La cámara y la idea
¿Cómo llegó al cine? ¿En qué momento comprendió que el cine iba a ser su medio de expresión artística y política? Durante mi etapa en la universidad me apunté a un curso de verano sobre la historia de Cuba en el Departamento de Estudios Latinoamericanos de la Universidad Estatal de California, Los Ángeles. En esa época la gente de ese campo estaba interesada en el nuevo cine latinoamericano y pensaban que podían ser una manera de atraer y entusiasmar a más estudiantes. El profesor Don Bray nos mostró diversas películas cubanas, sobre todo documentales, películas sobre las campañas de alfabetización, la producción de azúcar, toda esa clase de cosas. Pensé que era realmente interesante y coincidió con el desarrollo de mis ideas políticas; me pareció que el cine era una forma de intervenir en los asuntos sociales y políticos. Después de eso hubo otro curso en la Universidad de California, Los Ángeles, a cargo de un experto en historia de la América Latina, E. Bradford Burns, que había escrito el libro Latin America Through Films porque estaba entusiasmado con el cine que venía del grupo de Sanjinés en Bolivia, las películas de Fernando Solanas y otros en Argentina, las de Brasil, sobre todo el Cinema Novo… Esa fue mi exposición inicial. Empecé a indagar más sobre cine político, a leer revistas, artículos, todo lo que podía. Ingresé en un programa de Posgrado sobre Estudios Latinoamericanos que me proporcionó mucho estímulo intelectual. Mario Vieira da Silva fue mi primer mentor en el cine porque en esa época él estaba completando su posgrado en la escuela de cine de UCLA. Lo conocí porque con diversos profesores y estudiantes fuimos a La Paz, en Central Valley, California, donde tenía su base el sindicato de trabajadores agrícolas United Farm Workers; iban a conocer a Paulo Freire, el autor de Pedagogía de los oprimidos. Me sumé a ese viaje y ahí Mario y yo hablamos más, nos hicimos muy amigos y él se convirtió en mi mentor. Fue muy importante para mí y me llevó por primera vez a la escuela de cine de UCLA. No estaba seguro de que fuera algo que yo pudiera hacer, pero tenía cierto deseo de intentarlo, así que solicité mi ingreso, tenía buenas cartas de recomendación y fui admitido. Una vez en la escuela empecé a conocer a más gente, pasé a estar en un ambiente en el que parecía que todo el mundo pensaba únicamente en el cine. Asistías a las clases obligatorias, aprendías sobre historia del cine americano, del cine europeo… Un profesor organizó un curso completo con todas las películas de Charles Chaplin. Era un entorno privilegiado.
Es también la época de la guerra del Vietnam, en la estela del movimiento por los derechos civiles. Sí, fue después del movimiento de los derechos civiles, después del Black Power y de las revueltas urbanas tras la muerte de Martin Luther King. Pero el asunto principal era Vietnam y lo que estaba pasando allí, junto al hecho de que en cualquier momento podíamos ser llamados a filas para ir a la guerra. Vietnam fue la causa de la politización de muchas personas de mi generación y eso obligaba a hacerse preguntas, la gente joven cuestionaba las maneras anteriores de hacer las cosas, se pedían cambios que a veces no se sabían articular con claridad, pero en cualquier caso se buscaban respuestas. La escuela de cine era así un lugar en el que encontré muchos estímulos y mucho apoyo, pero también algunos desafíos. Antes de 1970 no había muchos afroamericanos, latinos o americanos de origen asiático en el curso, así que la escuela decidió que debía abrirse e hicieron esfuerzos para aumentar la diversidad del alumnado. Cuando yo entré había un notable contingente de estudiantes negros, latinos y mexicanos y también estudiantes extranjeros. Se creó un club de cine del tercer mundo, encontramos financiación y apoyo para traer a figuras significativas del nuevo cine latinoamericano, del cine africano y de otros lugares. Organizamos un festival anual en el que hacíamos la selección y la programación. Hacíamos proyecciones cada dos jueves o algo parecido, con amigos de Irán, de Egipto… Además, estaba el cuerpo de estudiantes blancos angloamericanos. Era un grupo interesante y dinámico. No todo el mundo hacía las mismas cosas, pero había cierto nivel de desafío y exigencia. Estabas rodeado de gente ambiciosa que se esforzaba por hacer lo mejor, así que tú también querías que lo tuyo no fuera menos. Así es como empecé. Cuando llegué había ya un buen número de afroamericanos, no todos en el mismo nivel, claro. Los que llegaron antes, Haile Gerima, Larry Clark y otros, crearon un sistema por el que se fomentaba la colaboración con los estudiantes más avanzados y que estaban haciendo películas. Una forma de aprender es trabajar en las películas de tus pares, de tus compañeros: ellos trabajaban en tu película y tú en la suya. Te encargabas de mover los equipos de un sitio a otro, aprendías todas las funciones relacionadas con la producción. Podías no ser la persona más dotada en un campo dado, podías no ser el mejor director de fotografía, pero sabrías cargar la película y cómo operar. Sabías como funcionaban las cosas. Lo mismo con el sonido, la iluminación. Tenían esta idea de ser un cineasta total. Sí, quizá sea una ilusión, pero lo cierto es que así la mayoría tenía un conocimiento completo de en qué consiste el trabajo. Sabían cómo hacerlo. Había una conciencia nacida de los cursos anteriores, de los grupos más avanzados, una cierta clase de ética según la cual no estábamos allí simplemente por nuestra voluntad y talento, sino que también estábamos conectados con la gente que no estaba allí.
