La crítica, la docencia y la práctica cinematográfica
Jara Yáñez y Jaime Pena
De gira por España, los cineastas argentinos Malena Solarz y Nicolás Zukerfeld han presentado varias de sus películas en Madrid, A Coruña y Santiago de Compostela. Ambos pertenecen a una generación vinculada muy estrechamente a la Universidad del Cine (la FUC), fundada por Manuel Antín y en la que Rafael Filippelli ejercía como una suerte de figura inspiradora en torno a la cual se conformaron diferentes proyectos: el docente, pues Malena y Nicolás, alumnos de la FUC, acabaron allí como profesores; la crítica, en tanto fundador de la revista anual Revista de Cine, inspirada en el modelo de la francesa Trafic y escrita en buena medida solo por cineastas; y, por supuesto, la propia práctica cinematográfica, con proyectos como A propósito de Buenos Aires, en el que debutaron tanto Malena o Nicolás como el mismísimo Matías Piñeiro. Todas estas vertientes se reflejan en las películas de Malena y Nicolás, un cine que reflexiona sobre el propio medio, sobre los ideales de la juventud, esa con la que están tan en contacto, o sobre las formas de transmisión de todas esas enseñanzas que acaban conformando un todo al que no son ajenas tampoco películas de muchos de sus colegas de la FUC o de Revista de Cine: La flor, de Mariano Llinás, Trenque Lauquen, de Laura Citarella, o Los delincuentes, de Rodrigo Moreno, por citar las más recientes y obvias.
Entre la película colectiva A propósito de Buenos Aires (2006) y vuestra ópera prima como codirectores, El invierno llega después del otoño (2016), pasaron diez años. ¿Nos podéis contar qué pasó en ese lapso de tiempo? Porque además el estreno de esta última película coincide también con la salida de Revista de Cine o el inicio de vuestra labor como docentes en la Universidad del Cine de Buenos Aires?
Malena: Aquí hay un nombre central, que es el de Rafael Filippelli, que falleció hace casi un año. Su manera de seguir viviendo era armar grupos y colectivos con los que hacer cosas. Fue profesor durante muchos años en la Universidad del Cine y, aunque la idea de A propósito de Buenos Aires no fue suya, los chicos del grupo original (Matías Piñeiro, Manuel Ferrari, Martín Kalima y otra gente más) le propusieron a Filippelli y a otro profesor, que los coordinaran. Lo que tenían en ese momento los cuatro o cinco originales era una lata de 16 mm para cada uno. En la Universidad dan para los cortometrajes turnos de seis o siete días y lo que proponía este grupo era juntar todos los turnos y todas las latas y hacer una película colectiva. La primera idea que les dieron fue que llamasen a más gente…
Nicolás: Gente de diferentes años… Y se armó una película tipo taller en el que charlamos sobre el motivo de hacer una película sobre la ciudad de Buenos Aires. Al final terminamos siendo once directores. Esa fue nuestra primera incursión en un largometraje, por más que fuera una película colectiva.
Malena: La verdad es que fue todo un año de juntarse a pensar, pensar y pensar, hasta que decidimos que cada uno iba a dirigir una parte de aquella película. Eso, además de acostumbrarnos a trabajar con otros, con algunos de los cuales no coincidíamos totalmente, hacía que hubiese un cierto aire común o una mirada común, que también se filtraba a través de la figura de Rafael. A Fernando Lockett, por ejemplo, el fotógrafo de todas nuestras películas y de A propósito de Buenos Aires, lo conocimos ahí.
Nicolás: Y el equipo técnico con el que trabaja Matías Piñeiro ahora es casi el mismo con el que trabajó en A propósito de Buenos Aires. Malena fue asistente de dirección de Matías en El hombre robado (2007). Lo loco es que A propósito de Buenos Aires, al menos en mi caso, coincidió con el inicio de mi dedicación a la docencia. Empecé a dar clases casi al mismo tiempo que estaba haciendo mi primer largometraje. También empecé a ir al psicólogo… (¡oh, casualidad!). Y después hay, efectivamente, ese hueco de diez años hasta que rodamos juntos El invierno llega después del otoño.
