La voz como carta
La cita inicial de Roberto Bolaño es tanto una advertencia para el espectador como también una declaración de intenciones por su parte. Esa cita establece una filiación inmediata con referentes de mi formación. Para mí, entender a Bolaño es entender a Julio Cortázar, a Jorge Luis Borges a Hugo Santiago… también a una larga tradición del cine contemporáneo argentino como puede ser lo que haga El Pampero Cine. ¿Cómo puedes conectar a un Cortázar con la Nouvelle Vague, o a Jacques Rivette con una película de hoy en día donde las formas y las estructuras sigan teniendo espacio? Cuando encontré esta cita pensé: demos esa advertencia e incorporemos toda esa tradición. En la literatura latinoamericana se ha jugado mucho con esta forma de narrar, pienso también en Raúl Ruiz. Ni La Flor (Mariano Llinás, 2018) ni Trenque Lauquen (Laura Citarella, 2022) piden permiso para jugar con la narración en algo tan básico como es contar una historia. Cuando encontré esa cita fue una posibilidad de incorporar toda esa tradición.
¿Cuántas películas hay dentro de esta película? Cuántas películas y también cuántos libros. Como trabajo viendo películas y programo en festivales como en San Sebastián, incluso he programado ciclos de cine clásico, había muchos inputs del cine en este proceso de creación de nuestra película. Aunque hablando con mi equipo y con Isaki Lacuesta, estaba la necesidad de que quedara claro que estábamos buscando una voz propia sin necesidad de inventar nada. Creo que ese mito de la ópera prima que intenta descubrir algo novedoso es absurdo a estas alturas de la historia del cine y a estas alturas del arte contemporáneo. Quizás lo más importante es saber cuáles son las filiaciones, que hay ciertos ecos que otras disciplinas las ejercen de manera muy natural. El cine que aprecio es el que se atreve a mostrar sus referencias con la historia y entender que el origen es lo más moderno que hay. Siempre vamos a poder apelar a George Méliès o los Hermanos Lumière, a la magia de esos orígenes para hacer algo nuevo.
¿Cuáles eran esos referentes de su película? La película española que mejor ha retratado la crisis de una mujer, madre y que además incluyera un grandísimo trabajo de interpretación es Función de noche (Josefina Molina, 1981). Tiene un dispositivo formal en el que se filma con dos cámaras en un mismo set, donde junta a los dos personajes que me parece de una modernidad cassavetiana. Es una mujer diciendo que no sabe cómo ser madre de esos dos hijos que están creciendo, porque ella es actriz y no sabe qué hacer o cómo manejarlo. Una madre que dice a cámara “no sé qué hacer con lo que me ha caído encima”. Otras películas que han estado en el origen de Sobre todo de noche eran las de Jia Zhang Ke cuando se ha acercado al neonoir, o las panorámicas de Hu Bo y el cine de Bi Gan. También Diao Yinan y su cine policíaco en El lago del ganso salvaje (2019) con esos neones, ese viaje en moto o ese cigarro debajo de un árbol, que tenían la misma relevancia que la propia historia. En este cine chino contemporáneo a veces la historia da igual, hay algo de cómo rompen el relato que me sigue llamando mucho la atención. Aunque a veces se las califica de confusas, para mí su relevancia tiene más que ver con un dejarse llevar. También me voy a ese cine de correspondencias y de mujeres como es nuestra película y tengo que citar la influencia de Chantal Akerman en News from Home (1976). En esa madre e hija que se envían cartas, en las que el off da sentido a unas imágenes en 16 mm de las calles de Nueva York, y donde la emoción se encuentra en una madre que le pregunta a su hija si come bien o si tiene frío. Incluso fue una referencia el trabajo de Kelly Reichardt en Certain Women (2016) que teje un relato de mujeres en el paisaje. Ese universo de muchas películas que entran y salen de la nuestra estaba muy presente. No quiere ser una película de citas, pero sí una en la que todas esas referencias se puedan mostrar de manera natural en la pantalla. No soy un director de la abstracción formal, soy muy concreto, pero me gusta esta experimentación con el relato. Reivindico la ficción como un espacio donde seguir experimentando.
Parece que se nos cuente una película de acción desde esos planos detalle de las manos… Es curioso cómo las manos nos dan mucha información. Por un lado las manos nos dicen si alguien tiene un anillo o está casado, por el otro lado vemos un mapa y se activa toda esa cultura de leer las manos. Cuando Vera dice: “¿Cuánto tiempo me queda?” y luego cierra la mano y arranca la acción, ese gesto está relacionado con la película de Agnès Varda Cleo de 5 a 7 (1962), donde el tarot y una mujer que tiene sus días contados atraviesa una ciudad. Y podría relacionar las manos de Pickpocket (Robert Bresson, 1959) con Kuleshov. ¿Qué relación hay entre una mano y un mapa, o entre una mano y una navaja? ¿Qué relación hay entre una navaja y un mapa? Todas estas conexiones más poéticas u orgánicas las incorporaba nuestra película. Así supimos que también esta podía ser una película de acción, en la que una mano guardando los billetes en una maleta podía dar una información clave para definir al personaje.
