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Full Contact (David Verbeek) – Festival ArteKino

La enigmática secuencia inicial de Full Contact se sitúa en el interior de una cueva, donde la luz y la oscuridad muestran y ocultan (por igual) un rostro que emerge desde las profundidades. La premonitoria imagen del protagonista introduce el juego de opuestos que desarrollarán las imágenes. En el desierto de Nevada está localizado uno de los puestos desde los que Iván (Grégoir Colin), militar destinado en un base de operaciones extranjera, controla los drones que lanzarán proyectiles sobre un supuesto enemigo. David Verbeek, director y también guionista del film, se apoya en una estructura en constante mutación y en la omnipresente y compleja interpretación de Colin, cuyo cuerpo (sobre todo su rostro) narra el proceso interior del personaje.

Las imágenes virtuales de los drones hacen dialogar la simulación con la realidad, el interior con el exterior, la animalidad con la humanida; en última instancia, el ‘yo’ con los otros. El primer tercio de la película observa minuciosamente las rutinas de Iván. Su trabajo, su tiempo de ocio y su incipiente amistad con una bailarina de un club nocturno; la ternura de Lizzie Brocheré es un contrapunto al sombrío hermetismo del protagonista. Verbeek incide en esa primera parte en recurrentes planos de la nuca y la espalda de Iván, como si estuviera intentando mostrar el lado oculto de ese soldado. También resulta interesante la repetición del plano de su mano sobre los mandos del dron, acentuando la responsabilidad de sus actos y sus decisiones.

El error en una de estas decisiones provoca que la película se fracture. La segunda parte transcurre en un desierto, que traslada pulsiones tan orgánicas como oníricas. Las imponentes imágenes de la naturaleza, el cuerpo desnudo de Iván, las grietas y los pliegues multiplican el desconcierto y la duda en ese militar que ha cometido un acto atroz. El último tercio narra la vuelta a casa, en la que ya nada será igual (con un inteligente cambio de idioma incluido). Las consecuencias de la violencia terminan por condicionar el concepto de realidad, aunque finalmente Verbeek permita que Iván esboce por primera vez una sonrisa.

Central Airport THF (Karim Aïnouz). Festival ArteKino

El espectador aterriza en las imágenes de Central Airport THF de la misma forma que muchos de sus protagonistas: a ciegas. Sobre una pantalla en negro se escuchan las palabras de Ibrahim, un adolescente sirio que relata cuáles fueron sus impresiones al llegar a Berlín hace ya algunos años. Karim Aïnouz compone un exhaustivo estudio de un lugar, sus espacios y las personas que lo habitan, filmando durante un año el aeropuerto de Tempelhof, cerrado para el tráfico aéreo en 2008.

La primera escena está introducida de manera efectiva y pedagógica: una guía turística explica a unos visitantes los antecedentes históricos del aeropuerto. El THF fue construido en la primera mitad del siglo pasado, planificado por el nazismo como un símbolo de su grandeza y utilizado como importante recurso estratégico en el Berlín dividido tras la guerra, para acoger finalmente vuelos comerciales hasta su clausura. La historia llena de contrastes es similar a la mirada poliédrica que proyecta Aïnouz. Las imágenes recorren los exteriores, donde muchos ciudadanos aprovechan para recrearse y disfrutar de manera lúdica, mientras el interior de las instalaciones acoge un centro para inmigrantes a la espera de un permiso de residencia, o del reconocimiento de su estatus de refugiados. El documental continúa reflejando contrastes que interpelan al espectador, cuando escucha a Ibrahim cómo vincula el sonido de unos festivos fuegos artificiales de año nuevo con el estruendo de la guerra.

La sensación de lugar de incertidumbre y espera está reforzada por el período que abarca la filmación. La narración esta puntuada por carteles que avisan del paso de unos meses a otros, hasta completar un ciclo completo de doce meses. Y así, sin estridencias, a través de las palabras de Ibrahim como hilo conductor, Aïnouz da cuenta del ecosistema humano que vive en las estructuras de Tempelhof: peluquería, escuela, administración … Cambian las personas, sus circunstancias y deseos, pero algunos espacios se resisten a desprenderse de su identidad. El THF fue y sigue siendo un lugar de tránsito y esperanza.

Adam (Maryam Touzani)

La modesta pastelería de Abla en Casablanca tiene una ventana que conecta la tienda con la ciudad. Ese lugar es también el hogar donde vive junto a Warda, su hija pequeña. Durante el metraje de Adam apenas salimos del (auto)enclaustramiento de los personajes en pequeños espacios, apenas transitamos las calles de Casablanca (las dos escenas al respecto destacan precisamente por este contraste), y a pesar de esto la cinta consigue trasladar al espectador cuestionamientos y realidades acerca de la mujer marroquí, gracias a este pequeño movimiento que va de dentro hacia afuera. La ópera prima de Maryam Touzani tiene el valor de la –aparente– sencillez de una puesta en escena naturalista, en la que el rostro se convierte en el recurso fundamental para su dispositivo narrativo. Los ojos de las protagonistas dialogan con esa ventana de la pastelería por la que se filtra la realidad.