Malena: Rafael también era la persona que nos llamaba para dar clases de manera que seguíamos orbitando en los mismos espacios y en las mismas ideas. Pero en aquellos años de parón hicimos también varios cortos…
Nicolás: Vos también filmaste, yo empecé a asistir a la Universidad Di Tella, al Laboratorio de Cine, que recién empezaba y que dirige Andrés Di Tella. Hoy está mucho más expandido, vienen profesores como James Benning, pero entonces era mucho más chico y concentrado. Los profesores eran Andrés Di Tella y Martín Rejtman. Eso me permitió reconectar con el rodaje, ya que estaba muy distanciado porque había empezado a dar clases. Y ahí filmé varios cortos. Mi hipótesis es que ese fue un momento en el que inconscientemente privilegiamos la docencia, quizás porque el propio Rafael generó un temor a filmar de nuevo, el miedo al “espero que le guste”. A pensar que podía no gustarle la película que hiciéramos solos. Rafael era una figura compleja en ese nivel. Hasta que finalmente coincidió que rodamos juntos El invierno llega después del otoño y nos pusimos de novios. Éramos amigos desde diez años antes. Yo entré a la facultad un año antes que ella. La conocí sobre todo en el rodaje de A propósito de Buenos Aires y otros cortos que filmamos. No tuvimos mejor idea que filmar una película un año o dos después de ponernos de novios. Alguien puede decir eso de “no se lo recomiendo”, pero salió bastante bien. Pasamos de los once directores de A propósito… a dos, pero volvimos a trabajar con algunos de los que formaron parte del equipo técnico de aquella película.
Justo en ese momento se produce también la salida de Revista de Cine [el primer número está fechado en 2014, el 2 y el 3 en 2016], una revista en la que casi todos sus colaboradores son cineastas. De tal modo que se da ahí una confluencia entre la crítica, la docencia y la realización cinematográfica que en Argentina puede ser habitual, pero que en España es muy rara. ¿Esa idea del trabajo colectivo viene de Rafael Filippelli e influye en El Pampero?
Nicolás: El espíritu, sí. A ver, los dos nodos son, por un lado, A propósito de Buenos Aires, y por el otro, la revista. Rafael crea la revista de la misma manera. Al principio eran tres o cuatro, junto a él, y después deciden llamar a más personas. Ahí entramos yo y después Malena, primero como colaboradores y después como parte del Comité de Dirección. Rafael siempre fue un outsider en el ambiente cinematográfico (incluso en Buenos Aires, donde tampoco se le conocía mucho), pero fue extremadamente activo y eran los grupos lo que le motivaban, en bares, tomando whisky, y en la facultad, porque él fue uno de los primeros docentes de la Universidad del Cine. Él formó a una generación que fue en gran parte la que después se llamó del Nuevo Cine Argentino en los noventa. Pero también Pablo Trapero o Rodrigo Moreno, por ejemplo, surgen de este magma de cultivo. La película Mala época (1998), la primera de Rodrigo, fue generada por Rafael y tenía también algo de película colectiva. Con Revista de Cine nos acercamos a algo con lo que no estábamos demasiado familiarizados como es la escritura de crítica y textos sobre cine. La posibilidad de unir la docencia, la escritura y la dirección supuso para nosotros un cambio radical en nuestra forma de ver el cine. El invierno llega después del otoño cambia nuestra forma de abordar las clases y eso nos hizo pensar de otra manera el cine. Fuimos acumulando cosas, no como el caso de los críticos de Cahiers du cinéma, que dejaron de hacer crítica para empezar a hacer películas. En nuestro caso, el hacer películas se acumuló a la experiencia de la docencia y de la escritura. Como hipótesis que estoy ahora pensando, creo que la escritura de o sobre cine, en mi caso, lleva inscrita la experiencia docente y la experiencia como cineasta. De hecho Revista de Cine siempre se jactó de la particularidad de que el noventa por ciento de las personas que escriben son cineastas y que siguen filmando mientras escriben.
