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Berlinale 2022: Crónicas urgentes (y II)

Zoe Lucas lleva casi cincuenta años viviendo en Sable Island, una isla a 175 km al este de Nova Scotia (Canada) y que no es más que una larga lengua de arena (de ahí la etimología de su nombre francés). A día de hoy es su única residente permanente, descontando sus característicos caballos salvajes o las focas que arriban a sus playas. Por allí han pasado distintas expediciones científicas y hasta el mismísimo Jacques Cousteau. Lucas ha fundado un Instituto que lleva su nombre y que se dedica a la conservación de la isla, fundamentalmente recogiendo todo tipo de residuos que llegan a sus costas, en la mayor parte de los casos plásticos de todos los tamaños que ella limpia y va catalogando con un grado de meticulosidad que resulta tan sorprendente como la forma de vida por la que ha optado. Ella y la isla o la isla y ella, tanto monta, son las protagonistas del documental de Jacquelyne Mills, Geographies of Solitude. Mills pasó con Lucas varias semanas en tres estancias diferentes entre 2017 y 2018, pertrechada con tres cámaras (dos de 16mm y una de vídeo) y equipos de sonido. Como sucedía con los viejos documentalistas, aquí la experiencia (vital) va de la mano de la experimentación (cinematográfica). El planteamiento ecológico de Mills puede sonar a pura demagogia, pero por una vez se traduce en una forma de lenguaje visual y sonoro que busca lo experimental por la vía del reciclaje, por el aprovechamiento de los elementos que la cineasta encuentra en la isla. Los trozos de plástico pueden pegarse al celuloide para conformar fragmentos abstractos; los micrófonos de contacto permiten registrar el sonido de los insectos andando por la arena y con ellos elaborar la banda sonora. Pese a todo ello, Geographies of Solitude no es una película experimental, su extraordinario poder de fascinación deriva al contrario de un perfecto equilibrio entre la información sobre el personaje y las cualidades matéricas del soporte fílmico, de su espíritu eminentemente pionero. En coherencia, la película aparece filmada por “Jacquelyne Mills with Zoe Lucas”.

Por su lado, Mikhaël Hers se traslada en el tiempo, al París de los años ochenta, justo después del triunfo electoral de Mitterand, en Les passagers de la nuit. Nuevos tiempos para Élizabeth (Charlotte Gainsbourg), a la que acaba de dejar su marido y debe de rehacer su vida trabajando en un programa radiofónico nocturno y lidiando con sus dos hijos adolescentes. Por si fuera poco, acaba acogiendo esporádicamente y a lo largo de varios años a otra adolescente que llega a París y que no tiene donde alojarse. Este personaje es fascinante, básicamente en su obsesión con Pascale Ogier, a la que descubre en Las noches de la luna llena y Le Pont du Nord, y queda traumatizada por la inesperada muerte de la actriz. Pese a lo que pudiera parecer, Les passagers de la nuit no es una película nostálgica ni imbuida de una cinefilia enfermiza. Hay también otra referencia a Rivette (Le Veilleur, el documental de Claire Denis), pero la película de Hers es ante todo un homenaje a una ciudad, París, y al desencanto post 1981.

Hers parte de la ruptura familiar para ir proponiéndonos luego la reubicación familiar de sus miembros: las nuevas relaciones, la independización de los hijos, la mudanza a una nueva casa. Si Les passagers de la nuit es una propuesta tan modesta como emotiva, Un año, una noche, la película de Isaki Lacuesta sobre los atentados en la sala Bataclan en noviembre de 2015, posee la ambición (también los medios y el presupuesto) de una película importante (para Lacuesta, pero sobre todo para el cine español), por más que el atentado de Bataclan no sea tanto el centro de la película como su desencadenante dramático. En el fondo su tema es otro, el terror que domina a toda una ciudad, de nuevo París, después de unos atentados que han puesto en evidencia su vulnerabilidad. Y Lacuesta lo expresa a través de la crisis y descomposición progresiva de una relación de pareja (Nahuel Pérez Biscayart y Noémie Merlant), como si se tratase de una película de Maurice Pialat. En cualquier caso, su gran acierto es la propia representación de atentado, como un recuerdo fragmentario en el que la cámara parece seguir las órdenes lanzmannianas de la policía que rescata a los supervivientes: “¡No miréis abajo!”. A los cadáveres, a la sangre, se entiende. Nada de eso se muestra, tampoco a los terroristas por más que el rostro de uno de ellos siga percutiendo en la memoria de Ramón. Un año, una noche trata sobre el trauma de los supervivientes, sobre las distintas formas de abordar la recuperación, la de una pareja, pero también la de una ciudad.

