Javier Rueda.

Con motivo de la retrospectiva que el 14º Play-Doc ofrece a la obra completa del cineasta norteamericano Peter Emmanuel Goldman, hablamos con él sobre su breve pero influyente filmografía.

Filmó su primera película con 23 años para poder hablar de sus propios conflictos. ¿Se puede decir que el cine le llegó como una necesidad?

En aquella época había muchas cosas a mi alrededor que me atormentaban: conflictos, frustraciones, deseos, el amor. Quería expresar todo eso pero no sabía cómo. Al principio pensaba que sería fotógrafo, luego escritor. Un poco aquí, un poco allá. Pero no creía que fuera demasiado bueno. Y entonces un día, cuando vivía en ‘el Village’ (Greenwich Village), lo que ocurrió fue que no sabía lo que hacer. Había dado muchas vueltas: fui a Francia, después me había metido a un barco con rumbo a Venezuela, regresé a Estados Unidos, volví a la casa de mis padres. Y mi padre, al ver un anuncio en el periódico sobre una nueva escuela de cine en la universidad, me preguntó: ¿por qué no pruebas a estudiar esto? Así que estuve yendo a esa escuela durante un mes, y aunque no aprendí nada, mi padre me dio una pequeña cámara de 8mm. Fue entonces cuando conocí a esas chicas francesas en el Village que me pidieron hacer una película sobre Nueva York. Esa fue en realidad mi primera película, una película de una hora sobre la ciudad de Nueva York.

Y así llegó Echoes of silence (1963) …

Finalmente conseguí una Bolex de 16mm y un buen día, vuelvo a mi apartamento y me encuentro con dos chicas que no había visto en mi vida, de rodillas en mi cama maquillándose la una a la otra (hay una escena en Echoes of Silence que recrea ese momento), y aparece una tercera chica que era la novia de mi compañero de piso. Decidí filmarlas y cuando vi la escena al cabo de unos días, me dije: “tengo algo”. Fue cuando me di cuenta que el cine era mi medio. Entonces cogí a una de ellas, Stasia, y rodé varias escenas más, y después conocimos a ese otro actor camboyano llamado Viraj, e hice algunas escenas con del también.

Sabía que quería a un protagonista masculino, alguien que me representara a mí. Hacía muchas fotografías en el Village de mucha gente, diferentes tipos y pensé que había encontrado a mi personaje. Pero cuando llegó el día de rodar con él no apareció, así que le dije a mi amigo Miguel –el escultor argentino que en teoría estaba allí para sujetar las luces–, “tú haces la escena”. Y filmamos la escena en la que Miguel se lleva a Jacqueta a su casa y él la desea pero ella no quiere, y estuvo increíble. Así que empecé a filmar más escenas con Miguel, una tras otra. Después de dos años lo edité y supe que tenía algo, aunque no sabía muy bien qué, porque no había nada parecido a Echoes of Silence que se hubiera hecho antes.

Dice que encontró en el cine un medio para expresarse, pero lo cierto es que el cine también lo descubrió a usted. Godard, Warhol, Mekas, Susan Sontag apreciaron su obra …

Echoes of silence no era como el underground americano, que es muy abstracto. Ciertamente no era como la Nouvelle Vague, que era mucho más profesional y por supuesto no tenía nada que ver con Hollywood. Así que edité la película haciendo varias cosas para darle continuidad, como poner las fotos antes de cada secuencia. No tenía ni idea de editar, toda la película es todos los rollos originales. No tenía ni idea de hacer cine. No sabía a quién mostrarla, así que hice una proyección en la cocina de mi madre para unos amigos de ella y les gustó bastante. Y entonces unos amigos comunes me presentaron a Susan Sontag y a ella le encantó mi película. Así que un día me armé de valor para hacer una proyección pública en unas sesiones semanales a medianoche que organizaba Jonas Mekas, donde conocí a Andy Warhol. Y una semana más tarde Mekas escribió un artículo muy positivo para el Village Voice, y gracias a ese artículo la película fue seleccionada para el Festival de Pesaro. Allí ganó el Premio Especial y luego fue censurada … Así es como empezó todo.

¿Cómo vivió usted que su obra fuese censurada en Francia?

No me gustó. Debería haber corrido a pedir ayuda a alguien, decirle a Godard o a Truffaut que escribieran algo para ayudarme, pero no lo hice. Así que nadie me ayudó. Quizás lo hubieran debido hacer sin que yo lo pidiera. Nadie me ayudó y eso me entristeció pero seguí trabajando hasta hacer Wheel of Ashes (1968). Finalmente se levantó la censura cuando cayó el gobierno de De Gaulle y Wheel of Ashes se estrenó comercialmente en París junto a Echoes of Silence al mismo tiempo. Has visto la película. ¿Hay algún motivo para censurarla? No hay nada. Ningún exceso de sexualidad, nada de política. El Ministro de Cultura de aquel entonces (André Malraux) me escribió una carta en la que me decía que la película había sido prohibida por “… des raisons particulières”. Puedo estar equivocado pero Echoes of Silence es probablemente la última película en haber sido censurada en Francia. Es posible. No lo puedo probar. Pero he oído que así es.