Había una idea clara de comunidad. De comunidad, sí. No teníamos tiempo que perder. Lo que aprendíamos, lo que estudiábamos, debíamos poder compartirlo con gente de fuera de nuestro ambiente y experiencia. Buscaban también músicos, poetas, artistas visuales, gente que tuviera espacios culturales. Intentaban crear vínculos. Iban allí y enseñaban a crear películas de 16 mm, cosas básicas, cómo cargar la cámara, cómo enfocar, cómo hacer cualquier cosa. Nos beneficiábamos de eso porque muchas de las personas que actuaban en nuestras películas de ficción venían de ese ambiente, colaboraban contigo aunque estuvieras en la escuela y no fueras un profesional. Cuando vas a un rodaje con principiantes es posible que pierdas mucho tiempo esperando, así que deberías llevar un libro, calceta o algo parecido. No tienen dinero y no son tan competentes: están aprendiendo. Aprendían a tener paciencia y a sentir complicidad con esas cosas y tolerarlas. Ya habían participado en las películas del primer grupo y así alguien como yo que era del segundo o tercer grupo podía pedirles que aparecieran en mi película. Siempre digo que la regla era, o así me parecía, “no se lo estropees al siguiente”.
¿Tuvieron los pioneros del cine africano, como Ousmane Sembène o Sarah Maldoror, alguna influencia en ustedes? Por supuesto. Admiro a Sembène, supo encontrar algo en el sentimiento africano que señaló un camino. Él y Paulin Vieyra estaban de gira por los Estados Unidos y un profesor de la escuela, Elyseo Taylor, pudo invitarlos. Fue la primera vez que vimos y escuchamos a Sembéne. También veíamos las películas; en Los Ángeles tenían distribución, así que se podían alquilar copias y mostrarlas en el campus. Había además programadores de cine experimental y de vanguardia con una visión amplia del cine que organizaban proyecciones en pequeñas salas: una de las primeras películas de Sembène que vi fue en el Edge de Beverly Hills, organizado por un experto en cine experimental, Bill Moritz. También vimos Sambizanga de Sarah Maldoror. Mostramos la película y motivó preguntas y debates. Med Hondo fue también una gran influencia para nosotros. Entre los cineastas africanos, destacaría también a Souleymane Cissé. Pero en cine mi principal influencia es Nelson Pereira dos Santos. Mi admiración por él sigue creciendo, un maestro, profundo y versátil.
¿Qué otras influencias reconoce? Me gustan muchos trabajos diferentes. Los estudios y la reflexión sobre el cine te hacen descubrir otras referencias: el neorrealismo italiano, la Nouvelle Vague, y por supuesto, y fue una inspiración capital, el cine soviético de la época muda. Pudovkin, Eisenstein… leíamos, debatíamos y veíamos sus películas. ¿Por qué son importantes? Porque perduran. Godard siguió en activo hasta los noventa y, como dice Haile Gerima, siempre nos enseña algo nuevo, nos sugiere nuevas preguntas, nuevas posibilidades. Nunca es una pérdida de tiempo.
La forma de sus primeras películas, The Pocketbook (1980) y Blessed Their Little Hearts (1984), es muy rigurosa y austera: en blanco y negro, con pocos movimientos de cámara… Cuando estás empezando, si eres honesto contigo, no sabes mucho. Filmar en blanco y negro en esa época era más barato. Aprendí de Mario Vieira da Silva que el vestuario y las cosas sencillas son mejores porque no tienes que preocuparte de que combinen y haya un equilibrio: es blanco y negro y es genial. Eso fue decisivo. En la segunda película, el blanco y negro era aún un poco menos caro que el color pero además la fotografía es de Charles Burnett, que sabía manejar el material muy bien porque él ya había hecho la suya. Está más iluminada que su película porque, al no ser el director, no tenía que encargarse de otras cosas, así que tuvo especial cuidado. En la imagen en blanco y negro encontramos, además, cierta plasticidad.