Ni una isla ni una ciudad, Carla Simón recrea todo un mundo en Alcarràs, el de los cultivadores de fruta de la comarca del Segrià, en Lleida. No tanto un mundo que se acaba, pese a que el arco dramático parezca retratar el fin de una época, como un mundo que ha de adaptarse a unas nuevas circunstancias que vienen impuestas por problemas viejos (los precios de la fruta) y otros mucho más imprevisibles (los nuevos usos del suelo). De nuevo un conflicto como desencadenante de una crisis familiar, que en este caso afecta a tres generaciones de la misma familia. Simón transita de lo íntimo (Estiu 1993) a lo colectivo (Alcarràs) sin por ello abandonar lo personal. Y esa transición tiene algo de reinvención o de salto sin red. El origen autobiográfico de su opera prima (la excepcionalidad de su infancia) podía despertar ciertas dudas sobre el futuro de Simón como cineasta, hacia donde encaminaría su carrera. Su segundo largometraje las despeja por completo. Por un lado Alcarràs contiene el germen de Estiu 1993, el trabajo con los niños, en este caso con niños y adolescentes, que son los que nos cartografían el espacio natural (los juegos de Iris y sus primos) y cultural (los concursos, las fiestas y los bailes de sus hermanos mayores). Pero la película se expande (y es así cómo vemos crecer a Simón como cineasta) en el trabajo con los adultos, esta vez todos ellos no profesionales, retratando una forma de vida ligada a la tierra, en un claro posicionamiento social, político y económico que nos está hablando de nuestro presente. Proyectada en Berlín tres días después de que los académicos premiasen El buen patrón como mejor película española del año, Alcarràs desmonta todos los tópicos sobre los que se cimenta el cine político que llevan practicando directores como León de Aranoa desde hace más de veinte años. Bienvenidos al siglo XXI.

Berlinale 2022: crónicas urgentes (I)

Abundan los nombres importantes en estos primeros días de la Berlinale, unos primeros días que representan el 50% de una programación ultraconcentrada y que no deja respiro. Y cuando digo importantes me refiero a cineastas reconocidos al menos en el circuito de festivales y que aparecen en distintas secciones: François Ozon inaugurando la Competición, Alain Guiraudie haciendo otro tanto en Panorama, películas de Peter Strickland y Bertrand Bonello en Encounters, Dario Argento en Berlinale Special… Aunque aún no he visto alguna de ellas, más que una crónica al uso o una evaluación del festival (algo para lo que ya habrá tiempo) lo que propongo aquí es una primera aproximación a tres películas que por distintas razones me han parecido muy importantes. Habrá una segunda crónica hacia el final del festival, pero por lo pronto les dejo con Claire Denis, Mitra Farahani y James Benning.

Las carreras de ciertos cineastas están muy ligadas a sus sucesivos guionistas, estableciendo las distintas etapas de sus carreras. Sucede con Philippe Garrel, por ejemplo, pero lo podemos ver ahora mismo con Claire Denis. Avec amour et acharnement es su segunda colaboración con la escritora Christine Angot después de Un sol interior, las dos protagonizadas por Juliette Binoche y centradas en la idea del amor, sus circunstancias y su significado. El material dramático de esta nueva película apenas apunta a un melodrama muy elemental, en el sentido de que es más la exposición de una situación que el desarrollo de la misma, como si la película se limitase a poner sobre la mesa unos personajes y un conflicto pero no se preocupase de hacerlo evolucionar, simplemente porque a Denis le interesan primordialmente algunos momentos muy concretos, también los cuerpos de sus intérpretes, pero parece que le aburriese contar una historia que es muy probable que ya se haya contado mil veces. Aquí tenemos a una mujer, Sara (Binoche), que ama a François (Grégoire Colin), pero que no puede vivir con él. En su día lo dejó para irse a vivir con Jean (Vincent Lindon), el mejor amigo de François y por culpa de quien, según parece, pasó varios años en la cárcel. Este pasado marca al personaje en sus intentos de rehabilitación, pero Denis no hace ningún esfuerzo por desvelarnos qué pasó. Le importa más Sara, que vive con Jean y en el fondo no lo ama. Este es su dilema: vivir con el hombre que ama o con el que puede vivir. Denis no nos lo cuenta, lo filma, que es lo importante. Filma la mirada de Jean cuando mira a Sara en la cama y el contraplano tembloroso nos muestra el hombro desnudo de la mujer a la que ama. Y, sobre todo, filma el reencuentro entre Sara y François, las miradas que se cruzan, los nervios de ese momento pospuesto desde hace años, el lento caminar del uno en pos del otro, las manos que se extienden, los cuerpos que se acercan, pese a que saben que no pueden estrecharse. Ahí también pesan los recuerdos y la presencia de Jean, al menos en ese primer momento. Sin embargo, no tardarán en superar esas barreras. El deseo es mucho más fuerte, un deseo que Denis ni siquiera tiene miedo de verbalizar. Lo expone Sara mirándose al espejo, diciendo en voz alta aquello que piensa, un recurso, admitámoslo, muy poco elegante, pero coherente con una película que no quiere andarse por las ramas, que quiere ir a lo importante: filmar el amor y que este se imponga incluso sobre las propias convenciones dramáticas.