Samia es una joven embarazada que busca trabajo y un lugar para dormir en la ciudad. Touzani se sirve del encuentro entre ella y Abla para construir la tensión, así como de las fricciones que la soledad provoca entre ambas. La directora demuestra mucha seguridad en su narrativa, al no recurrir al efectismo ni al subrayado; la información sobre los episodios que condicionan las vidas de las protagonistas aparece dosificada y sin artificios. El encuadre que busca los rostros le permite también apoyarse más en las imágenes que en los diálogos; el pelo liberado del velo en Samia o el momento en el que Abla decide pintarse los ojos serían dos ejemplos de esta eficaz apuesta. Hasta la sutileza del enigmático título de la película, que solo se revelará en los instantes finales, nos informa del cuidado y planificación del proyecto. De nuevo la ambigüedad aparece cuando comprendemos que Adam remite al futuro, mientras Samia y Abla están aprisionadas por su pasado. La última escena filmada en inquietante oscuridad, con todas las dudas que proyecta esa puerta que conecta de nuevo con el exterior, despejan la tentación de un desenlace cerrado.

We Are who We Are (Luca Guadagnino). San Sebastián 2020 – Proyecciones especiales

El cine de Luca Guadagnino explora un esquema recurrente en el que el norte de Italia y la cultura mediterránea funcionan como contexto que provoca transformaciones en la figura del extranjero, el foráneo, el otro: la condesa rusa a la que interpretaba Tilda Swinton en Yo soy el amor (2009), ese rockstar convaleciente de Ralph Fiennes en Cegados por el sol (2015) o el Elio que recreaba Timothée Chalamet en Call Me by Your Name (2017). Su primera incursión en la ficción serial se adscribe plenamente a estas coordenadas, al retratar el tránsito en la identidad de un grupo de jóvenes cuyas familias forman parte de una base militar estadounidense en la región del Veneto.

We Are Who We Are muestra pronto la dualidad de sus personajes. El díptico con el que arranca abarca el mismo arco temporal para introducir a los dos protagonistas: Fraser, un excéntrico joven de catorce años desplazado forzosamente a un entorno en el que es un intruso y la observadora Caitlin interrogando su cuerpo. Silencio y ruido, residente y visitante, familia tradicional y homomarental o disciplina y laxitud son algunos de los polos que asoman. Ubicada en 2016 en plena campaña presidencial, incluso Trump y Hillary Clinton se cuelan por sendas pantallas de proyección. Sin embargo, Guadagnino esquiva la confrontación de opuestos para encontrar un estilo luminoso y naturalista que da cuenta del tránsito vital de una ‘generación fluida’. En uno de los instantes Fraser grita “Nosotros no existimos”. Dicha negación resuena como saludable provocación para alguien tan deudor de la reafirmación y el exhibicionismo. Una de las razones que explica la identidad de la serie está en constatar que el director italiano se contagia de tan saludable autocrítica para reformular su propia filmografía.

Es fácil identificar en el torrente narrativo (es una serie-río) algunas rimas en sus imágenes. El hieratismo de Chloë Sevigny es similar al de Swinton, el tímido bigote de Fraser es el mismo que mostraba Elio, e incluso el excelente cuarto capítulo podría resultar como una reescritura formal de Cegados por el sol, sustituyendo en esta ocasión su frecuente manierismo ampuloso por una fluidez en la que la distancia y los recursos narrativos siempre guardan relación con la narración. Sirva de ejemplo el citado capítulo en el que una fiesta estalla en expresión hedonista adolescente. La cámara modula la distancia acercándose al epicentro del éxtasis, así como tomando distancia para filmar la quietud de los cuerpos abatidos tras la batalla. O la sutil utilización de un recurso habitualmente efectista como el plano de grúa que aquí muestra la última salida/huida de Fraser y Caitlin de la base.

La música de Dev Hynes también experimenta su tránsito hacia una gozosa organicidad; el concierto de la banda de Devonté en Bolonia está filmado con la misma inocencia y caos que respiran los personajes. En esta rotunda oda a la vida (en la que también está presente la muerte), su sorprendente desenlace se percibe como si sus ocho capítulos anteriores cincelaran la anatomía de ese milagroso instante final. We Are who We Are es, posiblemente, la cima artística de su autor.

The Father (Kristina Grozeva y Petar Valchanov)

Una de las certezas más aceptadas dentro de la psicoterapia apunta que los apegos ambivalentes son los más resistentes. Tampoco caben muchas dudas de que el entorno familiar es uno de los contextos donde más se proyecta esta aritmética emocional. Kristina Grozeva y Petar Valchanov consiguen plasmar en la primera escena de The Father toda la ambigüedad y complejidad que subyacen al axioma anteriormente expuesto. La primera imagen captura varios cuerpos desenfocados, mientras se escuchan unas oraciones de una liturgia ortodoxa durante un funeral. Desde el fondo, Pavel se va aproximando hacia el primer plano donde se encuentra con Vasil, su padre. Mientras su movimiento provoca que las figuras vayan enfocándose a medida que él va atravesando el encuadre (eso es la película: un viaje para encontrar racionalidad dentro del disparate), el desconcierto estimula al espectador.