En esas ficciones hay un retrato honesto y humanista de los personajes en una época en la que la comunidad afroamericana aún está poco representada en el cine. Sí, esa era parte de la idea. Quizá era eso lo que podíamos aportar al cine, un acercamiento que también encontrábamos en el cine de África, Asia y América Latina. Hay un aspecto humanístico en cierto modo específico del tema y del medio, pero al mismo tiempo hay una suerte de dimensión universal que cualquier persona puede reconocer. Pueden sentir si es verdad o no. Se trataba de insistir en que la vida era como la de muchas otras personas de la misma clase o situación social, con sus preocupaciones, necesidades y deseos.
Después de Bless Their Little Hearts, ¿por qué pasó tanto tiempo hasta su siguiente film? Una vez que acabé la película comprendí que la escuela había finalizado y con ello toda esa forma de trabajar con amigos: ahora tendría que trabajar con condiciones más profesionales. Entonces estaba dando clase en el California Institute of the Arts, lo cual no era algo que hubiera planeado. En el sistema público de televisión había una serie, American Playhouse, a la que se podían proponer proyectos de películas de ficción. Quería adaptar In My Father’s House (1978) de Ernest J. Gaines, un escritor bueno con bastante éxito. Era un proyecto con un nivel de ambición que superaba lo que había hecho antes: requería actores, estaba ambientada a principios de los años setenta, así que necesitaba recrear ese período, había localizaciones en Luisiana y San Francisco… Es una historia sobre la traición a diferentes niveles. Hice el borrador del guion y obtuve el apoyo de American Playhouse. Conseguí fondos para comprar los derechos del libro y poder trabajar en el guion, que fue aprobado. Obtuve también financiación de la Corporation for Public Broadcasting. Era una buena suma de dinero, más del que nunca tuve, pero el director de American Playhouse consideró que no teníamos aún suficiente porque la película era cara. No tuve el coraje de decir que podía hacerlo con lo que teníamos y convencerlo. Esperé a que encontraran más apoyos. Finalmente, el proyecto se vino abajo. Cuando eso pasó, hacia 1993, probablemente yo me deprimí, pero no pude admitirlo hasta que pasó algún tiempo. Me convencí de que si iba a hacer algo más en cine no quería hacerlo así. No quería luchar por el presupuesto. No quería un equipo. No quería todo eso, así que tuve que descubrir qué podía hacer.
¿Cómo fue ese proceso de (re)descubrimiento? En aquel entonces daba clase en Cal Arts, en la escuela de cine y en la escuela de arte, y a mi alrededor había gente muy interesante. Uno de los pensadores y escritores fundamentales sobre fotografía documental, Allan Sekula, es un buen amigo. En la escuela me hice amigo del decano, Hartmut Bitomsky. James Benning es un colega. Thom Andersen es otro colega muy cercano. Ese contexto, he pensado en ello recientemente, fue importante. Allan desarrollaba sus proyectos de escritura y fotografía investigando exhaustivamente, viajando y trabajando, y al escribir los textos descubría conexiones y relaciones entre las cosas. Con el tiempo, empezó a hacer imágenes en movimiento por su relación conmigo y con los demás. Los fotógrafos no escriben un guion de 120 páginas que necesitan que un comité apruebe para ponerse en marcha. Pueden trabajar si tienen una idea, si tienen un concepto. Eso fue una inspiración. En el área de cine descubrí cómo afrontar los crecientes costes de la producción cinematográfica, el vídeo digital cada vez era mejor y la gente empezó a preguntarse si se podía hacer ficción o documental con esos medios. Fui testigo de cómo Thom y Noël Burch realizaron Red Hollywood (1995) y me invitaron a grabar la voz de la película. Fui testigo de cómo James ideaba una manera de trabajar incluso sin financiación, no pasa todo su tiempo solicitando fondos. Toma la cámara, se va, recorre kilómetros y encuentra un tema, un desafío. Hartmut era diferente, insistía en que el cine documental es parte de la historia del cine, que es digno de afirmarse como cine y de ser visto en el cine,así que trabajaba en 35 mm, pensando en la gran pantalla. Con cada uno aprendes cosas diferentes. Comencé a utilizar pequeñas cámaras, a buscar cosas que me interesaran y a aprender a mirar y a grabar. Un