El mejor cine es siempre aquel cuyas imágenes nos hacen temblar o reflexionar. En Á vendredi, Robinson, Mitra Farahani nos recuerda que fue Jean-Luc Godard quien introdujo el pensamiento en el cine. Quizás no sea del todo cierto, pero no es este el momento de discutirlo. En su película Farahani (la directora de la bellísima Fifi Howls from Happiness) auspicia un su compatriota Ebrahim Golestan y Godard, una conversación que se había planeado en los años sesenta y que se acabó posponiendo indefinidamente, al menos hasta que Farahani consiguió ponerlos en contacto y que durante medio año intercambiasen una serie de correos que se enviaban alternativamente todos los viernes. Estando Godard de por medio, ya nos podemos imaginar que los correos electrónicos no son cartas al uso, en su caso casi siempre imágenes que conforman un discurso, cuando no una suerte de jeroglífico. El diálogo tuvo lugar entre finales de 2014 y principios de 2015, pero nunca se nos explica por qué esta película no nos llegó antes. En todo caso, fue esa una época particularmente crítica para estos dos hombres ya muy mayores (los 84 años de Godard frente a los 92 de Golestan) y que en esos meses pasarán ambos por el hospital (Godard dos veces, la última con una delicada operación de corazón). A Godard lo conocemos de sobra, pero sorprende descubrir a un Golestan cuya lucidez no le va a la zaga y que le supera en vitalidad (¡y que habita en un palacete!), pero la película se sostiene en buena medida por los caprichos del primero, por sus ansias de provocar, aunque en este caso la provocación sea antes que otra cosa un juego entre viejos amigos, por más que se acaben de conocer. Por todo ello, À vendredi, Robinson tiene algo de continuación de JLG/JLG, autoportrait de décembre, un retrato hasta cierto punto testamentario, la nueva demostración de que no hay ninguna película con Godard que carezca de interés.

The United States of America es el título de la última película de James Benning, un título que ya utilizó en un mediometraje codirigido con Bette Gordon en 1975 y en el que la pareja recorría Estados Unidos de costa a costa a bordo de un coche en cuya parte trasera se situaba la cámara (un dispositivo recuperado por David Easteal en la muy interesante The Plains, vista este año en Rotterdam). Lo cierto es que el título valdría también para una retrospectiva del cineasta de Milwaukee, al fin y al cabo es lo que lleva filmando desde hace ya cincuenta años (con muy escasas excepciones: Alemania, Austria, la frontera mexicana…). Pero el recorrido que nos propone en esta nueva película difiere un tanto del de aquel otro título homónimo de 1975. Plano a plano y hasta 52, Benning nos presenta una imagen de cada uno de los estados que conforman la Unión (entendiendo también como tales el Distrito de Columbia y Puerto Rico) en estricto orden alfabético, desde Alabama a Wyoming. Los planos tienen muy poco de representativo (el de Connecticut es la bandera estadounidense ondeando al viento) o responden a una idea más o menos tópica de cada estado (un callejón en Nueva York, un campo de algodón en Mississippi). En todo caso, la filmografía de Benning circula por todos ellos: tenemos planos de trenes, nubes y hasta Stemple Pass, también canciones ocasionales o discursos políticos, de D.E. Eisenhower a Stokely Carmichael. Su propia estructura y la duración de los planos (algo menos de dos minutos cada uno) remiten a la Trilogía de California y, en el fondo, algo que delatarán los créditos, The United States of America es como la cuarta parte de una tetralogía, una ficción que hará las delicias de Thom Andersen (y de todo aquello que nos contaba en la primera parte de Los Angeles Plays Itself).

 

Berlinale 2021. Manual para un cine pandémico

En el año en que la pandemia provocó que la Berlinale se celebrase online para prensa e industria, circunstancia insólita para el más grande de los festivales europeos si nos atenemos a sus cifras de espectadores (a esta primera fase le seguirá una segunda en junio, ya presencial y para el público), tiene todo el sentido que el Oso de Oro fuese atribuido a la película que mejor reflejaba nuestra triste realidad cotidiana. Bad Luck Banging or Loony Porn está centrada en una profesora que ve su posición laboral seriamente comprometida cuando un vídeo erótico protagonizado por ella y su marido (y muy explícito, con él comienza la película) se hace viral en las redes. La farsa conceptual de Radu Jude nos presenta un mundo caracterizado por las mascarillas y una mala leche generalizada, ese clima encrespado que podemos identificar con el de las redes sociales.