En España no es nada habitual que un cineasta se acerque a la crítica o que un crítico se convierta en cineasta pero siga escribiendo. Hay cineastas que hacen colaboraciones puntuales, pero no se dedican a la reflexión sobre el cine. En Revista de Cine hay nombres como el de Juan Villegas que fue crítico y luego se pasó a la dirección…
Nicolás: O Sergio Wolf, que es el más crítico-crítico de la revista…
David Oubiña es de los pocos que no dirigió, aunque escribió guiones…
Nicolás: Sí, aunque Rafael tenía una frase que venía a decir que sus textos son como películas. Insistía mucho en que David filma mejor que muchos cineastas sin haber filmado nunca un plano. David fue docente mío de guion. En todo caso, Revista de Cine no es una revista estrictamente de crítica de cine… Pero también tengo la sensación de que en otras artes pasa lo mismo. ¿Cuántos pintores-críticos de arte hay? Aunque, yo que vengo del mundo de la historieta, es cierto que en ese terreno tampoco existen dibujantes que sean críticos de historieta. O que escriban artículos teóricos. Pero precisamente junto a David Oubiña escribí en un número de Revista de Cine un texto sobre la película que iba a hacer André Bazin y que nunca hizo y otro texto sobre la única película que hizo Serge Daney, que son casos muy excepcionales.
Ahora entiendo mucho mejor tu película No existen treinta y seis maneras de mostrar cómo un hombre se sube a un caballo (2020) porque recopila todo esto, tu trabajo en la universidad, la reflexión teórica sobre el cine y la práctica, incluso en primera persona aunque esté narrada en tercera…
Nicolás: Creo que me di cuenta de esas cosas haciendo esa película. Me doy cuenta de lo que hago por lo que escribieron otras personas sobre ello.
¿Y cómo surge aquel proyecto? ¿Es primero la investigación docente y después la película o viceversa?
Nicolás: Todo surge porque quería hacer una película a partir de la frase de Edgardo Cozarinsky pero al inicio solo iba a ser lo que ahora es la primera parte: fragmentos editados de personas que se suben a caballos. Pero cuando quise conseguir plata para terminarla a través de un fondo de subsidios –un fondo que ahora está en peligro con el nuevo gobierno argentino de Milei–, me pidieron que elaborase una explicación sobre el proyecto. Entonces, escribiendo sobre la frase de Cozarinsky, como soy un obsesivo y me dedico a la investigación, busqué citar correctamente la frase. Ahí empezó el lío. En ese momento tenía un grupo de amigos, entre los que estaba Lucía Salas, a los que pedía que me ayudaran a buscar escenas de películas en donde personas se suben a caballos. Les escribí entonces preguntándoles sobre aquella frase y alguien me dijo: “¿y por qué no incluimos esta búsqueda en la película?”. Ahí surgió la idea de la segunda parte.
Hay muchos elementos de vuestro corto anterior, Una película hecha de… (2019), incluida esa tercera persona, pero también muchos de los juegos de contraposición de imágenes o de ritmo de montaje, que parecen casi un ensayo previo para No existen treinta y seis maneras de… ¿Lo sentís así?
Nicolás: Sí, por eso nos gusta proyectarlas juntas, porque en ese momento, cuando hicimos el corto, la idea de la película de Walsh ya estaba. Cuando la empezamos a montar recordamos muchas ideas de combinaciones de materiales que ya habíamos probado en el corto, que fue una manera mucho más libre de acercarnos a los materiales y de probar combinatorias o rimas que nunca antes habíamos trabajado. Como después nos enfrentamos a una película en la que casi el 50% eran operaciones de montaje no queríamos que fuese solo un único tipo de compilación. Queríamos generar narración, sensaciones, efectos de sonido… Y ahí recordamos entonces lo que habíamos hecho en Una película hecha de… La gran diferencia es que en la película de Walsh tuvimos que lidiar con materiales que no habíamos rodado nosotros mientras en el cortometraje buscamos filmar, precisamente, imágenes que nos pudieran servir después para establecer esas uniones. Siempre pensamos en la filmación como un bolso en el que metíamos diferentes tipos de materiales para ver después de qué manera combinarlos.