¿Quién es ese extraño personaje que llega tarde al entierro?, ¿por qué parece un invitado el protagonista de la película? Esta ambigüedad en torno a la imagen ha estado presente en las dos anteriores películas de Grozeva y Valchanov. Si en La lección (2014) era una profesora la que descubría sus propias contradicciones morales, y en Un minuto de gloria (2016) se desnudaba la hipocresía política, en The Father el choque generacional entre Pavel y Vasil remite a las herencias que la sociedad búlgara ha ido asimilando, no siempre de manera armónica. Las primeras interacciones entre los dos personajes masculinos muestran la distancia entre ellos y la incomunicación, ambas carencias neutralizadas por la figura femenina (madre/esposa) ahora ausente. En un guion de apariencia sencilla, pero de gran solidez, los símbolos son trasladados a la pantalla con plena funcionalidad. A través de un teléfono móvil que porta mensajes del más allá, lo que se inicia como una versión paternofilial de la fraternal Personal Shopper (Olivier Assayas, 2016) concluye recordando a Nebraska (Alexander Payne, 2013) en el este de Europa.

Se percibe un gran control en las transiciones entre tonos dentro de una misma escena. Sirvan como ejemplo dos situaciones: el padre sacando fotos compulsivamente al cuerpo de su mujer en el inicio, o la hilarante y gráfica secuencia de Pavel subiendo a un carro que ha robado Vasil, mientras escapan hacia un destino incierto. Otro de los hallazgos de la cinta es la radiografía de la Bulgaria actual con el bisturí de lo anecdótico: la escena de la comisaría remite a la perezosa burocracia, las sectas que proliferan hablan de un país que abraza lo paranormal, el teléfono móvil convertido en vehículo de la mentira (tema recurrente en su filmografía), o un programa de televisión que hace emerger los fantasmas (comunistas) del pasado. En esas dos generaciones condenadas a entenderse, aceptarse y sobre todo a escucharse, la dupla de directores compone su obra más conciliadora y luminosa. En la modélica escena final, en la que todas las piezas anteriormente diseminadas encajan, The Father resuelve la valía de su vínculo, no tanto el de sus protagonistas, si no el que el espectador paladea (aquí con sabor a mermelada) con unos realizadores cuyo cine siempre cae de pie.

Blanco en blanco (Théo Court)

¿Cómo pasa un artista de ser testigo de la realidad que pretende retratar a cómplice de la infamia?, ¿cuánto importa la distancia en el proceso de creación?, ¿quién se encarga de mirar al que mira? Las interpretaciones suelen dar más información de su intérprete que del objeto en cuestión. En última instancia, el arte es un ejercicio donde la mirada de un autor condiciona cuánto del paisaje terminará encapsulado en la composición artística. Théo Court responde a todas estas cuestiones en Blanco en blanco, obteniendo un retrato, si se quiere una foto, de su inquietante fotógrafo protagonista (Pedro), interpretado con gélido hieratismo por Alfredo Castro. Un ejercicio de autocrítica artística, un profundo cuestionamiento de los inciertos tiempos postcoloniales del cambio de siglo. Como sucedía en Jauja de Lisandro Alonso, con esos fotogramas que simulaban la apariencia de postales, pero sustituyendo en esta ocasión el componente onírico por uno más terrorífico.

El dispositivo narrativo se podría asimilar al proceso fotográfico del revelado, en el que la imagen emerge tras varias capas, resultantes de su interacción con los reactivos químicos. Una de estas capas que refleja la complejidad de la propuesta se identifica en el cromatismo que resuena en su título; ese manto de nieve, que transmite por igual el tono frío del conjunto y esa coraza de impunidad ante los crímenes cometidos es del mismo color que identificamos en el vestido de la niña Sara. La violencia que subyace a la primera escena en la que el fotógrafo prepara a la niña, prometida en matrimonio con el terrateniente Sr. Porter, está narrada desde el tenebrismo de los claroscuros. Puede que ese rayo de luz que se filtra en la habitación dialogue con la luz de la cámara que amenaza la inocencia de Sara. Perversión, pureza y corrupción.

Un segundo nivel de lectura se podría identificar en el uso de la banda de sonido. Tanto los efectos sonoros como la música compuesta por Jonay Armas están utilizados con sobriedad e inteligencia; recursos extradiegéticos siempre imbricados en el texto visual. Los acordes de violín resultan zarpazos en las imágenes (esa escena donde las antorchas avanzan por el bosque es puro terror), arañazos que hacen audible el mal escondido por la historia (y el arte). Mientras el Sr. Porter permanece en el fuera de campo, la narración sonora perturba haciendo tangible su invisibilidad, así como refleja su influencia en los personajes corrompidos por su servicio al latifundista. 

Imágenes que remiten al genocidio indígena de los Selknam en Tierra de Fuego durante el ocaso del siglo XIX. Mientras en la estremecedora última escena de la película, el fotógrafo se empeña en encontrar la perfección de su puesta en escena, Théo Court culmina su efectivo revelado de la infamia. Un proceso en el que la película desenmascara la inmaculada pulcritud pretendida por Pedro en esa imagen final. Como sucede con esas fotos viejas en las que emergen ‘manchas de secado’ (metáfora del paso del tiempo), Blanco en blanco hace visible la suciedad de esas imágenes oficiales, cuestiona el arte cómplice de la barbarie y nos recuerda el compromiso de quien asume la responsabilidad de mirar.

Peter Emanuel Goldman

Javier Rueda.

Con motivo de la retrospectiva que el 14º Play-Doc ofrece a la obra completa del cineasta norteamericano Peter Emmanuel Goldman, hablamos con él sobre su breve pero influyente filmografía.