Nada que ver con el tono de A River Runs, Turns, Erases, Replaces, de Shengze Zhu (Forum), que arranca en Wuhan en marzo de 2020 con imágenes de cámaras de seguridad que el 4 de abril testimonian cómo la ciudad comienza a recuperar la normalidad. Zhu filma las orillas del Yangtsé a su paso por la ciudad mientras unas voces en off leen cartas de despedida a los seres queridos fallecidos en los meses pasados. Las cartas son reelaboraciones ad hoc de textos literarios previos que imprimen un sentimiento de nostalgia y tristeza a unos paisajes que parecen incapaces de desprenderse de la profunda herida que la pandemia causó en la ciudad y sus habitantes. Es la evocación más directa a la COVID-19 que se vio en esta Berlinale, quizás junto al inicio de Petite Maman, la película de Céline Sciamma cuya ausencia del palmarés resultaba más llamativa. Al principio de su película se muere una abuela y su nieta de ocho años, Nelly, ha de pasar unos días en su antigua casa mientras sus padres la recogen antes de venderla. La madre, Marion, la deja allí con su padre y pronto se encuentra a una niña de su misma edad que construye una cabaña en el bosque, igual que su madre le había contado que hacía de pequeña. No tardamos en darnos cuenta que esa amiga, también llamada Marion, no es otra que su madre. Las dos niñas también son conscientes: Marion le pregunta “¿Vienes del futuro?” y Nelly le reponde “Vengo siguiéndote”. Los juegos conforman una suerte de duelo, de forma de relacionarse con la muerte (El espíritu de la colmena); el bucle temporal (Tales from the Loop) hace que llegue a conocer mejor a su madre y que también pueda despedirse apropiadamente de su abuela. Antes de dejar la casa Nelly pide pasar la noche con Marion. El padre le sugiere que lo deje para otro momento. “No habrá otro momento”, le responde su hija.

La estructura tripartita de la película de Jude (el trayecto de la profesora hasta el colegio, un mordaz diccionario con unas setenta anécdotas y curiosidades sobre Rumanía y la reunión de la profesora con los padres de sus alumnos; también un triple final) se repetía al menos en otras dos películas de la Competición. Por supuesto, en Introduction, de un Hong Sangsoo que debería de cobrar derechos por este tipo de fórmulas (de hecho se hizo con un justo premio al mejor guión), acentuada en este caso por un elíptico esqueleto narrativo que apenas deja entrever una variación minimalista (y de género) sobre los temas de En la playa sola de noche: tres escenarios (la consulta de un médico, una calles y un apartamento de Berlín y un restaurante al lado de una playa), una decena de personajes, la mayoría de ellos episódicos (incluso el de Kim Minhee) y una historia de (des)amor entre la pareja principal, la única que hace acto de presencia en los tres lugares. Wheel of Fortune and Fantasy, de Ryosuke Hamaguchi, la mejor película de esta Berlinale, presenta tres historias, en este caso diferentes, en las que los ecos y las rimas se hacen tan insistentes que es difícil verlas como esas ‘historias cortas’ que avanzan los créditos. En todo caso estaríamos hablando de tres demostraciones del poder seductor de la palabra, de cómo un relato oral es capaz de despertar los recuerdos, los deseos o la imaginación de sus personajes, básicamente tres en las dos primeras historias y solo dos en la última.

Hamaguchi, como Sciamma o Jude, adopta de forma más sofisticada el modelo narrativo de Hong: unos lugares y unos pocos personajes con los que construir una historia, el modelo de producción más acorde con estos tiempos de aislamiento social que dificulta los rodajes (el episodio berlinés de Introduction se diría rodado el año anterior, aprovechando la visita de Hong y su equipo al festival para presentar The Woman Who Ran). De un modo u otro, la fórmula la reencontramos en muchas otras películas. En la Competición, en Next Door (Daniel Brühl) o Forest – I See You Everywhere (Bence Fliegauf), la primera ambientada en el interior de un café en el que el protagonista, un popular actor (Brühl), mantiene un efectista duelo teatral con un vengativo vecino; la segunda una película de episodios, como siete cortometrajes, en realidad, sostenidos sobre discusiones sobre temas a cada cual más trascendente (y que en su condición imaginaria o de recuerdos van poco más allá de un conocido spot de Pizza Casa Tarradellas). En Encounters, Hygiène Sociale (Denis Côté), Taste (Lê Bao) o District Terminal (Bardia Yadegari, Ehsan Mirhosseini), la primera una sucesión de diálogos en el campo entre un artista (un escritor, puede que un cineasta) y las distintas mujeres de su vida que tiene algo de parodia involuntaria de Straub (solo que en lugar de los textos de Pavese aquí nos tenemos que conformar con los del propio Côté); la segunda una extraña fábula que recuerda mucho Tsai Ming-liang (pero también a Albert Serra) entre un hombre nigeriano y varias mujeres de mediana edad que habitan en unos sótanos que tienen algo de refugio atómico o de cárcel alejada del mundo; mientras que la tercera es una historia de ciencia-ficción sobre una pandemia global que ha sumido a todos los humanos en una permanente cuarentena. Sí, no es tan de ciencia-ficción. Finalmente en Panorama o el Forum nos podíamos encontrar con títulos como All Eyes Off Me (Hadas Ben Aroya) o La veduta luminosa (Fabrizio Ferraro), una arrancando en una fiesta, pero pronto encerrándose en dos apartamentos donde tienen lugar los encuentros sexuales de la protagonista con su novio o con el hombre al que le cuida los perros y por el que acaba sintiendo una extraña atracción; la otra sostenida sobre dos personajes y un viaje a través de Europa que nos acaban mostrando al protagonista atravesando solitarios bosques y montañas, como en el cine de hace casi dos décadas. Películas todas ellas que parecen reflejar la fórmula más factible de estos tiempos: personajes solitarios y/o encerrados en sus casas.