Hay además en Una película hecha de… una secuencia específica que arranca con imágenes de cámaras antiguas en escaparates y pasa luego a una reflexión sobre el propio cine.
Malena: Fue algo muy casual, que no estaba planificado, luego te das cuenta de que los ojos no van a cualquier lado. Es verdad que nunca nos propusimos filmar algo sobre el cine, ni siquiera sabíamos que estábamos haciendo un corto. Filmábamos como recolectando cosas por el camino y solo después nos dimos cuenta de que habíamos juntado muchas imágenes de piedritas, de flores, de hojas… pero sin saber cómo las íbamos a vincular. También apareció esa idea del dominó, según la cual íbamos juntando aquello con lo que nos encontrábamos mientras unas cosas chocaban con otras. El entrenamiento del corto estuvo bien para redirigir los materiales previos de No existen treinta y seis maneras de… Como una gimnasia para la película. Porque aunque no son películas que requieren operaciones de montaje que vayan más allá del ‘cortar y pegar’, sí pensamos mucho en lo que supone colocar un archivo junto a otro, en lo que pasa cuando aceleras una imagen o cómo se puede trabajar con planos muy cortitos, porque en la Super 8 habíamos filmado planos de un par de frames, muy fugaces, y nos sirvió para probar hasta dónde podíamos llegar con eso. Pero fueron cosas que nos fuimos encontrando, no es que estuviésemos literalmente yendo hacia ahí. No teníamos idea, por ejemplo, de qué sensación de duración iban a transmitir las imágenes…
Resulta interesante entender Una película hecha de… como parte de esa trayectoria vuestra de trabajo colectivo, no solo por el hecho de estar firmada por los dos, sino también porque implica la idea de estar haciendo la película que busca realizar otro cineasta, Ángel Santos en este caso…
Malena: Para nosotros fue muy natural porque realmente es eso lo que sucedió. Conocimos a Ángel, tuvimos muy buena onda con él y surgió entonces esa idea de, no solo filmarlo, sino de incluirlo como parte del relato.
Nicolás: Sí, porque lo de los Kinks, por ejemplo, es real: lo descubrimos en un posteo que Ángel hizo en Facebook en el que decía: “Siempre quise hacer una película para poner esta canción”. Pero su aparición en el corto surgió durante el viaje. Porque lo que teníamos claro es que íbamos a recolectar imágenes: unos patos por acá y otros patos allá; y luego unos patos que aparecen en aquel cuadro… Íbamos simplemente filmando. Pero lo de Ángel surgió sobre la marcha porque nos gustó tensionar y combinar esta cosa más libre y experimental de ir recopilando imágenes, con otra más narrativa o de ficción, incluso más tradicional. Y de hecho, ahora que lo pienso, esa tensión entre algo más libre o experimental y la ficción, si es que existe ese límite, también está en No existen treinta y seis maneras de…
Malena: De hecho, buscábamos que hubiera algún corte en continuidad, de raccord…
Nicolás: Todo lo contrario de lo que hemos hecho en nuestra vida. Rafael nos educó en la modernidad del cine…
Malena: Nos educó en Antonioni, la completa abstracción…
Nicolás: Nunca se nos pasó por la cabeza hacer un plano-contraplano. Estamos bien maleducados en un punto… Rafael nos hablaba también mucho de cine clásico, pero nosotros escuchábamos solo lo que nos decía de Antonioni. Había también una reacción contra una cierta tradición del cine argentino… Su idea era: no corten al contraplano porque sí.
Malena: Siempre decía: “No filmen como se filma, piensen”.
¿Y en qué punto de todo este proceso entra, por un lado, el elemento vuestro personal y, por otro, el empleo de la tercera persona?
Malena: Cuando probábamos el texto lo hacíamos unas veces en primera y otras en tercera persona, lo leía Ángel, lo leía yo o incluso una tercera persona, pero como estaba Ángel que cerraba pensamos que podía ser él quien hablara de nosotros. Hay dos planos que filmamos y no usamos. Uno era de la habitación del hotel, de las llaves colgando, y otro era de nosotros dos reflejados en el espejo.