Filmó su primera película con 23 años para poder hablar de sus propios conflictos. ¿Se puede decir que el cine le llegó como una necesidad?

En aquella época había muchas cosas a mi alrededor que me atormentaban: conflictos, frustraciones, deseos, el amor. Quería expresar todo eso pero no sabía cómo. Al principio pensaba que sería fotógrafo, luego escritor. Un poco aquí, un poco allá. Pero no creía que fuera demasiado bueno. Y entonces un día, cuando vivía en ‘el Village’ (Greenwich Village), lo que ocurrió fue que no sabía lo que hacer. Había dado muchas vueltas: fui a Francia, después me había metido a un barco con rumbo a Venezuela, regresé a Estados Unidos, volví a la casa de mis padres. Y mi padre, al ver un anuncio en el periódico sobre una nueva escuela de cine en la universidad, me preguntó: ¿por qué no pruebas a estudiar esto? Así que estuve yendo a esa escuela durante un mes, y aunque no aprendí nada, mi padre me dio una pequeña cámara de 8mm. Fue entonces cuando conocí a esas chicas francesas en el Village que me pidieron hacer una película sobre Nueva York. Esa fue en realidad mi primera película, una película de una hora sobre la ciudad de Nueva York.

Y así llegó Echoes of silence (1963)

Finalmente conseguí una Bolex de 16mm y un buen día, vuelvo a mi apartamento y me encuentro con dos chicas que no había visto en mi vida, de rodillas en mi cama maquillándose la una a la otra (hay una escena en Echoes of Silence que recrea ese momento), y aparece una tercera chica que era la novia de mi compañero de piso. Decidí filmarlas y cuando vi la escena al cabo de unos días, me dije: “tengo algo”. Fue cuando me di cuenta que el cine era mi medio. Entonces cogí a una de ellas, Stasia, y rodé varias escenas más, y después conocimos a ese otro actor camboyano llamado Viraj, e hice algunas escenas con del también.

Sabía que quería a un protagonista masculino, alguien que me representara a mí. Hacía muchas fotografías en el Village de mucha gente, diferentes tipos y pensé que había encontrado a mi personaje. Pero cuando llegó el día de rodar con él no apareció, así que le dije a mi amigo Miguel –el escultor argentino que en teoría estaba allí para sujetar las luces–, “tú haces la escena”. Y filmamos la escena en la que Miguel se lleva a Jacqueta a su casa y él la desea pero ella no quiere, y estuvo increíble. Así que empecé a filmar más escenas con Miguel, una tras otra. Después de dos años lo edité y supe que tenía algo, aunque no sabía muy bien qué, porque no había nada parecido a Echoes of Silence que se hubiera hecho antes.

Dice que encontró en el cine un medio para expresarse, pero lo cierto es que el cine también lo descubrió a usted. Godard, Warhol, Mekas, Susan Sontag apreciaron su obra …

Echoes of silence no era como el underground americano, que es muy abstracto. Ciertamente no era como la Nouvelle Vague, que era mucho más profesional y por supuesto no tenía nada que ver con Hollywood. Así que edité la película haciendo varias cosas para darle continuidad, como poner las fotos antes de cada secuencia. No tenía ni idea de editar, toda la película es todos los rollos originales. No tenía ni idea de hacer cine. No sabía a quién mostrarla, así que hice una proyección en la cocina de mi madre para unos amigos de ella y les gustó bastante. Y entonces unos amigos comunes me presentaron a Susan Sontag y a ella le encantó mi película. Así que un día me armé de valor para hacer una proyección pública en unas sesiones semanales a medianoche que organizaba Jonas Mekas, donde conocí a Andy Warhol. Y una semana más tarde Mekas escribió un artículo muy positivo para el Village Voice, y gracias a ese artículo la película fue seleccionada para el Festival de Pesaro. Allí ganó el Premio Especial y luego fue censurada … Así es como empezó todo.

¿Cómo vivió usted que su obra fuese censurada en Francia?

No me gustó. Debería haber corrido a pedir ayuda a alguien, decirle a Godard o a Truffaut que escribieran algo para ayudarme, pero no lo hice. Así que nadie me ayudó. Quizás lo hubieran debido hacer sin que yo lo pidiera. Nadie me ayudó y eso me entristeció pero seguí trabajando hasta hacer Wheel of Ashes (1968). Finalmente se levantó la censura cuando cayó el gobierno de De Gaulle y Wheel of Ashes se estrenó comercialmente en París junto a Echoes of Silence al mismo tiempo. Has visto la película. ¿Hay algún motivo para censurarla? No hay nada. Ningún exceso de sexualidad, nada de política. El Ministro de Cultura de aquel entonces (André Malraux) me escribió una carta en la que me decía que la película había sido prohibida por “… des raisons particulières”. Puedo estar equivocado pero Echoes of Silence es probablemente la última película en haber sido censurada en Francia. Es posible. No lo puedo probar. Pero he oído que así es.

¿Cuánto de planificación y cuánto de improvisación había en el trabajo con los actores?