Sin llegar a los extremos de Seven Years Around the Nile Delta (Forum Expanded), en la que Sharief Zohairy se pasó esos siete años topografiando en coche, tren o barca las ciudades y los espacios naturales del delta del Nilo con una vocación exhaustiva y acumulativa que recordaba la de Ai Wei-wei en Beijing 2003, otras muchas películas delataban una condición claramente prepandémica. Es el caso de películas corales como What Do We Do When We Look at the Sky (Competición), cuento fantástico de Alexandre Koberidze centrada en una ciudad georgiana en la que un hechizo altera el devenir de una historia de amor (pero no imposibilita que Messi gane un Mundial), tan excesiva en su duración como en sus múltiples ramificaciones narrativas, o Brother’s Keeper (Panorama), de Ferit Karahan, ambientada en una remota escuela de las montañas de Anatolia, que comienza como una película de denuncia de la dureza de una institución educativa para ir pronto derivando hacia una fábula puramente kiarostaminiana, tanto en sus anécdotas (los móviles sin cobertura) como en su trama central (el afán de un niño por salvar la vida de su amigo, un afán menos altruista de lo que pudiera parecer en un principio). Alvaro Gurrea, el único director español en esta Berlinale, se fue en su caso hasta Indonesia para filmar Mbah Jhiwo (Forum), una película que podríamos considerar de remarriage que, con un humor muy cercano al de Apichatpong Weerasethakul, narra las vicisitudes, a cada cual más disparatada, de un marido para recuperar a su esposa, que lo ha abandonado. Finalmente, The Girl and the Spider (Encounters), de Ramon y Silvan Zürcher, con sus apartamentos en los que entra y sale gente al ritmo de un vals, tiene algo de película de transición entre un mundo pre y post-pandémico: sus personajes son como los de El ángel exterminador, sus promiscuas relaciones se circunscriben a un espacio cerrado (los dos apartamentos en los sucede toda la trama).

En este mundo prepandémico es fácil encajar los documentales que precisan de un largo periodo de gestación, como es el caso de Mr. Bachmann and His Class (Competición) en la que Maria Speth retrata una utópica propuesta educativa que posibilita la integración de los hijos de los inmigrantes en pleno centro de la Alemania industrial, o Nous (premio a la mejor película de Encounters), en la que Alice Diop traza una diagonal por la región parisina siguiendo una línea de tren, la RER B, que la atraviesa de norte a sur y en la que salen a relucir todos sus contrastes. En la película de Diop cabe desde el documental observacional a las entrevistas, desde la memoria histórica (Drancy) a la personal (la conmovedora parada de la cineasta en su antigua casa, relatada por su voz en off). Una película de policías (Competición) también empieza como lo que parece un documental observacional hasta que no tardamos en darnos cuenta que todo es un mero artificio, de un gran virtuosismo, eso sí, con el que Alonso Ruizpalacios juega (esa es la palabra) con la idea de documental, representación y ficción para, en el fondo, denunciar la corrupción policial sistémica.

Si el año pasado el Oso de Oro se lo había llevado la iraní La vida de los demás, de Mohammad Rasoulof, película de episodios que denunciaban la pena de muerte en Irán, este año la Competición tenía una suerte de prolongación de ese mismo discurso en otra película iraní, Ballad of a White Cow, de Behtash Sanaeeha y Maryam Moghaddam, tan competente como en el fondo innecesaria (podría haber sido perfectamente un episodio más de la de Rasoulof), sobre todo en la Berlinale. Pero el cine político siempre ha sido históricamente una de las características distintivas del festival y la política aflora de manera inevitable en muchas películas, por ejemplo en los documentales citados en el párrafo anterior, pero del mismo modo en muchas otros títulos que se sumergen en el pasado. Inevitablemente, en la Segunda Guerra Mundial, con películas como Natural Light (Competición), por la que el debutante en la ficción Dénes Nagy se llevó el premio a la mejor dirección. Como si se tratase de un cruce entre El hijo de Saúl y Masacre (ven y mira), Nagy narra la implicación del ejercito húngaro en muchas de las atrocidades cometidas por los nazis en territorio soviético, a través de la mirada resignada pero cómplice de un oficial que ha de asumir responsabilidades para las que no estaba preparado. Los campos de concentración nazis son también el eje del discurso de Christophe Cognet en À pas aveugles (Forum), con el que indaga en las fotografías tomadas por los prisioneros en aquellos infiernos, el de Auschwitz, por supuesto, pero también los de Dachau o Ravensbrück. Sorprende sin embargo la descuidada opción performativa de Cognet, sobre todo cuando nos enfrentamos a un tema que ha sido objeto de algunas de las más rigurosas aproximaciones formales por parte del cine de las últimas décadas.