Nicolás: Sí, que eran los más ‘yo’. Los que establecían una subjetividad más clara, que finalmente eliminamos. Incluso dejamos en los títulos unos planos que filmamos en una instalación de Akerman, que no se ve nada, porque está todo oscuro. Pero esta idea del desplazamiento del yo probablemente provenga de la literatura, de las cosas que leímos. Y era también una reacción en contra de un cierto tipo de películas de viajes en primera persona, una especie de, para ser un poco brutal, degradación de Mekas: me fui de viaje, filmo y hago un relato en off de ese viaje. Nosotros queríamos evitar el diario y para ello debíamos distanciarnos un poco de esa forma narrativa que se han formateado mucho y de la que buscamos distanciarnos a través de esa estrategia de la tercera persona, y también de la ficción.
Malena: Tengo la sensación de que en mi película, Álbum para la juventud (2021) también hay algo de todo esto sin querer. Además aquel viaje a Galicia en el que grabamos el corto, lo hicimos para asistir a un laboratorio en Novos Cinemas (Pontevedra), donde Ángel era uno de los directores, precisamente con mi proyecto de película que ya tenía escrita.
Y efectivamente Álbum para la juventud es una ficción con muchos elementos autobiográficos, ¿no es así?
Malena: Si. Es una ficción-ficción pero al mismo tiempo está llena de cosas que son mías, de mi vida. Incluso cosas materiales como la casa de mi padre o el colegio, que son espacios donde rodamos, o el lugar donde yo tenía el taller de guion que es precisamente donde escribí la película… Aunque yo a los dieciocho años iba a estudiar medicina y empecé el taller de guion mucho más adelante. De hecho el que hace de profesor del taller de guion fue mi profesor allí, Walter Jacob, aunque el taller era de Walter con Agustín Mendilaharzu. Pero tenía pensada y escrita la película desde hacía mucho tiempo y finalmente pude filmarla en 2019 justo antes de la pandemia. Y es curioso porque durante ese tiempo, al ser una ficción ‘tradicional’, pasó desapercibida en muchos fondos y subsidios mucho más atentos a toda esta reflexión en torno a la no-ficción. Tendría que haber dicho que era un documental porque es completamente autobiográfica. Aunque no lo es porque los protagonistas hagan cosas que fueron parte de mi vida, sino por la materia prima. Creo que tiene que ver con trabajar alrededor de cosas que uno conoce o tiene cerca y, a partir de ahí, ir a buscar otras desconocidas. No sé si fue por filmar barato, pero cuando escribí el guion, me salía que la escritura pasara por lugares y personajes que conocíamos o que teníamos medianamente cerca. Pero yo no era tan suelta como los dos personajes a esa edad. Me interesaba observar a esos dos chicos que están empezando a relacionarse con el mundo adulto.
Nicolás: En mi caso las películas no surgen de querer contar la historia de un chico que se conoce con…, sino más bien de entender el cine como una forma de conectar cosas. Me pasó por ejemplo con la historieta de Roberto Alcázar y Pedrín que aparece en Una película hecha de… y que yo me había comprado en el viaje y se nos ocurrió incluirla e inventar que era Ángel quien la había encontrado en la calle. En El invierno llega después del otoño yo había comprado un libro en una librería de usados y se me ocurrió que entonces iba a hacer que el personaje lo comprase de la misma manera. Me parecía lindo. Es como forzar la ficción para que ese material que existe en la realidad pueda interesar como una potencialidad ficticia o documental, incluso. Cuando presentamos el corto en el Festival de Mar del Plata yo me llevé la historieta para poder mostrarla en el coloquio. A nadie le importaba, pero me gusta eso. También por eso No existen treinta y seis maneras de… está llena de escaneos de los libros y los documentos reales con los que trabajamos. Evidentemente hay algo que me gusta de ese material real. El corto Y ahora elogiemos las películas (2023) surge porque estaba leyendo a Manny Farber, el libro que recopila todos sus artículos publicados. Se me ocurrió entonces la historia de un corto en torno a ese libro, que aparece en la propia película.