Todo es por instinto. No me senté y lo planifiqué. ¿Cómo fue el proceso creativo? No lo sé. Fue muy instintivo. El estilo dice tanto como el contenido. No tengo una respuesta para eso. Es gracioso, muchos críticos afirman, aunque no sé si estoy de acuerdo con ellos, que mi trabajo influenció a muchos realizadores, sobre todo los críticos franceses que siempre encuentran a alguien nuevo al que dicen que influencié. Mi estilo vino a mí de manera natural. Por una parte fue la falta de dinero para hacer la película. Como no tenía sonido, dirigía a los actores mientras filmaba. Les decía, mira a la izquierda, toca su cara… y cuando filmé Wheel of Ashes con Pierre Clémenti, que era un actor muy conocido, él quería exteriorizar a su personaje. Sin duda, has visto a Pierre en Belle de Jour de Buñuel, interpretando al tipo duro. Es a esa clase de interpretación a la que estaba acostumbrado. Y conmigo, yo no hacía más que decirle: no, no, no, simplemente siéntate ahí, y mira así, y coge la zapatilla… y a él no le gustaba. No nos entendimos bien. Él decía que eso no era actuar. Fue un rodaje difícil. Pero no lo sé. Mi estilo es ese. Cuando un pintor pinta un cuadro, cada uno lo hace con su propio estilo, un Rembrandt es diferente a un Rubens. Después de aquella escena con las tres chicas maquillándose en la habitación, aquella manera de filmar se convirtió en mi estilo de alguna manera, y fue instintivamente, no fue planeado.

Sus películas ilustran el deseo frustrado, aunque los personajes siempre están en movimiento …

En mis películas existe esa depresión y esa frustración. Uno no puede huir de sí mismo. Y la vida de los personajes no tiene estructura, andan vagando sin rumbo y desdichadamente. En Wheel of Ashes aparece esa expresión de “le ronge de l’interieur”. Esa sensación de algo que te devora y te corroe por dentro. Eso es algo que yo mismo experimenté bastante. Pero los personajes de mis películas no están muertos. Están continuamente buscando el sentido de la vida y de manera también muy poética por lo que ese movimiento del que hablas ciertamente está ahí. Los personajes son de alguna manera mi reflejo, aunque no completamente. Tienes razón cuando dices que existen esos dos aspectos opuestos. Por un lado la rigidez que provoca la frustración y por otro lado ese movimiento porque existe también esa búsqueda y ese interés en la vida, en viajar, en la poesía, en los libros…

En sus películas ‘la ciudad’ se convierte en un importante protagonista …

Echoes of Silence no podría haberse rodado en ningún otro lugar que no fuese Nueva York. Las ciudades moldean a la gente hasta un punto que uno no se da cuenta. Cuando hice la película no era consciente de ello, pero viéndola ahora sé que no podría haberla hecho jamás en Seattle y claramente tampoco en Tui. Hay una particularidad en la ciudad de Nueva York y es la opresión que esta ejerce. El vagar de Miguel, los bares, la gente. Eso es todo muy Nueva York. París con Clémenti … No sé si Wheel of Ashes se hubiera podido hacer en otro lugar, quizás sí. En Echoes of silence sin embargo la relación con la ciudad es mucho más importante que en Wheel of Ashes. No hay nada parecido a Nueva York, para lo bueno y para lo malo.

La única realidad que conozco es el caos” expresa el protagonista de Wheel of Ashes. En su cortometraje Pestilent city (1965) también muestra una ciudad caótica …

Yo no veo eso tanto. En Pestilent City (1965) definitivamente existe esa desesperación, esa desesperanza. Es el reverso de la vida. No sé si utilizaría la palabra caos para definirla. En Wheel of Ashes el caos está en la falta de voluntad y dirección del protagonista. Como él dice: podría girar a la derecha o ¿debería ir a la izquierda?. ¿Debería zarpar en un barco o debería quedarme y tratar de encontrar una chica y jugar el juego?. Esta falta de estructura, este exceso de libertad produce caos. Pero no veo ese tipo de caos en Pestilent City (1965), por supuesto puedes encontrar una relación, pero yo no la veo conscientemente.

En Echoes retrata un Greenwich Village desmitificado …

Phillipe Azoury en el texto que escribe para el catálogo de Play-Doc dice que “todos piensan que tener veinte años en Nueva York es maravilloso pero era una mierda”. Otro crítico escribió en Cahiers du Cinema que lo que se muestra en la película es “el forro roto de un abrigo resplandeciente”. Los personajes reflejan el sentir del entorno al que yo pertenecía. Yo buscaba también esa experiencia. Buscando, anhelando, deseando pero nunca satisfecho, nunca saciado y entonces llegó la frustración; ese roerse por dentro. Yo y mucha gente que conocía éramos así. No todos éramos beatniks hippies felices y despreocupados. Esa era mi realidad. No la única que existía en Greenwich Village, pero sí una de ellas para mucha gente muy sensible.

Su filmografía está siendo exhibida en este festival centrado en el género documental, cómo ve usted esas fronteras entre el cine de ficción y el cine de ‘lo real’?