En este viaje por el pasado nos encontramos desde una farsa como Bloodsuckers (Encounters), en la que Julian Radlmaier combina marxismo, vampirismo y al mismísimo Eisenstein en un cóctel más divertido sobre el papel que en la pantalla, o con una película tan seria (pese a tener entre sus guionistas a Mariano Llinás) como Azor (Encounters), de Andreas Fontana, crónica de la llegada al Buenos Aires de la dictadura militar de un banquero suizo decidido a reflotar su negocio. El trasfondo es el de los desaparecidos, en un doble sentido, el de las víctimas de la dictadura, pero también el de otro banquero que se ha evaporado misteriosamente, pero, bajo las formas de un thriller de los setenta, lo que pone sobre la mesa Fontana es una denuncia política inédita y que pone el foco en la sacrosanta banca suiza. Otras dos películas, estas del Forum, centraban su atención en La Chinoise (1967) de Jean-Luc Godard. De una forma muy clara Juste un mouvement, de Vincent Meessen, pues el objeto de su interés es uno de sus actores, el senegalés, Omar Blondip Diop, en especial su trayectoria posterior y su no esclarecida muerte en las cáceles de su país poco después, en 1973. La película de Meessen acaba resultando tan fascinante como en el fondo un tanto insatisfactoria, más interesante cuanto más se acerca a la figura de Diop o al peso cultural que China tiene hoy en día en Senegal, menos lograda cuando sus pretensiones godardianas se imponen en las recreaciones de La Chinoise en el Dakar de hoy en día.

La película de Godard no es más que una referencia en forma de su cartel en una de las paredes del espacio en el que se desarrolla The Inheritance, si bien acaba contaminando toda la película de Ephraim Asili. El cineasta nos remite al espíritu de MOVE, una organización afroamericana de Filadelfia que en 1985 sufrió un ataque por parte de la policía que causó numerosas víctimas y, literalmente, arrasó con toda una manzana. Asili recrea aquel espacio comunal, un lugar de reivindicación política y cultural (la poesía, el jazz) con sus paredes pintadas en vivos colores monocromos que recuerdan a los del apartamento de La chinoise. A diferencia de Godard, no hay ninguna ingenuidad en su propuesta, al contrario, hay mucha rabia y una conciencia racial que tiene muy claro que no debe bajar la guardia, ni el 1967, ni el 1985, ni en 2021. Filmada en 16mm, la película de Asili es también una reivindicación de unas texturas y unos colores que el digital raramente consigue imitar. A este respecto el caso más singular lo representaría Ste. Anne (Forum), en la Rhayne Vermette combina la querencia por la paleta de colores y luces del 16mm con una historia con claras reminiscencias de Paris, Texas. Este es el primer acercamiento al cine narrativo de Vermette, cineasta con una trayectoria ligada hasta el momento al cine experimental. Su película se sirve de una mera escaleta argumental que toma prestados varios elementos de la de Wim Wenders, tan explícitos que habría que considerar como meras citas, pero cambiando el género de los protagonistas, ahora una madre que vuelve hasta su Manitoba natal para recuperar a la hija que dejó al cuidado de la familia de su hermano. Este esquema narrativo le sirve a Vermette para una aproximación etnográfica al lugar y a sus gentes (su familia está ampliamente representada) dominada por las texturas de su cámara, que aprovecha las transiciones para recrearse en objetos, luces o paisajes, interludios experimentales de corta duración que funcionan en el conjunto de la película como una presencia extraña y amenazante: el experimental como el reverso siniestro de la ficción clásica. Ste. Anne tiene algo de una película de otra época, en cierto sentido atemporal, como si sus imágenes no delatasen si fue realizada en los setenta, ochenta o el año pasado (en realidad se rodó entre 2018 y 2020). Fabian – Going to the Dogs (Competición) nos devuelve también a otro tiempo y a otro tipo de cine. Dominik Graf nos traslada al Berlín de 1931, pero parrtiendo de la actualidad, saliendo por una boca de metro que enlaza el presente con el pasado, en una adaptación de Erich Kästner en la que resuenan los ecos de las series televisivas de los setenta, la serie B o el cine mudo en un coctel fastuoso y febril que remite a Schroeter, Kluge o Syberberg.