¿Cuánto de planificación y cuánto de improvisación había en el trabajo con los actores?

Todo es por instinto. No me senté y lo planifiqué. ¿Cómo fue el proceso creativo? No lo sé. Fue muy instintivo. El estilo dice tanto como el contenido. No tengo una respuesta para eso. Es gracioso, muchos críticos afirman, aunque no sé si estoy de acuerdo con ellos, que mi trabajo influenció a muchos realizadores, sobre todo los críticos franceses que siempre encuentran a alguien nuevo al que dicen que influencié. Mi estilo vino a mí de manera natural. Por una parte fue la falta de dinero para hacer la película. Como no tenía sonido, dirigía a los actores mientras filmaba. Les decía, mira a la izquierda, toca su cara… y cuando filmé Wheel of Ashes con Pierre Clémenti, que era un actor muy conocido, él quería exteriorizar a su personaje. Sin duda, has visto a Pierre en Belle de Jour de Buñuel, interpretando al tipo duro. Es a esa clase de interpretación a la que estaba acostumbrado. Y conmigo, yo no hacía más que decirle: no, no, no, simplemente siéntate ahí, y mira así, y coge la zapatilla… y a él no le gustaba. No nos entendimos bien. Él decía que eso no era actuar. Fue un rodaje difícil. Pero no lo sé. Mi estilo es ese. Cuando un pintor pinta un cuadro, cada uno lo hace con su propio estilo, un Rembrandt es diferente a un Rubens. Después de aquella escena con las tres chicas maquillándose en la habitación, aquella manera de filmar se convirtió en mi estilo de alguna manera, y fue instintivamente, no fue planeado.

Sus películas ilustran el deseo frustrado, aunque los personajes siempre están en movimiento …

En mis películas existe esa depresión y esa frustración. Uno no puede huir de sí mismo. Y la vida de los personajes no tiene estructura, andan vagando sin rumbo y desdichadamente. En Wheel of Ashes aparece esa expresión de “le ronge de l’interieur”. Esa sensación de algo que te devora y te corroe por dentro. Eso es algo que yo mismo experimenté bastante. Pero los personajes de mis películas no están muertos. Están continuamente buscando el sentido de la vida y de manera también muy poética por lo que ese movimiento del que hablas ciertamente está ahí. Los personajes son de alguna manera mi reflejo, aunque no completamente. Tienes razón cuando dices que existen esos dos aspectos opuestos. Por un lado la rigidez que provoca la frustración y por otro lado ese movimiento porque existe también esa búsqueda y ese interés en la vida, en viajar, en la poesía, en los libros…

En sus películas ‘la ciudad’ se convierte en un importante protagonista …

Echoes of Silence no podría haberse rodado en ningún otro lugar que no fuese Nueva York. Las ciudades moldean a la gente hasta un punto que uno no se da cuenta. Cuando hice la película no era consciente de ello, pero viéndola ahora sé que no podría haberla hecho jamás en Seattle y claramente tampoco en Tui. Hay una particularidad en la ciudad de Nueva York y es la opresión que esta ejerce. El vagar de Miguel, los bares, la gente. Eso es todo muy Nueva York. París con Clémenti … No sé si Wheel of Ashes se hubiera podido hacer en otro lugar, quizás sí. En Echoes of silence sin embargo la relación con la ciudad es mucho más importante que en Wheel of Ashes. No hay nada parecido a Nueva York, para lo bueno y para lo malo.

“La única realidad que conozco es el caos” expresa el protagonista de Wheel of Ashes. En su cortometraje Pestilent city (1965) también muestra una ciudad caótica …

Yo no veo eso tanto. En Pestilent City (1965) definitivamente existe esa desesperación, esa desesperanza. Es el reverso de la vida. No sé si utilizaría la palabra caos para definirla. En Wheel of Ashes el caos está en la falta de voluntad y dirección del protagonista. Como él dice: podría girar a la derecha o ¿debería ir a la izquierda?. ¿Debería zarpar en un barco o debería quedarme y tratar de encontrar una chica y jugar el juego?. Esta falta de estructura, este exceso de libertad produce caos. Pero no veo ese tipo de caos en Pestilent City (1965), por supuesto puedes encontrar una relación, pero yo no la veo conscientemente.

En Echoes retrata un Greenwich Village desmitificado …

Phillipe Azoury en el texto que escribe para el catálogo de Play-Doc dice que “todos piensan que tener veinte años en Nueva York es maravilloso pero era una mierda”. Otro crítico escribió en Cahiers du Cinema que lo que se muestra en la película es “el forro roto de un abrigo resplandeciente”. Los personajes reflejan el sentir del entorno al que yo pertenecía. Yo buscaba también esa experiencia. Buscando, anhelando, deseando pero nunca satisfecho, nunca saciado y entonces llegó la frustración; ese roerse por dentro. Yo y mucha gente que conocía éramos así. No todos éramos beatniks hippies felices y despreocupados. Esa era mi realidad. No la única que existía en Greenwich Village, pero sí una de ellas para mucha gente muy sensible.