Malena: A mí me pasó lo mismo con los cuadernos de piano de cuando era chiquita: los que aparecen en la película son los míos reales igual que las cintas que la protagonista escucha. La situación de poner a una chica que está escuchando los casetes de cuando era chica surgió porque yo sabía que esas cintas mías de pequeña existían. Si no, toda esa línea de la película no estaría.
Nicolás: Y sin embargo, como todo esto nos da pudor, huimos de la primera persona.
¿Y cómo encuentras a los actores?
Malena: No salí a buscarlos. El chico protagonista había sido alumno mío en la Universidad del Cine. Ya tenía la película escrita cuando fue mi alumno y, a la hora de buscar actores, tenía claro que no quería que fueran conocidos. Algo me decía que este chico podía ser bueno para este personaje, que me interesaba ver al personaje en su cuerpo. Y a ella, que ahora es él, había estudiado teatro y estaba aún en el secundario, tenía diecisiete años. Necesitábamos a alguien que tocase el piano y que fuera música y ella toca el clarinete y un poco el piano. No hicimos casting ni nada, apareció un día que vino a mi casa, sola, y tenía un look muy extraño. Charlamos y probamos algunas cosas. Y luego, por ejemplo, el profesor de piano es mi hermano, es el que compuso la música y también fue mi profesor de piano. Y yo escribí esas escenas pensando en él. Si no fuese mi hermano, no hubiese existido esa escena, que escribí sabiendo cómo habla y cómo se relaciona con sus alumnos. Me gusta que tanto nuestras personalidades como los lugares que nos son conocidos aparezcan en las películas, aunque sean ficciones, porque es una forma de ir capturando parte de nuestra vida.
Nicolás: Sergio Wolf nos decía que los lugares o las casas que uno filma acaban quedando impregnadas de una especie de espíritu extraño. Rafael nos inculcó la idea del cine como documento y en El invierno llega después del otoño quedó el documento de cómo era la casa donde vivíamos Malena y yo en aquel momento porque la utilizamos como la casa del personaje femenino.
Malena: Ahora vivimos en una locación de mi película.
Nicolás: Nos gusta filmar esos lugares porque terminan quedando para siempre. Y termina pasando como los que nos ocurrió en Mar del Plata, que apareció una persona random…
Malena: …que había vivido en la casa de enfrente de la casa de mis padres que aparece en mi película y como es una terraza tan particular la reconoció.
Nicolás: Eso es algo que viene de A propósito de Buenos Aires. En esa película hay algo de la potencia, de una palabra que Rafael nos inculcó mucho: el referente. Eso que está delante de la cámara y que está ahí realmente. A propósito de Buenos Aires fue una película obsesiva con esto, porque el referente era lo que atestiguaba la película, por más que hubiesen acciones. Ahí está el germen de esta obsesión por la ciudad…
Malena: No se puede filmar un lugar como si fuese cualquier lugar porque hay una especie de respeto que uno le tiene a esos espacios. Por eso en mi película tenía que ser ese teatro, esa calle, ese bar… Me costaría mucho hacer una película para ser filmada en cualquier lugar. Y eso a Matías Piñeiro le pasó un montón: después de muchos años viviendo en Estados Unidos, seguía volviendo a Argentina para filmar porque sabía con quién, sabía cómo, cuánto le llevaba, dónde…
Algo que tiene que ver también con la memoria de los espacios, que aparece muy bien descrita en No queda nadie, un libro reciente del escritor gallego Brais Lamela…
Malena: Cuando uno registra los espacios está registrando también una memoria de lo que a uno le pasó ahí. Hoy lo pensábamos paseando por el parque de El Retiro…
Nicolás: Hay lugares que recuerdo más porque los filmé que porque los viví. Recuerdo por ejemplo, los lugares donde filmamos, pero no lo que pasó entre aquel espacio y otro, no sé cómo llegué de un lugar a otro. Esta obsesión por los lugares, pero también por los objetos reales llegó a tal punto en mi caso que a la hora de pensar una película, no sé qué va a suceder exactamente, pero sé que quiero conectar una cosa con la otra.
Entrevista realizada en Madrid, el 12 de enero de 2024.