Sin duda la de Graf fue una de las grandes películas de esta extraña Berlinale, condicionada por un formato online que dificultaba enormemente el visionado de las películas y cuyas incongruencias (dos películas de la Competición, la de Brühl y la de Graf, no estaban disponibles en la plataforma oficial del festival, tampoco otra de Encounters, The Beta Test) solo fueron solventadas por la amabilidad de los agentes de prensa (que proporcionaron links de muchas películas, incluidas las de Graf y Brühl, pero no de la de Encounters, que solo pudo ser vista por el jurado berlinés). De una forma muy clara el mercado se impuso sobre cualquier idea de festival online, sus ritmos y sus compulsivos visionados, lo que podría tener cierto sentido para las secciones competitivas, pero resultaba absurdo con las películas del Forum, no digamos ya las del Forum Expanded. Es deseable (me gustaría decir que también probable) que este modelo de festival-mercado celebrado a contrarreloj en solo cinco días no tenga que repetirse, por más que la dualidad online-presencial sospecho que acabará imponiéndose en muchos festivales, no sé si en los más grandes, algo que, si somos sinceros, ya lleva muchos años ocurriendo de manera implícita gracias a webs profesionales como las de Cinando o Festival Scope que tienen la virtud de prolongar los festivales más allá de sus tradicionales marcos temporales y físicos.

Versión ampliada de Caimán CdC nº 103 (154), abril de 2021

 

69ª Berlinale: en tránsito

Enric Albero.

No hay mejor ciudad que Berlín, escenario del fin del mundo de las economías posibles, para comprobar de primera mano el dominio de la teocracia neoliberal. En la Berlinale las películas se acumulan en secciones que alcanzan el medio centenar de títulos, como si el único objetivo fuera el crecimiento por el crecimiento y un festival unos grandes almacenes. Así pues, ante el alud de filmes no queda más que entregarse a los visionados atléticos, abarcando mucho y apretando poco, saltando de una sección a otra sin completar ninguna (por más que aquí nos centremos en la Sección Oficial).

El último año como director de Dieter Kosslick se ha cerrado con un apartado competitivo vapuleado por los medios. A la retirada, a última hora y aduciendo problemas técnicos, de la película de Zhang Yimou (One Second) y a la reiterada polémica entre el sector de la exhibición y Netflix a propósito del último trabajo de Isabel Coixet, hay que sumar los varapalos que se han llevado realizadores como Lone Scherfig, Fatih Akin y, en menor medida, Agnieszka Holland. No son pocos los que esperan que, con la llegada a la dirección del actual responsable del festival de Locarno, Carlo Chatrian, esta galería de sospechosos habituales se convierta en una foto de recuerdo y no en una tarjeta de invitación para futuras ediciones. Que la dedicatoria con la que Isabel Coixet firmó el poster gigante que decoraba los pasillos del Berlinale Palst fuera “maybe this is the last time i’m here so i’m going to have fun (i love D.K.)” quizá sirva como augurio. De hecho, Elisa y Marcela, último trabajo de la realizadora catalana producido por Netflix, se observa como una película de otra época, ajena por completo a la modernidad. La larga ovación con que el público berlinés premió a Coixet constata, una vez más, que la importancia temática suele estar muy por encima del valor artístico de las obras.

En un certamen gay friendly como la Berlinale, la historia de amor entre Elisa (Natalia de Molina) y Marcela (Greta Fernández), basada en un caso real ocurrido en Galicia a principios del siglo XX, fue como el maná de la visibilidad, tal y como corroboró la lluvia de aplausos posterior. Ahora bien, si uno deja de lado el oportunismo –estamos ante un alegato en favor del matrimonio homosexual– y se centra en las formas, se topará con un melodrama torpe en el que los subrayados musicales y los diálogos explicativos se esfuerzan, sin necesidad alguna, por transmitirnos las alegrías y tristezas de las protagonistas. Secuencias como la de las lecturas de las cartas que se intercambian o la del baño en el mar sirven como ejemplos de esa cargante explicitud envuelta en unas imágenes de reportaje de viajes de suplemento dominical.

A este cine avejentado se le ha opuesto una improvisada trilogía de películas varadas, historias en las que lo narrativo es mucho menos importante que la captura de una sensación o la transmisión de un estado, pobladas todas ellas por personajes encallados. En Repertoire de villes disparues, Denis Côté se mueve entre el relato costumbrista y la ghost story para fijar la desaparición de esa pequeña comunidad de apenas doscientos habitantes que forma el pueblo de Irénée-les-Neiges. Desde la textura de la imagen (el celuloide apareciéndose como un espectro en plena era digital) a la trama mínima que ordena el relato (el regreso de los fallecidos), pasando por un diseño de producción, todo ayuda a tejer un discurso político que opera siempre en segundo plano. Cuestiones como el desmoronamiento de las áreas rurales y el abandono del pueblo como única solución se cruzan con la propia reticencia de la comunidad a asimilar a los foráneos, conformando una compleja paradoja envuelta en una atmósfera inquietante.