Para empezar Echoes of Silence no es un documental. Desde el principio quería hacer creer que los personajes vivían todos juntos en el mismo edificio y que yo los seguía con mi cámara. Nada de eso es verdad. En cada escena le decía al actor quién era, y mientras filmaba los dirigía: toca su cara, aparta la mirada, levántate… Cree escenas ficticias, pero a pesar de que las escenas eran ficticias, a veces utilizaba características de los actores y las incorporaba a la película. Pero incluso si las escenas eran ficticias el sentimiento era documental, era real. Por ejemplo, Stasia acostándose con un hombre por veinticinco dólares… Stasia no era así para nada, estaba haciendo ficción. Miguel que interpreta a un personaje taciturno y depresivo, en realidad era un escultor argentino feliz y optimista. Yo los dirigí diciéndoles quienes eran y qué debían hacer, así que no es documental. Pero mi estilo es así, y no puedo saber con claridad cuando empieza y acaba la ficción. Incluso siendo ficción, no hay un solo momento falso. La esencia es real. Es lo único que te puedo decir. Y en Wheel of Ashes igual.

En sus personajes pare que la música es un elemento muy importante para definirlos …

En Echoes of Silence la música es por supuesto importantísima. Diría que la música no está como fondo sino en primer plano. Al mismo nivel que la imagen. Ayuda a crear la escena. Tuve mucha suerte. Toda la música salió de mi colección de discos. Ponía la película y probaba con diferentes discos hasta que encontraba algo. A veces la música y la imagen parecen coreografiadas perfectamente. Como en la escena del museo. En Wheel of Ashes se compuso una banda sonora a propósito, pero la música ahí no es tan importante. Pero en Echoes of Silence la música es el único sonido y ayuda a dar forma a la emoción. Mira a Miguel caminando por las calles en la última escena, con la rotunda música de Prokofiev, parece que está en uno de los círculos del infierno de Dante.

A pesar de la distancia temporal, usted consigue capturar un momento de desencanto juvenil que resulta muy generacional …

Henry Chapier escribió sobre Echoes of Silence: “es la película más conmovedora sobre la desesperación de la juventud”. Normalmente no voy a las proyecciones así que es difícil de saber pero ayer en el festival muchos jóvenes vinieron a decirme que se habían sentido muy identificados con la película. La naturaleza humana nunca cambia, la tecnología sí, pero el alma y sus conflictos no, tal vez cambian de nombre pero son los mismos.

Hablando del alma, se intuye también un componente espiritual entre sus temas recurrentes

Con Echoes of Silence, no estaba interesado en la religión. Pero aunque sea de manera inconsciente existe en los personajes esa lucha entre el cuerpo y el alma. Después de hacer esa película leí sobre el Vedanta y el hinduismo, e intelectualmente me di cuenta de que necesitaba encontrar a Dios para alcanzar mi yo superior, y yo mismo padecí un terrible conflicto entre esa búsqueda de Dios, una fuerte pulsión sexual y la familia. Ese conflicto es lo que casi hace enloquecer al personaje de Wheel of Ashes. Y el conflicto se repite En los años ochenta me convertí al judaísmo pero los conflictos no cesaron. La vida parece una lucha constante entre el alma y el cuerpo. Deberían estar en armonía pero a veces es muy complicado.

La última escena de Echoes of silence muestra ese niño como la salvación (en analogía con el tronco del árbol) para su personaje …

Él tiene ese terrible conflicto y lo que le hace finalmente salir de su habitación en la que se está volviendo loco es cuando se entera de que ella está embarazada. No lo presento como si fuese la respuesta y la solución a todos los problemas. Puedes sentarte y volverte loco pero en un momento dado vas a tener que levantarte a hacerte el desayuno, a hacer algo real, y el hecho de que va a ser padre es una cosa tremendamente real que le hace reaccionar. De ahí en seis meses nadie sabe lo que pasará. La vida siempre trae complicaciones. El árbol al final es un tanto simbólico, algo que apunta hacia el cielo de manera simbólica. Eres muy perspicaz al establecer esa conexión.

¿Por qué dejó usted tan pronto de filmar?

Dejé de hacer películas por dos motivos. El primero es que después de hacer Wheel of Ashes atravesé una crisis muy seria, psicológica, emocional, matrimonial. La segunda razón es que cuando volví a querer hacer películas no fui capaz de encontrar el dinero. No tenía productor ni agente. Los artistas necesitan a las personas de negocios. Van Gogh tenía a su hermano. Yo nunca tuve a nadie que me ayudase en la distribución, en la producción, en conseguir el dinero y todas mis tentativas de llevar a cabo proyectos. Bien fueran documentales o ficciones siempre fracasaron por culpa del dinero.

Entrevista realizada el 30 de abril de 2018 en Tui (Pontevedra).

Festival de Málaga 2018: día 3

SERGIO Y SERGUÉI (Ernesto Daranas)

Algunos títulos de la filmografía cubana reciente coinciden en fijar la mirada en el crucial momento de 1991, donde se disolvió la Unión Soviética. Cuba sin el amparo de una Rusia comunista (bajo la presidencia de Boris Yeltsin) era como decirle a Newton que ya no existía la gravedad. En esos términos se expresa la narradora de Sergio & Serguéi. La película plasma ese sentimiento de incertidumbre y abandono de muchos cubanos al desaparecer el referente soviético. Alejado del tono de derrota de La obra del siglo (Carlos Machado Quintela, 2015), Ernesto Daranas construye una comedia sobre aquella etapa, donde se fusionan dos episodios históricos –aquí ficcionados– que no tuvieron relación. Por un lado, el abandono en el espacio del cosmonauta ruso Sergei Krikalev en la averiada base espacial MIR; por el otro, la conexión que radioaficionados cubanos establecieron con estaciones espaciales.