Su filmografía está siendo exhibida en este festival centrado en el género documental, cómo ve usted esas fronteras entre el cine de ficción y el cine de ‘lo real’?

Para empezar Echoes of Silence no es un documental. Desde el principio quería hacer creer que los personajes vivían todos juntos en el mismo edificio y que yo los seguía con mi cámara. Nada de eso es verdad. En cada escena le decía al actor quién era, y mientras filmaba los dirigía: toca su cara, aparta la mirada, levántate… Cree escenas ficticias, pero a pesar de que las escenas eran ficticias, a veces utilizaba características de los actores y las incorporaba a la película. Pero incluso si las escenas eran ficticias el sentimiento era documental, era real. Por ejemplo, Stasia acostándose con un hombre por veinticinco dólares… Stasia no era así para nada, estaba haciendo ficción. Miguel que interpreta a un personaje taciturno y depresivo, en realidad era un escultor argentino feliz y optimista. Yo los dirigí diciéndoles quienes eran y qué debían hacer, así que no es documental. Pero mi estilo es así, y no puedo saber con claridad cuando empieza y acaba la ficción. Incluso siendo ficción, no hay un solo momento falso. La esencia es real. Es lo único que te puedo decir. Y en Wheel of Ashes igual.

En sus personajes pare que la música es un elemento muy importante para definirlos …

En Echoes of Silence la música es por supuesto importantísima. Diría que la música no está como fondo sino en primer plano. Al mismo nivel que la imagen. Ayuda a crear la escena. Tuve mucha suerte. Toda la música salió de mi colección de discos. Ponía la película y probaba con diferentes discos hasta que encontraba algo. A veces la música y la imagen parecen coreografiadas perfectamente. Como en la escena del museo. En Wheel of Ashes se compuso una banda sonora a propósito, pero la música ahí no es tan importante. Pero en Echoes of Silence la música es el único sonido y ayuda a dar forma a la emoción. Mira a Miguel caminando por las calles en la última escena, con la rotunda música de Prokofiev, parece que está en uno de los círculos del infierno de Dante.

A pesar de la distancia temporal, usted consigue capturar un momento de desencanto juvenil que resulta muy generacional …

Henry Chapier escribió sobre Echoes of Silence: “es la película más conmovedora sobre la desesperación de la juventud”. Normalmente no voy a las proyecciones así que es difícil de saber pero ayer en el festival muchos jóvenes vinieron a decirme que se habían sentido muy identificados con la película. La naturaleza humana nunca cambia, la tecnología sí, pero el alma y sus conflictos no, tal vez cambian de nombre pero son los mismos.

Hablando del alma, se intuye también un componente espiritual entre sus temas recurrentes

Con Echoes of Silence, no estaba interesado en la religión. Pero aunque sea de manera inconsciente existe en los personajes esa lucha entre el cuerpo y el alma. Después de hacer esa película leí sobre el Vedanta y el hinduismo, e intelectualmente me di cuenta de que necesitaba encontrar a Dios para alcanzar mi yo superior, y yo mismo padecí un terrible conflicto entre esa búsqueda de Dios, una fuerte pulsión sexual y la familia. Ese conflicto es lo que casi hace enloquecer al personaje de Wheel of Ashes. Y el conflicto se repite En los años ochenta me convertí al judaísmo pero los conflictos no cesaron. La vida parece una lucha constante entre el alma y el cuerpo. Deberían estar en armonía pero a veces es muy complicado.

La última escena de Echoes of silence muestra ese niño como la salvación (en analogía con el tronco del árbol) para su personaje …

Él tiene ese terrible conflicto y lo que le hace finalmente salir de su habitación en la que se está volviendo loco es cuando se entera de que ella está embarazada. No lo presento como si fuese la respuesta y la solución a todos los problemas. Puedes sentarte y volverte loco pero en un momento dado vas a tener que levantarte a hacerte el desayuno, a hacer algo real, y el hecho de que va a ser padre es una cosa tremendamente real que le hace reaccionar. De ahí en seis meses nadie sabe lo que pasará. La vida siempre trae complicaciones. El árbol al final es un tanto simbólico, algo que apunta hacia el cielo de manera simbólica. Eres muy perspicaz al establecer esa conexión.

¿Por qué dejó usted tan pronto de filmar?

Dejé de hacer películas por dos motivos. El primero es que después de hacer Wheel of Ashes atravesé una crisis muy seria, psicológica, emocional, matrimonial. La segunda razón es que cuando volví a querer hacer películas no fui capaz de encontrar el dinero. No tenía productor ni agente. Los artistas necesitan a las personas de negocios. Van Gogh tenía a su hermano. Yo nunca tuve a nadie que me ayudase en la distribución, en la producción, en conseguir el dinero y todas mis tentativas de llevar a cabo proyectos. Bien fueran documentales o ficciones siempre fracasaron por culpa del dinero.

Entrevista realizada el 30 de abril de 2018 en Tui (Pontevedra).