Si los habitantes del pueblecito quebequés se debaten entre la resistencia y la huida, y esa diatriba les lleva a una situación de bloqueo, la última imagen de Synonymes (Nadav Lapid, 2019) nos deja a Yoav (Tom Mercier), que se ha instalado en Paris procedente de su Tel-Aviv natal, golpeando la puerta de un apartamento al que no le dejan acceder. La otra opción pasa por regresar a ese Israel del que ha huido. Sirviéndose de su propia experiencia, Lapid firma una comedia voluntariamente absurda con la emigración, el conflicto con las propias raíces y las identidades nacionales como objetos a diseccionar. El realizador israelí juega con lo simbólico con aparente naturalidad: Yoav llega a Paris y el primer día le roban todo cuanto posee, ropa incluida; esto es, se ve obligado a reiniciarse. La crítica furibunda contra el estado de Israel halla su espejo en el vitriolo que el director de La profesora de parvulario vierte contra la burguesía francesa –esa pareja que parece sacada de un film de Truffaut y que no solo lo acoge, sino que provee a Yoav de todo cuanto necesita– y contra los nacionalismos en general (impagable la secuencia de las clases para obtener la nacionalidad). Las peripecias de Yoav pueden leerse en clave geopolítica: la Francia acogedora y multicultural, pero también esnob, clasista y explotadora (la secuencia de la prueba como modelo); el Israel beligerante, autoritario y detentor de la verdad absoluta representado por Yoran, y un protagonista que se eleva como una contradicción permanente y ambulante, atrapado en una encrucijada vital (el exilio o el regreso) cuya solución, sea la que sea, conllevará la derrota. Que el Héctor de la Ilíada sea la figura mitológica a la que Yoav recurre para explicarse no es baladí.

La película de Lapid, que exige digestión mental, capacidad de asombro y huida de la literalidad, se hermana felizmente con I Was at Home, But de Angela Shanelec. Falso drama familiar que oculta un ensayo sobre la relación arte-vida, esta película de apariencia críptica, voluntariamente bressoniana, está entretejida por situaciones prosaicas, aparentemente inconexas, que terminan por encontrar un significado común cuando la película se transforma a partir de una conversación que mantienen la madre interpretada por Maren Eggert y un profesor, sobre un fragmento de un película y la relación entre lo que allí se representa y la verdad que se pretende mostrar (se habla de un encuentro entre dos personajes, uno de los cuales es un enfermo… interpretado por alguien realmente enfermo). A partir de ese momento, la incomunicación deja paso al estallido de las emociones, cambia incluso el modelo interpretativo por el que los actores se regían hasta ese momento, y las piezas aparentemente dispersas empiezan a encajar (y ahí, esas secuencias aisladas de la representación escolar de Hamlet encuentran su eco en la relación familiar).

El resto de la sección oficial –que este cronista no vio en su totalidad– ofreció películas-imitación, como la turca A Tale of Three Sisters (Emin Alper, 2019), que se quiere deudora del cine de Nuri Bilge Ceylan y se queda en una sucesión de secuencias que parecen copiarse unas a otras, con personajes apenas esbozados y con una fotografía preciosista que no oculta las múltiples carencias de esta historia de liberación femenina de tres hermanas víctimas de un sistema arcaico y desigual. También juega en la liga de la mímesis La paranza dei bambini (Claudio Giovannesi, 2019), adaptación de la novela de Roberto Saviano que, más allá de su corrección, se convierte en continuadora del modelo Gomorra: la serie (y no tanto de la película de Garrone, más alejada de los corsés narrativos). Vibrante, con una cámara que se pega a los cuerpos de una nueva generación de camorristas cada vez más joven, la película es como un motorino que se desplaza siempre por las mismas calles. Quien sí se aparta del sendero manierista que había transitado en sus últimos trabajos es François Ozon, que en Grâce à Dieu aborda un caso real de pederastia en el seno de la iglesia católica todavía sin resolver. El director de Le Temps qui reste levanta acta notarial del asunto y su puesta en escena parece imitar la desapasionada labor del taquígrafo: siempre mantiene la distancia (de hecho, está próximo al documental observacional); la división de la obra en tres partes, correspondiente a los tres personajes que vehiculan el relato, busca el equilibrio discursivo e incluso ideológico; y su duración (137 minutos) guarda una relación directa con la voluntad de no dejarse nada en el tintero. Son esas mismas decisiones, quizás, las que también jueguen en contra de una película que, por momentos, se torna monocorde.

Así pues, la Berlinale osciló entre las presentaciones de cineastas asiduos al certamen que están lejos de atravesar su mejor momento y entre propuestas que, precisamente, rompen con una ortodoxia autoral ya muy alejada de la modernidad (a mitad de camino figuran películas como God Exists, Her Name is Petunia de Teona Strugar Mitevska, que a pesar de sus subrayados sobre las cuestiones feministas propone un nuevo imaginario capaz de cruzar Furia de Fritz Lang con las excentricidades propias del Kusturica más en forma). Aunque puede que sea más deseo que intuición, da la sensación de que la nueva Berlinale de Carlo Chatrian se sustentará en obras como las de Côté, Lapid y Shanelec con las que, de algún modo, la 69ª edición ya señala tímidamente el horizonte hacia el que se ha de dirigir el festival. El 20 de febrero de 2020 lo sabremos.