Sergio es un profesor de filosofía marxista atascado en esa encrucijada; no consigue publicar libros y sus perspectivas económicas se ven mermadas por ello. A través de un equipo que Peter (un periodista y antiguo amigo de su padre) le envía desde Estados Unidos, consigue establecer comunicación con Serguéi Asimov. Se trata del solitario astronauta cuyo rescate ninguna nación quiere asumir. Los dos protagonistas comparten los miedos, dudas y tristeza generados por las profundas transformaciones políticas que se están produciendo. Daranas se sirve del costumbrismo para sortear el doloroso trasfondo al que remite su historia; la precariedad, los balseros o la juventud desencantada. Recurre a la parodia cómica (a veces cayendo en la ridiculización) para retratar a la pareja de funcionarios que monitoriza las conversaciones radiofónicas, e interpretando amenazas para la seguridad cubana. La narración se atreve a romper el hermetismo insular reflejando esa intercomunicación triangular entre Sergio, Serguéi y Peter. La hija de Sergio recuerda desde la voz en off que la amistad puede ser el mejor antídoto frente a la desesperanza. Javier Rueda

NO DORMIRÁS (Gustavo Hernández)

3 No dormirás

El tercer largometraje de Gustavo Hernández se inscribe en una línea de producciones que justifican las arbitrariedades del guion a partir del alterado estado mental de sus protagonistas, así que no busquen indicios de coherencia interna ni de solidez causal en los acontecimientos que van amontonándose hasta conformar esta película de terror convertida en otro hit de ese gran género que es el de la comedia involuntaria.

El ensayo de una obra teatral que experimenta con el insomnio de los actores para alcanzar un estado de percepción que les permite conectar con otras realidades le sirve al realizador uruguayo para poco más que recitar de memoria las definiciones del diccionario básico del horror: desde los escenarios (el psiquiátrico en el que se recluyen para ensayar) hasta los previsibles sustos, pasando por el ensordecedor uso de la música en los momentos diseñados para acongojar o su archisabida planificación, suenan a cosas ya oídas. Es como si un detractor del Actor’s Studio hubiera glosado las maldades del método Stanislavski disfrazando de película de miedo lo que en verdad es una comedia bufa; dedicándole, además, el imperativo título de la obra a un Lee Strasberg que, efectivamente, ya no descansará ni siquiera en su tumba. Enric Albero

VII Festival Márgenes

Celebración de la disidencia.
Javier Rueda

Aunque parezca contradictorio, las conductas más desadaptadas pueden resultar las más resilientes. Se habló en este VII Festival Márgenes de películas “desadaptadas”. Además de certero, dicho calificativo no pudo ser más esperanzador. La generosa selección de títulos y secciones coincidía en enfrentarse a la normatividad establecida. María Cañas y Lucrecia Martel, Expo Lio ‘92 y Zama, la película ganadora de la Sección Oficial (SO) y la que la clausuró, desde latitudes alejadas, desde formatos y tonos distantes se ponían de acuerdo en revisar de manera crítica la iconografía oficial del colonialismo y sus fastos. Por ello, contagiado por esta saludable disidencia, permitan a este cronista que esquive una exposición ordenada de programaciones, para dejar a las películas que dialoguen entre sí.

Explorando territorios fronterizos y de hibridación, La tierra aún se mueve (Pablo Chavarría) (SO), Premio del Jurado de la Crítica, construyó un viaje sensorial por texturas limítrofes -la playa como lugar- entre lo humano y lo animal. Mariana, presentada en la Sección Informativa – el Presente (P), defendió la identidad latinoamericana desde un viaje onírico por los espacios de la península de la Guajira. La capacidad de observación de Ruinas tu reino (Pablo Escoto) (SO), en la que la cámara sigue a pescadores en sus travesías por el Golfo de México, terminaba por ser un magnífico estudio del oficio de la mar. Sobre el mundo del trabajo, La fábrica de nada (P), de Pedro Pinho, se atrevía a reflexionar sobre la crisis actual desde un higiénico ejercicio de demolición de los códigos del cine social más conservador. Dos películas hablaron de fecundos y esperanzadores encuentros intergeneracionales. Tigre (Silvina Schnicer Schlieman, Ulises Porra Guardiola) (P) finalizaba con una bella escena donde un grupo de mujeres se liberaba de las ataduras coloniales, y Las calles (María Aparicio) (SO) filmaba una pedagógica lección de recuperación de la memoria. Tierra sola (Tiziana Panizza) (SO) recibió la Mención del Jurado por su renovada mirada etnográfica hacia la Isla de Pascua, desde imágenes de archivo y desde material original reivindicando una cultura que fue ocultada por la historia. En defensa de culturas silenciadas por el relato dominante, Cocote (P) (Nelson Carlo de los Santos Arias) compartió esa mirada política, en este caso hacia la República Dominicana, a través de los sonidos y danzas de las clases populares y sus rituales sobre la muerte.

