera parte del film, contrastan fuertemente con el débil sepia de las imágenes del Yangtze, preservando así la polaridad de la instalación original de dos pantallas. Skagafjördur (2002/04) y At Sea (2004/07) guardan con Time and Tide una relación similar a la que mantienen las dos películas de ciudades del este europeo con los retratos de Nueva York. En la primera, Hutton aceptó la invitación de filmar la costa del norte de Islandia. En la segunda filmó la construcción de un inmenso buque de carga en Corea y la desmembración de barcos similares en Bangladesh. Compuso la película de Islandia en 36 planos fijos, de suntuosa belleza, con apenas vestigios de presencia humana. En Skagafjördur y Two Rivers, Hutton examina cómo las bases de la imagen en color condicionan los estados de ánimo con los que paisajes y objetos pueden ser aprehendidos.

At Sea representa, en varios sentidos, la despedida de su trabajo precedente. Hutton ya no separa los planos con fundidos, sino que corta directamente de uno a otro, como si quisiera acentuar las tareas de construcción y destrucción retratadas en el film. Incluso llega a utilizar por primer vez ligeros zooms. La gente abunda en esta película, si bien empequeñecida por la construcción masiva. En la primera parte del film, las personas aparecen absorbidas por la mecánica de grúas y de andamios, y al final se muestran como figuras amenazantes, peleando con cuerdas, casi como basureros, entre las ruinas oxidadas de los monstruos marinos, hasta que en las imágenes en blanco y negro finales ya se muestran a escala humana cuando escrutan con curiosidad en las lentes de la cámara.     

Traducción: Carlos Reviriego

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