Parece también haber una conexión entre esa voz en off con este relato de mujeres habitualmente desplazadas del encuadre de la historia. Hay una relación muy clara de la voz en off con la profesión de estenotipista. Ellas dicen: llegamos con nuestras máquinas, nadie nos ve, nadie nos oye, pero allí estamos. Las vemos en cualquier sesión del Congreso de los Diputados, ellas están escribiendo la historia, pero son invisibles. Hay muchas mujeres víctimas de los bebés robados, un capítulo oscuro de nuestra historia, en el que la voz de estas mujeres nunca ha tenido lugar. Aún hoy llegan noticias de casos cerrados en falso; de un médico que intervino en aquellas tramas y que ha fallecido, o la prescripción del delito, por lo que me parecía importante dar voz a estas mujeres. En lo formal hacerlo con una película de cartas habladas como forma de expresión de esta voz, me servía para estructurar el relato. Me parecía importante que el gesto de la escritura estuviera en el caso del personaje de Vera, y también el gesto de las correspondencias de hoy en día que es el que hace Cora con el teléfono móvil. La idea era encontrar la voz como carta. La película también termina con Egoz diciendo “querida madre, querida madre” y está escribiendo.
La presentación de los tres protagonistas es esquiva. Vera y Egoz se nos muestran por primera vez en planos individuales de espaldas y Cora también aparece por primera vez de manera indirecta. ¿Qué subyace a estas decisiones? En la escritura del guion junto a Andrea Queralt e Isa Campo hablamos de la importancia que tiene cómo empiezan y cómo terminan las películas. Vera de espaldas con un mapa gigante de Madrid frente a ella introducía un elemento de misterio. También tenía claro que la primera imagen de Egoz tenía que ser de espaldas en un gesto que es muy escultórico, como si estuviera a la espera de algo. Le di mucha importancia a la puesta en escena de esas presentaciones, no fue azarosa. Esa experiencia del misterio y del extrañamiento relacionado con el cine, son elementos que le dan profundidad a un visionado cuando abandonamos la sala y queda ese eco de misterio.
La película también podría ser una road movie con ese periplo Madrid-Euskadi-Portugal. ¿Qué están narrando los espacios, el movimiento y las estructuras en su película? Estaba claro desde el inicio que la película iba a incorporar escenarios diferentes y que sería una road movie. En Madrid era fundamental la localización de estos lugares como AZCA, el subsuelo urbano, el Canal de Isabel II, o unos juzgados como lugares de encuentro. Esta localización la lleve a cabo con mi ayudante de dirección, Jorge Juárez, que conoce mucho la ciudad. Madrid tiene una arquitectura muy especial, como refleja el ultimo cortometraje de Elías Leon Siminiani (Arquitectura emocional 1959). Esta importancia de los espacios sucedió en cada lugar donde rodamos, por ejemplo, el Conservatorio Francisco Escudero de Donostia o el funicular de Igueldo con ese plano que descubre una ciudad al fondo, o Portugal y el río Duero. Emocionalmente, para quienes tenemos cierta sensibilidad cinéfila o literaria Portugal es un lugar especial; esa tradición desde Manuel de Oliveira a Paulo Rocha, o Miguel Gomes en el contemporáneo o La fábrica de nada (Pedro Pinho, 2017) donde lo político está en esas formas filmadas en 16 mm. El hecho de terminar la película en Portugal me permitía también enunciar esa fantasía de que también soy un director portugués porque me he formado allí. Que saquemos el relato fuera de Madrid o Barcelona, plantea también esta idea de descentralizar y de replantearnos que la diversidad es un factor positivo. Que lo diverso esté incorporado al relato o que podamos incorporar filmografías diversas más allá del centro era interesante. Es habitual que España mire a Francia o a Latinoamérica, por eso me parece importante que nuestra película termine con una mirada a Portugal.
Sobre todo de noche apela en su escena final a la complicidad de la noche como lugar de encuentro, que también parece remitir a la oscuridad de una sala, al propio cine. ¿Sobre todo el cine? El título es un regalo que me hace Isaki. Buscaba un título que fuera enigmático, poco concreto. Me dijo que quería rodar una película que se llamaría Sobre todo de noche y creía que era la que yo estaba rodando. El origen de esas palabras estaba en el último verso de un poema firmado con heterónimo por Fernando Pessoa. Me gusta esta interpretación que propones porque sí hay una apelación a la narración, a la voz, al relato escrito… a contar. Que nadie olvide esto que hemos dicho. El relato como posibilidad donde imaginarse otro destino. Y claro que hay una reivindicación de la ficción como un espacio también de lo político.
Javier Rueda
Entrevista realizada por videollamada,
Madrid-San Sebastián, el 7 de septiembre de 2023.