Además de la Muestra Glauber Rocha, la figura de Luis Ospina se erigió en tótem de esta edición: Premio Especial Márgenes, Miembro del Jurado, Retrospectiva completa de su obra e inspirador de la sección “Más allá del vampirismo de la pobreza”. Citando una de sus obras más representativas, Todo comenzó por el final, concluimos este repaso por el principio. Niñato (Adrián Orr) abrió el festival desde una luminosa actitud de resistencia; la titánica lucha por crear arte desde lo cotidiano. Europa (P) (Miguel Ángel Pérez Blanco) mostraba a su protagonista femenina ascendiendo una colina, desorientada por el ruido de una fiesta, caminando a contracorriente en su búsqueda de la luz. Sirvan este gesto y esta imagen para encapsular la significación de todo un festival. Márgenes volvió a ser un espacio de celebración y resistencia.

Dalibor Matanic

Abriendo puertas
Javier Rueda

¿Cómo surgió la idea de que los mismos actores interpretasen a diferentes parejas, en diferentes roles y en diferentes épocas 1991, 2001 y 2011?

Desde el principio. Quería plantear que aunque las circunstancias fueran distintas, la historia se repite. Cuando crees que todo va bien entre ellos, sabes que hay algo que sucederá y desestabilizará todo. No las veo como tres parejas diferentes. Sino como la misma en la que va fluyendo diferente energía.

Parece haber una relación entre los ciclos del amor y los de la naturaleza …

La naturaleza es el contexto de la película. Esos lugares aislados ponen a prueba a los personajes. Las ciudades también pueden ser un lugar de huida, pero la naturaleza es un testigo silencioso. Los seres humanos creen que los animales son más estúpidos o inferiores, pero en la película los animales son testigos silenciosos de los errores de los seres humanos.

¿Cómo se integra Bajo el sol dentro de su filmografía?

Hay una evolución. Concebía mis primeras películas como reflejo de la sociedad. Más adelante, quise que fueran algo más que un espejo. El arte puede proponerle algo a la sociedad. El cine pueda ayudar a superar la intolerancia, a derribar los muros que construyen algunas ideologías.

La música adquiere un protagonismo permanente. En el primer episodio representa la identidad, en el segundo es un medio de seducción, y en el tercero y último la música es una vía de escape de la realidad. ¿Cómo fue el trabajo del sonido?

Viendo la película en su conjunto, cuánto más apaciguadora es la música, más lo son los personajes. Buscaba música y sonidos que reflejaran su interioridad. Me gusta esa interpretación que haces. El volumen fuerte hace referencia al hedonismo y al escapismo. La fiesta de nuestro equipo en Cannes en 2015, por ejemplo, fue muy ruidosa. Le doy mucha importancia a la música en mis películas; puedo estar buscando un sonido específico durante meses. Me parece una de las partes más bonitas del proceso de la película, cuando se mezcla el sonido con la imagen.

La metáfora de la casa como espacio compartido va transformándose según avanza la película …

En el primer segmento es el refugio del horror, en la segunda parte la casa representa la reconstrucción de la vida recuperando emociones; él trabaja en reconstruir la casa de ella. Y en la tercera representa la convivencia en común.

En su primera película, Fine dead girls (2002) también una casa era el escenario principal. El último plano de su primera película es una puerta cerrada y en su última película es una puerta abierta. ¿Qué ha cambiado en Croacia?

Me obsesiona la idea de intimidad dentro de la casa. En 2014 trabajé en una adaptación teatral de mi película de 2002. Durante 11 años pensé en cómo podía haber evolucionado esa historia durante ese tiempo: derechos LGTB, inmigración … Pero cuando la estrenamos, la obra recibió ataques extremistas. Por supuesto que se ha avanzado en la conquista de más derechos. Cuando presenté en Cannes Bajo el sol, no sabía cómo se recibiría esta película que plantea superar el pasado de la guerra y los conflictos históricos. Y hoy en 2017 ¿qué nos encontramos? Jamie Foxx está en Drubovnik rodando una película y ha recibido ataques racistas. Como si nada hubiera cambiado … La crisis económica en Europa ha incrementado el sentimiento nacionalista más extremo. Entiendo que en España será similar. La sociedad croata está mejorando, pero al mismo tiempo veo síntomas de que es más primitiva que hace 10 años.

Y ¿qué ha cambiado en su cine?

No pierdo el optimismo. Creo que el peor arte es el escapismo. En mi opinión arruinó el cine. El arte puede guiar a la sociedad y si eres creador tienes una responsabilidad con esto. En respuesta a tu pregunta, donde antes cerraba puertas; crítica de la sociedad, ahora las abro invitando a la sociedad derribar sus muros.

El tercer segmento, el más contemporáneo, parece incluir su visión sobre esa juventud croata que vive ajena a su historia más reciente. ¿Es así?

Es peor. Tenemos jóvenes que nacieron en los noventa, después de la guerra y son nacionalistas. Es aún peor que la ignorancia, están involucionando hasta el pasado. En la película, en el tercer episodio el personaje de Luca quiere ser una visión más optimista de esa juventud. Mi idea inicial era que se perdiera en la fiesta. Pero no quería caer en la crítica fácil sino proponer una vía más optimista.

En Bajo el sol has cambiado de director de fotografía a Vanjia Cernjul (que trabajó en tus tres films anteriores) por Marko Brdar. ¿Cómo fue el trabajo de la luz en la película?

Vanya está trabajando en Estados Unidos. Tenía la idea de hacer una película más naturalista, donde el sol reflejase la interioridad de los personajes. Le dije a Mark: tenemos que provocar que el espectador se sumerja en los personajes y creo que deberías rodar la película con los ojos cerrados, con el instinto.