amigo compró uno de los primeros programas de edición y empezamos a editar estas cosas. A veces se las mostraba a mis amigos. Para mí era muy satisfactorio, incluso cuando no lo mostraba públicamente. Alrededor de 1999 Allan Sekula recibió el encargo de documentar la construcción del Disney Concert Hall que hizo Frank Ghery, y nos propuso que lo acompañáramos en esa tarea a mí y a otros tres fotógrafos. Durante cuatro años fui una vez por semana a documentar en vídeo la construcción de la sala. Se convirtió en mi proyecto, dos horas y siete minutos que cubren cada aspecto de la construcción. Estaba satisfecho de haberlo hecho yo mismo, de estar solo con esa pequeña cámara, reaprendiendo, repensando, siguiendo el ejemplo de los demás. No esperes: si tienes una idea, investiga, intenta crear algo. Más tarde, hacia 2006, 2007, le pedí a un amigo que se convirtiera en camarógrafo y comenzamos a hacer en serio la película sobre el poeta Bob Kaufman, fuimos a muchos lugares, investigamos mucho, entrevistamos a mucha gente, grabamos mucho material. Finalmente, en 2014, la productora Rosa Filmes me invitó a terminar el proyecto Kaufman cuando ya tenía un primer montaje. La película estaba prácticamente hecha, pero había que refinarla.
Es en ese momento cuando comienza su vinculación con Portugal y el cine portugués. Vine a Lisboa y acabé aquí And When I Die, I Won’t Stay Dead (2015). También pensé que debía hacer algo con una colección de fotografías que uno de los fotógrafos de United Maritime Workers había hecho en Marsella alrededor de 1947, 1948, y así surgió Marseille après la guerre (2015), que es un homenaje a Sembène. Después, y puesto que estaba en Lisboa, me pregunté qué podría hacer que fuese útil e interesante, y me acordé de Mário Pinto de Andrade. Sabía algunas cosas sobre él, pero no muchas. Le dije a mi joven productor que me gustaría hacer una película, que acabó siendo Mário (2024). Durante el proceso, fueron cinco o seis largos años para encontrar el dinero, fui al Museo Resistência e Liberdade, aquí en Lisboa, para ver una exposición sobre los movimientos de liberación en relación con la resistencia al fascismo y vi una fotografía de 1907. Se nos ocurrió que debíamos ver todas las relacionadas con el tema, la colección completa, y con ese material hicimos A Story from Africa (2019). Las fotografías en sí mismas eran significativas, pero la cuestión era ¿cómo incluir el punto de vista de las otras personas, el pueblo Cuamato de Angola? Leímos mucho sobre aquella campaña militar y encontramos la historia del hombre que, por sus propios motivos, decidió ayudar a los portugueses. Ahí había algo. Me gusta la complejidad de esa primera imagen.
Entre todas las figuras con gran peso intelectual de los movimientos de liberación contra la dictadura portuguesa, ¿por qué eligió a Mário de Andrade? Quizá porque mi primer encuentro con él fue un artículo que publicó en Cuba, en el que habla del significado y la importancia de Brasil en el pensamiento de la modernidad en el mundo y la esfera lusófona. Me quedé completamente cautivado. Quizá también porque era poeta, intelectual, cosmopolita y un pensador muy sofisticado. Algunas cosas que él pensó y dijo tienen más resonancia para la gente ahora de la que podrían haber tenido en aquel momento. También el hecho de que era un hombre que nunca parecía buscar el centro del escenario, el foco de atención. Otro aspecto interesante es que hay cierta conciencia sobre la relación entre la lucha anticolonial y la lucha antifascista y cómo el Movimiento de las Fuerzas Armadas –impulsor de la Revolución de los Claveles en 1974– surge en parte de los mismos valores que los movimientos de liberación. La importancia de los movimientos de liberación para la democracia en Portugal no siempre es conocida, reconocida o agradecida. Un elemento central de mi película es la entrevista que le hizo a Mário la periodista Diana Andringa en 1985 o 1986, que es realmente valiosa. Mi coproductor y yo somos las únicas personas que la hemos visto completa. Incluso ella no la había visto nunca, solo tenía una transcripción. Hay verdaderos tesoros hechos por gente aquí en Portugal. El archivo de la televisión pública es impresionante.
Martin Pawley
Entrevista realizada por videollamada,
A Coruña – Lisboa, el 22 de abril de 2024.
